文化产业首先是一种文化生产方式。在西方文化史上，文化的一些核心领域，特别是文学艺术，其创作过程长期被认为是一特殊的心理—精神过程，甚至具有神秘性。比如在古希腊的柏拉图（Plato）看来，写诗的过程就是“神明附体”：“所有出色的史诗诗人，他们之所以能讲诵动听的诗行，靠的不是技艺，而是因为受到神的摄迷和感惑。同样，优秀的抒情诗人只能在神的催使下工作，像你一样……他们不是凭技艺吟诵，只是听凭神的驱怂……神明夺走了诗人的心智，使他们成为自己的传声筒。”[1]经过理性高涨的17、18世纪，直到18世纪末康德（Immanuel Kant）在讨论艺术问题时，依然强调艺术不是自然，不是科学，也不是手工艺，而是一种自由的游戏。一件成功的艺术品必须显得从一切人为的规律中解放出来，好像只是自由的产物时，才是美的，而自然也只有在其看起来好像是艺术时，才是美的。不是自然又像自然，自由而又符合规律，艺术的创造因此需要天才。天才有4个特点：独创性——天才是天赋才能，他的作品不提供任何规则；典范性——它本身不由摹仿产生，对别人却能成为评判或规则的准绳，可以作为普遍的范例；自然性——天才怎样创造出作品，它本身不能描述和给以科学的说明，只是作为自然给艺术定规则；不可摹仿性——不可学习、不能传授，科学可以摹仿，天才不可摹仿。[2]

然而，文化史的一个基本的常识是，文化生产，特别是文艺创作是一个复杂的过程，它需要独创性的天才，也需要灵感、无意识等非理性的心理过程，但它也是物质实践的一部分，也是社会生产的一种形式。除了一些即兴诗或微小型的艺术作品外，绝大多数艺术作品的生产过程都包含着社会合作和劳动分工。比如17世纪荷兰画家伦勃朗（Rembrandt Harmenszoon von Rijn）成名后，订单源源不断，就招了几十个交学费的学生参加其创作，其画室就像一个生产车间，流水线一样忙碌有序，而伦勃朗的重要工作之一，是在画作上署上“来自莱顿的伦勃朗·哈尔曼松”。在这个“车间”之外，还有颜料、画布等相关行业和生产者为之服务。在工业文明的强大逻辑囊括人类生活的所有领域、把文化也整编进去之后，曾经支配西方文化史的种种理论就不再能说明文化生产了，“文化工业”论应运而生。

1、作为西方特性的“理性化”

文化商品、文化市场早就存在于西方社会，文化工业、文化产业的形成也并非朝夕之事，但当霍克海默（Max Horkheimer）与阿多诺（Theodor W Adorno）于1947年率先提出“文化工业”，指出当代文化已被纳入资本主义工业/经济体制，成为一个工业部门，并因此而背离了传统的文化理念时，他们的概念和解说还是具有相当的震撼性。有学者认为，这种提法本身就是为了制造轰动效应。本章的主要内容，就是通过回顾西方现代史及其理论解释，论证“文化工业”这一概念及其所指称的对象、事态内在于西方文化的现代进程之中。

这一进程的主旋律就是“理性化”。恰如当代思想家米歇尔·福柯（Michel Foucault）指出的：“如果说，19至20世纪的现代哲学在很大程度上转向了康德的问题——‘何为启蒙’，也就是说，如果人们承认现代哲学的主要功能之一是考察理性之成为‘成年人’和‘取消托管’意味着什么，那么19世纪的哲学就主要地是追问理性走向自律意味着什么。理性的历史意味着什么？人们通过科学思想、技术装备、政治组织这三种庞大的形式追问应该如何评价理性对现代世界的统治。”[3]在回答“理性的历史意味着什么”并予以评价的哲学、思想家中，马克斯·韦伯（Max Weber）是最有代表性的一位，这不但因为他真正把这个问题全面推广到对现代西方科学、技术、政治理性化过程的独特性和后果的研究之中，而且因为他以此为中心，通过各文明理性化过程的比较研究，实际上提出了一套文化理论。

不同于福柯所说的“19至20世纪的现代哲学”，韦伯思想中的“理性”并不限于18世纪的启蒙理性，而且是西方文明发展的一个普遍趋势，这就是“合理化”。他强调：“不过，‘理性主义’此一名词是有许多不同意涵的，……例如有神秘冥想之‘合理化’，换言之，一种从其他生活领域的观点看来特别‘非理性’的行为方式也有其‘理性’，正如经济、技术、科学工作、教育、战争、法律和行政的‘合理化’一样。再者，所有这些领域皆可从许多不同的终极观点与目的上予以‘合理化’；从此一观点视之为‘合理’者，从彼观点看来却可能‘不合理’。因此，极为不同的合理化存在于所有文明的各个不同的生活领域中。想从文化史的观点来区别其特征，该提出的基本问题是：哪个生活领域是合理化了的？朝向哪一个方向？准此，首要的任务是去认识（一般的）西方理性主义的特质，以及（特殊的）近代西方的理性主义，并解释其起源。”[4]

这就是韦伯毕生的使命。他对西方“理性主义”的探讨集中表现为对“西方的”，也即“理性的”资本主义的独特性的研究。他所谓的独特性，是指一种并非基于传统和习俗，而是基于一种深思熟虑地、系统地调整经济手段以实现赢利目的的经济制度。为此，韦伯以两个区分为起点：

资本主义经营有别于最大限度地获得利益的“逐利”行为。在韦伯看来，“‘营利’，或‘追求利润’，追求金钱以及尽可能聚集更多的金钱，就其本身而言，与资本主义完全无涉。此一现象，无论过去或现在，皆可见之于侍者、医生、车夫、艺术家、娼妓、贪官、军人、盗匪、十字军、赌徒以及乞丐——或者可以说，不管在任何时代、任何国家，苟有客观机会可以牟利，则此一现象即可见诸‘各式各样的人士之间’。因此，在文化史的初步课程里，我们就该断然放弃此种[关于资本主义的]幼稚定义。贪得无厌的欲望与资本主义并无类似之处，更非其‘精神’所在。反之，资本主义实际上或能抑制——至少是合理地缓和——此种非理性的冲动。资本主义制度不外乎就是利用这个继续的合理的资本主义‘经营’以追求利润或‘利润率’。”[5]就资本主义能抑制或缓和非理性冲动而言，它并不符合人的欲望。这种被韦伯认为是抑制人的自然冲动的“资本主义的”经济行为指的“工业资本主义”，其要点是：

第一，基于利用交易机会而追求利润的行为。换言之，即形式上和平的营利之机会。诉诸形式上及实际上之暴力的营利，有其独特的法则，将其与最终目的在从交易中获取利润的行为归诸同一范畴，是不恰当的，……其次，在合理地追求资本主义营利之处，营利行为是以资本的‘计算’为依准。换言之，它是以此一方式安排：有计划地运用作为营利手段的财货和个人劳务，以期在个别企业最后决算的损益平衡表上，收入——资产之货币价值（如果是一持续性的企业，则为定期估算的资立之货币价值）——能超过‘资本’，也就是超过平衡表上估算的、用来交易营利的物质手段的价值（就持续性而言，则意味超出应继续增加）。[6]

这种现代的，或理性的资本主义也有别于“传统的”资本主义。在区分了资本主义经营与逐利欲望之后，韦伯进而区分了资本主义“形式”与资本主义“精神”。他认为，货物交换、资本核算意义上的资本主义也并非西方所独有。“就此意义而言，‘资本主义’及‘资本主义企业’，甚至某一程度的资本计算之合理化，根据我们所知的经济文献，确曾存在于世上所有的文明国家：……而且这些企业并不都只是各自孤立的事业，也有持续性的个别企业与持久的‘经营’。……总之，资本主义企业与资本主义企业家（不管是临时性还是持续的），都是非常古老且普遍的现象。”[7]而理性资本主义则具有这样一些“社会的”要素：合理的自由的劳动组织；指向消费者市场可能性的理性的生意交易形式；家计与营业的分离；理性的帐薄记帐形式，等等。进而，韦伯认为，理性资本主义的这些“社会”因素仅仅涉及到资本主义的形式方面，而“现代资本主义”的独特性意味着，它是根据某种“经济伦理”组织经济活动。所谓经济伦理，所指的是行动——植根于宗教心理的、事实的种种关联之中——的实践激活动力。因此，要真正把握西方资本主义的独特性，还需要追问使资本主义文明得以发展的文化—心理条件，也即“西方”或“理性”的资本主义的动力。“经济理性主义的起源，不仅有赖于合理的技术与法律，亦且（一般而言）取决于人们所采取某种实用理性的生活态度的能力与性向。一旦此种实用理性的生活态度为精神上的障碍所阻挠，则经济上合理的生活样式亦将遭遇严重的困境。”[8]是资本主义“精神”而非资本主义的“经济形式”，成为韦伯关注的焦点。韦伯的结论是，资本主义精神的远祖和基础，就是16、17世纪清教教会与教派的“新教伦理”。

这一重要结论首先是在西方宗教的历史比较中发现的。

在韦伯看来，不但天主教奉行一种传统主义经济伦理，以消极的态度看待商人和实业家，即使是把“天职”（Beruf/Calling，亦译“志业”，指上帝安排的任务）中的劳动看作是上帝安排的路德教，其经济伦理也是传统主义的，如它认为所有的天职都的同等价值，因而对职业流动没有给予心理回报；它没有把生活作为一个整体加以系统化，因而每个职业和人生地位的界限仍由上帝牢牢掌握；它保留了天主教的博爱伦理，因而与市场关系中的非个人交换特性格格不入。排除了天主教与路德教后，韦伯转向禁欲主义新教教派和教会，其中特别是加尔文宗、虔信派、循道宗等。加尔文系统阐释的上帝是“绝对先验”的全知全能之神，它一劳永逸、不可改变地“预先确定”了只有极少数的人能够得救。这种得救预定论在逻辑上导向宿命、孤独感和焦虑感，“我是否为得救者之一”这一问题支配着虔信者们的生活。为了应对得救预定论的凄凉结局，清教徒们必须寻找自身属于特选少数的成员的资格标志。这就是17世纪对加尔文教义的重新阐释：上帝的动机固然不可知，但他显然希望人的行为要严格地遵循他的诫命和律法，清教徒们必须持续地“监控自身动向”、克制人性的自发冲动，驯服所有的需求和肉体欲望以符合上帝的律法，他们以这种条理性的行为证明自己是得救的信徒之一。“但是，清教徒把生活作为一个整体加以组织，事实证明还是很脆弱。他们始终面临着永恒的危险：种种诱惑很可能危及信徒们遵循上帝律法的努力，驯服自然状态的模式也可能被证明无效。即使诚笃信徒也很有可能落入得救预定论天命的逻辑结局：宿命论与绝望。实际上，韦伯的发现是：条理化理性生活组织的一个更牢固的基础，早已具体出现在清教牧师们的著作中了。他们把至关重要的得救确定与天职中的条理化劳动，与系统地追求财富和利润直接联系了起来，这种联系就是韦伯关注的核心问题，也是他论述经济传统主义被颠覆和新教伦理应运而生的关键。”[9]对16、17世纪的禁欲主义新教神学家们来说，如果尘世的存在是为了增加上帝的荣耀，那么显然，是富足、丰腴和共同福祉的世界，而不是贫穷匮乏的世界，才能显示上帝的仁慈与正义。超验性的上帝诫命，必须通过现世手段来施行。因此，劳动是来自上帝的命令，是增加上帝伟大的行为。而这种持续不懈的劳动不但在创造“非人格的社会利益”，也能够遏制一切自我中心的欲望，使信徒们的生活实现规律性、条理化，劳动因此获得特殊的宗教的尊严：如果信徒们以条理性性方式劳动，就可以认定这是上帝给予他们特殊青睐的标志；“紧张的世俗活动”会驱散得救预定论给信徒造成的不堪重负的疑惑、焦虑和道德卑下感；无休止的天职劳动会增强自信，使信徒们自信为特选者之一。同时，新教禁欲主义不仅使获利冲动名正言顺，而且把它看作是上帝意旨的直接使然。如果为了履行天职而尽义务，那么追逐财富不仅在道德上是许可的，而且是必需的。这就出乎意料地导致信徒们接受了一种“尘世主宰”的精神气质，并使自己的全部生活都以劳动和物质成就为取向，此即为“新教伦理”。其核心主题是：信徒对自身行为的严密组织，结果引导出一种受到严格控制的条理化的理性生活，对生活加以系统组织被引向了职业天职中的劳动、财富和利润。这种伦理与资本主义精神，也就是与西方的理性资本主义，有深刻的“亲和力”。

然而，这不是一种决定论或因果论。韦伯只是认为，服从上帝意志的“新教伦理”所导致的人的生活行为的纪律化（disciplinieserung）和条理化（methodisierung），这一生活态度与“资本主义精神”，亦即不停地从经济活动中获得更多利润，而不是沉迷于安逸或自我放纵，这两者之间具有一种“选择性亲和力”（Wahlverwant schaf sverhalaetnissen）：

……这种世俗的新教禁欲主义与自发享受财富几乎势不两立；它约束着消费，尤其是奢侈品的消费。另一方面它又有着把获取财产从传统主义伦理观的禁锢中解脱出来的心理效果。它不仅使获利冲动名正言顺，而且把它看作是上帝意志的直接使然。……

……在私人财富方面，禁欲主义谴责欺诈和冲动性贪婪。它所谴责的贪婪、拜金主义等等，指的是为财富而追求财富的行为。因为财富本身就是一种诱惑。……更为重要的是：在一项世俗天职中孜孜不倦、持之以恒的系统劳动，将会得到这样的宗教评价——它是禁欲主义的最高手段，同时也是再生与真诚信仰的最可靠、最显著的证明。这种评价对于我们这里称之为资本主义精神的那种生活态度的扩张必定发挥过巨大无比的杠杆作用。一旦对消费的约束和这种获利能动性的释放结合在一起，一种不可避免的实际效果也就显而易见了：通过禁欲主义的强制节俭实现资本的积累。[10]

“新教伦理”与“资本主义精神”的“亲和力”，一是对劳动的态度。传统的经济伦理把劳动看作苦役，一种必要的恶，一种不值得过多关注的事。而在资本主义精神占统治地位的地方，劳动被成是高贵的和高尚的活动，在个人尊严和个人自我评价方面也发挥着核心作用。二是雇主的经营实践。传统的经营一般是比较舒适的慢节奏的经营活动，通过长期的惯例而不是由市场规则确定的价格和利润，通常是一成不变。但具有资本主义精神的雇主则是在系统地追逐利润，他按照生产和有效管理的法则组织其劳动力，把利润用于企业的再投资，并明白自己在从事一场严峻的竞争搏斗。一种新的劳动态度与经营理念，共同构成“资本主义精神”的基础。

这一重要结论是在西方与非西方的文化比较中确证的。

韦伯意识到，对“西方文化独见的、特殊形态的‘理性主义’的本质”的把握，不可能在西方文化内部获得，而只能在比较文明研究的视野和框架中才能实现。以诸文明比较的方法探究西方的特殊性，原是现代思想家的一个习惯做法。比如德国物理学家海森伯（Werner Heisenberg）认为：“我们西方文化的全部力量来自于、并已经一直来自于我们提出问题的方式与我们行动的方式之间的密切关系。在实践活动领域内，其他民族和其他文化集团也像希腊人一样富有经验，但希腊思想与所有其他民族思想的区别一贯在于希腊人有能力将自己提出的问题变成原理性问题并由此得出新的观点，给五光十色变化万千的经验带进秩序，使之能为人类思想所接受。正是这种提出原理性问题与实践活动的联系使希腊思想区别于所有其他思想，当西方在我们历史的转折点即文艺复兴时期兴起的过程中，也正是这种联系促使了近代科学和技术的诞生。”[11]海森伯认为西方文化的独特性，基于希腊人能够从行动与实践中提出问题并将之概念化、理论化。不同于海森伯就西方论西方，英国哲学家波普尔（Karl Popper）强调了文化交流/冲突之于西方的重要性：“在全世界，人们创造了新的、常常迥然不同的文化世界：神话的、诗歌的、艺术的、音乐的世界；生产方式的、工具的、技术的、商业的世界；道德的、司法的、对儿童和对病弱者及对其他处境困难者的保护和帮助的世界。但是，只有在西方文明中，对个人自由的道德要求，连同对在法律面前人人平等、对和平、对最低限度使用武力的要求，才得到广泛的承认，甚至被广泛认识到。”“对于这种非凡的文化和社会活动的丰硕成果，可能没有真正的解释，但在此我想提出……与文化冲突有关。奥地利是欧洲的倒影：它包括几乎数不清的语言和文化的少数民族。……许多人在一种伟大的文化传统的影响下来到这里，有一些人能够对它作出新的贡献。”[12]波普尔的观点大体属于常识，他和海森伯样，只是提出了简单比较后的结论，而没有真正进行追根溯源的比较研究探索，即为什么西方文化具有他们所指出的特性？

韦伯的重要性就在这个方面。“身为近代欧洲文化之子”，他自觉而强烈地意识到，只有在一个涉及到人类文明的“普遍历史的问题”框架中，才能通过比较而把握西方的独特性。这个“普遍历史的问题”就是“理性主义”——各大宗教/文明都有“理性主义”，但西方仍有特殊性：

只有在西方，科学才发展至我们今日视为可靠的程度。……

同样的现象亦可见之于艺术。……

……只有在西方，才发展出一种理性的、有系统的专业化知识，以及一群受过训练的专业人才，他们在今日文明中已踞有一重要的几近支配的地位。毕竟只有在西方，我们才能发现到专业性的官员——近代西方国家及经济的基石。……

一般而言，“国家”——也就是基本上具有合理制定的“宪法”、合理制定的法律，以及由根据合理制定的法则或原则办事的专门官吏所负责的行政等特征的政治形式——仅知之于西方，尽管他处已有萌芽。

同样情形可见之于我们今日命运最具影响力、存在于近代生活中的力量：资本主义。……

实际上，在上述一切例子中，问题的核心是西方文化独见的、特殊形态的“理性主义”的本质。[13]

既然体现在现代资本主义中西方的“理性主义”与新教伦理直接相关，那么，非西方社会之所以没有产生这种“西方文化独见的、特殊形态的‘理性主义’”的原因，也应在其宗教传统中发现。韦伯试图从各大宗教不同的“拒绝现世”的方式来分析其与不同理性化的关系。所谓“现世”不是指作为整体的宇宙或全部存在，而是指平常的世俗劳作的世界或社会，大多数人只能在这里度过他们的大部分生命。亚洲的宗教如佛教无法在这个世界发现意义，因此要通过神秘的冥思来逃避世界；西方宗教也拒绝现世，但所取的是一种禁欲苦行式的改造世界的方式。韦伯将冥思的神秘（Mystik）论与行动的禁欲（Askese）论当作两极的概念来使用：“极为了然的是，市民阶层愈是重要，并且愈是脱离图腾束缚、氏族或种姓的状态，对于以使命预言为基础的宗教而言，就愈是有利的温床。在这种情况下，行动的禁欲即成为较占优势的宗教态度：亦即以视已为神之‘工具’（Werkzeug）的感情来滋养的、合乎神的意志的行动（Handeln），而不是在上流知识阶层影响下的宗教里、被视为最高宗教价值的状态，亦即拥有神、或向内冥思性地归依于神。在西方，行动的禁欲态度一直保持着优于冥思的神秘论与狂迷或无动于心的忘我的地位，虽然后面这些类型早已为西方所熟知。”[14]比较而言，“神秘论趋向一种救赎‘拥有’的状态，而非行动；个人并非神的工具，而是神的‘容器’。以此，尘世中的行动，便显然会危及绝对非理理性的、彼世的宗教状态。行动的禁欲则施展于尘世生活中，以其成为世界之理性的缔造者，亦即是：试图通过此世的‘志业’之功，以驯化被造物的堕落状态。”[15]这种“行动的禁欲”的后果就是西方独特的“理性主义”，它根植于的人的生活行为的伦理理性化。韦伯后来又重复并强调 《新教伦理与资本主义精神》中的观点：

……只有在西方，才会——通过禁欲主义的新教——出现进一步的发展：把理性的禁欲主义传播到尘世生活中去。……把尘世的职业伦理与宗教救赎的保证以系统的方式整合这一个牢不可破的统一体，则完全是禁欲主义新教的独到创造。此外，只有在新教的职业伦理中，尘世作为客体才具有了独一无二的宗教意义，人们在尘世中按照一位绝对超验的神的意志、通过自己的理性表现完成义务。在尘世以获利为取向的理性、冷静、有目的的行为一旦获得圆满成功，就会被视为神赐福于这种行动的标志。入世的禁欲主义有许多特有的结果在任何其他宗教中是看不到的。这种宗教并不要求像和尚那样独身，但要回避一切性欲享乐；它不要求受穷，但要消除一切游手好闲以及对非劳动财富和收益的滥用，回避一切刺激感官的封建式的财富夸耀；它不要求过那种死寂的禁欲主义的寺院生活，但要有一种警醒的、理性控制下的生活模式，避免向尘世之美、向艺术、向自己的情绪和情感作出任何屈服。这种禁欲主义有着始终如的目标——纪律性和条理性的行为系统。它的典型代表就是“职业人”，它的独特结果就是社会关系的理性组织。[16]

根据历史批判版《韦伯全集》的编者施路赫特（Wolfgang  Schluchter）的总结，韦伯所理解的西方理性主义有三个意涵。一是意指通过计算来支配事物的能力。这种理性主义乃是经验知识及技能的成果，可以是广义的科学—技术的理性主义。二是意味着（思想上）意义关联的系统化，即把“意义目的”加以知性探讨和刻意升华的成果，可称之为形上学—伦理的理性主义。三是代表一种有系统、有方法的生活态度。由于它乃是意义关联及利害关系制度化的结果，可称为实际的理性主义。[17]其核心是，西方禁欲宗教祛除了巫术救赎手段，这一趋势导致世界的理性化，即这个世界是受非人格的规律所支配的秩序。

韦伯将西方理性伯过程称之为世界的“去魅”（disenchantment），即世界“不再令人着迷”。“去魅”概念来自德国诗人席勒（Johann Christoph  Friedrich von Schiller）。1788年，在其《希腊的群神》一诗中，席勒最好地显示了世界“去魅”前后的情形。在神话的时代，群神统治的美丽世界：

那时，还有诗歌的为人的外衣

裹住一切真实，显得美好，

那时，万物都注满充沛的生气，

从来没有感觉的，也有了感觉，

人们把自然拥抱在爱的怀中，

给自然赋予了一种高贵的意义，

万物在方家们的慧眼之中，

都显示出神的痕迹。

但基督教来临后，诸神退隐了，上帝成为唯一的神；然后人长大了，上帝也退隐了，美丽的世界终于一去不返：

被剥夺了神道的这个大自然，

不复知道她所赐与的狂欢；

不再沉迷于自己的妙相庄严，

不再认识支配自己的精神，

对我们的幸福不感到高兴，

甚至不关心艺术家的荣誉，

就像滴答的摆钟，死气沉沉，

屈从铁一般的规律。[18]

席勒所论也是启蒙主义的共识，世界不是体现神意的象征，而是由法则、规律所支配的诸种事物和事实。从此自然规律取代上帝成为万事万物的主宰，而生活在世界中的人，则必须屈从于这“铁一般的规律”。18世纪的法国启蒙思想家卓越地论证了，宇宙不过是一架机器，受不可改变的规律所支配，人不能凌驾于这些规律之上。自然秩序是绝对统一的，不受任何奇迹或其他形式的神所左右。

世界的“去魅”在德国现代文化中一再得到卓越表达。与席勒差不多同时的“耶拿浪漫派”就在为神的退隐而伤怀，比他稍晚一点的诗人荷尔德林（Friedrich Hölderlin）则更明确地为人类的命运操心：“可哪里有、哪里绽开熟悉的、节庆之冠？/忒拜和雅典凋萎；兵器不再铿锵/于奥林匹亚，比武的黄金战车也不再，/哥林多的舳舻则永远不再佩叶冠？/何以连它们也沉默，古代神圣的剧场？/那么何以献神的舞蹈不再喜乐？/……/可是朋友！我们来得太迟。众神是活着，/可是在头上高处另一个世界里。”[19]

韦伯的“去魅”在意义上更复杂一些。在其特殊的涵义上，它指宗教的理性化，即不断消除巫术的思想与实践。韦伯认为，考察一种宗教所达到的合理化程度，主要有两种在许多方面有着内在联系的标准。一方面要看它在何种程度上脱离了巫术，另一方面要看其系统统一性的程度，这里主要是指上帝与世界的关系以及它及它自身与世界的伦理关系在何种程度上达到了统一性。在这方面，最重要的是教士和先知们的有条不紊的活动，如确立完整清晰的意义体系和统一连贯的符号体系等。韦伯认为：“要打破巫术的势力，建立一种合理的生活方式，自古就只有一个方法，这个方法就是伟大的理性预言。并不是每一种预言都能摧毁巫术的势力，而只有预言家能以神迹等方式提出凭据，方有可能打破传统的神圣条规。预言已经把世界从巫术中解放了出来，这样才为我们现代科学和技术，为资本主义打下了基础。”[20]在其普遍的意义上，它是指西方世界持续了近千年的理智化与理性化。根据哈贝马斯的总结，韦伯所说的合理化过程包括社会、文化和个性三个方面。社会合理化是资本主义经济、现代国家的分化以及法律的形式化和成文化。文化合理化指科学、道德和艺术分化为不同的活动领域，分别探讨真实性问题、正义问题和趣味问题，自主性是现代文化的特征。个性系统或生活方式的合理化指方法论生活方式，伦理理性主义即信念伦理、认知合理化与法律合理化等都渗透到个性系统之中，并与职业领域建立密切联系。[21]概括地说，理性化意味着：世界被理解为一种自然的秩序和人类的力量，个人不再寻求用崇高或神圣的力量去解释事件或赋予其生活以意义，现世秩序变得合理化，人类生活变得智性化，而科学则构成现代社会生活的基础。韦伯确认：“自然科学家总是倾向于从根本上窒息这样的信念，即相信存在着世界的‘意义’这种东西。”这不是科学家的无情，而是科学的性质使然。科学的进步是一种理智化的过程，而“理智化和理性的增进，并不意味着人对生存条件的一般知识也随之增加。但这里含有另一层意义，即这样的知识或信念：只要人们想知道，他任何时候都能够知道；从原则上说，再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切。而这就意味着为世界去魅。人们不必再像相信这类神秘力量存在的野蛮人那样，为了控制或祈求神灵而求助于魔法。技术和计算在发挥着这样的功效，而这比任何其他事情更明确地意味着理智化。”[22]“去魅”意味着世间万物不再神秘莫测，也不再具有价值与情感，它们只是人类计算的对象，是人类需要理智地对待的物质与事实。与此相关的理性化，则是指经验知识的增加，诊断能力的提高，控制经验过程的工具和组织的完善等。

韦伯认为，西方社会理性化的发展趋势大体上就是从情感/传统行动不断转化为理性行动，尤其是理性化程度最高的工具理性行动。在《社会科学与社会政策的知识之“客观性”》一文中，韦伯认为，社会科学的任务在于分析社会行动，社会学就是理解有意识的社会行动的主观意义，并对其过程和结果予以因果解释的科学。“意义”、“理解”、“解释”构成其社会学定义的三个关键词，其效果是把文化科学(社会科学)和自然科学所追求的、原被认为是不同的两种目标结合在一起。韦伯认为，人性就是如此，人总是力求给自己的生活带上某些意义。而“对‘有意义的人类行动之中种最终原素’所做的任何思想上的省思，首先都得遵循‘目的’与‘手段’这二个范畴。”[23]具体而言，我们想要某个东西，不是因其固有价值之故，就是因其可以服务于我们最终想要的东西之故。由此而来的是，其一，科学考察所可及的，只能是“手段对于某个给定的目的之适切性”。因为我们可以在我们的知识之当时的界限内有效地确定，要达到我们的目的，哪些手段是适切的还是不适切的，这样我们就可以去衡量那些以特定的、可以动用的手段去达到某一特定目的的机会，进而间接地以当时的历史情况为基础，对设定这一目的本身加以评估，判断其在实践上是有意义的还是没有意义的。其二，如果达到我们达到所设想的目的的可能性是存在的，那我们就可以进一步确定：那些必须采取的手段之运用，因为一切事变的一体关联的原因，除了可能发生我们所追求的目的之达到外，还会产生哪些后果。如此，我们就为行动者提供了他们的行动所想要的与这些不想要的后果之间进行衡量的可能性，从而也就间接回答了这一问题：为了实现想要的目的，我们付出了什么代价？韦伯在《经济与社会》中以“目标”和“手段”的区分把有意义的人类行动分为四类：

（1）工具理性的（zweckrational），它决定于对客体在环境中的表现和他人的表现的预期，行动者会把这些预期用作“条件”或者“手段”，以实现自身的理性追求和特定目标；

（2）价值理性的（wertrational），它决定于对某种包含在特定行为方式中的无条件的内在价值的自觉信仰，无论价值是伦理的、美学的、宗教的还是其他的什么东西，只追求这种行为本身，而不管其成败与否；

（3）情绪的（尤其是情感的），它决定于行动者的具体情感和情绪状态；

（4）传统的，它取决于根深蒂固的习惯。[24]

由感情冲动和感情状态而引起的行动“情绪行为”和由习惯而进行的“传统行为”都不是合理的行动。工具理性的和价值理性的行动不但是“合理的”行动，也是严格意义上的社会行动。前者把外界对象以及他人行为作为达到目的的手段，并以最为有效的手段达到目的和取得成效，因而可以对之进行科学的考察；后者基于某种绝对价值或自觉信仰（真善美），因而并不考虑有无现实的成效。在韦伯的用法中，“价值理性”/“工具理性”也就是“实质合理性”(materiale Rationalitaet)/“形式合理性”(formale Rationalitaet)，前一组概念主要针对个体的社会行动而言，后一组概念主要针对社会领域的宏观分析而言。

必须说明的是，第一，四种行动所反映的是一个普遍化的理性过程。一是“理性”的类型。“实用理性”是寻求达到目的的最佳方式的世俗形态的理性；“理论理性”是通过抽象概念来认知现实而没有具体行动的理性；“实质理性”涉及到在更高价值的引导下选择达到目的方法；“形式理性”也是对达成目的的方法的选择，但它是在实施中的，在看不见的规则、法律和和条例的引导下所做的选择。西方理性化趋势是形式理性在理性体系中逐步起支配作用。二是权威的不同类型。历史上存在着三种权威：“传统权威”基于由来已久的规则和权威力的神圣不可侵犯性，其领导人是基于一个被宣称并在其追随者中产生的信念。“理性法治权威”来自合法颁布的法规，追随者接受那些权力和规则并遵守领导者的意旨。“奇里斯码权威”（Charismatic authority）建立在领导人的特殊尊严、独特性格、英雄气慨或特殊能力上，追随者对领导人制定的规范秩序的忠诚和信任。西方理性化的趋势是法治权威的胜利和其他两种权威的逐渐衰落。三是官僚体系。现代官僚体系体现了形式理性、法治权威的思想，在纯技术的意义上，具有最高的效率；而这一效率也是导致形式理性、法治权威胜利的关键原因。如果目标是大众管理，那么除官僚制外，就没有其他选项。越来越多的官僚化组织构成了一个巨大的铁笼。

第二，四种行动只是韦伯基于其“理想型”的方法而作的一种区分。在实际生活中，不同的行动意义交叉渗透，相互之间并不截然区分。韦伯在分析西方合理化的历史过程时，他强调的是，现代文明的特征是工具理性的增长，西方的合理化是把工具—目的理性力量分化到社会文化系统中的各个部门，尤其是把科学技术上的进步所造成的影响应用到经济和科层制上去所完成的进步。所以在韦伯看来，现代西方所实际发展起来的合理性行为，主要就是“工具行为”。在这种行动中，行动者达到目标的手段、他对手段的选择、行动所涉及的程序等不但是明确的，也是由客观条件所决定的，因而行动者的行动就必然服从于某种客观规律或规则。这样，通过对这种规律或规则的分析，就可以把握行动者的主观动机，进而对人类行为的理解达到因果解释的水平，即达到科学解释和说明的要求。尽管在韦伯看来，一个真正“合理的”行动，一个真正“合理化”的社会，必须始终承诺和实现着价值与目的的双重合理性。[25]但他所看到的合理性，其实就是在资本主义企业和现代国家制度中所实现的组织模式，这就把合理性的西方历史形式与普遍的合理化的等同起来，其合理化的概念过于狭窄，以致于他的理论允许资本主义的工具理性支配其他的多种理性，就像资本主义现实所表现出来的那样。[26]

第三，不能把情感/传统行动向工具理性行动的转化抽象为一般规律。韦伯从来反对“普遍规律”之说，虽然他确实认为西方文化的“去魅”趋势，但并不认为这是一条直线过程。韦伯专家克斯勒（Dirk Kásler）指出：“韦伯所勾勒和加以考察的理性化的发展进程，不是直接发展式的，不是规则运作发展式的。……那种把世界历史描述为一个向着理性支配世界的、高级的、持续上升的方向发展的过程的‘进化理论’，如用来理解韦伯的著作，那将是一个荒唐的误解。确切地说，存在于韦伯称之为理性化过程中的难以思议的‘超验偶然性’，以及理性化的发展同时不断为‘非理性’发展所打断，等等，正是这些问题，才是韦伯毕业迷恋于其中的东西，它推动着韦伯不断地把问题点移向新的领域。”[27]韦伯对西方理性化及其所支配的现代文化做了多方面的考察，即使对工具理性，也不持简单地批判。其思想的丰富和紧张，是其魅力之一。

韦伯对西方理性的探索捕捉到西方文明的一些核心特征。在他之后，法兰克福学派的霍克海默与阿多诺等人发挥了韦伯对工具理性的揭发，将之视为启蒙的辩证和文明的灾难并据此对西方文化进行深入批判。1960年代之后，该学派的第二代代表哈贝马斯（Jurgen Habermas）则试图在激烈批判之后拯救西方文明，他当然也批判工具理性的合理性及其片面发展，但他也看到西方理性化进程中的一些积极方面，他把启蒙运动以来的这些积极方面称为“交往理性”即公开的批评与辩护机制的制度化。在他看来，工具理性与社会系统（权力和经济）的指令相关，而交往理性则涉及生活世界（文化），他寄望于关注生命质量和自我实现的新的社会运动，能够在交往理性与工具理性之间保持平衡。无论是韦伯、阿多诺还是哈贝马斯，也无论他们怎样看待“工具理性”，他们所说的“理性化”都是西方文化的过程。只有在经达理性化的洗礼之后，文化才可能进入工业化、产业化的过程。这也就是文化工业/产业率先在西方兴起的内在原因。

2、理性化即文化“去魅”

像黑格尔、马克思一样，韦伯的思考也是整体性的：“资本主义精神的发展完全可以理解为作为一个整体的理性主度发展的一部分，而且可以从理性主义对于人生基本问题的根本立场中演绎出来。”[28]同样，西方艺术的结构、形式组织、风格等也与科学、技术、法律、国家等一样，都属于统一的理性化过程，它同样可以在与非西方艺术的对比中得到确证：

在历史上，其他民族对音乐的敏感似乎比我们有更高度的进展，至少是不比我们差。各种形式的多声乐存在于世界许多地区；由一些乐器及伴唱所构成的合奏，可见之于其他文明。我们音乐中所具有音符间合理的节拍，其他民族亦曾计算出来并熟用之。但某些特色则仅见之于西方音乐：例如合理的合声乐，包括对位法及合音；基于三和音（以及第三音阶）的音符组织法；自文艺复兴以来，我们的半音阶或更短的音符的和谐演出，是以理性的形式取代了空间式的休止符。我们的管弦乐团也是西方特有的，以弦乐四重奏为其核心以及管乐器的整体组织；我们的连续音；有了我们的记谱法后，近代音乐的创作、演出以及其持续存在，才成为可能；我们的奏鸣曲、交响乐或歌剧（虽然标题音乐、韵诗、音符及半音阶的变奏间以各种变形存在于音乐传统中）；以及最后，所有演奏这些的必要工具，我们基本的乐器——管风琴、钢琴及小提琴。

作为装饰之用的尖形拱门亦见之于西方古代世界与亚洲各地；亦有人认为尖形拱门及十字型拱形圆顶的结构曾出现于东方。但在其他地区我们找不到理性运用哥特式拱形圆顶以分散张力，并利用弓形中跨越空间——不管其采用形式为何。哥特式拱形圆顶成为——更重要的——宏伟纪念建筑的结构原则，并延伸成为某种雕刻与绘画风格的基础，如我们中世纪所流行者。同样地，虽然此一技术基础来自东方，然而除了西方之外，我们从其他地区找不到用以解决半球形圆顶方法之遗迹。我们也见不到此种所有艺术“古典式”合理化的现象，例如绘画所用的直线及空间透视法——这是我们的传统在文艺复兴时期所产生的。印刷术的成品曾见之于中国，但只有在西方，才发展出一种只设计为印刷而发表——也只有通过它才有可能——的文学体裁，直截言之，即“刊物”与“报纸”。[29]

这种总体性的论述过于整齐划一，需要通过米歇尔·福柯的知识考古学来矫正。但从文化比较的角度看，这种分析又极有启发性。文化上西方与非西方的差异，不在主题、内容和意义，而在工具、技术和形式。重要的不是这些新的工具、技术和形式是在西方发明出来的，而是如何认识文化的理性化？根据手段/目的的关系，文化的理性化不关乎主题、内容和意义，而关乎用什么技术来表现内容。正如上述，文化理性化也就是文化的“去魅”。韦伯在这个问题上的零散论述，可以视为文化工业的理论雏形。

“去魅”的内涵之一：文化世俗化

韦伯所研究的不是一般意义上的理性化过程，而是实践的生活行为的理性化过程，是那些与“所有实践伦理的形式”和“生活方式的理性化”有关的理性化过程。但理性解放的趋势也受到一些抵消性力量的侵蚀，现代科学技术是“无生命的死机械”，科制层（或官僚制）是“有生命的活机械”，与职业专家主导的各个领域的排它性倾向相伴，独立领域的价值溢出自身的边界而相互渗透，如政治的审美化，等等。这样宗教—形而上学世界消失后，现代社会必然面临意义的丧失和自由的丧失两种危机。

首先，社会合理化造成自由的丧失。现代理性资本主义，若要用效率和生产力来衡量，当然是最先进的经济体系，但促成理性资本主义的社会生活的理性化，却与西方文明的一些伟大价值，如个人创造性与行为自主性即自由，产生冲突。现代科层制作为否定人格特性的非人格秩序，具有排斥任何情感因素和传统因素介入的外在形象，是一种以精确计算的知识体系为基础支撑的权威。从技术观点来看，这是最合理的形式。但在这种制度下，组织内成员对于非人格秩序的服从，而且仅仅是对这种非人格秩序的服从。随着资本主义的发展，禁欲宗教伦理作为西方理性化的一种动力逐步丧失，物质和金钱成为了人们追求的直接目的，市场系统要求个体按照阐述规则行事。工具理性走向极端，手段成为了目的，成了套在人们身上的“铁笼”（an iron cage）：

清教徒是为了了履行天职而劳动；我们的劳动却是迫不得已。……这种经济秩序如今已深为机器生产的技术和经济条件所制约，而这些条件正以不可抗拒的力量决定着降生在这个机制中的每一个人的生活，而且不仅仅是那些直接参与经济获利的人的生活。也许，这种决定性作用会一直持续到人类烧光最后一吨煤的时刻。在巴斯特克看来，外来之物只应“你一件可以随时甩掉以轻心的轻飘飘的斗篷在圣徒肩上”。但是，命运却注定了这斗篷将变成一只铁笼。[30]

韦伯所说的“铁笼”也就席勒诗中所说的“铁一般的规律”，它强大无比，所有的现代人概莫能外，都难逃其影响。理性化是我们时代的命运，却不是我们的福音。1950年代，美国社会研究者米尔斯（C.Wright Millis）结合美国现状发挥说：“卡尔·曼海姆已经清楚地阐明这样一个观点，即以‘自我理性化’来形容陷于庞大的理性组织中一个有限部分的个人，是如何有步骤有系统地控制自己的冲动与渴望、生活方式和思维方式，并与‘组织的规则和条例’保持高度的一致。因而理性组织是一个使人异化的组织：指引行为和思考因而也包括情绪的原则，并非出于新教徒的良知，也不是出于笛卡尔主义者的独立理性。事实上，这些指导原则与历史人们所理解为个性的那些东西性质不同且互有矛盾。如下说法并不过分，即在发展至极端的情形下，随着合理性的增加，随着它的中心和控制点由个人转移到大规模的组织，大多数人运用理性的机会将会被扼尔，所以将出现不依托理性的合理性。这种合理性与自由格格不入，反而是自由的毁灭者。”[31]卡夫卡（Franz Kafka）的小说最卓越地再现了这一“铁笼”的强迫性和无可回避性。因此现代性的问题，不是我们如何进一步发展和推动它（它一经发动，即无需精神的动力），相反，是我们如何对付这个机器，以避免人性免受灵魂的分割，维护生活的意义和个体的自由的问题。

其次，文化合理化造成意义的丧失。在人们相信上帝创造世界并且亲自照管人类的时代，世界存在的一切、人的一切活动都是的意义的。比如科学的成果证明并荣耀了上帝。但宗教式微之后，世界与行为都不再有超验性的意义。17世纪的荷兰博物学家斯瓦姆默丹（Jan Swammerdam）可以说：“我借解剖跳蚤，向你证明神的存在。”韦伯设问：“今天的情况又如何呢？除了那些老稚童（在自然科学界当然也可找到这类人物）以外，今天还有谁会相信，天文学、生物学、物理学或化学，能教给我们一些有关世界意义的知识呢？即便有这样的‘意义’，我们如何才能找到这种意义的线索？姑不论其他，自然科学家总是倾向于从根本上窒息这样的信念，即相信存在着‘意义’这种东西。”[32]科学研究排除了整合性的宗教—形而上学世界观，拒绝用超自然的力量来解释人类社会的自然现象，它倾向于寻找实在而可确定的事实，它给出的是真理、真实，而不是什么目的、意义。科学如此，其他类型的社会行动也不再提供“价值理性”。理性化的世界是真实的、无法回避的世界，却又是没有意义的世界。

没有人知道未来谁将生活在这个铁笼之中，没有人知道在这惊人的发展的终点会不会又有全新的先知出现，没人知道那些老观念和旧理想会不会有一次伟大的新生，甚至没有人知道会不会出现被痉挛性妄自尊大所美化了的机械麻木。因为，完全可以这样言之凿凿地说，在这种文化发展的最后阶段，“专家已没有精神，纵欲者也没有了心肝；但这具“空心的躯壳”却在幻想着自己达到了一个前所未有的文明水准。[33]

“文化去魅”就是文化的去神圣化、去普遍化。去魅后的“世界”不再有意义，各种文化行动也不受制于普遍性的意义约束。但人总要为自己的生活和行动创造意义。由此出现的情形就是，一方面到处都是意义，每个人、每个领域都有自己的意义，另一方面各种意义都处于对立和冲突之中。在这样一个“诸神之争”的社会中，人们不再可能为自己的行动寻找到一种统一而完整的意义。现代文化因此一分为二：一方面是经济、社会、法律等制度性的理性化，导致“秩序过度”；另一方面是意义和价值的主观化、相对化，导致“冲突过度”。这一观点直接引起丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）等人有关“文化矛盾”、“人性分裂”、“人与社会的冲突”等论述。

文化的意义不是先验赋予的，而是在文化行动中创造的。这就是文化的自由：它从宗教、道德的束缚中摆脱出来，成为一种世俗行为。但这一自由也是压力性的——在世俗化的理性面前，文化艺术失去了终极意义的依托，不得不证明自我存在的价值和依据。这不仅意味着艺术的非神圣化——艺术表现领域的世俗化、艺术家光环的失落和艺术重要性的降低，而且意味着艺术认同的危机——艺术仅仅是人们保存和收藏的对象，一种商品。不同于马克思把艺术的商品化视为艺术的异化，韦伯相信，艺术家和艺术的独立有赖于市场：只有当术家能够通过出售其作品，而不是屈从于某位王公贵族来生活，他才是独立而自由的。这是一种前所未有的自由，不过也是一种前所未有的压力。只有在艺术世俗化之后，文化才能被纳入一般商品生产的范围内。

“去魅”的内涵之二：文化自律性

作为其“世界诸宗教之经济伦理”研究的一个总结，韦伯在1915年11月发表的《中间考察》以及未完成的《经济与社会》手稿中，概括了政治、经济、审美、性爱、知性五个领域的理性化过程，断定宗教的博爱伦理与任何一种遵循自身规律的目的理性行为都会形成一种动态的紧张关系，这种紧张正是理性化的动力之一。以审美和艺术而言，自古以来，宗教既是艺术创作的无穷源泉，也是将艺术创作加以传统束缚而使其风格化的一股源泉。绘画、雕刻、音乐、建筑、工艺等艺术品及其创作过程都是以宗教热诚为基础并与教堂、寺庙的财产结合在一起的。但是，基督教所要求的艺术内容与艺术自身的感性形式始终存在着深刻冲突，艺术形式内在地具有超越宗教象征、寓意的要求，这不但形成艺术形式与内容的分裂，也威胁着宗教的权威。“艺术与宗教的冲突在真正禁欲主义寻里达了顶点，后者认为屈从于艺术价值将会严重破坏生活行为的理性系统化，这种紧张关系随之可被称为准艺术的理智主义的发展而不断加剧。……宗教对艺术的贬抑，通常都会伴以对巫术、纵欲、迷醉和仪式主义等要素的贬抑，同时则支持禁欲主义的、唯灵论的以及神秘主义的美德，而圣经宗教对祭司和俗人的教育所具有理性的文学性质，由会进一步强化寻种贬换态度。”[34]所以对宗教来说，作为体现巫术效用的媒介的艺术，不但没有什么价值，而且还令人生疑。“一边是宗教伦理的升华与救赎追求，另一边则是艺术之固有法则性的开展，两者之间趋向一种日渐增加的紧张关系。”[35]艺术与宗教的紧张关系在古典传统中是不可能解决的。在宗教方面，它关心的是与救赎有关的行为与事物的意义，而不是它们的形式；在艺术方面，只要艺术家天真地把关注的焦点放在艺术内容而不是形式上，艺术就能与宗教相遇而安，而这又是不可能的。这一紧张使宗教与艺术两方面的代表人物都深感苦恼。

作为这一紧张的例证，我们可以以早期教父奥古斯丁（Aurelius  Augustinus）的经验，来例证韦伯的观点。在皈依基督教后，奥古斯丁忏悔过自己的经验：陶醉于艺术而忘却了上帝：

诗歌是装在贵重精致的容中的毒酒，使人更加荒淫无度，而绝不会得到真正有用的知识和快乐。所以，因维吉尔（Vergilius）《埃涅依斯》中“狄多的香消玉陨，以剑自刎”而流泪；被铁伦提乌斯（Terentius）诗剧《太监》中“优庇特把金雨落在达那埃杯中，迷惑这妇人”所吸引，这类年轻时代的阅读快感都是罪过；奥古斯丁还重复柏拉图，指控荷马把神写成无恶不作的人，使罪恶不再成为罪恶，使人犯罪作恶还以为是取法于天上的神灵。重要的是：“当时认为这些荒诞不经的文字，比起我阅读书写的知识，是更正经、更有价值的文学。”[36]

戏剧只是为了满足人的好奇心，人们愿意看自己不愿遭遇的悲惨故事而伤心，他们并不希望悲惨的故事不要发生，而是唯恐故事不够悲惨。一个人愿意看戏引起悲痛，而这悲痛就作为他的乐趣，这岂非一种可怜的病态？观众关心的不是现实生活中的被掠夺者和穷苦人，而是舞台上罪孽深重的情侣和罪恶昭彰的歹徒。“这可怜的我贪爱哀情的刺激，追求引致悲伤的机会；看到出于虚构的剧中人的不幸遭遇，扮演的角色越是使我痛哭流涕，越称我心意，也就越能吸引我。我这一头不幸的牲口，不耐烦你的看护，脱离了你的牧群，染上了可耻的、龌龊不堪的疥癣，这又何足为奇呢？”[37]

抑扬起伏的音乐有一种难以形容的和谐和控制人的力量，即使在配合着上帝言语的歌曲中，人们也往往把乐曲置于“神圣的歌词”之上。奥古斯丁曾经被纯粹的声音之娱所包围，但上帝解救了他。从此他在两种选择中摇摆：或是重在歌词（内容），用简单的乐曲咏唱（《圣经》中的）《诗篇》，以免受骗；或是内容与形式统一，以清彻和谐的乐曲演唱《诗篇》。“我在快感的危险和具有良好后果的经验之间真是不知如何取舍，我虽则不作定论，但更倾向于赞成教会的歌唱习惯，使人听了悦耳的音乐，但使软弱的心灵发出虔诚的情感。但如遇音乐的感动过于歌曲的内容时，我承认我在犯罪，应受惩罚，这时我是宁愿不听歌曲的。”[38]

绘画提供的是双目的享受。人们的眼睛喜欢看美丽的形象、鲜艳的色彩，灵魂因之也被俘虏；物质的光明给生活撒上逗人的、危险的甜味，人们因此蹈入罗网；人们对衣、履、器物以及图像之类过于追求悦目，远远越出了朴素而实用的范围，更违反了虔肃的意义。“艺术家得心应手制成的尤物，无非来自那个超越我们灵魂，为我们的灵魂所日夜想望的至美。创造或追求外界的美，是从这至美取得审美的法则，但没有采纳了利用美的法则。这法则就在至美之中，但他们视而不见，否则他们不会舍近求远。一定能为你保留自己的力量，不会消耗力量于疲表劳神的乐趣。”[39]

所有这些“反艺术论”的前提是：艺术没有自己的独立价值。韦伯认为，独一无二的艺术价值的发现的确认，有待于理智主义的教化。首先是宗教改革的荡涤，然后是18世纪启蒙主义的破坏，形成了西方世界世俗与宗教的分离的格局，使得政治、经济、审美、性爱、知性五个过去彼此不分的领域分途发展。韦伯的论述基于启蒙主义的代表康德哲学。康德美学的主题是审美自律、艺术独立。从质上说，审美判断以其主观感受而不同于指向客观属性的逻辑判断，而这种主观感受又是无利害的（获得或占有对象的欲望），所以审美无利害而有快感。从量上说，审美判断虽不涉及概念，却有主观普遍性的要求，所以它无概念而有普遍性。从关系上说，虽然审美的对象没有目的，但审美却将对象看成仿佛具有一个目的，因而是无目的而又合目的性。从模态上说，审美作为一种特殊的判断要求普遍的同意，它预设了一个所有人的“共通感”。在康德基础上，韦伯把18世纪以来的现代自律艺术理解为基督教规定的一体化宗教观，因宗教改革与启蒙主义的冲击下而分化为一些独立的领域，如科学（理性）、伦理（正义）、艺术（美），这些领域的出现以及它们所体现的进步、解放和真理的，构成了启蒙与现代性的预期内容。在此知识分化的过程中，艺术摆脱了宗教伦理的控制而把自身建构为一个由自主性价值组成的系统。这种独立的艺术不再服务于宗教，而是关注属于自身的感性形式和审美标准，其救赎功能只限于此世人间：即把人类从日常生活中解救出来，即从渐增的（理论的、实践的理性主义的压力下解救出来，此即通常所说的艺术是一个不同于日常生活的美的领域：

主智主义的开展与生活理性化的进展改变了此一状态。因为，如此一来，艺术便逐渐自觉地变成确实掌握住其独立的固有价值之领域（kosmos）。艺术从此据有某种（无论在何种解释之下的）此世之救赎的功能，亦即将人类日常生活之例行化中——特别是处于理论的、实践的理性主义压力愈益沉重的情况下——解救出来的功能。[40]

启蒙的“去魅”，旨在把世界从巫术与神话中解放出来，把人们从“偏见”和“迷信”中解放出来，重建一种基于科学理性基础上的主/客关系。它首先将一种自由的信仰，然后将科学、政治、哲学和艺术，从教会的统治下解放出来。于是，在“价值领域的分化”（韦伯）中，科学、道德和艺术各自成为独立的价值领域。这种在手段和目的上都自由的艺术观念开启了现代美学和艺术哲学之路。由此可见，“艺术”、“美”和“美学”之名同时诞生在18世纪中叶并非是一种偶然现象。它不仅表明了艺术观念的现代性起源，而且揭示了一种自主性的艺术体制内生于现代资本主义文化逻辑的事实。一方面，借助美学理论，艺术围绕“自主性”观念逐渐形成了概念的“星丛”：美、无功利、趣味、合目的性、天才、审美距离、静观、本真性、韵味、为艺术而艺术、无功能的功能、纯粹、形式主义等。这些观念为现代主义艺术躲避工业化的污染、工具理性的支配和异化的日常生活提供了可能。另一方面，伴随独立个体组成的文化公共领域和大众传媒、艺术市场及现代博物馆的出现，艺术家开始摆脱传统的庇护体制，从教会、宫廷和贵族阶级趣味的束缚中解脱出来，独立面向匿名的艺术市场。所谓艺术的独立性或自律性，涵义有二：艺术家成为文化市场上的自由劳动者，艺术成为可自由交换的商品，只有在这个前提下，文化工业才有可能。

“去魅”的内涵之三：文化技术的进步

现代西方的“理性化”主要是工具理性化，工具的代表就是“技术”。艺术的理性化基于艺术技术的进步。在文化艺术各领域中，韦伯深感兴趣的是音乐——这一据说是“非理性”领域——的理性化过程。他当然是对生命的意义、艺术的意义极为敏感的人，但在讨论音乐时，韦伯注重的却不是其“美学价值”而是其技术和工具。因为在他看来，音乐的意义是非（工具）理性的，只有在音乐技术和音乐乐器上，才有进步可言，也才可以对之进行“经验的”的研究。在1917年《社会学与经济学的诸科学之“价值中立”的意义》一文就指出：“对于‘现代欧洲人的兴趣’的观点而言，音乐史的中心问题确乎是：为什么只有在欧洲，并且是在某一个特定的时期内，和声音乐才由几乎在所有民族中都相当发达的复调音乐中被发展了出来，而其他地区的音乐的理性化，则都向另一条不同的、甚至大部分正好相反的道路：透过‘音程分布’（大多是四度音），而不是透过‘和声分布’（五度音）去发展音程？换言之，关键在于‘和声式的意义诠释下的三度音是如何产生的’这个问题，亦即：这种三度音为何不但被当作三和弦的一个音节，而不是被当作纯粹是节拍器的一个章节——没有这种节奏学，现代的乐器音乐是无法想像的。”[41]韦伯认为，这主要涉及到一些在纯技术上而言的理性的“进步”问题：

早在和声音乐出现之前，人们就已经知道（例如）半音阶乃是表达激情的手段。换句话说，这种古代音乐和文艺复兴那些伟大的音乐实验家在狂热的理性的追求发明的过程中，并且同样也是为了要能在音乐上形塑“激情”而创造的那种半音阶的差别，并不是在艺术上的表现意愿（Ausdruckswollen），而是在技术上的表现手段（Ausdrucksmitteln）。但技术上的新东西，却是：这种半音阶变成了我们的和声性音程的那种半音阶，而不是某种具有希腊人的那种旋律性的半音阶与四分之一音程的半音阶。而它之所以能变成这样，同样也是因为人们在先前解决了许多技术上—理性的问题：尤其是理性的记谱法（没有这种记谱法，任何现代作曲连想象都无法想象）的创造，以及更早之前的某些驱使人们对音程做和声性诠释的乐器的制造、尤其是理性的复调歌曲的创造。然而，取得这些成就之大部分的，却是中世纪早期在西北部地区传教的僧侣：他们在毫不自觉到自己的作为对后世影响的情况下，为了自己的目的而将民间的复调音乐加以理性化，而不是像拜占庭的僧侣那样，让那些受到希腊式训练的乐师为他们料理自己的音乐。在西方，基于某种西方僧侣所特有的理性主义，基督教会的外在和内在处境之完全具体的、在社会学上与宗教史上受到制约的特征，使得这种就其本质而言属于“技术”性质的音乐问题处以在此产生。[42]

古希腊人就知道半音阶，但当时的音乐技术无法使之成为和声性音程的半音阶。只是在记谱法、新的乐器、复调歌曲等理性化的音乐技术的参与下，半音阶才成为和声音程的一个必要成分。韦伯区分了音乐领域的价值与经验（技术）：

某一特定的、不管多“进步”的技术之应用，是不会告诉我们关于艺术作品之“美学上的价值”的任何事情的。不管所应用的技术有多么“原始”，如此创造出来的艺术作品——如：不具任何透视知识的图画——也可以在美学上与那些最完备的、在“理性的技术”的基地上被创造出来艺术作品相匹敌。只要“艺术的意愿”只限定在适合该“原始的”技术的那些形塑上。种种新的技术性手段的创造，首先仅仅意味着分化的增加，也只提供了在“价值提升”这个意义下的“艺术之不断增加的‘财富’”的可能性，事实上，它（=新的技术手段的创造）也往往会产生形式感“贫乏化”的相反效果。但对于经验性、因果性的考察而言，艺术之最重要的、可以一般加以确定的发展环节，却恰恰就是“技术”（就这个词语之最高的意义而言）的改变。[43]

所以，不能抽象地在艺术领域使用“进步”这个概念。艺术领域也有“进步”，但这种进步只是技术手段而非美感价值的增生。在美学价值上，现代艺术与古典的、甚至原始的艺术没有可比性。只要“艺术的意愿”与其技术手段相匹配，原始艺术也可以是完备的、完美的。相反，使用新技术手段的现代艺术，反倒可能是意义贫乏的产品。韦伯强调的只是，要经验性地考察艺术史，只能以其“技术”为对象。这里的艺术“技术”，包括与艺术相关的社会组织、生产方式与工具手段等。韦伯在1910—1911年间写作《音乐的社会基础与理性基础》一书并未完成，且此书具有很明显的资料汇编性质，但其基本观点还是非常明确：精心组织的和声、井然有序的唱诗班和管弦乐队、严密的符号记谱法、乐器的标准化形制结构等，使得音乐创作成为一种可以普遍化的行为和技能，音乐从古代社会向现代发展的过程就是音乐的神秘色彩和非理性性质逐渐为理性的模式所取代的过程。这一过程中比较重要的首先是乐理的系统化。这包括和声与旋律因素、作为音乐理性化的基础的前全音阶与西方音阶体系、古代旋律中的调性及其对等物、根据四音与五音的音阶理性化、多声部音乐的变革、调性体系与平均律的理性化等，其主要结论是，音调之间的简单距离原则被“理性原则”及和声学所取代。其次符号系统（记谱法）。最后是现代乐器的标准化。“专业化组织维护了吟游诗人的音乐影响。这种维护转而成为他们所用的乐器得以持续改进和类型化的一个基本因素。这些乐器是音乐进步所不可少的。进一步，在中世纪末期，弦乐乐器的技术改进开始与乐器制造行会组织有了联系，……乐器业行会组织出现于13世纪，它为手工制作乐器提供了一个调节市场，有助于乐器类型的标准化。其他社会因素也出现了。除了属于统治集团、国王和社团的歌手外，乐器制造者开始处于逐步被接受的过程之中……这种接受给予乐器生产以一个更为产品化的经济条件……与宫廷对管弦乐的需求相关，16世纪出现了提高乐器完美性的过程……新的弦乐器不久就在宫廷戏剧管弦乐中得到运用……这种运用应归因于乐器的传统的社会等级。由于拨弦琴是一种宫廷乐器，拨弦琴演奏家处于社会上层。伊莉莎白女王的管弦乐队中的拨弦琴演奏家，报酬是小提琴演奏家的3倍、风笛演奏家的5倍。管风琴演奏家则完全被认为是艺术家。小提琴演奏家凭借极大的努力才获得承认，只是在小提琴发展起来后……大量为弦乐乐器而创作的作品才发展起来。”[44]韦伯在此强调，音乐或艺术的理性化是西方社会的合理化的一个方面，罗马教会的官僚机制是教堂音乐逐渐理性化/官僚化，并最终形成了欧洲古典音乐的“传统”（普遍认可的音乐创作、音乐技能的规则和实践）。在此过程中，艺术家自由身份的获得、体现这种独立的艺术商品化以及有其自身独立价值的审美领域。

“去魅”的内涵之四：文化生产的标准

韦伯所说的音乐理性化，是指音乐生产方式（如乐队严格的分工）、作品（如和声音乐）、技术（如乐器）的组织化、条理化甚至标准化，这与以标榜“理性”著称的17世纪新古典主义是不同的，但既同为“理性”，当然就会有相通之处。

文艺复兴，特别是笛卡尔（Rene Descartes）以后，西方哲学的趋势，是为科学求知寻找一种确切可靠、普遍适用的理性基础。既然牛顿在物理学领域发现了物质世界的秩序，那么文化领域，比如艺术，也要求有一个牛顿式的人物来为之“立法”，这就是17世纪新古典主义理论权威布瓦洛（Nicolas Boileau）的理想。对古典主义者来说，艺术只有经过了理性的衡量和检验，才能证明它是否包含有纯正的、永恒的和本质的内容。而要保持这种内容，诗艺就必须建立在一个更为坚实的基础上，摆脱变化无常的快感和不快感，把握艺术的统一性和完整性。这就是恩斯特·卡西尔（Ernst Cassirer）解释的：“只有当我们能把各种艺术借以表现自身的各种各样的、表面上是异质的形式还原为一个单一的原则，并且用这一原则来确定和推演这些艺术的形式时，我们才能使各门艺术领域具有这样一种整体性。”[45]这个原则就是“理性”。布瓦洛的《诗的艺术》（1647）把笛卡尔的理性引入诗艺，期在为文艺制定系统规则和严谨秩序：“首须爱理性：愿你的一切文章/永远只凭着理性获得价值和光芒。/大部分人都乘着一种癫狂的兴致，/总是想远离常理去寻找他的文思；/……一切要合乎常情，但要达到这一点，/路是滑而难行的，很不易防止过偏；/你稍微走差一步就堕落不能自救。/理性之路向前进行常只有一条正路。”[46]

古典主义所阐释的“理性”首先是指客观规律，“爱理性”意味着尊重客观规律。正如恩斯特·卡西尔所说：“艺术作品若想名副其实，想要成为具有客观真理和完美性的独立形式，那么，它就必须从自身中清除那些在其发展过程中不可或缺的主观力量。艺术作品应当烧毁它身后的把它带回到幻想世界去的所有桥梁。因为支配艺术本身的规律不是由想象力派生出来的，也不是由想象产生出来的；相反，它是纯粹的客观规律，艺术家无需去虚构它，而只须从物性中去发现它。布瓦洛认为理性就是这类客观规律的集中体现，因此他要求诗人要热爱理性。”“理性”也是“自然”——“自然概念所提供的规范和模式，并不是直接取材于某一类现象，而是一些精神力量的自由活动的产物，因此可以说‘自然’是‘理性’的同义词。”[47]万物来自自然而又属于自然，“自然”是以伟大的永恒的法则为基础的，它就是“理性”。诗艺与科学的一样，都应当在自然理论和数学理论的基础上建立起来。尽管古典主义没有完全无视想象力在创作中的作用，但它反对依靠幻想、想象、灵感之类的主观因素来进行创作，因为它们无法为文艺制订普遍规则。就古典主义主张限制主观因素，遵循客观规律而言，这与韦伯的“理性”是一致的，理性行动同样要排斥主观的情绪型的行动，工具理性行动尤其要以对客观规律的掌握为前提。但工具理性行动之所以要把握客观规律，是为了更好地达到其目的；而古典主义的“理性”则是创作必须服从的标准和应当追求的理想。换言之，“工具理性”有很强的主观性、选择性，而古典主义的“理性”则更重在客观约束。

把自然物性、客观规律置于优先地位，古典主义有意识地约束、限制主观化的个性、风格和独特性，根据这种理论指导的创作也就难避免类型化和模式化。但布瓦洛本人就是诗人，他不会不知道，诗艺具有主观性、创造性，那么它他如何解决这个矛盾呢？古典主义的信奉古希腊的“模仿论”，这是一种客观化取向的美学。其一，艺术模仿自然，但我们不能停留在事物的表面或感官的印象，而应在现象与实在、易变与永恒、偶然与必然、对我们有用的东西与对象内在固有的东西之间，作出明确的区分。理性就是自然，科学与艺术都是自然秩序的不同表现。除非艺术家把握了自然的规律，否则就不能创造出与自然相一致的作品。理性之光在剔除一切感觉属性和主观幻觉之后，作为对象真正本性的东西才被保留下来，这是一些能够用精确而普遍的规则表达出来的纯粹关系和客观真理。其二，艺术像自然一样，有其永恒的形式，有其具体的形式和功能。史诗、悲剧、喜剧、挽歌、讽刺作品等都有其形式和内容上的要求。如果数学家能为各种类型的图形发现一个能将其真正内容和基本结构表达出来的公式，那么布瓦洛当然也可以希望在大量实际存在文艺形式中发现普遍的规则。艺术创造的不是这些艺术类型（它们是现成的、自足的），而且这些类型也不是艺术家可以任意采用的媒介，而是他们无法逾越的障碍。只有在这些不同类型的艺术形式的约束下，艺术家才能创作。所以，艺术的主观性在于完整地把握自然的真理和艺术的规律，只有这样才能创造出理想的作品。至少在古典主义的创始者和一流作者看来，理性的规则和标准，不会限制艺术家才能，没有取消主观的作用。

比如不同类型和形式的文艺有不同的规则和标准，选择一定类型或形式，也就意味着选择了某种题材、对象和处理方式。这似乎是限制，但“创作自由不涉及内容本身，而只涉及到表达和表现的方式，因为内容在很大程度上是预先确定了的，正是表达方式能显示出通常所说的‘独创性’。……在对同一对象的所有不同的表达方式中，天才艺术家总是宁愿选择那种在技巧娴熟和对对象的忠实性方面，在清晰和丰富性方面超过其他一切表达方式的表达方式。但是，即使在表达方式上，艺术家也不会不惜一切代价为标新立异而标新立异。艺术家只会追求这样一种新意：在表达的简单明了和说服力方面都处理得恰到好处，超过一切前人。”[48]古典主义的“理性”不但是原则和标准，也是惯例和技术：为了创作出“得体”的作品，诗人必须理性地选择和控制他的对象、主题和语言等。这个意义上的“理性”，与韦伯的“工具理性”是相通的。

古典主义对规则的重视，韦伯对技术的强调，都是文化理性化的也即文化现代转型的一种表达，理性化说到底就是规则化、标准化。对古典主义者来说，“从原则上讲，应该可能发现和制定一套一般性的规则，参照这套规则，就可以成功打造一首诗，而不完善的诗也可以据此证明其不足——也许，甚至可以有进行测量的‘诗的尺度’”。[49]当时就有人把布瓦洛《诗的艺术》称之为“天才的工具”（instrument of genius），他们相信有了这些秩序和规则，艺术家就有了自己的工具，正如科学家有了自己的“新工具”（Novum Organum）一样。[50]与布瓦洛的观点相呼应，差不多同时建立的“法兰西学院”（Franch Academy）的职责是，提炼出一套简单明确、确实可靠、相互依存的规则，使得艺术创作不再是天才的灵感和独创，而是一种有普遍标准、可以学习、可以复制的生产方式。这里，我们可以引一则文化史轶事来说明这一点：

在罗马帝国垮台之后，手写体的地区差异达到了登峰造极的地步，作品已经很难阅读，这既是因为一些地区的作家喜欢写得非常深奥，使用很难懂的符号和花式写法，也是因为另一些地区的作家变得粗心大意，马马虎虎。直到这种趋势被扭转，信息和教育才传播开来……尽管通过使用字母之间的连笔画提高了书写速度，但当时通行的草书手稿都是难以辨认的。慢慢地，它在八世纪晚期被一种称作卡洛林王朝小草书体的字体所取代，这种安体的特征是小的、分开和容易辨认的字母……不久之后，整个西欧都在使用同样的字体了，手稿变得易于阅读。这不仅仅是因为这种新字体容易辨认，也是因为间隔和语句的首字母是大写的。这与罗马旧有的省略间隔和标点的写作方式迥然不同。[51]

如果没有这种简单的标准化，西欧的文学艺术可能就不存在。历史表明，任何一种文化形式，只要想传播开来并传承下去，就必须有一定的标准化。法国古典主义能够成为全欧典范的秘密，就在于此。而文化之所以成为工业，也在于它具有一套标准化的生产格式。规则化、标准化当然带来模式化、平庸化的问题。分析评论这一点，成为文化工业批判理论的一个主题。

3、“去魅”与“灵韵”式微

韦伯的深思卓见在文化理论中影响深远，通过其左翼学生卢卡奇（Ceorg Lukacs），韦伯关于西方理性化的论述与马克思的资本论、特别是其中的“商品拜物教”理论联系起来，直接塑造了当代西方的文化批判。卢卡奇以“物化”概念来凝聚其对资本主义社会—文化的揭发。所谓“物化”也就是青年马克思所说的“异化”，因其包含了理性化和此时已经兴起的“泰罗制”（Taylor System）的生产方式，这一概念不只是批判性也是解释性的。“物化”首先是指生产方式、劳动过程与劳动者的对立。按照现代官僚制和机械技术组织起来的现代生产方式是一个理性的自律体系，通过把劳动过程分割然后再整合到机器体系之中，这一体系使劳动过程更加合理更有效率，同时也把劳动过程转化为控制劳动者的抽象体系，人必须服从、适应这一生产体系。“物化”的第二个涵义是人的意识的物化。面对这一只能根据计算来调节的合理而自律的技术结构，人也只能将主体分解为依附于机械体系的碎片化活动，并从心理上自觉地认可这一过程的合理性。这是一个把外在的合理的工作过程内化为合理性的心理结构的过程：“随着对劳动过程的现代‘心理’分析（泰勒制），这种合理的机械化一直推行到工人的‘灵魂’里：甚至他的心理特性也同他的整个人格相分离，同这种人格相对立地被客体化，以便能够被结合到合理的专门系统里去，并在这里归入计算的概念。”[52]“物化”的第三个涵义是人与物、人与人的关系的物化。根据马克思的“商品拜物教”，卢卡奇认为物的商品形式掩盖了一切物的“直接物性”，当一切事物都变成商品并且只有在交换中才能肯定自己的存在时，这些物也就获得了一种新的物性——商品性，即抽象的、量的可计算性。从而人与物的真实关系也就丧失了，存在的只有物化关系。

这时，商品的商品性质，即抽象的、量的可计算性形式表现在这种性质最纯粹的形态中：因此，在物化的意识看来，这种可计算性形式必然成为这种商品性质真正直接性的表现形式，这种商品性质——作为物化的意识——也根本不力求超出这种形式之外；相反，它力求通过“科学地加强”之里可理解的规律性来坚持这种形式，并使之永久化。[53]

卢卡奇以“物化”来解释马克思的“商品拜物教”，揭示了资本主义把人物化的本质：人的劳动产品脱离人而成为纯粹的“商品”，成为与生产者无关的“物”。这个“物”当然也包括文化艺术，即不但一般的物质产品，而且精神产品也成为了商品。尽管卢卡奇不同于韦伯，把“物化”与资本主义，特别是20世纪资本主义的生产方式更为具体更直接地联系起来，但他们都把文化艺术的转变置于一个宏观的历史结构之中，在其中，文化艺术不再是——或不再只是——宗教的和审美的，不再只是人与世界的意义表现，而是可计算的、进入市场交换的商品。韦伯—卢卡奇传统的“理性化”、“物化”理论并非文化艺术理论，但其视文化艺术为“物”、为“商品”，却包含着对文化艺术的全新认知并直接通向文化工业/产业理论。霍克海默与阿多诺提示了这一方向：

……理性的形式化让所有目标都失去了必然性和客观性而沦落为骗人把戏，而魔法则变成了单纯的行为、手段，简言之，就是工业。理性的形式化只是机械生产方式的知性表现而已。手段被盲目崇拜：它吸纳了快感。[54]

马克思在《共产党宣言》中说资本主义破坏了一切封建的、宗法的和田园般的关系，把人和人之间的一切关系都转变成赤裸裸的利害关系和冷酷无情的“现金交易”，把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者；韦伯认为西方理性化的主流是把世界一分为二为主/客体并在主客体之间确立起“目的/工具”结构；卢卡奇认为资本主义把人和世界全部物化为商品性，即抽象的、量的可计算性。据此，资本主义时代的文化艺术作品与其他商品一样受制于资本统治下的商品生产与市场交换体系，它不再是资本扩张、商品生产、市场体制之外的“飞地”。霍克海默与阿多诺干脆得落地将之与工业化、机械化联系起来，如此则文化的“拜物教化”、“理性化”、“物化”等也就是文化的工业化。在这一思维谱系中，本雅明（Walter Benjamin）有关“灵韵”（aura）的式微与复制技术兴起的论述是一个重要环节。“灵韵”的式微与韦伯的“去魅”有直接的意义关联。本雅明写道：“艺术作品的五花八门的艺术复制手段使它越来越适于展览，直到它的两极之间的量的转移成为它本性的质的变化。这正可与史前时期艺术作品的处境相比；那时，由于绝对强调它的崇拜价值，它首先是一个巫术的用具。只是到后来它才被人作为一件艺术作品来认识。同样，在今天，由于绝对强调艺术作品的展览价值，它变成一种功能全新的创造，在这些全新的功能里，我们知道的那种功能，即艺术的功能，不久也许就会表明不过是一个稍带的细微末节。”[55]这一段话，基本上可以视为对韦伯“去魅”的艺术说明。尤根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）就此指出：

本雅明并没有解释艺术的这种非仪式化，人们也许必须把它看作是那个世界历史理性过程的一部分，这个过程是由社会生活方式中生产力的发展所推动的生产方式的变革而造成的，甚至马克斯·韦伯也使用了“除魅”这一术语。只有在经济政治体系随着资产阶级社会的产生而与文化体系的联系松弛起来的范围内，只有在被公平交易的基本意识形态所肢解了的世界观把各门艺术从仪式的实用关系释放出来时，独立艺术才确立起来。[56]

把本雅明对西方艺术从“灵韵”向“复制”的转变与韦伯所说的“独立艺术”的确立等同起来的，表明哈贝马斯未能注意两种论说的差异，但就其将“灵韵”式微与“去魅”一起理解为西方理性化的后果这一点而言，哈贝马斯又是十分准确的。接着韦伯的“去魅”再来讨论本雅明的“灵韵”理论，就是一个合乎逻辑的延伸。

在使用“灵韵”概念时，本雅明并未给予一个明确的定义。德语“Aura”原指（教堂）圣像画中环绕在圣人头部的一抹“灵韵”，20世纪初在德语文化界影响极大的格奥尔格（Stefan George）圈子中，“aura”也被用于形容文学作品的某种神秘品质。[57]简单地说，本雅明的“灵韵”是指传统文化艺术的具有的独特性、神圣性等品质，这种品质使之在传统社会中拥有一种特殊的历史地位。如巫师的死亡面具（巫术）、荷马史诗（神话）、中世纪的绘画（宗教）等，都具有一种仪式或膜拜的功能。本雅明可能是在《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文中最早使用“灵韵”这个概念的，其意与格奥尔格圈子的用法差不多，主要指由物体散发出来的光亮。在我们比较熟悉的《摄影小史》（1931）和《机械复制时代的艺术作品》（1936）两文中，本雅明从作品本身的特性来说明何为“灵韵”；而在我们较少将之与“灵韵”联系起来的《讲故事的人》（1936）、《波德莱尔的几个母题》（1939）两文中，本雅明又从“经验”的角度，重新解释了“灵韵”。本雅明曾经告诉阿多诺，《讲故事的人》与《机械复制时代的艺术作品》讲的都是“灵韵”的式微。

第一种思路：“灵韵”与艺术品的独创性、神圣性。

在《摄影小史》中，本雅明对“灵韵”及其式微提出了一种解释，基本形成了他自己的“灵韵”论。以作家卡夫卡（Franz Kafka）幼年的一张相片为例，本雅明说明早期的摄影何以具有“灵韵”:“这幅充满哀伤的相片是与早期的摄影相对应的，在早期摄影中，人们在眺望世界时还没有欣然向往地抛弃神的观念，相片中那位男孩就是这样去看世界的。这世界周围笼罩着一种灵韵，这是一种赋予看向它的目光，在看清它时给人以充实和安全感的介质。技术方面也将与其对应，从最亮的光线到最暗的阴影，从技术来看都是连贯成一体的。”[58]在基督教—形而上学的视野中，整个世界都被一种神奇、神秘的气息所笼罩，所以人在观看这个世界的同时也会感到世界正回看他们，他们因此而获得一种充实与安全的感觉。此处的“灵韵”有波德莱尔所说的主体与客体感应、互动的意思。本雅明进而认为，“灵韵”的衰落或式微，有技术与社会两方面的因素。“摄影初期的这些形式经常因为强调‘艺术的完美’与‘品位’而遭到误解。在拍摄这些照片的场景中，对每一位顾客而言，摄影师都好像最新派的机械师一样。对摄影师而言，每一位顾客都是上升阶级中的一员。灵韵笼罩着顾客，并延伸到他大衣的皱褶或蝴蝶结上。灵韵不仅是第一台相机而制造出来的。对象和技术配合默契；但此后随着摄影艺术的迅速衰落，两者很快就背道而驰了。……1880年后，虽然摄影师们努力模仿灵韵，通过各种各样的修饰和润色艺术，特别是所谓的胶印法。他们靠提高照明度来排斥黑暗，却消灭了图像中的灵韵；同样，日益明显的帝国主义化的资产阶级的蜕化变质，也从现实中清除了灵韵。”[59]技术上是从金属版印刷法到胶印法的进步，社会上是资产阶级进入帝国主义时代的变质，它们从不同的方向压迫、驱逐着“灵韵”。

把“灵韵”的式微与技术发展、社会转型联系起来是必要的，这是本雅明的基本理路。“灵韵”的式微在美学上当然是令人神伤，但在社会政治上却有积极效果，因为导致“灵韵”式微的原因正是“大众”兴起的后果：

什么是“灵韵”？时空的奇异交织：远方的奇异景象仿佛还在眼前。夏日午休时，对着天尽头的山峦或头顶上散播着树阴的枝条，凝神细想，直至这个时刻与它所关照的事物的物象融为一体——这就可以说吸纳了那远山或枝条的灵韵。现在，将事物拉得更近，也即更接近大众，成为现代人的强烈愿望：这愿望一如原来独一无二之物，通过复制而为人们所征服的愿望。日复一日，用和对象极其相似的影像的复制品来代替摄影对象，这已成为迫切需要。当复制的影像出现在画报和周刊上时，它们与原型之间，显然是有区别的：后者的唯一性和持存性密切结合，而前者则代表着短暂性与再现性。对象通过其外壳显形，灵韵也就破碎支离了——这是感觉的标志：这种感觉对相似性的敏感已经发展得极其成熟，以至通过复制的方法击败了本来独一无二的原物。[60]

“灵韵”的式微，显露了现实世界的真相。大众所欲望的，不是“美”而是“真”。真实的世界是物的世界，而不是以“灵韵”为内涵的“美”的对象。以法国摄影师阿特杰（Eugene Atget）的巴黎无人街景照片为例，本雅明认为其摄影的意义在于“揭开现实的面具”。其时，各种摄影流派孜孜以求的就是“灵韵”，以致于肖像摄影作品中充斥着浑浊之气而日益衰败。阿特杰反对那些以城市之名挑起的异国情调、浪漫以及看似冷漠的共鸣，寻找那些被遗忘被忽略的东西，意在将事物从“灵韵”中解放出来，回归现实，进而净化肖像摄影。如果说被“灵韵”所笼罩的早期摄影体现了人与对象或世界之间的感应和互动，那么阿特杰却使亲密感让位于清晰明朗的细节摄影，在人与环境之间建立起了一种健康的异化关系。阿特杰正视现实，尊重真实的生活世界，不再追求已经消散的“灵韵”，不再用种种名义来掩饰和美化现实。在他的作品中，19世纪世界之都的巴黎，其实是如此空空荡荡，平淡无奇，体现了资本主义世界的真实情形。在后来的《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明再次肯定阿特杰无与伦比的重要性：“可以很公正地说：他把这些街道拍摄得像犯罪场面。犯罪场面同样也是荒无人迹的；人们把它拍下来是为了立证据。在阿特杰手里，照片成为历史现象的标准证据，并获得了一种隐蔽的政治含义。”[61]

就是在《机械复制时代的艺术作品》一文中，本雅明对“灵韵”这个概念进行了多方面阐释。撮其文句，“灵韵”大体有下面几方面的含义。

1、“灵韵”即艺术作品的本真性、独创性：“艺术作品的即使是最完美的复制品也缺少一种因素：它的时间和空间的在场，在它碰巧出现的地方的独一无二的存在。艺术作品存在独特性决定了它存在期间制约它的历史。”“我们不妨把被排挤掉的因素放在‘灵韵’这个术语里，并进而说：在机械复制时代凋萎的东西正是艺术作品的灵韵。”[62]所谓“本真性”（Echtheit），不完全是指相对于“赝品”或“复制品”而言的原作的“真实性”，更是指艺术作品存在的时间与空间，包括它在时间上的传承、历史的见证等。这种作品当然也就是独一无二的：这不是指量的上的唯一性，更重要的是指原作的此地此刻（here and now），即它是某一艺术家在特定时刻、特定环境、特定气氛中创造的具体作品。模仿的、复制的作品不具有灵韵。

2、“灵韵”不限于艺术作品，它与处于一定时空距离中的事物有关：“在说到历史对象时提出的灵韵概念不妨由自然对象的灵韵加以有益的说明。我们把后者的灵韵定义为一种距离的独特对象，不管这距离是多么近。如果当一个夏日的午后，你歇息时眺望地平线上的山脉或注视那在你身上投下阴影的树枝，你便能体会到那山脉或树枝的灵韵。”[63]有两种灵韵：艺术的与自然的。自然的“灵韵”就是世界上的神迹，就是万物都可能具有的非物质的意义，也就是韦伯所说的世界的“迷魅”。对“灵韵”的感知的时间和空间的两个维度，它显现于所有事物而不限于艺术作品。本雅明对此有一个注释：“把灵韵定义为‘一种距离的独特现象，不管这距离是多么近’，正体现出了在时空知觉范畴内的艺术作品的仪式价值的准则。距离是贴近的对立面。从本质上讲，处在一定距离之外的对象是不可接近的。不可接近性确实是受崇拜的形象的一种主动脉品质。就本质来讲，它便需‘保持在一定距离之外，不管这距离有多近。’人们从内容方面获得的贴近并不能减少对象在外观方面仍然保持着的距离。”[64]所以说，这种距离与空间的远近无关，而是心理体验上的“不可接近性”，因为这独特的现象是某种神性的象征。

3、“灵韵”的式微源自大众的压力：“这建立在两种情形之上，它们都与当代生活中日益增长的大众影响有关。这种影响指的是，当代大众有一种欲望，想使事物在空间和人情味儿上同自己更‘近’；这种欲望简直就和那种用接受复制品来克服任何真实的独一无二性的欲望一样强烈。这种通过持有它的逼肖物、它的复制品而得以在极为贴近的范围里占有对象的渴望正在与日俱增。无疑，由画报和新闻短片提供的复制品与由未加武装的眼睛看到的形象是不同的。后者与独一无二性和永恒性紧密相连，而前者则与暂时性和可复制性密切相关，把一件物体从它的外壳中剥离出来。毁灭掉它的灵韵是这样一种知觉的标记，它的“事情的普遍平等感”增强到如此地步，以致它甚至通过复制来从一个独一无二的对象中榨取这种感觉。这样，在理论领域中颇值得注意的统计学的日益增长的重要性，也在知觉领域中表现出来。现实与大众以及大众与现实之间的相互适应对于思想与知觉来说，同样都是一个无穷无尽的过程。”[65]所谓“统计学的日益增长的重要性”就是“大众”在社会政治生活中崛起，这一过程也在“知觉”领域得到反映。“大众”在“知觉”上的要求，一是消灭距离以“占有”对象。二是消灭差异以实现“事物的普遍平等”。知觉领域发生的变化与社会政治生活中一变化是相应的，它们共同摧毁了“灵韵”艺术。

4、“灵韵”与崇拜、仪式有关：“比方说，一尊维纳斯的古代雕像就置身于不同的传统的环境之中，希腊人把它变成了一个崇拜的对象。而后，中世纪的牧师们却把它视为一个邪恶的偶像。然而这两种传统同样都得面对它的独一无二性，就是说，与它的灵韵相遇。”“我们知道最早的艺术作品起源于为仪式服务——首先是巫术仪式，其次是宗教仪式。重要的是，同它的灵韵相关的艺术作品的存在从来也不能完全与它的仪式功能分开。换句话说，‘本真的’艺术作品的独特价值植根于仪式之中，即植根于它的起源的使用价值之中。”[66]这里涉及到艺术的历史演变：传统宗教衰落之后，艺术作为宗教替代品的观念与实践便应运而生，艺术不是世俗之物，而与崇拜、仪式有关。“艺术生产始自服务于崇拜的庆典之物。我们可以料想这里关键的是它们的存在，而不是它们被人观赏。……今日，崇拜价值似乎要求艺术品藏而不露。”[67]崇拜不只是巫术或宗教意义上的崇拜，自律艺术作品所具有本真原创和独一无二的品性，也值得崇拜。黑格尔在《精神现象学》中讨论的“艺术宗教”，现代社会中的“美的崇拜”、“为艺术而艺术”，把艺术与“大众的”文化、“文明的”物质对立起来，凡此种种，都是指这一过程和现象。

5、“灵韵”与人的面容有关：“从一张瞬间表现了人的面容的旧时照片里，灵韵最后一次散发出它的芬芳。这便是构成它忧郁的、无可比拟的美的东西。”[68]这就是《摄影小史》中所说的早期摄影，其中的人物与观看者有一种回应的关系：我们看他，他也看我们。

6、“灵韵”与在场有关：“人第一次——而这是电影的结果——必须开动起他整个活生生的身体，但却不得不放弃灵韵。因为灵韵与他的在场联接在一起；没有任何东西可以替代。舞台上麦克白散发出的灵韵对于观众来说不能同演员割开来。然而，拍摄的单一性却在于摄影机替代了公众。结果是，环绕着演员的灵韵消失了，随机，他所扮演的形象的灵韵也四散殆尽。”“在摄影棚之外，电影用一种人工制造的‘人格’，来呼应灵韵的凋谢。用电影工业的金钱培养出来的明星崇拜并不保护人的灵韵，而是保护那种‘人格的外壳’，那商品的虚假外壳。”[69]“灵韵”是一种人的存在的一种效果，电影摄影是技术，它无法建立回应关系，所以电影没有“灵韵”，名星崇拜只是虚伪的“灵韵”。

7、“灵韵”与创造性、古典艺术的有关：“他们（达达主义者）的绘画也同样如此，他们在画上拼贴上纽扣和车票。他们意欲并获得的是无情地摧毁他们创造的灵韵，在这种创造上面，他们通过完全是独创的方式打上了复制的烙印。”[70]达达主义意在激怒公众，它不满足于复制而试图独创，但这种独创因其剧烈的纷乱而没的古典创造的凝视与深思，因而它导致“灵韵”的衰败。

8、“灵韵”与和平、正义有关：“战争的毁灭性进一步表明，社会还没有成熟到能够把技术像自己的器官那样同自己结合在一起，而技术也尚未充分发展到能与社会的基本力量上海市一致。帝国主义战争骇人听闻特性可归因于惊人的生产手段与它在生产过程中的不充分利用——换句话说，失业和市场紧缺——之间的脱节。技术在‘人性材料’的形式里聚集起它们的要求，而社会却拒不承认这些权利要求的自然材料；帝国主义战争正是技术的反抗。社会不去排干河流，反倒把一支人的洪流引入战壕；它不用飞机播种，而是用它在城市上空投下炸弹；而毒气战争更以一种新的方式消灭了灵韵。”[71]这里的核心仍然是技术。在本雅明看来，技术是“灵韵”式微的主要因素。

结合上述八种说法，就其主要用来讨论艺术演变而言，《机械复制时代的艺术作品》一文中的“灵韵”概念，主要有本真原创、距离美感、仪式根基和崇拜价值4个特征。它是指传统的艺术（包括巫术艺术和近代自律艺术）所蕴含的审美或超审美的特质和效果，其核心是“不可接近性”。[72]但此文关于“灵韵”的阐释也有矛盾之处。正如本雅明一再说明的，“灵韵”体现在巫术礼仪与宗教仪式之中，这与韦伯所说的理性化之前世界的“迷魅”（enchanted）之说相当接近。但是，照韦伯的说法，世界的理性化即是世界的“去魅”，原来整合的价值领域分化为真善美等多个领域，各依其自身逻辑而发展。现代艺术之所以是“自律”的，是因为它是世俗的，它当然无“迷魅”也即“灵韵”可言。而本雅明则把世俗的自律艺术与巫术艺术相提并论，理由是“为艺术而艺术”、唯美主义之类的把艺术重新仪式化的理念与实践。德国哲学家彼得·比格尔（Peter Burger）认为：“在本雅明对艺术史的评价中，具有决定意义的不是从中世纪的宗教艺术到文艺复兴的世俗艺术的突变，而是由失去灵韵而形成的突变。本雅明将这一突变归结到复制技术的改变。……本雅明具有决定性的思想是，复制技术的变化导致知觉形式的变化，并导致‘整个艺术性质的变化’。资产阶级个人的观照性接受被大众的既狂乱又理性审视的接受所取代。”比格尔认为这种划分是成问题的，因为中世纪的教堂雕塑行神秘剧的接受都是集体性的，而世俗自律艺术的接受才是个体性的。所以“本雅明对历史的建构缺少了艺术从宗教仪式中解放出来这一环，而这正是资产阶级所做的工作。”至于“为艺术而艺术”之类的艺术的再“仪式化”，也与艺术原来的宗教功能完全不同，因为这时的艺术已不再是宗教仪式中的一个因素，而是取代宗教。“因此这种在唯美主义中出现的艺术的重新宗教化是以艺术完全从宗教中解放出来为条件的，与中世纪艺术的宗教性质具有根本的差别。”[73]本雅明固然有别于韦伯，但他也不是没有意识巫术艺术与自律艺术的区别，他在一个注释中说明：

在观赏者的想像中，崇拜价值中占统治地位的现象的独特性越来越被创作者经验的独特性或他的创造性成就所取代。……随着艺术的世俗化，本真性取代了作品的崇拜价值。[74]

巫术艺术的仪式性在其崇拜价值，世俗艺术的仪式性在其本真价值。这当然是两种不同的价值，它们之间的关联在于，如果“本真”意味着原创和独一无二，那么这种世俗艺术也因其唯一性并且被私人所拥有，同样具有不可接近性。这与本雅明所说的“灵韵”的式微是因为大众的兴起是一致的。[75]关于这一点，本雅明的传记作者伊斯特·莱斯利（Esther Leslie）的解释较为清楚：据本雅明的观察：“独一无二的、有作者签名的艺术品能够散发出一种特殊的在场和效果，近乎魔幻的或神秘的体验。艺术的灵韵是粘着于高级艺术品的一种光，使其不可触摸，不可接近，成为极具价值的天才艺术品。具有灵韵的艺术品剥夺了观者的权利，使观者成为有足够特权和与艺术品进行独特交流的个体。它们迫使观者进入被动观看的位置，去消费天才提供。……技术上的兴起打破了距离，把艺术、数据和资料置于大众可接触的范围内——为大众所用和操控”。[76]

《机械复制时代的艺术作品》一文的主题，是对“灵韵”式微后“复制艺术”兴起的描述和积极评论，这一点，本书将在第八章详细论述。这里要强调的是，本雅明进一步伸展了韦伯的思路，对传统艺术和审美式微于其中的、无所不包而又无可挽回的合理化冲击过程，也就是那种赋予艺术的政治使用以前所未有的可能性的过程，作出肯定的评价。这不是韦伯的“价值中立”式的分析。不过，本雅明对“灵韵式微”的评价并不只是肯定的。

第二种思路：“灵韵”与传统的手工经验

还在《机械复制时代的艺术作品》之前的1936年夏，本雅明就完成了关于俄国作家列斯科夫（Nikolai Leskow）的文章，同年7月在给阿多诺的信中，就说明两篇文章是相互联系的，它们指出了“灵韵式微”的主线。但差不多同时的两篇文章却有不同的观点和倾向。在《讲故事的人》中，本雅明认为，故事和讲故事的人属于一个遥远世界，其技艺与手工劳动密切相关。作为与工业劳动、大众交流不同的一种工艺，讲故事的能力包括远行与对民间故事的掌握。在中世纪，“本地的工匠师傅和外地雇工在同一房间里干活；而每一个工匠在家乡或别处定居之前都曾做过雇工。如果说农民和水手是过去讲故事的好手，那么学徒班就是大学。在这里，那种见多识广的人带回的远方的传说和那种当地人了解最深的过去的传说副会到一起。”[77]讲故事的人与讲故事的行为，与空间——“远行者必会讲故事”，时间——过去的往事，智慧——编织到实际生活中的实用知识，氛围——讲故事的人有赖于手工技艺的环境和氛围，听故事的人——讲故事的人讲述他自己或别人的经验，又使其成为听者的经验。游人讲述的知识是本雅明“经验”的核心。伊斯特·莱斯利解释说：“德文中表示遗传经验的词，也就是产生于智慧的经验，一种实用的知识——Erfahrung——在表示旅游的词——Fahren——中找到了词根。艺人通过旅游获得了关于世界的经验，而这又与土著过去的经验的世界结合了起来。”“真正的经验是对手头活计的熟悉和实践掌握。在本雅明对经验的描述中，常见的词有触摸、战术和战略，通过拉丁语tangere进入英语，同时也进入了德语。触摸世界就是认识世界。陶铸——作为模式和隐喻——自然反映了触摸的特征，因为它是一种手工劳动或工匠劳动的形式。讲故事把物融入讲故事人的生活，这样故事就能再次从他口中讲出。因此，讲故事人的足迹依附于一篇故事就如同铸陶者的手迹依附于泥制的器皿。触摸用手指摸出世界的纹路，同时提供知识。但触摸并不独自作用。艺人以及打着手势的讲故事的人所固有的是灵魂、眼睛和手的协作。”[78]故事与讲故事的艺术代表的是一个完整的生活世界，这是一个一边听故事，以边纺纱织布的乡村生活世界，这里最重要的是手：“毕竟，就其感性方面而言，讲故事绝不仅仅是一件说话就办得到了的事。相反，在地道的讲故事中，手的作用是很大的，它以工作中训练出的手势以及变种方式帮助表达所讲述的内容。”[79]

但工业化改变了生产方式，劳动变为相对简单的分工合作，长期积累的技艺不再有效，手在生产中的作用变得卑微。本雅明引用法国诗人瓦雷里（Paul Valery,）的一段话：“精细到尽善尽美程度的微型画和牙雕、精磨细刻的宝石、一系列透明的薄漆层层相罩的漆器或绘画作品。所有这些不惜心血的持久劳作才能作出的产品都逐渐消失了。时间不足惜的时代已经过去了。现代共不再干不可缩略的事情了。”[80]随之而来的是叙事能力被逐出日常语言，艺人口口相传的故事模式被僵化为死的重复，决定着生产的是机械的时间而不是手工的时间。这个过程也是不同文化形式递嬗的过程：史诗让位给小说，小说又遭遇报纸的挑战。讲故事依赖于经验，小说依赖于随印刷而来的书本；讲故事的人有听故事的人作伴，小说却是与世隔绝的；复述故事不需要解释，而所有的新闻报道却被各种解释所穿透。总的发展趋势是，现代所发生的任何事情，几乎没有一件是有利于讲故事艺术的存在，而几乎每一件都是有利于信息的发展的。这是一个经验的贬值乃至毁灭的过程：

这一现象有一个明显的原因：经验贬值了。而且看来它还在贬，在朝着一个无底洞贬下去。无论何时，你只要扫一眼报纸，就会发现它又创了新低，你都会发现，不仅外部世界的图景，而且精神世界的图景也是一样，都在一夜之间发生了我们从来认为不可能的变化。随着第一次世界大战的爆发，有一个过程越来越明显了，……战争结束后从战场上归来的人们变得少言寡语了——可言说的经验不是变得丰富了，而是变得贫乏了。……十年后战争书籍如潮涌水泻一般被抛了出来，但其中所讲的绝不是人们口口相传的那种经验。这毫不奇怪，因为从来没有任何经验遇到过如此根本性的挑战：战略经验遇到战术性战争的挑战；经济经验遇到通货膨胀的挑战；血肉之躯的经验遇到机械化战争的挑战；道德经验遇到当权者的挑战。幼时乘马拉街车上学的一代人，此时站在乡间辽阔的天空下：除了天空的云，其余一切都不是旧日的模样了；在云的下面，在毁灭性的洪流横冲直撞，毁灭性的爆炸彼伏此起的原野上，是渺小、脆弱的人的身影。[81]

经验的毁灭也就是个体的毁灭、共同体的瓦解以及具有世界历史意义的社会变化。本雅明一往情深地叙述了故事与讲故事人的消失，对逝去的世界不胜悲情：

就仿佛是与我们不可分割的某种东西，我们的某种最可放心的财产被夺走了：这东西、这财产就是交流经验的能力。[82]

在《讲故事的人》中，本雅明已经把叙事与回忆、小说与记忆联系起来。在《论波德莱尔的几个主题》一文中，他再次重申，“经验”是前工业社会人们对感知、技能和知识的记忆、积累和总结：“经验其实是一个关系传统的事物，无论在集体存在中还是在私人生活中都是如此。与其说它是牢牢扎根于记忆的事实的产物，不如说它是在记忆中积累的往往无意识的材料某种积聚的产物。”[83]过去的人们可以借助于“经验”来理解和同化现实世界，应对各种遭际。但在新时代降临之后，人群涌动的城市生活，日新月异的技术发明，外部空间的巨大拓展，琳琅满目的工业产品，无休无止的欲望追逐，等等，都在瓦解着经验。以法国作家普鲁斯特（Marcel Proust）的创作为例，本雅明区分了两种“经验”与两种“记忆”，进一步说明“灵韵”艺术的经验性特点：

如果我们现在把在不由自主的记忆中全聚集在一个感知对象周围的联想命名为灵韵，那么在实用对象中与之类似的就是让娴熟手指留下痕迹的经验。

由于艺术的目标就是美的事物，而且不管依照多么小的比例也要把它“复制”出来，因此它把它从时间的母体中召唤出来（正如浮士德把海伦召唤出来）。这在技术复制的情况下是不会发生的（美的事物在那里没有位置）。普鲁斯特抱怨，“有意的追忆”向他呈现的威尼斯的意象乏味而肤浅。他指出，“威尼斯”这个词引出了许多意象，但在他看来却像摄影展览会一样索然无味。如果说从“不由自主的回忆”产生的意象，其特征体现为它们的灵韵，那么摄影则明确无疑地体现了“灵韵式微”的现象。在达盖尔银板照相法中肯定让人觉得了无生气（甚至有人说是一副死相）之处，是（长久地）盯着照相机，因为照相机记录我们的相貌，却不对我们的凝视做出回应。但是，我们在注视某人的时候是带着不言而喻的期待的，希望我们的目光会得到我们注视对象的回应。当这种期待得到满足时（这同样适用于思考过程中心灵眼睛的目光以及单纯的一瞥），我们就会最大程度地体验到那种灵韵。正如诺瓦利斯所说：“感受力是一种注意力。”他心目中的感受力不是别的，就是感知灵韵的能力。因此，对灵韵的体验在根本上是把人际关系中常见的那种呼应转用于无生命物体（或自然物体）与人之间的关系。我们正看一个人时，或者这个人觉得自己被人观看时，他会反过来看我们。要感知我们所观看的某个对象的灵韵，也就意味着将回看我们的能力赋予这个对象。这种经验正好与“不由自主的回忆”的资料相匹配（附带说，这些资料是独特的；它们是力求保存它们的记忆所捕捉不到的。因而，它们支持着灵韵的概念。这一概念意味着“一定距离的独一无二的显现”。这个名称有利于阐明这种现象的膜拜性质。具有基本距离的事物是那种无法接近的事物：不可接近性是膜拜意象的一个基本特征。）[84]

英语的经验（Experience）在德语中有两个相当的概念：经验（Erfhrung）和经历（Erlebnis）。本雅明借助普鲁斯特基于弗洛伊德无意识理论而提出的“有意追忆”（记忆）与“不由自主的回忆”（回忆）两个概念说明“经验”与“经历”的不同。“有意追忆”是需要动用意识的记忆，是抽象的、理智的和受控的，它根据实际需要处理外部刺激，使个体在某种意义上“经历”某事，成为意识的保护者和刺激的消灭者。“不由自主的回忆”是无意识的功能，只有那些尚未经意识编组过的东西才能成为它的内容，它是印象和外部刺激和保护者，也蕴含着往日的“经验”，具有感性具体的特性。[85]循此而来，本雅明认为，“经验”是通过长期非意愿记忆获得的智慧，它能够通过集体的传统和记忆来吸收外部事件；“经历”是对某种特定的重在事件产生的即时瞬间的经验。在以“震惊”为特点的现代都市生活中，现代人只能通过智性的顺序，即指出一个事件在意识中确切的时间点，在“经历”的层次上消灭这些事件并予以忘却。因此，“经验”是完整的，“经历”是碎片的。当人们用“经验”的方式越来越无法同化周围世界的材料时，便催生了“经历”这种新型的把握世界的方式：“这种震惊因素在具体印象中所占的比重越大，意识也就必须更持久地像一个防御刺激的屏障那样保持警惕；它做得越有效，那些印象进入经验（Erfahrung）的可能性就越小。印象往往会成为经历（Erlebnis），留在人一生的某个时刻的范围内。”[86]“经历”是“经验”连续性断裂的标志，它呈现了个体被摘除了情感、想象、意志后的分裂、片面的生活状况，其产生是现代人面对日新月异的变化和各种无法预知的挑战时，借助于世代相传而积累下来的传统经验却无能为力，感到束手无策的心理状态下所作出的迫不得已的选择。本雅明用两种“经验”、两种记忆来说明传统文化与现代文化的不同。前者如普鲁斯特，他在《追忆逝水年华》中试图在今天的条件下合成经验，本雅明本人也在《1900年的柏林孩子》中重现了童年的经验。后者如报纸，它把发生的事情单独挑出来，使之脱离能够影响读者经验的那种语境，使这些事件只在外在的时空中互为置换，人们只能通过机械的时间把握它们。

其实，《讲故事的人》一文已着重指出“不由自主的回忆”在经验形成中的必要性。“……故事能越加彻底地融入听众自己的经验，听从就越想有朝一日把它转述给别人。这一吸收过程发生在内心深处，它需要一种松弛状态，而这种松弛状态却是越来越难以求得了。……这样的活动在城市早已灭绝，在乡村也行将消亡。与此同时，听故事的才能也消失了，听众群体不复存在，因为讲故事往往就是复述故事的艺术，而当故事不再能保存下来的时候，这一艺术便消失了。一个人越是处于忘我的境界，他所听来的东西都越能深深地印在他的记忆之中。在一举一动都融入工作的节奏的时候听故事，脑子里就会自然而然地形成复述故事的天赋。因此，就是这样的环境培养了讲故事的天赋。千百年前在最古老的手工生产的氛围中编织起来的讲故事的艺术到如今渐渐经散纬脱的原因也就在这里。”[87]

关于“灵韵”的不同解释蕴含着不同的态度。当本雅明把“灵韵”艺术理解为原创作品的效果时，他看到了其拒绝“大众”的非民主品格；当本雅明把“灵韵”艺术理解为手工经验的结晶时，他为传统世界的离去而悲悼。正是在《讲故事的人》和《波德莱尔的几个主题》等文中，本雅明表现了他作为一个卓越思想家的复杂思维。美国学者沃林（Richard Wolin）指出：“在关于列斯科夫的论说文中，本雅明改变立场径直地投向了这一倾向的对立面：他现在认识到，当代审美经验的合理化没有能够自动地实现艺术形式的进步改造（朴素的唯物主观点曾认为它应当如此），而是意味着我们文化遗产中一个有生命力的部分遭到无法挽回的破坏，意味着不可更新的意义结构和经验结构——它们对和解和幸福的要求必然落到了未来任何一个和每一个值得我们依赖的解放运动身上——的丧失。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中，很不辩证地贬斥为‘反革命’的传统艺术和灵韵方面或积极方面，包含着一种不可缺少的乌托邦要素，这是至今尚未兑现的幸福允诺，如果抽象地否定，它就会迫使艺术沉沦为社会生活的功利机器上的另一个零件。除非灵韵的幸福允诺确实在生活中得到实现——这当然和本雅明所称颂的1936年的电影潮流不是一回呈，那么，对去灵韵化、机械复制的大众艺术的非批判性接受本身，就要冒反动地和错误地扬弃自律艺术这一风险。本雅明并没有忘掉这些事实，所以他重新评价了自己过去的立场。”[88]

本雅明没有明确交代其“灵韵”概念与韦伯所说的“去魅”的关系。在说明经验的毁灭时，他多引瓦雷里；在说明小说与史诗（故事即位于两者之间）的区别时，他依据的是卢卡奇；在说明两种“经验”两种“记忆”时，他使用波德莱尔（Charles Pierre Baudelaire）的“象征”论和弗洛伊德、普鲁斯特（Marcel Proust）的记忆理论；他对“复制”和“震惊”的阐明，主要得益于先锋派、电影中的蒙太奇、超现实主义、布莱希特（Bertolt Brecht）的叙事剧。不过，尽管本雅明没有引用韦伯，但就其内涵而言，“灵韵”的式微正是艺术作品的“去魅””：巫术礼仪的分解，神秘体验的瓦解，崇拜价值的丧失、完整经验的毁灭等。本雅明的“复制”概念如其所是地把艺术命名为生产，恰如“去魅”概念所指称的文化商品化一样。

4、 “后灵韵”艺术的“震惊”与适应

在《机械复制时代的艺术作品》中，“灵韵”消逝之后的艺术是“机械复制艺术”；在论19世纪的波德莱尔时，“经验”瓦解之后是“震惊”（Chokwirkung）。在本雅明的论述中，“灵韵”与“经验”相应，“复制”与“震惊”相伴。当现实以一种惊人的速度在猝不及防的现代人面前改变时，人们传统的感知方式陷入了瘫痪，往昔的“经验”萎缩甚至失效，随之而来的便是“震惊”。

“震惊”原是心理学概念。弗洛伊德（Sigmund  Freud）认为，外部世界过分的能量刺激对人的生命构成了某种威胁，人的意识所具有的抑制兴奋的功能使其成为生命组织的保护层。“对于活的有机体来说，防备刺激几乎是一项比接受刺激还重要的任务；保护屏障有其自己的能量仓库，必须首先努力保护这些特殊的能量转换形式，这种能量转换是在防御那些在外部世界活动的、具有强大能量的影响中——在试图抵消它们，因而也具有破坏性的影响中，在自身之内发挥作用的。”如果外部刺激的能量之大足以突破意识防护层而进入无意识领域，没有心理准备的人们就陷于“震惊”之中；当意识调动一切防御机制以回应并克服它的时候，完整的心理结构也因之瓦解：“为了在这个裂口四周产生相应的高度能量贯注，就需要从各约请能量的贯注。……有利于此而使所有其他的心理系统都衰退竭下去。这样，剩下来的心理功能便广泛地瘫痪焉或大量削减。”[89]受弗洛伊德的启发，本雅明也认为，“经验”多停留于人的无意识领域，当外部刺激强大得突破意识防范，闯入无意识领域时，“震惊”就发生了。它有两方面后果：一方面，“震惊”源自意识防范不周或在超常情况的失败，它永远地滞留在记忆之中，保持着它的真实性。另一方面，感受主体则因意识失败而得以摆脱日常状态下的控制能力，“震惊”因此成为把握真实的契机。

“震惊”也是法国社会学家迪尔凯姆（Emile Durkheim）的重要发现之一。在研究工业国家的自杀现象时，迪尔海姆基于其经验性调查和观察，提出了神经患者在外在刺激的“震惊”下心理结构的破坏：“神经患者的思想感情总是处于不平衡状态，因为最轻微的感受也会在他身上引起异常的反应。所以他的心理结构不断发生剧烈的变化。“为了使心理结构能够固定下来，过去的各种经历应该起持久的作用，不过这些作用却不断地被突然发生的剧烈变革所破坏和抵消……生活就是以适当方式对外界的刺激做出反应，而且这种和谐一致只有借助于时间和习惯才能确立。这种和谐的一致有时是好几代人反复探索的产物，这种探索的结果有一部分变成了遗传性的。不可能在每次需要行动时推倒重来。……然而，这正是神经患者所缺少的。他所处在的震惊状态使他对环境不断地感到意外，因为他没有对这种意外做好准备，所以他不得不想出一些古怪的行为方式：由此产生众所周知的他对新奇事物的爱好。”[90]本雅明没有专门提到迪尔凯姆的“震惊”理论，但他肯定了解迪尔凯姆的这本名著，他们都是在传统/现代、乡村/城市的语境中阐释“震惊”的。

随法国革命而来的民主化、随工业革命而来的城市化，是塑造现代世界的两大潮流，它们也深入地改变了日常生活和主观体验。本雅明所说的“震惊”首先是19世纪现代都市的心理学。机器力量造就的惊人的磁场干扰了主体意识的正常运转，使主体在突然之间感到自我的迷失。而且为了适应机器而不被机器贬黜，工人必须接受各种机械主义的训练，被迫丧失自己的经验与记忆而使自己“机械化”，他们的行为是一种对震惊的反射：“机器运转时的颠簸就好像赌博中所谓的‘掷骰子’。工人操作机器时与前面的操作动作没有联系,理由很简单:这些动作完全是重复.因为对机器的每一次操作都有与上一次无关,正如赌博中的每一次‘掷骰子’都与前一次无关，所以工人的单调工作在某种意义上与赌徒的单调活动如出一辙。”[91]“震惊”也与工业化带来的都市生活方式有关。这是一个“不友善的、使人眼花缭乱的大工业时代”。都市行人口稠密、大街熙熙攘攘而又毫不相干，“只在一点上建立了一种默契，就是行人必须在人行道上靠右边行走，以免阻碍迎面走来的人；谁对谁连看一眼也没想到，所有这些人越是聚集在一个小小的空间，每个人在追逐私人利益时的这种可怕的冷漠，这种不近人情的孤僻就愈使人难堪、愈是可怕。”而一走进拥挤的人群，又会被卷进了一系列的惊恐与碰撞之中，以至于“在这种车流人流中穿行，人会遇到一系列震惊和冲撞。在危险的叉路口，神经冲动会像电池的能量一样快速而连续地传遍他的身体。”[92]因此，都市人在大众中的“震惊”经验与工人在机器旁的经验是一致的。在这个时代、这个环境中，个体不能依靠传统的知识和技艺储存来吸收、同化这些纷繁复杂、连续不断的刺激，经验瓦解之后主体拥有的是“经历”而不是“经验”。本雅明强调，在现代世界，像普鲁斯特那样用“经验”的方式已经越来越难以同化周围的材料了。其实，普鲁斯特当时就已感到经验的困难：“但愿能写出这样一部作品的人能够得到幸福，他要做的工作中多么的艰巨啊！”[93]

经验彻底瓦解之后，以“震惊”为效果的“复制艺术”也取代了以“灵韵”为特质的独创艺术：

盖达尔相机吓人，冷酷。“在拨、插、按等等无数动作中，摄影师‘按快门’的动作具有最重大的后果。手指一触就足以使一个事件永远流传。照相机使一个瞬间具有事后的震惊效果。”[94]

报纸使人的想象力瘫痪。“历史上，不同的传播方式是相互竞争的。新闻报道取代了旧的叙事，耸人听闻的消息取代一般报道。这种趋势反映了经验的萎缩。反过来，这些方式与讲故事有很大的不同。讲故事是最古老的传播方式之一。讲故事的目的不是传达故事本身，那是新闻报道的目的。”[95]报纸“把发生的事情单独挑出来，使这脱离能够影响读者经验的那种语境。新闻信息的原则（新鲜、简短、易懂，尤其是各条新闻中间没有联系）对此所起的作用与版面编排和报纸风格一样大（卡尔·克劳斯坚持不懈地证明报纸的语言极大地麻痹了读者的想象力）使信息脱离经验的另一个原因是，信息不能纳入‘传统’中去。”“新闻报道取代了旧的叙事，耸人听闻的消息取代一般报道。这种趋势反映了经验的萎缩。”[96]

布莱希特的“间离效果”意在震惊观众。“叙事剧不是再现状况，而更多是发现状况。发现状况是借助中断过程进行的。只是这种中断在这里没有刺激性，而是具有组织的功能。它使进行中的情节过程停顿下来，并以此迫使听众对过程、演员对他的角色表示态度。……请你们设想一个家庭场景：一位妇女正准备抓起一个铜器向她女儿扔去；那位父亲正准备开窗户呼救。这时，一个陌生人进来了。这一过程被打断了；取代它出现的便是状况，那位陌生人的目光现在所触及的就是这种状况：惊惶失措的表情，敞开的窗户，被毁坏的家俱。但有那样一种目光，在它面前，即使是今天生活中比较习以为常的场景，也不会显得与此有很大差异，这就是叙事剧的作家的目光。”[97]

电影把“震惊”作为感知的形式。“终于有一天，电影满足了人们对刺激的新的急切要求。在电影里，震惊（震撼）作为感受方式被确立为一个正式原则。”[98]在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明分析了电影以各种手法重组现实世界，激活我们早已钝化的感官从而深化我们对现实及其自身的认识的原理。他比较绘画与电影：“绘画呼唤观看者凝神注视；面对画布，观看者能够在自己的联想中放弃自己。而在电影画框前他就不能这样。一个画面刚等到被他的眼睛抓住就已经变成了另一个画面。它不能被人捕获。……在观看这些形象时，观看者的联想过程被这些形象不停的、突然的变化打断了。这构成了电影的震惊效果，同所有震惊一样，也应该由提高了的内心现实来加以缓解。”[99]在这段话的下面，本雅明以加注的方式说明了复制艺术中的“震惊”所具有缓解现实生活中“震惊”的功能：“现代人面临着一种日益加剧的威胁，电影这种艺术形式与这种威胁是步调一致的。人把自己暴露在震惊效果面前的需要不过是面临威胁自己的危险时的自我调整。电影应和了在统觉机器方面的深刻变化——在个人的天平上，这场变化由人在大城市街道交通中体验到了；在历史的天平上，则被每一个当今的公民体验到了。”[100]在现代技术社会，当现实以一种惊人的速度在猝不及防的现代人面前改变时，人们传统的感知方式陷入了瘫痪，往昔的“经验”萎缩甚至失效，随之而来的便是“震惊”。“震惊”中现代人普遍的心理体验。而以“震惊之美”为特征的现代艺术，作为一种解放的艺术和抵御“震惊”的途径，潜藏着激活大众革命思维、积极改变现实的政治契机。

本雅明对“震惊”的论述极为辩证。“震惊”之后是麻木，它的后果是不幸的。也像《讲故事的人》一样，本雅明引用瓦雷里的话：大城市的居民退回到野蛮状态，即孤立状态。过去，对他人的依赖感因生存需要而得以维系，现在则在社会机制的平滑运行中逐渐削弱。这种机制的每一改进都都会消灭某些行为方式和情感方式。本雅明发挥道：安逸使人相互隔离，同时又使享受安逸者进一步被机械化。[101]由“震惊”而来的麻木使人接受现实，进而将资本主义秩序自然化、永恒化。但本雅明没有因此绝望，他认为抵制和克服“震惊”的方式只能是借助艺术形式激起的“震惊”经验，让读者和观众提前获得对它的感受和经验，从而起到某种缓冲作用，然后再抵御现实的震惊。

现代人面临一种日益加剧的威胁，电影这种艺术形式与此种威胁是步调一致的。人们把自己暴露在震惊效果面前的需要不过是他面临威胁自己的危险时的自我调整。电影应和了在统觉机器方面的深刻变化——在个人的天平上，这场变化由人在大城市街道交通中体验到了：在历史的天平上，则被每一个当今公民体验到了。[102]

克服“震惊”体验和颠覆资本主义的希望寄托在现代艺术之上。因为正是现代艺术，以“震惊”为内容的，把“震惊”转化为一种美学形式，可以给现代心灵建立起一种保护机制。

然而，“机械复制艺术”或者说当代文化是否就一定具有“震惊”的效果？

在这个问题上，本雅明还有另一种看法。因复制技术而形成的复制艺术，如电影、摄影和广播等，以其批量生产（相对于本真原创）、占有对象（相对于距离美感）、政治功能（相对于仪式根基）、展示价值（相对于崇拜价值）而彻底瓦解了“灵韵”的所有标识，也划分了艺术史的段落：“种种艺术作品在不同的层面上被人接受，被人估价。在此矗立着两个极端的类型：一方的着重点是崇拜价值；另一方则更强调作品的展览价值。”本雅明在此加注说：“这种从第一种艺术接受到第二种艺术接近的转变勾画出普遍的艺术接近史的特征。”[103]这一转变可分为三个阶段：艺术起源于仪式，文艺复兴之后以美为理想，19世纪照相摄影的出现。与此相应的是接受方式上从“专心”到“消遣”的转变：“一个面对艺术作品全神贯注的人是被它吸引进去了。他进入这件作品的方式宛若传说中的中国画家凝视他刚刚完成的作品。相反，娱乐消遣的大众却把艺术作品吸收进来。”“消遣正在艺术的所有领域里变得日益引人注意。”[104]这基本上也就是当代文化，特别是消费文化、文化产业产品与服务的特征。

在本雅明之后，不是“震惊”而是“娱乐消谴”成为文化理论关注的重点。早年曾是法兰克福学派成员的弗洛姆（Erich Fromm）就指出了大众传媒的这一特性：“由于事实已不再是结构性整体的组成部分，因此它便丧失了特性，仅仅是抽象的量的东西；每一个事实只不过是另一个事实，唯一重要的是我们知道多少。对上，收音机、电影和报纸的影响是灾难性的。刚刚播完某个城市遭到轰炸及人员伤亡的消息，接着就是香皂或酒广告，有时甚至在播新闻时突然无耻地插播广告。同一位播音员，用一种诱惑性的、讨好的、权威性声调，刚刚向听众展示完政治局势的严峻性，又接着向听众鼓吹某种牌子香皂的优点，因为厂商付了广告费。随关于鱼雷快艇新闻片接踵而至的是时装表演片。报纸报道重要的科学或艺术新闻，但也以同样的篇幅煞有介事地登载陈腐的思想或初出茅庐的女演员的早餐习惯。凡此种种，我们听到的与我们不再有真正的关联。我们不再兴奋，我们的感情和批判判断被捆住了手脚，最终我们对世界上发生的事也视而不见、漠不关心不关心了。”[105]开始可能还是专心的，但媒介在塑造着我们的感官、训练着我们的接受方式，当我们逐渐熟悉了媒介的逻辑时，也就漫不经心了。

这是一个历史、心理的演变过程。当代美国学者波兹曼（Neil Postman，一译波斯曼）指出，电子文化产品之所以不再具有“震惊”效果，是因为我们已经完全接受了它：

电子和图像革命所产生的最令人不安的后果是：电视呈现出来的世界在我们眼里已经不再是奇怪的，而是自然的。这种陌生感的丧失是我们适应能力的一种标志，而且我们的适应程度在一定程度上反映了我们的变化程度。……我们已经完全接受了电视对于真理、知识和现实的定义，无聊的东西在我们眼里充满了意义，语无伦次变得合情合理。如果我们中的某些人不能适应这个时代的模式，那么在我们看来，是这些人不合时宜、行为乖张，而绝不是这个时代有什么问题。[106]

何以如此？这与叙事的连续性的丧失有关。在本雅明看来，现代艺术因其打破了传统的“说故事”而令人“震惊”，但对波兹曼来说，这一转变可以别作他解。电子传播技术的第一项成就是电报，它使脱离语境的信息合法化，源源不断的信息不但与它们的受众很少或几乎没有关系，而且并没有可以赖以存在的社会和精神环境。电报只适宜传播转瞬即逝的信息，因为还有许多信息很快就要取代它。这一点为电子时代其他媒体所共有。以本雅明讨论过的盖达尔相机为例，波兹曼认为，摄影并不如盖达尔1838年所说的那样可以“再现自然”，因为摄影只是一种描述特例的语言，构成图像的语言是具体的，它只能把世界表现为一个物体而不能把世界表现为一个概念：它只能表现“一个人”而不是能表现“人”。照片没有语境、没有句法，在其中存在的只有现在而不是故事的一部分，世界因此而被割裂。一个没有连续性世界本来会引发本雅明所说的“震惊”感受，然而，电子传播技术的另一个后果，使得“震惊”不再。信息的重要性在其促成行动。电报时代之前，信息—行动基本是平衡的，大多数人有一种能够控制他们生活中突发事件的感觉，但在电报创造的信息世界里，整个世界都变成了新闻存在的语境人类历史上第一次出现了信息过剩问题，信息过剩而使公众话语变得无聊和无能，其后果是人们将丧失面对社会和政治活动的能力。比如“对于解决中东冲突你准备采取什么行动？对于解决通货膨胀、犯罪和失业率问题我有何高见？对于保护环境或降低核战争危机你有什么计划？对于大西洋公约组织、石油输出国组织、美国中央情报局、反歧视行动计划和伊朗巴哈教徒遭受的残暴行径，你准备采取什么行动？我可大胆地帮着你回答：你什么也不打算做。”[107]世界上的所有一切都事关每一个人，我们第一次得到了不能回答我们任何问题的信息，我们对这些问题也不必作出回答。因此，“19世纪末20世纪初加入电子对话的每一种媒介，都步步紧随着电报和摄影术，并且在表现上有过这而无不及。有一些媒介，例如电影，从本质上就具有这样的潜能。其他的媒介，如广播，比较倾向理性的对话，但在新的认识论冲击之下也转而成为新认识论的俘虏。所有这些电子技术的合力迎来了一个崭新的世界——躲躲猫的世界，在这个世界里，一会儿这个，一会儿那个突然进入你的视线，然后又很快消失。这是一个没有连续性、没有意义的世界，一个不要求我们、也不允许我们做任何事的世界。一个像孩子玩躲躲猫游戏那样完全独立闭塞的世界。”[108]在电子传播时代，被抽象的“世界”迎面扑来，但我们无法、也无需做出任何积极的反应，它时时出现在我们面前、回荡在我们的耳边，但与我们无关：

观众政治家知道，不管有的新闻看上去有多严重，它后面紧跟着播放的一系列广告就会在瞬间消解它的重要性，甚至让它显得稀松平常。……我们已经习惯了电视的不连贯性，任何一个心智正常的人都不会因为播音员在播完有关核战争不可避免的新闻之后说“汉堡王广告后我们再见”而厥倒。[109]

这是从电视节目的编排所作的分析，对于另外一些学者来说，这正是资本主义吸纳和同化反对派的强大能力所致。从“震惊”到“适应”，不只是观众熟悉了电子地媒介并形成新的感知方式的心理学问题，还具有政治意义。观看带来平静。阿多诺的学生、美国学者塞缪尔·韦伯（Samuel Weber）分析了电视对观看者的效果：

如果人们只是观众，如果人们总是呆在原地，坐在电视机前，那灾难就会永远停留在外，就永远只是“主观”的一种“客体”。这就是媒介暗示给人们的一种许诺，这种许诺很能安慰人，但同时也清楚地包含了一种没有说出来的威胁：你必须呆在原地。[110]

用福柯的话来说，看电视也是现代社会的一种规训方式。美国后现代理论家詹姆逊（Fredric Jameson，又译詹明信）比较现代主义在19世纪与20世纪的不同命运时指出，现代主义是一种反抗的艺术（对中产阶级趣味、对上流社会的习俗、对资产阶级社会的现实原理、对古典的艺术规范等的羞辱和攻击），不论伟大的现代主义经典作品的公开的政治内容是什么，它们总是以最隐蔽的方式，在既有的秩序中起一种危险的、爆炸的和颠覆的作用。但在后现代社会，不但现代主义成为经典，而且当代艺术的内容和形式都很少有社会所不可忍受和可耻的东西，艺术的所有攻击性的形式都被社会从容应付过来，它们在商业上也是成功的。“这也就是说，就算当代艺术具备过去的现代主义那样相同的形式特点，它也已经根本转移了它在我们文化中的地位。一则商品生产以及特别是我们的衣着、家具、建筑物和其他手工制品，现在是跟随来自艺术实验的风格转变密切相关的；……二则高等现代主义的经典现在是所谓的规范的一部分，而且在学校和大学里传授——这同时淘空了它们过去的颠覆力量。”[111]

这是一个普遍的过程。不只是影视和电子传媒，我们对其他文化形式的接受也遵循着从“震惊”到“适应”演变逻辑。比如英国艺术理论家卡斯比特（Donald Kuspit）就指出：“在后现代性中，我们不再看绘画，而只看复制品，或至多是通过复制来看绘画，于是艺术品和复制品变成一样了，并且对于大众（化）的眼光来说，它们事实上就是一样的。复制品似乎变得比原画更真实和容易接受，也就是说，变得更容易被理解和更有亲切感：似乎处于控制地位的是观众，而不是艺术家。复制的塞尚作品让人感到可心和更有吸引力，因为它看上去就像日常的事物——确认日常意识是唯一合法的意识——而真正的塞尚作品具有压迫感和令人不安感，因为它破坏了日常意识。我们会为标准化的复制品而不是那些去标准化的真实事物感伤，因为后者刺痛了我们的神经并且让我们的意识感到不安。因此，复制品成为双重的阉割：它阉割了艺术品以及关于它的意识——一种总体意识。”[112]从“震惊”到“适应”，就是从艺术到文化、从创造先锋到日常消费的过程，也是文化市场建立的过程。这样，文化产业的之于西方文化的后果，就可以归纳为从艺术到文化、从艺术家以创意阶层、从震惊到适应这三个平行的过程，由此形成“后艺术”的文化产业时代。

然而，文化产业产品也有其“震惊”效果，如美国学者凯尔纳（Douglas Kellner）所说，文化产业是商业化的，但商业化的含意并不只是顺从受众：“首先，为利润而生产就意味着，文化产业的决策人士试图生产的是可以流行、销售的东西，而就电台和电视而言，则要吸引大量的受众。在许多情况下，这就意味着生产公分母最小的东西，既不会冒犯大量的受众而又会吸引更多的消费者。但是，确切地说，那种销售产品的需要意味着，文化产呈的产品必须和社会的体验共鸣，必须吸引大量的受众，因而也必须提供有吸引力的产品。这种产品或许会令人震惊，与各种惯例决裂，或者包含着社会批判，或者表达那种可能是作为进步的社会运动产物的当代观念。”[113]文化产业的“震惊”不受众被动的感知，而是生产者有意识制造出来的，是引导消费的一种手段。

本雅明的《讲故事的人》、《巴黎，19世纪之都》和《机械复制时代的艺术作品》三文构建了一部从“灵韵”到“复制”、从传统“经验”到现代“震惊”的文化史框架。首先是在传统的乡村礼俗社会和前资本主义社会，人员和信息的时空传递很少，由此形成的文化形式是以经验为中心的讲故事；然后是资本主义现代都市的兴起，与之相应的是在非自然的机械力量“震惊”之下的现代抒情诗的困境。最后是19世纪照相摄影的出现和20世纪的技术发展，电影成为占统治地位的传播方式，相应发展的还有新闻、小说等新的艺术形式。在这个新时代，不但讲故事的艺术早已消亡，现代主义那种紧张和焦虑也已消失，代之而起的机械复制艺术，也即文化工业。本雅明以自己的语言为文化工业/产业写作了一篇导言。

韦伯追溯并重建了西方文化理性化、标准的演进趋势，他用“去魅”这一概念准确传神地把握到西方文化由“意义世界”跌入“商品世界”的过程，为我们理解文化工业/文化产业提供了一个广阔的历史语境和解释框架。本雅明聚焦于西方艺术的历史转变，说明工业/技术在摧毁了个体经验的同时也使艺术生产进入工业/技术体系，艺术的“灵韵”不再，是因为它作为可复制的商品，已经是大众可以获得的艺术。在当代众多文化理论中，韦伯与本雅明创造性地用“去魅”与“灵韵”两个概念，阐释了西方文化进入工业化、产业化的趋势。他们都没有直接讨论文化工业/产业，但其所论，却提出了迄今为止仍在为我们所关注的问题。等到霍克海默与阿多诺将此“去魅”的艺术，也就是不再具有“灵韵”的艺术命名为“文化工业”时，文化史上的一个新时代也就来临了。

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[1]参见陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究》，北京：商务印书馆1999年版，第27—31页。所引柏拉图文句见应该书第29页。古中国亦有大量类似的论述。现代作家巴金也说过：“我缺乏艺术家的气质，我不能像创造一件艺术品那样，来写一本小说。当我写的时候，我忘记了自己，简直变成了一件工具：我既没有空也没有这份客观来选择我的题材和形式。像我在《电》的前言里所说的，我一写作，自己的身子便不存在了。在我的眼前，出现了一团阴影，影子越来越大。最后变成了一连串悲剧性的画面。我的心仿佛被一根鞭子在抽打着；它跳动不息，而我的手也开始在纸上移动起来，完全不受控制。许多人抓住了我的笔，诉说着他们的悲伤。你想我还怎能够再注意形式、故事、观点，以及其他种种琐碎的事情呢？我几乎是情不自已的。一种力量迫使着我，要我在大量生产的情形下寻求满足；我无法抗拒这种力量，它已经变成了我的习惯的一部分了。”（《生之忏悔》）

[2]参见单世联：《西方美学初步》第16章。广州：广东人民出版社1999年版。

[3][法]米歇尔·福柯：《结构主义与后结构主义》（1983），钱翰译，杜小真编选：《福柯集》，上海远东出版社1998年版，第492页。

[4][德]韦伯：《比较宗教学导论——世界诸宗教之经济伦理》（1915），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，广西师范大学出版社2004年版，第460页。

[5][德]韦伯：《资本主义精神与理性化》（即《宗教社会学·序言》（1920），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第451页。

[6][德]韦伯：《资本主义精神与理性化》（即《宗教社会学·序言》），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第452—453页。经济学家熊彼特（Joseph Alois Schumpeter）认为，资本主义在两个方面发展了理性。第一，它把货币单位——本身不是资本主义的创造物——提高为计算单位，计算的最高成就是复式薄记。……成本—利润计算法做到数学上的具体明确，它强有力地推进企业和逻辑性，从而为经济部门确定内容和数量，于是这种类型的逻辑开始了它的征服生涯，强制地决定——合理化——人的工具和哲学、他的医学实践、它的人生观，包括他的审美观、正义感和精神抱负。第二，上升的资本主义还生产了人和手段，它破坏封建环境，干扰村落和采邑的智力水平，为经济领域中突出个人成就和新阶级创造了社会空间，因此把具有坚强意志和丰富知识的人吸引到那个领域。熊彼特：《资本主义、社会主义与民主》1942，吴良健译，北京：商务印书馆1999年版，第199—202页。

[7][德]韦伯：《资本主义精神与理性化》（即《宗教社会学·序言》），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第453—454页。

[8]同上书，第460页。

[9][英]斯蒂芬·卡尔伯格：《〈新教伦理与资本主义精神〉导论》（2002），韦伯：《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905），阎克文译，上海人民出版社2010年版，第91页。

[10][德]韦伯：《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905），阎克文译，上海人民出版社2010年版，第267—268页。

[11][德]W.海森伯：《物理学家的自然观》（1955），吴忠译，北京：商务印书馆1990年版，第28页。

[12][英]卡尔·波普尔：《论文化冲突》，载《通过知识获得解放——波普尔关于哲学、历史和艺术的讲学演和论文集》，范景中等译，中国美术学院出版社1996年版，第169—170页。

[13][德]韦伯：《资本主义精神与理性化》（即《宗教社会学·序言》，1920），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第451、452—453页。

[14][德]韦伯：《比较宗教学导论——世界诸宗教之经济伦理》，韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第482—483页。

[15][德]韦伯：《中间考察：宗教拒世的阶段与方向》（1915），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第509页。

[16][德]韦伯：《经济与社会》（1910—1914）第一卷，阎克文译，上海人民出版社2010年版，第693页。

[17][德]施路赫特：《理性化与官僚化——对韦伯之研究与诠释》，顾忠华译，广西师范大学出版社2004年版，第5页。安东尼·克隆曼把韦伯所说“理性”总结为四个含义：（1）在许多场合，韦伯用“理性”一词来表示受一般性规则或原则的约束。（2）第二种含义是指系统性，一种理性的法律是由所有经分析导出的法律命题组成的一个整体，在其中，这些法律命题构成了一个逻辑清晰、内部一致，而且至少在理论上天衣无缝的规则系统。（3）理性的第三种含义是建立在对意义的逻辑解释基础上的。通过对法律事件和法律条文意义的逻辑解释，通过演绎推理的方式，我们可以得出一个法律上有效的结论。（4）理性的最后一个含义是“可以为人类的智力所把握。”韦伯最常用的是理性的第一层含义。参见李猛：《除魔的世界与禁欲者的守护神：韦伯社会学理论中的“英国法”问题》，载李猛编：《韦伯：法律与价值》，世纪出版集团、上海人民出版社2001年版，第76页。

[18][德]席勒：《希腊的群神》（1788），《席勒文集》1，北京：人民文学出版社2005年版，第38、43页。

[19][德]荷尔德林：《饼与葡萄酒》（1802），《荷尔德林后期诗歌》，刘皓明译，上海：华东师范大学出版社2009年版，第61页。

[20][德]韦伯：《经济通史》（1919—1920），姚曾廙译，韦森校订，上海三联书店2006年版，第227页。

[21][德]于尔根·哈贝马斯：《交往行动理论》第1卷（1981），曹卫东译，北京：三联书店2004年版，第154—160页。

[22][德]韦伯：《学术与政治》（1919），冯克利译，北京：三联书店1998年版，第33、29页。

[23][德]韦伯：《社会科学与社会政策的知识之“客观性”》（1904），《韦伯方法论文集》，张旺山译，台北：联经出版事业股份有限公司2013年版，第174页。

[24][德]马克斯·韦伯：《经济与社会》（1910—1914）第1卷，阎克文译，上海人民出版社2010年版第134页。

[25]对于理性主义、特别是工具理性的普遍渗透和不断扩张的过程，当代美国社会学家贝尔（Daniel Bell）有更经验性的解说：“生活是与经过加工的自然界进行竞争。世界已经成为技术与合理化的世界。机器处于主导地位，生活的节奏决定于机器的速度；时间是按顺序的，有条理的和均匀间隔的。……能源和机器改变了劳动的性质。技术被分解为比较简单的组成部分，过去的手工业者为两种新人物所代替——工程师，他们负责布局设计和工艺流程，半熟练工人，他们是机器与机器之间的人的齿轮——直到工程师的技术才智创造出一种新的机器来取代了他自身。这是一个协调行动的世界，人，原料和市场为商品的生产和分配而密切配合。这是一个有日程、有规划的社会，商品的各部分都按确切的时间和确切的比例装配起来，以加速商品流通。这是一个有组织的世界——等级森严和官僚科层体制的世界——人被作为‘物’来对待，因为协调物比协调人容易。因此，在职务和人之间要作出必要的区分，这在企业组织图上表现出来。组织机构提出对各个职务的要求，而不是对人的要求。技术的标准是效率，生活方式是以经济学为模式的。”（丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临——对社会预测的一项探索》，1971，高銛等译，北京：商务印书馆1986年版，第142页。）

[26]详参单世联：《现代性与文化工业》，广州：广东人民出版社2001年版，第92—111页。

[27][德]迪尔克·克斯勒：《马克斯·韦伯的生平、著述及影响》（1995），郭锋译，北京：法律出版社2000年版，第207页。

[28][德]韦伯：《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905），阎克文译，上海人民出版社2010年版，第201页。

[29][德]韦伯：《资本主义精神与理性化》（即《宗教社会学序言》，1920），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第449—450页。

[30][德]韦伯：《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905），阎克文译，上海人民出版社2010年版，第274页。

[31][美]C.赖特·米尔斯：《社会学的想像力》（1959），陈强等译，北京：三联书店2001年版，第184—185页。

[32][德]韦伯：《学术与政治》（1919），冯克利译，北京：三联书店1998年版，第33页。

[33][德]韦伯：《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905），阎克文译，上海人民出版社2010年版，第275页。

[34][德]韦伯：《经济与社会》（1910—1914）第1卷，阎克文译，上海人民出版社2010年版，第747—748页。

[35][德]韦伯：《中间考察：宗教拒世的阶段与方向》（1915），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第527页。

[36][古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》（400年左右），周士良译，北京：商务印书馆1981年版，第17页。

[37]同上书，第38页。

[38]同上书，第216—217页。

[39]同上书，第218—219页。

[40][德]韦伯：《中间考察：宗教拒世的阶段与方向》（1920），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，桂林：广西师范大学出版社2004年版，第528页。

[41][德]韦伯：《社会学与经济学的诸科学之“价值中立”的意义》（1917），《韦伯方法论文集》，张旺山译，台北：联经出版事业股份有限公司2013年版，第518页。

[42]同上书，第518—519页。

[43][德]韦伯：《社会学与经济学的诸科学之“价值中立”的意义》（1917），《韦伯方法论文集》，张旺山译，台北：联经出版事业股份有限公司2013年版，第519页。

[44]参见[德]Max Weber,The Rational and Social Foundations of Music,Translated and Edited by Dcn Martindale,Johannes Riedei,Gertrude Neuwirth,Southern Ilinois University Press.1958.

[45][德]E·卡西尔：《启蒙哲学》（1932），顾伟铭等译，济南：山东人民出版社1996年版，第273页。

[46][法]布瓦洛：《诗的艺术》（1647），任典译，北京：人民文学出版社2009年版，第5—6页。

[47][德]E·卡西尔：《启蒙哲学》（1932），顾伟铭等译，济南：山东人民出版社1996年版，第275页。

[48][德]E·卡西尔：《启蒙哲学》（1932），顾伟铭等译，济南：山东人民出版社1996年版，第284—285页。

[49][美]门罗·C.比尔兹利：《美学史》（1966），高建平译，北京大学出版社2006年版，第121页。

[50]参见[美]凯·埃·吉尔伯特、[德]赫·库恩：《美学史》（1939），夏乾丰译，上海译文出版社1989年版，第282—283页。

[51]转引自[美]霍华德·S.贝克尔：《艺术界》（1982），卢文超译，南京：译林出版社2014年版，第56—57页。

[52][匈]卢卡奇：《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》（1922），杜章智等译，北京：商务印书馆1992年版，第149页。

[53][匈]卢卡奇：《历史与阶级意识——关于马克思主义辩证法的研究》（1922），杜章智等译，北京：商务印书馆1992年版，第156页。

[54][德]马克斯·霍克海默、提奥多·阿多诺：《启蒙的辩证——哲学的片简》（1944），林宏涛译，台北商周出版社2008年版，第136页。

[55][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第242页。

[56][德]尤根·哈贝马斯：《启发性的批判还是拯救性的批判》（1982），刘小枫编：《现代性的审美精神》，上海：学林出版社1997年版，第1096页。

[57]1850年马克思、恩格斯在《新莱茵报》上发表书评，批评当时一些文艺作品神化1848年革命领袖的倾向：这些领导人“被表现为官场人物，脚穿高底靴，头上环绕着灵光圈。在这些形象被夸张了的拉斐尔式的画像中，一切绘画的真实性都消失了。”（《评科西迪耶尔公民从前的警备队长阿·谢努的〈密谋家，秘密组织；科西迪耶尔主持下的警察局；义勇军〉1850 年巴黎版。评律西安·德拉奥德的〈1848 年2月共和国的诞生〉1850 年巴黎版》，《马克思恩格斯全集》第7卷，北京：人民出版社1959年版，第313页。）此处的“灵光圈”似与Aura有关。

[58][德]Walter Benjamin，Little History of Photography，1931.in Michael W.Jennings，Howard Eiland，Gary Smith Edited ,Walter Benjamin Selected Writings，Volum2 Part2 1931-1934，Harvard University Press 2005.pp516-517.

[59][德]Walter Benjamin，Little History of Photography，1931.in Michael W.Jennings，Howard Eiland，Gary Smith Edited ,Walter Benjamin Selected Writings，Volum2 Part2 1931-1934，p517.

[60][德]Walter Benjamin，Little History of Photography，1931.in Michael W.Jennings，Howard Eiland，Gary Smith Edited ,Walter Benjamin Selected Writings，Volum2 Part2 1931-1934，pp58-519.

[61][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第243页。

[62]同上书，第234、236页。

[63]同上书，第237页。

[64]同上书，第239页。

[65][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第237—238页。

[66]同上书，第238—239页。

[67]同上书，第241页。

[68]同上书，第243页。

[69]同上书，第247、250页。

[70][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第259页。

[71]同上书，第264页。

[72]参见[德]彼得·比格尔：《先锋派理论》（1982），高建平译，北京：商务印书馆2002年版，第94页。

[73]同上书，第94—95页。

[74][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第239页注释2。

[75]中国诗论中多有类似的描述。如司空图《诗品》有云：“超以象外，得其环中。”“遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。”“是有真迹，如不可知。”“少有道契，终与俗违。”“超超神明，返返冥无。”

[76][英]伊斯特·莱斯利：《本雅明》（2007），陈永国译，北京：北京大学出版社2013年版，第178—179页。

[77][德]本雅明：《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》（1936），张耀平译，陈永国等编：《本雅明文选》，北京：中国社会科学出版社1999年版，第306页。

[78][英]伊斯特·莱斯利：《本雅明》（2007），陈永国译，北京：北京大学出版社2013年版，第185页。

[79][德]本雅明：《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》（1936），张耀平译，陈永国等编：《本雅明文选》，第329页。

[80]同上书，第314—325页。

[81][德]本雅明：《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》（1936），陈永国等编：《本雅明文选》，第304—305页。

[82]同上书，第304页。

[83][德]本雅明：《论波德莱尔的几个主题》（1939），《巴黎，19世纪之都》，刘北成译，北京：商务印书馆2013年版，第193页。

[84][德]本雅明：《论波德莱尔的几个母题》（1939），《巴黎，19世纪之都》，刘北成译，北京：商务印书馆2013年版，第238、240—241页。普鲁斯特是当代法国作家，诺瓦利斯是19世纪德国浪漫主义诗人。

[85]普鲁斯特就常常被诸如刀叉的碰撞声或马德莱娜点心的滋味这类模糊的印象引回式微的岁月。他深深体会到：“由智慧直接地从充满光照的世界留有空隙地攫住的真理，不如生活借助某个印象迫使我们获得的真理更深刻和必要，这个印象是物质的，因为它通过我们的感官进入我们心中，然而，我们却能从中释放出精神。”（[法]普鲁斯特：《追忆逝水年华》[1912—1927]下），徐和谨等译，南京：译林出版社1994年版，第508页）

[86][德]本雅明：《论波德莱尔的几个主题》（1939），《巴黎，19世纪之都》，刘北成译，北京：商务印书馆2013年版，第202页。

[87][德]本雅明：《讲故事的人——尼古拉·列斯科夫作品随想录》（1936），张耀平译，陈永国等编：《本雅明文选》，第312页。

[88][美]理查德·沃林：《瓦尔特·本雅明——救赎美学》（1994），吴勇立等译，南京：江苏人民出版社2008年版，第230页。

[89][奥]弗洛伊德：《超越快乐原则》（1920），车文博主编：《弗洛伊德文集》6，长春出版社2004年版，第21、23页。

[90][法]埃米尔·迪尔凯姆：《自杀论——社会学研究》（1897）冯韵文译. 北京：商务印书馆1996年版，第33页。

[91][德]本雅明：《论波德莱尔的几个主题》（1939），《巴黎，19世纪之都》，刘北成译，北京：商务印书馆2013年版，第225页。卓别林在《城市之光》中卓越地表现了这种震惊：在精准、重复的机械化生产流程中遭遇的不知所措的惊悸。

[92]同上书，第193、208、221页。

[93][法]M·普鲁斯特：《追忆逝水年华》下，徐和谨等译，南京：译林出版社1994年版，第594—595页。

[94][德]本雅明：《论波德莱尔的几个主题》（1939），《巴黎，19世纪之都》，刘北成译，北京：商务印书馆2013年版，第220—221页。

[95]同上书，第196页。

[96]同上书，第195—196页。

[97][德]本雅明：《作为生产者的作者》（1934年4月27日），王炳钧等译，郑州：河南大学出版社2014年版，第29页。

[98][德]本雅明：《论波德莱尔的几个主题》（1939），《巴黎，19世纪之都》，刘北成译，北京：商务印书馆2013年版，第221页。

[99][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第259—260页。

[100]同上书，第260页。

[101][德]本雅明：《论波德莱尔的几个主题》（1939），《巴黎，19世纪之都》，刘北成译，北京：商务印书馆2013年版，第221页。

[102][德]本雅明：《机械复制时代的艺术作品》（1936），汉娜·阿伦特编：《启迪——本雅明文选》，张旭东等译，北京：三联书店2008年版，第260页注释2。

[103]同上书，第240—241页。

[104]同上书，第261、262页。

[105][美]艾利希·弗洛姆：《逃避自由》（1941），刘林海译，北京：国际文化出版公司2000年版，第179页。

[106][美]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》（1985），章艳译，桂林：广西师范大学出版社2009年版，第72页。

[107]同上书，第63页。

[108]同上书，第70页。

[109][德]尼尔·波兹曼：《娱乐至死》（1985），章艳译，桂林：广西师范大学出版社2009年版，第90页。

[110]转引自[德]汉斯·蒂斯·雷曼：《后戏剧剧场》（1999），李亦男译，北京大学出版社2010年版，第239页。

[111][美]詹明信：《后现代主义与消费社会》（1982），张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑——詹明信批评理论文选》，陈清侨等译，北京：三联书店1997年版，第417页。

[112][美]卡斯比特：《艺术的终结》（2004），吴啸雷译，北京大学出版社2009年版，第9页。

[113][美]道格拉斯·凯尔纳：《媒介文化——介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治》（1995），丁宁译，北京：商务印书馆20004年版，第30—31页。