“文化”是一定不容易界定的概念，不同时代、不同立场、不同需要，都在影响着对“文化”概念的使用，每一种重要的文化理论几乎都有自己的文化定义。可以肯定的是，无论何种文化论说，都不可能不把文艺置于文化的中心。这样说，并不是说文化只是艺术或限于艺术，而是强调，以文艺为中心，我们可以更精准地把握文化的核心，并据此把文化作为社会生活中一个相对独立的领域，分析其与社会生活的其他领域，如经济、政治及（狭义的）社会的关系。
一、“无用”还是“有用”？
西方古典文化在19世纪达到一个高峰。这个世纪不但出现了一大批文化杰作，而且对文艺的社会效益有更为自觉、更为清晰的认识。一方面是马克思主义以及各种社会论强调文化与社会经济的联系，强调社会经济在解释文化上的优先性甚至决定性的作用；另一方面是一些文艺家对文化独立性、自律性的阐释。这一分歧，具体展开为文化“有用”还是“无用”的对立。
1、从德国浪漫派到法国现代主义：艺术无用？
1956年，中国学者朱光潜在《人民日报》发表《我的文艺思想的反动性》，回忆1920年代在英国留学时的情形：“19世纪在文艺中占统治地位的是浪漫主义，在哲学中占统治地位的是德国唯心主义。这决不是偶然的。在基本的世界观上，文艺上的浪漫主义与德国唯心主义哲学是一致的。它们都夸大‘自我’，过分强调个人情感想象的自由伸展，把主观世界摆在第一位。……康德是德国唯心主义的开山始祖，也可以说是形式主义美学的开山始祖，‘超功利’、‘无所为而为地观照’、‘纯形式’等口号都是他首先提出来的。克罗齐的美学与其说是近于黑格尔，毋宁说是更近于康德，不过是把康德的理论推到更反动的极端，来替资产阶级没落时期的形式主义的艺术作辩护。我由于学习文艺批评，首先接触到在当时资产阶级美学界占统治地位的克罗齐，以后又戴着克罗齐的眼镜去看康德、黑格尔、叔本华、尼采和伯格森之流。在这一系列资产阶级的文艺论著里，我听到这样一种总的论调:各人所见到的世界多少是各人自己所创造的世界，文艺的世界就是文艺作者所创造的世界，其所以要创造这个世界，那不过是要表现自我，从而令人在情感上得到安慰。对于我……这种论调是非常投机的，它就使我安了心。原来当时不能令人快意的社会现实正压得我吐不出气来，我现在听说这个现实世界之外还可以任意创造世界，这个丑恶的现实世界是可以‘超脱’的，而文艺所创造的世界就可以帮助我‘超脱’现实。……人据说就是创世主，人有人的‘尊严’，是现实压不倒的。‘超脱’了现实，那就等于‘征服’了现实。现实世界固然丑恶，可是文艺世界是多么美妙！我读到尼采的《悲剧的诞生》，特别加强了这种荒谬的信念。”[1]
朱光潜的回顾，说明19世纪的西方哲学、美学理论的“基调”是无功利的艺术自律论，阐释这一理论的康德、黑格尔、叔本华（Arthur Schopenhauer）、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche）、柏格森（Henri Bergson）、克罗齐（Bendetto Croce）等人代表了现代美学的主流。[2]本文就要就文艺实践中一些观点略作展开。
西方浪漫主义的起点是18世纪末的德国浪漫派，其对文艺的认识是一种二分论。早期代表是瓦肯罗德的（Wilhelm Heinric Wackenroder）《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》一书有“浪漫主义宣言”之称。作者认为，艺术是“心灵的启示”，它除了自身之外没有任何其他目的，更不是服务于其他目的的手段，无论这些目的是教育还是娱乐。艺术是神圣的，是人所能创造的最崇高的杰作，是人的精神家园，能够给人以心灵的慰藉。欣赏艺术就不是为了满足感官，而是接受天启，只能用自己的心灵去感受。艺术欣赏就是宗教祈祷：欣赏者不是向作品索取美感和愉悦，而是敞开胸怀，虔诚地等待作品的灵光在某一刻突然降临，充盈自己的内心世界。艺术作品不是用眼睛来看、用理智来判断的，而是让自己的心灵进入其中，在里面生存、呼吸。瓦肯罗德在书中这样叙述音乐家约瑟夫的经验：
……在音乐奏响之前，他常常被身边拥挤嘈杂的人群包围，听到他们在耳边嗡嗡聒噪。这些人仿佛置身喧嚣嘈杂的集市，过着普通而平庸的生活。同时，那些空洞无聊的世间烦恼也常常令他头晕目眩。他急不可耐地等待乐器发出第一声音响；——终于，它从沉闷的孤寂中悠扬而雄壮地爆发出来，宛如一道劲风从天而降；紧接着，各种雄浑的音响不断从上空飘来，——此时此刻。他的心灵仿佛生出了翅膀，又仿佛有一股力量将他从荒凉的草原上托起，阴郁的云团从他俗人的目光中消失，于是，他悠然地飘向灿烂的天空。每当此时，约瑟夫便一动不动，沉心静气，目不转睛地盯着地面。眼前的世界从他面前沉下去，消失了；内心的世界却忘却了尘世间一切烦恼，得到净化；因为尘世间的烦恼本是心灵光彩中真正的尘埃。
……
每当音乐结束，约瑟夫走出教堂之时，他都真切地感到自己变得纯洁和高贵了许多。他的整个身心都灼烧在精神和美酒之中，如醉如痴，他开始用另一种目光审视身边的过客。此时，他若看见路上的行人聚在一起说笑，或谈论什么新闻，就抑制不住心生厌恶。他暗想：你应该一生一世都沉浸在美好的诗情之中，日日为之陶醉；你的一生都应该是一部乐曲。[3]
这一段叙述不只是约瑟夫的审美经验，也就是瓦肯罗德的艺术观点：艺术与生活不可兼得：热衷于生活，就与艺术无缘；献身艺术，就必须放弃生活。因而摆脱一切义务和束缚，则是艺术家之为艺术家的关键。据丹麦批评家勃兰兑斯（Georg Morris Cohen Brandes）说：“这本精致的小书宛如整个浪漫主义建筑的基层结构，后来的作品都摆在它的周围。”[4]德国浪漫派最擅长的文体是“艺术小说”，其主题是艺术与实用的冲突及艺术在生活中的地位。对目的性、实用性的嘲笑、挖苦是浪漫派的基调。弗·施莱格尔（Frieddrich von Schegel）的小说《卢清德》把“目的性”视为人类的愚昧本性，主人公热情地说：“噢，闲游，闲游！你是纯洁和热情的生活气息；亡灵呼吸你，谁占有你谁就幸福，你神圣的珍宝！你是天堂里像上帝一样的生活留给我们的唯一的一点残片。”“真的，我们不应这样不可饶恕地忽略对闲游的研究，而应使之成为艺术和科学，甚至成为宗教。”[5]浪漫派的诗和小说大多是闲游之歌，艾兴多夫（Joseph von Eichendorff）的《废物传》把懒散和无目的理想化为理想的人生，
然而，不能简单地理解浪漫派的艺术“无用”论，这些浪漫主义的代表人物其实始终在探讨艺术之于人生的意义。蒂克（Ludwig Tieck）的小说《施特恩巴尔德的游历》最鲜明地体现了这一点。小说的主人公弗兰茨有一次与年轻铁匠的对话。铁匠认为，绘画并非必不可少，因为从绘画中不会产生灾祸、战争、物价上涨或歉收，也不会影响商业和交通的应有秩序。对此，
弗兰茨不知如何回答是好，便沉默不语，他还从未思考过他的工作是否对人类有用处，而只听凭他的本能来左右自己。只要有人怀疑艺术的崇高价值，他就怏怏不乐，可是，眼下他又不知如何反驳这个人。“使徒圣路加本人不就当过画师吗？”他终于发火了。
“真的吗？”铁匠说，他颇觉惊奇，“我从来没有想到过，这门手艺有这么古老。”
“如果您有位朋友或者父亲，”弗兰茨涨红了脸接着说,“您由衷地爱着他，而您现在必须外出作多年的游历，在很长很长一段时间里您将见不到他们，难道您不想，难道您不想至少有一幅画像，摆在您的眼前，能召回种种面部表情以及他们从前说过的每一句话吗？至少在着色的影子里有我们所珍视的东西，这难道不是很美妙的吗？”[6]
就绘画不能直接带来政治、经济效益而言，它是无用的，但对个体来说，绘画，比如人物画却具有记录、保存、代表真人的用途。弗兰茨其实并不认为艺术“无用”，对他来说，问题的关键是，“用”有两种，一是政治、经济等物质方面的作用，二是个体自由、审美等精神方面的作用。小说中有一个商人范森，认为艺术只是一种无用的游戏、一种无害的消遣，，没有任何积极意义，因此“无论干什么，都比把精力投到艺术上有更好地利用时间。”一听至此，弗兰茨质问：
你用“益处”这个词表达什么？难道一切都必须归结为吃、喝、穿吗？或者说，我为了更好地操纵一艘船，发明了更方便的机器，难道又仅仅为了吃得更好吗？我再说一遍，真正的崇高不能也不可实用；实用为它的神性所不容，要求实用，即取消崇高的性质，降低为人类的一般需求。人自然需要许多东西，但是人不可把的精神降低为它的仆人即躯体的仆人，人的精神必须像一个良好的一家之主那样而操心，但是为生计而操心又不是它的生涯。[7]
说艺术无用，是指艺术没有第一种功用；说艺术有用，是指艺术具有第二种用途。浪漫主义要维护的，就是艺术在满足个体情感和审美需要方面的“用”途。18世纪末以降，一方面是工业革命以后经济导社会生活，功利主义、实效主义逐步成形；另一方面是法国大革命后政治日益浸入社会生活并开始控制文化。在此语境中，把艺术与经济、政治区分开来，就有维护个体自由、人性全成发展的意义。弗兰茨明确指出：“在一个国家里，一切只为一个目的服务，这可能是好的，为了公民的福利，为了独立，他们只爱祖国，只爱武器，只爱公民的自由，不爱别的，在某一时期内，这可能是必要的；但是，您没有考虑到，在这样的国家里，为了维持整体的一般形象，每个人人都给毁了。”[8]艺术超然独立，与实用功利无关，但它并非没有社会功能。对于浪漫主义者来说，“浪漫的”意味着“全面的”、“符合生活的”和“取自历史的”，这个术语还有一个涵义，这就是“超越日常生活框框的”。德国浪漫派的理论家奥·施莱格尔（August Wilhelm Von Schlegel）说过，许多人对艺术并无恶意，但他们如果只从实用的角度去理解，那就极度贬低了艺术。现实生活是乏味平庸，是需要用诗来否定和克服的东西，创造性想象能够以未被异化的形象出现，诗人的直观和超越的思维本身就是对束缚于功用、目的的理性主义和实用主义的生动的批判，诗人的目的就是用一种想象的、理想的东西代替生活，造成生活的诗化。这也就是德国浪漫派的另一位大将诺瓦利斯（Novalis）的名言“让想像来统治”的意思。启蒙理性主义基于普遍理性而建构的整齐划一的制度不但压抑个性和创造性，奥·施莱格尔指责“左右启蒙运动者的乃是经济的原则”，批评启蒙运动“使真正的善（真仅是其中的一部分，一个方面）臣服于功利”，把功利和感官享受奉为圭臬，陷入“唯功利是举的潮流，如果一贯到底贯彻下去的话，必将与诗彻底分道扬镳”。[9]伴随着这种批评，他们主张，艺术才是提升日常生活的力量，是把庸常的生活提升到某种高度、使之浪漫化的崇高方式。依赖艺术，现实才不至于低俗和冰冷，才会向崇高和自由敞开。德国浪漫派的另一位理论家弗·施莱格尔（Friedrich von Schlegel）认为：
浪漫诗是渐进的总汇诗。它的使命不仅是要把诗的所有被割裂开的体裁重新统一起来，使诗同哲学和修辞学产生接触。它想要、并且也应当把诗和散文、天赋和批评、艺术诗和自然诗时而混合在一起，时而融合起来，使诗变得生气盎然、热爱交际，赋予生活和社会以诗意，……[10]
诗的生活之所以令人向往，是因为诗是超越知性和理性的精神活动形式，想象不再是建立艺术世界的特殊的人类活动，而是具有了普遍的形而上学的价值。如果说在商人、工业家的眼中，世界只是供其生产财富的原料的话，那么，诗歌、艺术则展开了世界的全部真实和丰富意义，诗的想象成为发现实在的唯一线索。所以费希特（Johann Gottlieb Fichte）的唯心论以“创造性想象”的概念为基础；谢林（Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling）宣称艺术是哲学的完成。在施莱格尔看来，真正的诗不是个别诗人的作品，而是宇宙自身──不断完善自身的艺术作品；诺瓦利斯相信诗是绝对名副其实的实在，越是富有诗意，也就越是真实；诗不是生活和事业的表现，人生和事业倒要以诗为出发点，诗创造人生，它就是理想的人生。诗被抬高到它从未获得过的显赫地位，它们成了发现宇宙宝藏和奥秘的新工具、甚至是唯一的工具。面对物质、财富、资本横行的社会，浪漫派能够给出的策略就是营造一个诗意的世界，通过艺术、审美，唤醒在残酷现实中沉睡着的人们走向一种崇高、有韵味的诗意生活。德国早期浪漫派作家斯特恩巴尔德（Franz Sternbald）所承认的：“我们在这个世界上只能够希望（即盼望、渴望），只能够生活在意向中，真正的行动在于来世。”[11]而孤独的丹麦哲人克尔凯郭尔（Soren Aabye Kierkegaard）则认为：德国浪漫派的“反讽所提出的最高要求便是人应该诗意地生活”，这个“诗意地生活”就是作为世界根据的主体自我必然的、唯一可操作的生活：调整自我内心，到处追寻和营造诗意。[12]通过反讽的方式，一种主体性颇强的世界得以确立，一种主体营造的世界得以形成，一种“诗意的现实”得以营造。德国学者萨弗兰斯基（Rüdiger Safranski）总结说：“他们想改变生活本身，从自身开始，然后朋友们、读者，最后还有整个知识民族都该被感动。革命的精神在他们的生活圈内确实如此活跃。倘若要言简意赅地道出浪漫主义对于改变的愿望，人们得这样说：现实中尚且隐藏着的可能性，应该通过游戏的、同时又是探索的幻想显现出来。”[13]
德国浪漫派的观念在19世纪中叶演变为“唯美主义”或“为艺术而艺术”思潮。英国批评家斯温伯恩（Algernon Charles Swinburne）提出了“为艺术而艺术”的信条。在《威廉·布莱克》（1868）一书中，他指出：“首先是为艺术而艺术，继而我们可以设想对艺术的所有其他附带要求（前提是艺术已经受到了足够的重视）；但是有人如果抱着道德旨趣着手艺术作品，那么就会连道德旨趣，也应加以消除。”[14]斯温柏恩的观点并不连贯的。他在评论波德莱尔的《恶之花》时，确实又发现并指出每一首诗里，都有鲜明的道德背景。所以1872年，他修正了自己的观点。“为艺术而艺术，这个尽人皆知的公式……如同其他学说一样，有其真实的一面和虚妄的一面。作为肯定命题来看，它是一个宝贵而持久的真理，任何一部艺术作品，假若不是绝对以艺术为基点去制作的话，都无价值或生命可言。”“我们继而承认，一首诗的价值，严格说来与诗中的道德意义或意图毫不相干……但另一方面，我们又拒不承认，最上一乘的艺术，与道德或宗教激情，与伦理或一个民族或一个时代的政治，不必息息相通。”[15]尽管“为艺术而艺术”的观念强调艺术、美只是纯粹的形式，与宗教的、政治的、经济的、文化的和道德的日常内容无关，但其真实动机，却是希望以艺术为原理改进生活。这一理论矛盾或张力也存在于另一位唯美主义作家王尔德（Oscar Wilde）这里。一方面，王尔德认为艺术美而不真，而唯一美的事物，就是与我们无关的事物。但他提出的艺术“三原理”之间，却内含矛盾。如按原理一，则艺术本身就是目的：“艺术除了表现它自己之外，不表现任何别的东西。艺术有独立的生命，正和思想有独立的生命一样，而且完全按照艺术自己的种种路线向前发展。”但按照原理三：“生活对艺术的摹仿远远多过艺术对生活的摹仿。其所以如此，不仅由于生活的摹仿本能，而且由于这一事实：生活的有意识的目的在于寻求表现，而艺术就为生活提供了一些美的形式，通过这些形式，生活就可以实现它的那种活动力。”[16]这段话被简译成：不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。如果生活在模仿艺术，我们还能说艺术没有社会效果吗？真正重要的，王尔德强调的艺术没有伦理的目的。这就是他在一本的序言中说的：“艺术的宗旨是展示艺术自身” ，“书无所谓道德不道德”， “艺术家没有伦理上的好恶”，“一切艺术都是毫无用处的”。[17]
法国“象征主义”、“唯美主义”、“颓废派”等文艺流派也竭力宣讲文艺独立。诗人戈蒂耶（Théophile Gautier ）有云：“没有什么美的东西在生活中必不可少的。——人们可铲除鲜花，世界并不因此在物质方面会感到痛苦，然而谁又希望世界上没有鲜花呢？”“真正称得上美的东西只是毫无用处的东西。一切有用的东西都是丑的，因为它体现了某种需要。而人的需要就像其可怜虚弱的天性一样是极其肮脏、令人作呕的。——一所房子里最有用的地方就是厕所。”[18]戈蒂耶为反对市侩哲学和庸俗趣味而把艺术、美与实用尖锐对立起来，他在相反的方向上重提卢梭的问题：
我记不得谁曾在什么地方说过：文学艺术影响着社会风俗。不管这人是谁，说这话的无疑是个傻瓜蛋。——这就好比说，是几粒小豌豆催来了春天，恰恰相反，豌豆得以生长，是因为有了春天。[19]
与戈蒂耶同时的法国象征主义诗人马拉美（Stephane Mallarme）绝望地说过：“在这个不与人以生存条件的社会里，诗人的处境，实际上是一个幽居独处，为自己雕刻墓碑的人的处境。”[20]这种看似谦卑的话语，表达的是诗人与社会的疏离和敌意。生活在19世纪下半叶的戈蒂耶、马拉美正感受粗糙的世俗功利主义的压力，所论偏于消极，或者说是他们以消极的方式挑战社会主流价值观。
毫无疑问，从德国浪漫派到英国的唯美主义再到法国的“为艺术而艺术”，所以这些似乎消极、颓废的“艺术无用论”，其实包含着一种颠覆社会现实的意向：只有其具体内容不同于现实实践的艺术，才能重新组织生活实践；只有超越社会现实，才能为改变现实社会储备主观能量。美国学者卡林奈斯库认为：“我们无需对下面的发现感到吃惊：那些以极端审美主义为特征的运动，如松散的‘为艺术而艺术’团体，或后来的颓废主义与象征主义，当它们被看做反对正在扩散的中产阶级现代性及其庸俗世界观、功利主义成见、中庸随俗性格与低劣趣味的激烈论战行动时，能够得到最好的理解。”所以“为艺术而艺术是审美现代性反叛庸人现代性的头一个产物。”[21]19世纪这种把艺术和日常生活和物质功利区分开来的理论与实践，一方面否定了古典艺术的社会功能，另一方面又为后来更激进的先锋派如达达派、超现实主义、构成主义和生产主义等取消艺术与生活的鸿沟创造了条件。
2、俄国批评家：艺术有用
当朱光潜说19世纪文艺的基调是表现“自我”、“超脱”社会时，他所指的是西方的文艺界的主流。但在俄国，却是功利主义文艺观的世纪。这就是从别林斯基到托尔斯泰的传统。
19世纪中叶，以别林斯基（Vissarion Belinskiy）、杜勃罗留波夫（Nikolay Dobrolyubov）、车尔尼雪夫基斯（Nikolay Gavrilovich Chernyshevsky）为代表的革命民主义者对文学的社会作用作了充分的、近乎夸张的论述。一方面，这是有良知和责任感的批评家们对悲惨的俄罗斯现实的回应。车尔尼雪夫斯基以其亲身经历指出：“对于六十年代的先进人物来说，艺术问题首先是道德问题；他们先问自己：当我们的多数同胞不仅被剥夺了对艺术的享受，而且甚至被剥夺了满足最基本的、同时又是最迫切的、最记得不容易缓的需要的可能性时，我们有没有权利享受艺术？”[22]另一方面，这也是有良知和责任感的批评家们在反思德、法等美学之后的新的认知。以别林斯基为例，他在1840年代初接受了黑格尔及艺术无外在目的西方美学，也认为诗没有外在于自身的目的，它本身就是目的。但1843年以后，他越来越多地强调艺术必须面对生活和现实，逐渐以艺术与现实的关系、艺术的社会效益为其批评的主题。别林斯基指出：“我们一方面完全承认艺术首先应当是艺术，可同时却还是认为，那种以为艺术是一种生活在自己小天地里、同生活其他方面没有什么共同点的纯粹的、与世绝缘东西的想法，是一种抽象的、虚幻的想法。这样的艺术是任何时候和任何地方都不存在的。毫无疑问，生活一分再分地分成各有其独立性的许多方面；但是这些方面又通过活跃的方式彼此融合在一起：在它们中间并没有截然分开的界线。”[23]而在艺术利益与社会利益之间，别林斯基也有自己的选择：
艺术本身的利益不能不让位于人类更重要的利益，艺术高贵地承担起为这些利益服务的担子。然而它丝毫不会因此而终止其为艺术，而只不过是取得新的特征。从艺术手里夺走这种为社会利益服务的权利，这不是把艺术抬高，而是把它贬抑，这样就等于是剥夺它的最有生气的力量，也就是思想，使它成为某种放荡逸乐享受的对象，成为空闲无聊的懒鬼的玩具。这甚至等于杀害艺术，……[24]
这一观点以及由此而展开的大量批评，既是俄国文学实践和理论提炼，也推动了俄国文学介入社会现实的深度和强度。19世纪的俄国，从普希金（Alexander Pushkin）、托尔斯泰（Leo Tolstoy）、陀斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）、果戈理（Nikolai Vasilievich Gogoln）到契诃夫（Anton Chekhov）的文学不但极大地提升了俄罗斯声望，也深刻地影响着俄国的心灵。车尔尼雪夫斯基认为，在更多的情况下，对一个社会可以产生巨大的推动力量的是科学，而不是文艺。但在个别时期，文学成为历史运动中主要的、中坚的力量。比如，18世纪从莱辛（Gotthold Ephraim Lessing）开始到席勒（Friedrich von Schiller）逝世这一时期的德国文学，就唤醒了德意志的民族意识，激发了他们对于法律和荣誉的感情，乃至“决定了欧洲最伟大的民族之一的发展，决定了从波罗的海到地中海，从莱因河到奥得河之间的一个国家的将来，一切其他社会力量和事件在民族发展中所起的作用比起文学的影响来，应当看作是不足道的。” 为什么会出现这样的例外呢？车尔尼雪夫斯基指出：“已经丧失掉力量或者还没有获得行动力量的民族，假使不能在实际生活中托到光明，那就在言论寻找光明，如渴如饥地倾听本民族诗人的令人振奋的不满和希望。”[25]所以，在文学发挥巨大的社会作用的背后，是悲惨的社会状况。
在19世纪的俄国文化生活中，别林斯基是一个关键人物。当然，别林斯基不是简单地提倡文学的社会作用。他同时也指出两点。第一，肯定艺术的社会作用并不否定艺术自身的价值。别林斯基同时强调：“毫无疑问，艺术首先应当是艺术，然后才可能是一定时代的社会精神与倾向的表现。一首诗，不论它包含了怎么美好的思想，不论这首诗对当代的问题作出多么强烈的反应，如果其中并没有诗意，那么其中就不可能有美好的思想，也没有提出任何问题。我们在其中可以见到的，那不过是执行得糟糕透的美好意图而已。……破坏艺术规律不可能不受到惩罚。”[26]首先是艺术，是文学，然后才能发挥其社会效益。其二，也不能夸大文学的社会效益。别林斯基也指出：“当然，如果以为讽刺、喜剧、中篇小说或者长篇小说能够使犯罪的人改邪归正，这是可笑的；但是毫无疑问，它们能够使社会打开眼睛，促使社会自觉的觉醒，使恶行蒙受蔑视和耻辱。我们这里有许多人一听到果戈理的名字就不能不感到愤慨，并且把他的《钦差大臣》称为‘伤风败俗’的作品，应该把它禁止，这不是毫无来由的。同样地，今天已经没有一个头脑这样简单的人，会以为一部喜剧或者中篇小说可以使一个受贿的人变成正直的人，不，当一株弯曲的树木已经长成变得粗壮了以后，你就没有法把它弄直；可是要知道受贿的人正像不受贿的人一样，都会有孩子；这些后代还没有理由把对受贿的生动描写看作伤风败俗，而会赞赏这些描写，并且不知不觉地让这些印象使自己丰富起来，这些印象，在他们往后的生活中，当他们成为社会中的实际一员的时候，不会永远没有结果。年轻人的印象是强烈的，年轻人会首先把震撼他们的感情、想象和智力的东西看作无可怀疑的真理。由此可见文学是以什么样样的方式不仅影响着教育，而且还影响到社会道德的改善！”[27]
对伟大的作家托尔斯泰来说，为艺术而艺术是不可想象的。在其《艺术论》中，他指出一个基本事实：
在俄国，为了扶助艺术，政府拨给各专科学校、音乐学院和剧院几百万卢布的补助金，……为了满足人们的艺术要求，成千上万的工人——木匠、石匠、油漆匠、细木匠、裱糊匠、裁缝、理发师、首饰匠、铜匠、排字工人——终生辛苦地劳动着。几乎没有其他任何一项人类的活动（军事活动除外）消耗人们这样多的力量。这项活动不但花费了那么多的劳动，而且为了这一项活动，正像为了战争一样，多少人献出了自己的一生：成千上万的人从小勤修苦练，其中一些人是为了学会迅速转动双腿（舞蹈家），一些人是为了学会迅速地按琴键或拨琴弦（演奏家），还有一些人是为了学会用颜色绘画，事出他们所看到的一切（画家），再有一些人则是为了用各种方式组织句子，并使每个字合乎韵律（诗人），这些往往很善良、很聪明，能够多事各种有益的劳动，却在这些单一的、使人迷醉的活动中跟一般人疏远起来，对生活中一切严肃的现象变得迟钝了，成了只会转动双腿、舌头或手指的片面而自满的专家。[28]
人类为艺术出如此之多，而所得的艺术既无经济效益又无社会效益。托尔斯泰总结了现代社会中的艺术的五种恶劣后果：艺术劳动者的艰苦工作，支持富人违背慈善，诱惑儿童和普通人追求金钱、浮名和虚伪的生活，以“美”为由以道德为余事甚至败坏道德，传播使人变坏的情感如迷信、淫欲等。所有这些，对托尔斯泰来说是不可容忍的。当然，托尔斯泰没有全面否定艺术，上述五点被他认为是“假艺术”之所为，此外还有一种以交流善良感情为目的“真艺术”。作为人的活动，真正的艺术是一个人有意在使用具体的符号，把自己所体验过的感情传达给他人；他人受到这些感情的传染，也能体验到这些感情。因此“艺术既不像形而上学者所说的是某种神秘的观念、美或上帝的表现，不像生理美学者所说的是人们借以消耗过剩精力的游戏，不是情绪通过外在符号的表达，不是使人愉快的事物所产生的结果，主要的——不是享乐，而是生活中以及向个人和全人类的幸福迈进的进程中不可少的人们相互交际的一种手段，它把人们在同样的感情中结成一体。”[29]艺术的目的不是美或者快感，而是消除人与人之间的隔阂、把人类感情融为一体：
艺术不是享乐、慰藉或娱乐。艺术是一项伟大的事业。艺术是人类生活中把人们的理性意识转化为感情的一种手段。……艺术的任务是重大的。艺术，真正的艺术，在宗教的指导和协助下，应该用人的自由而愉快的活动来求得人们和平共居的关系，而这种和平共居的关系现在是用法院、警察局、慈善机关、作品检查所等外来的措施来维持的。艺术应该取消暴力。[30]
从历史上看，以为艺术的目的在感情交流，这是继承古罗马郎吉努斯传统的18世纪作家早已说过的，但托尔斯泰比此前任何的人，都更强调感情的道德、宗教性质，即他认为的有助于把人类团结在一起、有益于人民道德向善的感情。在这个意义上，真正好的的艺术就是能够为绝大多数人理解的艺术，而艺术作品的伟大，就在于人人都能接触它、理解它。“艺术不可能像当代艺术家喜欢说的那样，只是因为它很优美才不能为广大群众所理解。其实话应当这样说：艺术之所以不为广大群众所理解，只是因为这种艺术很坏，或者甚至根本不是艺术。”[31]除了大多数人民都能接触、都理解的艺术外，所有的艺术都受到托尔斯泰的谴责：大多数现代艺术都在阻碍着人类生活中善的实现，以法国颓废派为代表的现代艺术已经坏到极点。这一判断与柏拉图、卢梭是一脉相承的。“任何一个有理性有德性的人都会像柏拉图为他的共和国解决问题那样，或者像教会基督教和伊斯兰的人类导师那样解决这一问题。换言之，这个有理性有德性的人会说：与其让目下存在的淫荡腐化的艺术或艺术类似物继续存在下去，不如任何艺术都没有的好。”[32]当托尔斯泰把艺术所交流的感情限制在他所认为的有益、正当的范围时，对艺术品的评价也就转向伦理、政治和宗教，从而使其艺术论成一种道德教化或宗教布道。实际上，托尔斯泰的艺术论基本上就是道德论、宗教论、教育论。“较之当世任何人，可能托尔斯泰更清楚地提出了脱离群众这个问题，即产生通俗而具有普遍意义的文学作品这一难题。”[33]
3、如何理解这一对立？
19世纪西方的两种对立的文学观，集中反映了古往今来在文艺功能上的对立。这就是俄国马克思主义者普列汉诺夫总结的：
一些人认为，不是社会为艺术家而存在，而是艺术家为社会而存在。艺术应当促进人的意识的发展和社会制度的改善。
另一些人认为，艺术本身就是目的，把艺术变成手段以求达到某种别的、即使是崇高的目的，那就等于降低了艺术品的价值。
普列汉诺夫认为，这种对立,可以通过艺术家与社会环境的不同关系来解释。以诗人普希金，他早期揭露沙俄专制，渴望参加政治行为，写出了《自由颂》这样抗议“皮鞭”和“锁链”的诗作，为自由而呐喊。但尼古拉一世加剧了对进步力量的迫害后，普希金接受了为艺术而艺术的理论，其后期诗作《致诗人》明确说诗人“不是为了利欲，也不是为了战斗，我们生来是为了灵感，为了甜蜜我的声音和祈祷”而写作。由普希金的演变，普列汉诺夫得出结论：“艺术家和对艺术创作有浓厚兴趣的人们的为艺术而艺术的倾向，是在他们与周围社会环境之间的无法解决的不协调的基础上产生的。”另一方面，“所谓功利主义的艺术观，即是使艺术作品具有评判生活现象的意义的倾向，以及往往随之而来的乐于参加社会斗争的决心，是在社会上大部分人和多少对艺术创作真正感到兴趣的人们之间有着相互同情的时候产生和加强的。”[34]普列汉诺夫此论有其正确的一面，疏离现实、厌恶社会的诗人习惯于在纯粹的艺术中寻找寄托，与社会关系和谐的诗人可能更倾向于以诗来参与社会进步。但此论并不能完全解释全部文化现象。中国历来有“愤怒出诗人”一说，就表明疏离现实、厌恶社会也可以相信诗的社会效益。所以仅仅从诗人与现实的关系来解释两种不同理论主张，是不够的。
还是中国学者朱光潜说得更为合理。在介绍康德以降的西方美学时，朱就对形式主义作出重要修正。他指出：审美不能独立于人生：“形式派美学的弱点就在信任过去的机械观和分析法，它把整个的人分析为科学的、实用的（伦理的在内）和美感的三大成分，单提‘美感的人’来讨论。它忘记‘美感的人’同时也还是‘科学的人’和‘实用的人’。科学的人、实用的人和美感的三种活动在理论上虽有分别，在实际人生中并不能分割开来。”[35]真实的情形是，人生是多方面而又相互联系的整体，就正名析理而言，把人生分为实用的、科学的和美感的等，是必要的。“实际人生”比整个人生的意义较为窄狭，实用论者的错误在于把它们认为相等，以为艺术对于“实际人生”既是隔着一层，它在整体人生中也就没有什么价值。有些人为维护地位，又想把它硬纳到“实际人生”的小范围里去。这般人不但是误解艺术，而且也没有认识人生。“我们把实际生活看作整个人生之中的一片段，所以在肯定艺术与实际人生的距离时，并非肯定艺术与整个人生的隔阂。严格地说，离开人生便无所谓艺术，因为艺术是情趣的表现，而情趣的根源就在人生；反之，离开艺术也无所谓人生，因为凡是创造和欣赏都是艺术的活动，无创造、无欣赏的人生是一个自相矛盾的名词。”[36]源于德国浪漫派的“为艺术而艺术”或艺术“无用”论，并非否定艺术之于人生的作用，其核心理念不过是反对把整个人生都归结为实用。人生本来就是多方面的，人的需要也是多方面的。“人性中本有饮食欲，渴而无所饮，饥而无所食，固然是一种缺乏；人性中本有求知欲而没有科学和哲学活动，本有美的嗜好而没有艺术的活动，也未始不是一种缺乏。真和美的需要也是人生中的一种饥渴，——精神上的饥渴。”[37]因此，说艺术有用，是因为艺术具有满足人生实用之外的用途；说艺术无用，是指艺术不像穿衣、吃饭那样的实际用途。
然而，在相当长的历史时期内，人们的实用需要没有得到充分满足，因此对艺术的精神作用也就不能充分领略。我们可以引一段极通俗而有极有价值的话来说明这一点：
一般人迫于实际生活的需要，都把利害认得太认真，不能站在适当的距离之外去看人生世相，于是这丰富华严的世界，除了可效用于饮食男女的营求之外，便无其他意义。他们一看到瓜就想到它是可以摘来吃的，一看到漂亮的女子就起性欲的冲动。他们完全是占有欲的奴隶。花长在园里何尝不可以供欣赏？他们却欢喜把它摘下来挂在自己的襟上或是插在自己的瓶里。一个海边的农夫逢人称赞他的门前海景时，便很羞涩的回过头来指着屋后的一园菜说：“门前虽没有什么可看的，屋后这一园菜却还不差。”[38]
“五四”以后的中国文坛，曾有过“为人生而艺术”与“为艺术而艺术”的论争。其间涉及到太多的理论立场与文化观念。几十年后，作家孙犁说得清楚明白：“为人生的艺术，不能完全排斥为艺术而艺术。你不艺术而艺术，也就没有艺术，也就没有艺术，达不到为人生的目的。你想要为人生，你那个作品，就知必须有艺术，你同时也得为艺术而努力。”[39]这个问题其实并不复杂，生活的内容是丰富的，没有人，哪怕是最注重实际利益的商人，没有放下功利考虑沉思生活、欣赏艺术的时候。就指出艺术与实际人生的区分而言，“为艺术而艺术”有其合理性，唯一如此，我们才能追求艺术相对独立的价值，同时也拓展文明生活的空间；就指出艺术与人类生活的关联而言，“为人生而艺术”是完全正确的，人的行为，特别是托尔斯泰说，人类花费了那么多人力财力创作艺术，如果说它竟然与人生无关，那是不可想象的。
文化艺术首先要有一定的独立性、自主性，如此才能有文化艺术自身的价值，然后要正视文化艺术产生于社会、也作用于社会这一事实，自觉发挥文化价值的各种效益，服务于文明社会真善美的全面实现。在这个意义上，尽管“为艺术而艺术”的观念强调艺术、美只是纯粹的形式，与宗教的、政治的、经济的、文化的和道德的日常内容无关，但其真实动机，却是希望以艺术为原理改进生活。正如英国作家王尔德（Oscar Wilde）说的：不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。
二、如何理解“相对独立性”？
文化价值或文化的价值，是指文化的内在属性。文化之所以有自身的价值，在于它有自身的相对独立性或自主性、自律性。从率先进入现代的西方文化来看。这种相对独立性是经过两个层次的分化而得已建立的。首先是社会生活中经济、政治、文化的分化，其次是文化领域科学、道德与艺术的相对独立。与此相应，文化理论对此也有两种论述思路与知识传统。
第一个思路或知识传统就是社会理论中对现代社会的分析。按20世纪中叶经典现代化理论的看法，为了使社会变迁为现代性社会，社会的传统结构和价值必须完全由一套新的现代社会结构和价值来替代，如经济领域的工业化、政治领域的民主化、社会领域的城市化以及价值观念领域的理性化的过程。“分化”是现代性的特征。[40]对此出基础性论述的是美国社会学塔尔科特·帕森斯（Talcott Parsons）与丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）。
作为经典现代化理论的发言人，帕森斯的文化论述始终是现代的视野中展开的。构成其现代化理论的，一是社会行动理论，二是社会系统理论。分别论述这两种理论的是《社会行动的结构》（1937）、《社会系统》（1951）两书。在《社会行动的结构》一书中，帕森斯全面总结、分析的V·帕累托、·迪尔凯姆、马克斯·韦伯和经济学家A·马歇尔等人的思想与理论，综合形成其“结构功能主义”的社会理论。这个理论认为，社会学理论的核心就是回答社会秩序何以可能这一关键问题，研究这个问题的出发点是“社会行动”，而社会行动最基本的单位是单元行动。在分析的意义上，任何行动单元都可以分解四个要素：有一个行动者；有某种行动目的（行动者希望达到的预期状态）；有一定的行动情境（行动者能加以控制的手段要素和不能控制的条件要素）；有一定的行动规范取向（指行动者在确立目标、选择手段、克服障碍时所遵循的社会标准）。把单元行动为析为这四个要素，表明帕森斯社会理论的两个特点。一是看重文化的作用。任何单元行动都涉及主观目的，并构成行动中的意志自主因素。这种意志自主的努力，使行动情境得以区分为手段与条件。而规范作为一种主观要素，对行动者的这种努力起着调节作用，使行动与社会秩序结合起来。二是强调系统性，他不但强调这四个要素是相互关联的，而且认为单位行动都是在特定的行动系统中发生。所以社会行动理论的研究重点不是各个单位行动，而是行动系统，即行动者与其状态之间发生的某种稳定的相互关系。
帕森斯认为，社会行动是一个庞大的系统。所以在《社会系统》一书中，他转向对社会系统的研究。其基本观点是，社会系统是一种行动者互动过程的系统，行动者之间的关系结构就是社会系统的结构单位之一。社会系统中的行动者通过社会身份和社会角色与社会发生联系。一种身份就是社会中的一种地位，角色是与这种地位相应的规范行为。角色是相互性的，角色之间相互期待，由此而形成社会的角色结构。集体则是一系列互动的角色组成的系统。社会系统的结构单位之二，是各种社会制度。社会制度由价值观和规范构成，是围绕一定的功能焦点而组织起来的权利与义务的模式，是制度化了的身份与角色的复合体。社会系统为了保证其本身的存在、持续以及有效性，必须满足一定的功能要求。在一般意义上，社会系统须有4种必要功能：
适应（A，即adaptation）:能够适应不断变化的内外环境。
目标达成（Ｇ，即goal－attainment）: 能够制定该系统的目标和确立各种目标间的主次关系，并调动资源和引导社会成员去实现目标。
整合（I，integration）: 能够使系统各部分协调为一个起作用的整体。
模式维持（P，pattern maintenance or latency）：能够维持价值观的基本模式并使之在系统内保持制度化，以及处理行动者的内部紧张和行动者之间的关系紧张问题。
这就是习称的AGIL功能模式。为了充分满足这些功能，社会系统在组织上产生功能分化，由经济系统、政治系统、社会系统和文化系统分别执行适应、目标达成、整合与潜在模式维系这4种功能。满足这四种基本功能是系统得以稳定的前提，当系统出现越轨和偏离常态的现象时，可通过系统本身的自动调节机制，使系统回复到新的正常状态。所以这四种功能在各层次的系统中都存在。对行动系统来说，执行这4种功能的亚系统依次为行为有机体系统、人格系统、社会系统和文化系统。
在帕森斯的系统中，文化系统由规范、价值观、信仰及其他一些与行动相联系的观念构成，是一个具有符号性质的意义模式系统。他通过文化观念和价值系统的内化与制度化来论述社会系统的一致性问题，既论证了文化在社会系统中的必要性，也论证了文化系统的相对独立性。同时，帕森斯也认为，在社会系统与其他系统之间，在社会系统的各子系统之间，存在着相互依存和相互交换的关系，即多种多样的输入—输出的交换关系，形成社会系统的过程。由于社会行动有着符号—文化的一面，这些输入—输出关系具有信息性质，基本的行动过程就带有沟通特点。简单的输入—输出交换可以是直接的，但在比较复杂的系统里，则需要交换媒介。帕森斯认为，金钱、权力、影响、义务就是一些交换媒介。一般化了的媒介具有符号性质。这些媒介在集体互动和个人互动中被使用。通过交换，社会秩序得以结构化。
经济、政治、文化是作为整体的社会的三大构成领域，文化必须参照经济、政治来探索和确立自己的本质。
在帕森斯的基础上，丹尼尔·贝尔认为，19世纪的一个重要想像是把社会看成一个网络，黑格尔以“精神”（Geist），马克思的“生产关系”，都是统一各种社会的内在原则。但是，到20世纪六十年代，贝尔感到，“不管这种观点曾有过会什么认识，我认为它不再正确了。西方社会在某些时刻——基督教中世纪，资产阶级文明诞生时——也许有某种统一的社会和文化模式。封建社会的社会结构反映着宗教和它的等级，宗教热情也和时代象征融合在一起。随着资产阶级的起，可能有一种单一的社会模式，贯穿着从经济关系、道德行为到文化观念、性格建构的整个领域，而且，在那时，可以将历史看成是人控制自然和自我力量的不断提高的过程。”但到了20中叶，历史不再是黑格尔/马克思意义上的辩证的了。贝尔认为：
跟将社会看成一个整体这种观点不同，我认为更有益的办法是将当代社会看成三个截然不同的领域，每年领域都服从于不同的轴心原则。我将社会分解成技术经济结构、政治和文化三个领域，这三个领域并不互相重合，也有着不同的变革节奏：它们遵循不同的规范，这些规范将不同甚至相反的行为类型合法化则这些领域的不相调和造成了社会的各种矛盾。[41]
按照这个观点，经济、政治与文化三个领域由不同的、甚至是相反的轴心原则加以调节，相互之间不存在简单的决定性关系。
经济/技术系统的任务关系到生产的组织和产品、服务的分配，这是以严密的等级制、精细分工制为特征的体系。它构成社会的职业和科层系统，并涉及技术的工具化运用。技术领域的轴心原则功能理性，其调节模式是经济化。从本质上说，经济化意味着效率（efficiency），其目标是最大限度地获取利润。其中的个人也必然被当作“物”，而不是人来对待 (用社会学术语说，此处人的行为受到“角色要求”的调节)，成为最大限度谋求利润的工具。一句话，个人已消失在他的功能之中。
政治作为社会公正和权力的竞技场，掌管暴力的合法使用，调节冲突，以维持社会传统或宪法所体现的公正概念，其轴心原则合法性是合平等（equality）原则:法律平等，公民权利平等，以及最近提出的社会与经济权利平等。由于这些平等要求已变成了“民众应享”，政治机构不得不日益加紧对经济与社会领域的干涉 (诸如公司、大学和医院事务)，以便调配经济体系产生的社会位置和酬劳。政治的轴心构造是代表选举制和新近发展起来的直接参与制。政治参与的要求作为一种原则，目前正在向社会的各个领城渗透推广。这样，官僚体制与平等之间的紧张关系就构成了当今社会冲突的格局。
文化是象征形式的领域，通过艺术与仪式，以想象的表达方法诠释世界的意义，尤其是展示那些从生存困境中产生的、人人都无法回避的所谓“不可理喻性问题”，诸如悲剧与死亡，在这种同生存哲学反复遭遇的过程中，人开始意识到凌驾于一切之上的根本性问题--歌德称之为“原本现象”。文化领域的特征是自我表现和自我满足。“它是反制度的，也是反道德法律的，个人成了满足的衡量标准，他的感情、感受和判断，而不是质量与价值的一些客观标准，决定了文化对象的高下。其最嚣然的一个表达是，面对一首诗、一出剧或一幅画，这种情感不是问它是佳作还是庸俗赝品，而是问：‘它对我有什么用？’可以理解，在这种文化的民主化中，每个个人都想要实现他的全部‘潜能’，所以每个个体‘自我’就越来越跟技术经济秩序的角色需求发生冲突。”[42]宗教作为人类破译这种秘诀的最古老的努力，一直是文化象征的源泉。
这样一种论述框架可以提供新的认识。当代社会的经济、政治与文化的分裂。贝尔指出：
社会变有不同的“节奏”，而且，这三个领域间，没有简单的决定性关联。技术经济秩序中变化，其本质是线性的，功用为效益原则为革新、取代和更替提供了原则。更有效益和生产性的机器、流程取代了那些效益低的机器、流程。这是进步的一种意义。但是，文化领域是存在着回归（recorso）,回到那些对人类生存苦恼的关注和疑问上。尽管答案会有变化，或它们可能以新的审美形式出现。但是，没有变化的清晰的“原则”。 [43]
经济技术与时俱进，但文化却总是一再“回归”永恒“的主题。如此，经济与文化之间并不和谐：
拥有官僚和等级制度的社会结构（主要是技术与经济结构）与形式上相信平等和参与的政治之间的紧张关系；以角色分配与专门化为根本基础组织起来的社会结构和关注自我和“整个”人之提高和完成的文化之间的紧张关系。……每个领域的分化，是分析现代社会的一总体的、理论性的方法。[44]
第二条思路或传统是康德—韦伯传统的“文化自律”论。贝尔所说的“文化”主要是艺术，他是以艺术来与政治、技术—经济系统并列论述的。但实际上，文化除包括艺术外，至少还有科学认知与道德伦理。因此，以艺术为文化，还需要进一步论证。
18世纪德国哲学家康德以其三大批判给三个不同的价值领域划界，即真（科学）、善（道德，包括宗教）、美（艺术），每个领域都有不同的原则、标准和实现途径。康德美学的主题是审美自律、艺术独立。从质上说，审美判断以其主观感受而不同于指向客观属性的逻辑判断，而这种主观感受又是无利害的（获得或占有对象的欲望），所以审美无利害而有快感。从量上说，审美判断虽不涉及概念，却有主观普遍性的要求，所以它无概念而有普遍性。从关系上说，虽然审美的对象没有目的，但审美却将对象看成仿佛具有一个目的，因而是无目的而又合目的性。从模态上说，审美作为一种特殊的判断要求普遍的同意，它预设了一个所有人的“共通感”。康德的观点内含矛盾，但其文化价值一分为三（真善美）的观点和方法，确实对现代文化价值的分裂提供了有力论述。
康德之后，德国思想家马克斯·韦伯（Max Weber）在探索西方理性化时，同时分析了文化相对独立性建立的过程。所谓西方的“理性化”，在其特殊的涵义上，是指宗教的理性化，即不断消除巫术的思想与实践。韦伯认为，考察一种宗教所达到的合理化程度，主要有两种在许多方面有着内在联系的标准。一方面要看它在何种程度上脱离了巫术，另一方面要看其系统统一性的程度，这里主要是指上帝与世界的关系以及它及它自身与世界的伦理关系在何种程度上达到了统一性。在这方面，最重要的是教士和先知们的有条不紊的活动，如确立完整清晰的意义体系和统一连贯的符号体系等。韦伯认为：“要打破巫术的势力，建立一种合理的生活方式，自古就只有一个方法，这个方法就是伟大的理性预言。并不是每一种预言都能摧毁巫术的势力，而只有预言家能以神迹等方式提出凭据，方有可能打破传统的神圣条规。预言已经把世界从巫术中解放了出来，这样才为我们现代科学和技术，为资本主义打下了基础。”[45]在其普遍的意义上，理性化是指西方世界持续了近千年的价值分化过程。
在1915年11月发表的《中间考察》以及未完成的《经济与社会》手稿中，韦伯在康德基础上，把18世纪以来的现代自律艺术理解为基督教规定的一体化宗教观，因宗教改革与启蒙主义的冲击下而分化为一些独立的领域，如科学（理性）、伦理（正义）、艺术（美），这些领域的出现以及它们所体现的进步、解放和真理的，构成了启蒙与现代性的预期内容。作为其“世界诸宗教之经济伦理”研究的一个总结，韦伯在1915年11月发表的《中间考察》以及未完成的《经济与社会》手稿中，概括了政治、经济、审美、性爱、知性五个领域的理性化过程，断定宗教的博爱伦理与任何一种遵循自身规律的目的理性行为都会形成一种动态的紧张关系，这种紧张正是理性化的动力之一。以审美和艺术而言，自古以来，宗教既是艺术创作的无穷源泉，也是将艺术创作加以传统束缚而使其风格化的一股源泉。绘画、雕刻、音乐、建筑、工艺等艺术品及其创作过程都是以宗教热诚为基础并与教堂、寺庙的财产结合在一起的。但是，基督教所要求的艺术内容与艺术自身的感性形式始终存在着深刻冲突，艺术形式内在地具有超越宗教象征、寓意的要求，这不但形成艺术形式与内容的分裂，也威胁着宗教的权威。“艺术与宗教的冲突在真正禁欲主义寻里达了顶点，后者认为屈从于艺术价值将会严重破坏生活行为的理性系统化，这种紧张关系随之可被称为准艺术的理智主义的发展而不断加剧。……宗教对艺术的贬抑，通常都会伴以对巫术、纵欲、迷醉和仪式主义等要素的贬抑，同时则支持禁欲主义的、唯灵论的以及神秘主义的美德，而圣经宗教对祭司和俗人的教育所具有理性的文学性质，由会进一步强化寻种贬换态度。”[46]所以对宗教来说，作为体现巫术效用的媒介的艺术，不但没有什么价值，而且还令人生疑。“一边是宗教伦理的升华与救赎追求，另一边则是艺术之固有法则性的开展，两者之间趋向一种日渐增加的紧张关系。”[47]艺术与宗教的紧张关系在古典传统中是不可能解决的。在宗教方面，它关心的是与救赎有关的行为与事物的意义，而不是它们的形式；在艺术方面，只要艺术家天真地把关注的焦点放在艺术内容而不是形式上，艺术就能与宗教相遇而安，而这又是不可能的。这一紧张使宗教与艺术两方面的代表人物都深感苦恼。
作为这一紧张的例证，我们可以早期教父奥古斯丁（Aurelius Augustinus）的经验，来例证韦伯的观点。在皈依基督教后，奥古斯丁忏悔过自己的经验：陶醉于艺术而忘却了上帝：诗歌是装在贵重精致的容中的毒酒，使人更加荒淫无度，而绝不会得到真正有用的知识和快乐。所以，因维吉尔（Vergilius）《埃涅依斯》中“狄多的香消玉陨，以剑自刎”而流泪；被铁伦提乌斯（Terentius）诗剧《太监》中“优庇特把金雨落在达那埃杯中，迷惑这妇人”所吸引，这类年轻时代的阅读快感都是罪过；奥古斯丁还重复柏拉图，指控荷马把神写成无恶不作的人，使罪恶不再成为罪恶，使人犯罪作恶还以为是取法于天上的神灵。重要的是：“当时认为这些荒诞不经的文字，比起我阅读书写的知识，是更正经、更有价值的文学。”[48]戏剧只是为了满足人的好奇心，人们愿意看自己不愿遭遇的悲惨故事而伤心，他们并不希望悲惨的故事不要发生，而是唯恐故事不够悲惨。一个人愿意看戏引起悲痛，而这悲痛就作为他的乐趣，这岂非一种可怜的病态？观众关心的不是现实生活中的被掠夺者和穷苦人，而是舞台上罪孽深重的情侣和罪恶昭彰的歹徒。“这可怜的我贪爱哀情的刺激，追求引致悲伤的机会；看到出于虚构的剧中人的不幸遭遇，扮演的角色越是使我痛哭流涕，越称我心意，也就越能吸引我。我这一头不幸的牲口，不耐烦你的看护，脱离了你的牧群，染上了可耻的、龌龊不堪的疥癣，这又何足为奇呢？”[49]抑扬起伏的音乐有一种难以形容的和谐和控制人的力量，即使在配合着上帝言语的歌曲中，人们也往往把乐曲置于“神圣的歌词”之上。奥古斯丁曾经被纯粹的声音之娱所包围，但上帝解救了他。从此他在两种选择中摇摆：或是重在歌词（内容），用简单的乐曲咏唱（《圣经》中的）《诗篇》，以免受骗；或是内容与形式统一，以清彻和谐的乐曲演唱《诗篇》。“我在快感的危险和具有良好后果的经验之间真是不知如何取舍，我虽则不作定论，但更倾向于赞成教会的歌唱习惯，使人听了悦耳的音乐，但使软弱的心灵发出虔诚的情感。但如遇音乐的感动过于歌曲的内容时，我承认我在犯罪，应受惩罚，这时我是宁愿不听歌曲的。”[50]绘画提供的是双目的享受。人们的眼睛喜欢看美丽的形象、鲜艳的色彩，灵魂因之也被俘虏；物质的光明给生活撒上逗人的、危险的甜味，人们因此蹈入罗网；人们对衣、履、器物以及图像之类过于追求悦目，远远越出了朴素而实用的范围，更违反了虔肃的意义。“艺术家得心应手制成的尤物，无非来自那个超越我们灵魂，为我们的灵魂所日夜想望的至美。创造或追求外界的美，是从这至美取得审美的法则，但没有采纳了利用美的法则。这法则就在至美之中，但他们视而不见，否则他们不会舍近求远。一定能为你保留自己的力量，不会消耗力量于疲表劳神的乐趣。”[51]所有这些“反艺术论”的前提是：艺术没有自己的独立价值。只要艺术还从属于宗，就必然会出现这样的处境。
韦伯认为，独一无二的艺术价值的发现的确认，有待于理智主义的教化。首先是宗教改革的荡涤，然后是18世纪启蒙主义的破坏，形成了西方世界世俗与宗教的分离的格局，使得政治、经济、审美、性爱、知性五个过去彼此不分的领域分途发展。在此知识分化的过程中，艺术摆脱了宗教伦理的控制而把自身建构为一个由自主性价值组成的系统。这种独立的艺术不再服务于宗教，而是关注属于自身的感性形式和审美标准，其救赎功能只限于此世人间：即把人类从日常生活中解救出来，即从渐增的（理论的、实践的理性主义的压力下解救出来，此即通常所说的艺术是一个不同于日常生活的美的领域：
主智主义的开展与生活理性化的进展改变了此一状态。因为，如此一来，艺术便逐渐自觉地变成确实掌握住其独立的固有价值之领域（kosmos）。艺术从此据有某种（无论在何种解释之下的）此世之救赎的功能，亦即将人类日常生活之例行化中——特别是处于理论的、实践的理性主义压力愈益沉重的情况下——解救出来的功能。[52]
启蒙的“去魅”，旨在把世界从巫术与神话中解放出来，把人们从“偏见”和“迷信”中解放出来，重建一种基于科学理性基础上的主/客关系。它首先将一种自由的信仰，然后将科学、政治、哲学和艺术，从教会的统治下解放出来。于是，在“价值领域的分化”（韦伯）中，科学、道德和艺术各自成为独立的价值领域。所以，哈贝马斯总结指出，韦伯所说的合理化过程包括社会、文化和个性三个方面。社会合理化是资本主义经济、现代国家的分化以及法律的形式化和成文化。文化合理化指科学、道德和艺术分化为不同的活动领域，分别探讨真实性问题、正义问题和趣味问题，自主性是现代文化的特征。个性系统或生活方式的合理化指方法论生活方式，伦理理性主义即信念伦理、认知合理化与法律合理化等都渗透到个性系统之中，并与职业领域建立密切联系。[53]
简单地说，帕森斯—贝尔阐明了作为一个整体的社会，在其现代化过程中分化为政治、技术—经济与文化三个相对独立的领域；康德—韦伯传统论证了文化领域科学、道德和艺术的分化过程、动力和后果。经过这两个分化过程，不但文化具有相对于经济、政治的相对独立性，而且艺术在文化领域中也拥有与科学、道德相对的独立性。我们通常所说的文化自律或文化价值的独立性，包括这两个涵义。
然而，无论是文化（主要指艺术）之于经济、政治的相对独立，还是文化领域内各种价值（真善美）的相对独立，都是相对的、一定程度的。所谓分化、所谓自律，绝不意味着文化在社会生活中、艺术在文化生活孤立绝缘或毫无关联。美国社会学家柯林斯（Randall Collins）认为：“社会因果关系是非常复杂的，因为所有的机制（政治、经济、家庭、文化等）都是相互影响的。存在着种种因果链条、善恶循环；历史是一张没有裂缝的网。19世纪的思想家是幼稚的，他们总想分离出一个最基本的因素：遗传、环境或是经济。帕森斯知道这是不可能的。但正是这种相互关联提供了一种解决路径：社会是由相互联系的各部分组成的一个系统。这一模式类似于经济学的系统，在后一系统中，很多个体独立行动，但在不属任何人控制的一只看不见的手的指引下，这些行动形成一些可以预测的结果（比如说，价格的上涨或下跌）。社会学的任务就是要探索在所有社会中引导那只看不见的手的规律。”[54]下面，我们在此基础上说明分化之后各领域的相互关联。
就经济、政治与文化的三分而言，也只是一个相对的区分。马克思早就认为，生产方式在塑造社会的所有其他方面具有决定性作用，文化作为意识形态是经济基础的反映，本身不能独立自主。然而，不能由此得简单的经济基础决定文化与意识形态的“决定论”。有关经济基础在什么意义上以及如何决定“上层建筑”、意识形态与上层建筑是什么关系、文化艺术是还都是意识形态等，都有若干争论。可以肯定的是，唯物史观认为，文化不过是建立于经济基础之上的上层建筑的一部分，它与经济社会生活，与国家政治制度等都有各种联系，它并不与生活绝缘。与此同时，马克思、恩格斯关于现实主义，特别是关于现实主义文艺典型、倾向性等问题的论述，都把文艺与改造现实世界的事业联系起来。然而，马克思、恩格斯也注意到，如果只是对文化进行单向度的经济解释，很可能把所有的文化形式都视为经济的消极的结果，忽视文化对包括经济在内的各社会领域的影响和作用，忽视文化创造主体的积极性和主动性，忽视各文化领域自身的特殊性、继承性和发展规律。对此，恩格斯晚年强调指出两点：其一，文化不只是经济的消极的反映，它受着其他上层建筑领域的影响并反过来影响着经济和社会。恩格斯指出：“我们把经济条件看作归根到底制约着历史发展的东西。……不过这里有两点不应当忽视：（a）政治、法、哲学、宗教、文学、艺术等等的发展是以经济发展为基础的。但是，它们又都互相作用并对经济基础发生作用。并非只有经济状况才是原因，才是积极的，其余一切都不过是消极的结果。这是在归根到底总是得到实现的经济必然性的基础上的互相作用。”[55]所谓的是经济起决定作用，只是“归根到底”的意义上说的。其二，文化领域也有自己的传统，恩格斯以哲学为例阐明经济的首要作用作为一种方法论的意义：
从事这些事情的人们又属于分工的特殊部门，并且认为自己是致力于一个独立的领域。只要他们形成社会分工之内的独立集团，他们的产物，包括他们的错误在内，就要反过来影响全部社会发展，甚至影响经济发展。但是，尽管如此，他们本身又处于经济发展的起支配作用的影响之下。……经济发展对这些领域也具有最终的至上权力，这在我看来是确定无疑的，但是这种至上权力是发生在各该领域本身所规定的那些条件的范围内：例如在哲学中，它是发生在这样一种作用所规定的条件的范围内，这种作用就是各种经济影响（这些经济影响多半又只是在它的政治等等的外衣下起作用）对先驱所提供的现有哲学材料发生的作用。经济在这里并不重新创造出任何东西，但是它决定着现有思想材料的改变和进一步发展的方式，而且多半也是间接决定的，因为对哲学发生最大的直接影响的，是政治的、法律的和道德的反映。[56]
这就是唯物史观对文化相对独立性的原则性说明。20世纪最重要的马克思主义思想家卢卡奇（Ceorg Lukacs）的阐释是：“马克思主义观点不承认在资产阶级世界中时行的、把各个科学学科截然分开并使之孤立的做法。科学和各个科学学科以及艺术都不存在它们独立的、内在的、完全由它们自己内部辩证法所产生的历史。一切事物的发展都为社会生产的全部历史行程所决定；只有在这个基础上，各个领域内出现的变化、发展才能得到真正科学的解释。……马克思和恩格斯从来没有否认人类生活中各个个别活动领域（法律、科学、艺术等）有着相对独立的发展，也没有忽视个别的哲学思想总与旧有的哲学思想相衔接并且是它进一步的发展，对它进行过斗争和纠正等等。马克思和恩格斯所反对的，只是那种认为科学或艺术的发展能够完全或者主要从它们的内在关系来解释文化的观点。这种内在关系在客观现实中无疑是存在的，但是它们仅仅是作为历史发展整体中的因素而存在。在这整体中，经济的原因，也就是生产力的发展，在错综复杂的相互作用中起着首要作用。”[57]这段话基本上是对恩格斯晚年观点的申论，它强调的是历史发展的“整体”性：整体之为整体，在其各要素的相互影响，马克思主义强调的是在这个相互影响的整体中，经济具有决定性作用。那么如何理解上层建筑各领域的“相对独立性”呢？卢卡奇认为：“人类的精神活动在它的每一个领域都具有一定的相对独立性。这种情况在艺术和文学中尤其如此。每一个这种活动的领域、每一部门——通过创造着的主观——都在自己发展着，它们与自己的先前的创造物直接相联系，虽对之进行了批判和论战，但总是向前发展着。”“具体地分析起来，每一种发展都有它特殊的性质；不能把在两个发展过程中看到的平行和相似的现象作为普遍公式到处机械地加以套用；各个领域的发展——在总的社会发展规律范围之内——都有它自己的特殊性质、特殊规律，这些道理是不言而喻的。”[58]卢卡奇用“不言而喻”来说明“决定论”并不否定“主体性”和“相对独立性”，但这里的“主观作用”和“相对独立性”只是第二位的，是对“决定论”的补充。
就文化领域的价值分化而言，康德在区分了真善美三大系统后，进而提出了统一诸价值领域的方案。一是承认人受经验世界的一切规律的支配，但又另划出一个自主自由的价值世界，两个世界最后统一于“上帝”这个概念之下。二是通过“目的论”完成，判断力批判不只是王国维理解的“纯粹美学”，也是沟通必然与自由，也即知识与价值的“目的论”。从目的论的观点出发可以把自然先验地看成整体，在自然因果的机械活动中看出实现理性的最高目的。尽管康德的“上帝”等预设极为可疑，其“物自体”、“先验综合理性”等也令人感到无所归依，但主张真善美相对独立的康德并东认为各个领域是互相分离的。同样，韦伯就进一步指出，现代经济技术、政治组织和艺术形式都明显地受理性主义支配：“资本主义精神的发展完全可以理解为作为一个整体的理性主度发展的一部分，而且可以从理性主义对于人生基本问题的根本立场中演绎出来。”[59]西方艺术的结构、形式组织、风格等也与科学、技术、法律、国家等一样，都属于统一的理性化过程，它同样可以在与非西方艺术的对比中得到确证：
在历史上，其他民族对音乐的敏感似乎比我们有更高度的进展，至少是不比我们差。各种形式的多声乐存在于世界许多地区；由一些乐器及伴唱所构成的合奏，可见之于其他文明。我们音乐中所具有音符间合理的节拍，其他民族亦曾计算出来并熟用之。但某些特色则仅见之于西方音乐：例如合理的合声乐，包括对位法及合音；基于三和音（以及第三音阶）的音符组织法；自文艺复兴以来，我们的半音阶或更短的音符的和谐演出，是以理性的形式取代了空间式的休止符。我们的管弦乐团也是西方特有的，以弦乐四重奏为其核心以及管乐器的整体组织；我们的连续音；有了我们的记谱法后，近代音乐的创作、演出以及其持续存在，才成为可能；我们的奏鸣曲、交响乐或歌剧（虽然标题音乐、韵诗、音符及半音阶的变奏间以各种变形存在于音乐传统中）；以及最后，所有演奏这些的必要工具，我们基本的乐器——管风琴、钢琴及小提琴。
作为装饰之用的尖形拱门亦见之于西方古代世界与亚洲各地；亦有人认为尖形拱门及十字型拱形圆顶的结构曾出现于东方。但在其他地区我们找不到理性运用哥特式拱形圆顶以分散张力，并利用弓形中跨越空间——不管其采用形式为何。哥特式拱形圆顶成为——更重要的——宏伟纪念建筑的结构原则，并延伸成为某种雕刻与绘画风格的基础，如我们中世纪所流行者。同样地，虽然此一技术基础来自东方，然而除了西方之外，我们从其他地区找不到用以解决半球形圆顶方法之遗迹。我们也见不到此种所有艺术“古典式”合理化的现象，例如绘画所用的直线及空间透视法——这是我们的传统在文艺复兴时期所产生的。印刷术的成品曾见之于中国，但只有在西方，才发展出一种只设计为印刷而发表——也只有通过它才有可能——的文学体裁，直截言之，即“刊物”与“报纸”。[60]
以唯物史观为基础，结合西方现代性的各种论述，我们认为，现代文化具有相对独立性，它不但不是经济、政治的消极反映或衍生物，而且对经济、政治有积极的反作用。这也就是毛泽东所说的：“一定的文化是一定社会的政治和经济的反映,又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济。”[61]所以，文化有其相对独立性这一点应当是得到确认的。社会生活中一个相对独立的领域当然有其自身的内涵、属性，我们通常称之为文化的“特殊性”、“自律性”、“自主性”、“特殊规律”等，一言以蔽之，即“文化价值”。这个价值的内涵，也就是真善美。
文化有其自身的价值，但文化与经济、政治和社会等关系密切，不但受到经济、政治和社会的积极使用，而且也对经济、政治和社会发挥主动的作用，这就引出了文化的经济效益、政治效益、社会效益的问题。当然，在文化有无种种效益的问题上，也有两种针锋相对的观点。
三、真善美的统一与分化
上一节已经论证，现代社会分化为若干具有相对独立性的领域，每个领域都有其自身的内涵、属性，我们通常称之为文化的“特殊性”、“自律性”、“自主性”、“特殊规律”等，一言以蔽之，即“文化价值”。在中外文化史上，文化价值的内涵都被界定为“真善美”。它们分别是人类三种创造活动所追求的价值。
一切认知性活动求真，一切伦理性活动求善，一切艺术性活动求美。在黑格尔哲学体系里，哲学、道德和艺术都属于“精神”也即“文化”的范围。把文化的价值阐释最清楚的是德国哲学家康德。其批判哲学由认识论、伦理学和美学/目的论组成，其第一批判《纯粹理性批判》主要考察理性的认识能力；第二批判《实践理性批判》考察理性的实践能力或者说意志能力；第三批判《判断力批判》考察的“判断力”则是理论理性与实践理性之间起沟通作用的中间环节，三大批判既既有各自的“王国”又相互联系。康德哲学由认识论、伦理学和美学/目的论组成，其第一批判《纯粹理性批判》主要考察理性的认识能力；第二批判《实践理性批判》考察理性的实践能力或者说意志能力；第三批判《判断力批判》考察的“判断力”则是理论理性与实践理性之间起沟通作用的中间环节，三大批判既既有各自的“王国”又相互联系。
真善美的统一是人类古老的信念，这体现了人类心灵中的一种古老的、形而上的冲动：人类能够达到尽善尽美的理想境界，一切美好的价值都可以得到实现，一切假丑恶都可以被彻底灭绝。孔子有过这样的判断：“子谓《韶》：尽美矣，又尽善也。谓《武》：尽美矣，未尽善也。”（《论语·八佾》）因此，“子在齐闻《韶》，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也。”（《论语·述而》）古希腊的柏拉图与亚里士多德在区分美与善不同的同时，也强调美与善的统一。中国学者严群对柏拉图的观点有一个通俗而准确的介绍：在柏拉图，“凡不合于伦理标准的都在摒弃之列，其是有个很重要的意义，就是把美术附属于伦理，换句话说，把美归到善里面去。我们知道，在他知行相等，那么真与善又化成一稀稀拉拉。真善美三个价值，美既附属于善，善又和真相等，于是在他办有一个价值。还有一点：他把美归到善，就是把人类文化最精细的一部分，放在伦理的基础之上，同时又主张知等于行，也是把一切知识放在伦理的基础之上，因此我们可以说，他把人类的全部文化放在伦理的基础之上。”[62]
按照英国哲学家伯林（Isaiah Berlin）的看法，“人类思想最悠久的观念”之一，就是“完美社会”的观念。在古典或犹太—基督教的传统中，它是一个黄金时代，一个伊甸园。在神话的力量或制度化的宗教衰败后，则是种种世俗的、更为现世的乌托邦。“不管这种观点有什么起源，它本身是建立在这样一种信念上：存在着真实的、不变的、普遍且永恒的客观价值，它们对一切人、一切地方和一切时代都是正确的；这些价值至少从原则上说是可以实现的，不管人类过去、现在或将来有无能力在世间实现它们；这些价值是一个和谐的整体，从社会的角度说，它构成了一种完美的社会状态：当然，这种完美状态至少是可以设想的，不然的话，对现存的不完美状态的描述，也就很难或不可能有什么意义了；因为苦难、罪恶、现存人类制度中所有其他缺陷——残暴、不公正、疾病、匮乏、精神和物质苦恼、折磨着人类的一切——只能被理想或最佳状态的众多衰退和缺失的表现。”[63]在西方理智论传统的开端阶段，就坚信所有的善都是可和谐地共存的在柏拉图关于“善的形式”的概念中，他坚信，所有真正的善不仅彼此和谐共存——即是说在理想的条件下它们可以联合实现，一起得到——而且是以某种方式彼此需要或相互包含的。同样的思想也可以在亚里士多德的“中道”的观念和美德之统一的观念中发现，在亚里士多德看来，在这种人类最好的生活中，任何人类不断发展的优点或样式都是彼此不相冲突或相互排斥的。从古典宇宙观来看，存在与意义、知识与道德如果不是同一的至少也具有连续性，它们之间没有不可跨越的鸿沟。古希腊的柏拉图、亚里士多德都有美善合一之论。而在基督教神学看来，上帝创造世界，每一种存在都体现着造物者的仁慈意图，且相互配合，世界充满意义。在基督教传统中，无论是道德悲剧还是我们在道德生活中面临的实际二难困境，原则上都可以依照上帝的意志予以解决；神性的观念和完美的观念是结合在一起的。
近代以来，启蒙主义更强有力地论证了这一信念。根据伯林的概括，启蒙运动的教条就是：“所有时代的所有人的终极目标，其实是一样的：人人都追求基本的物质和生理需要的满足，譬如食物、住所、安全，以及和平、幸福、正义、个人天赋的和谐发展，真理，甚至包括更含糊不清的美德、道德完善以及罗马人所谓的高贵人格（humanitas）。气候冷暖，山地国家和平原国家的差别，可能会使手段有异，只要不是强求一致，适合所有情况的普遍公式就不存在，然而终极目标本质上却是一样的。这一类有影响的作家，如伏尔泰、达朗贝尔和孔多塞，都相信艺术和科学的发展是人类达到这些目标最强大的武器，也是反对无知、迷信，空想、压迫和野蛮制度——它们束缚人类的努力，阻挠人们追求真理和理性的自我定向——最锐利的武器。相反，卢梭和马布利相信，文明的制度本身就是使人类腐败，脱离自然和内心单纯，脱离符合自然正义、社会平等以及自发人类感情的生活的一个主因；矫揉造作的人困禁、奴役和败坏了自然人。尽管有这些深刻的观点分歧，在某些重要的问题上却存在着广泛的一致：自然法（不再是以正统的天主教或新教教义的语言加以阐述）和永恒原理的真实性，只有遵守它们，人们才能够变得聪明、幸福和自由。一组普遍而不变的原则支配世界，有神论者、自然神论者，乐观主义者和悲观主义者，清教徒和原始主义者，相信进步以及科学和文化最丰硕成果的人，莫不如此认为。”[64]比如伏尔泰（Voltaire）认为，存在着永恒的、无时间性的真理，它在人类活动的所有领域，不管是道德的、政治的、社会的、经济的、科学的还是艺术的领域，都是一样的；认识这些真理只有一种方法，即利用理性。狄德罗（Denis Diderot）在《拉摩的侄儿》中说真善美是“本位一体”；在《画论》中认为，真、美、善是紧密结合在一起的，在真或善之上再加上一种稀有的光辉灿烂的情境，真或善就变成美了；在《论戏剧体诗》中期待艺术家能够“掌握真善美的理想”，等等。孔多塞（Condorcet）即使在雅各宾派的追捕中，也著书立说：“我们将要表明，自由，艺术和知识曾经怎样地有助于风尚的驯化和改善；我们将要看到，希腊人的那些邪恶往往被人们归咎于他们文明进步本身，但那却只是更原始的各个邪恶；当邪恶不能摧毁知识和艺术文化时，知识和艺术文化便节了邪恶。我们将要证明，这些反对科学与艺术的夸夸其谈，都是奠定在对历史学的一种错误应用之上的；并且相反地，德行的进步总是伴随着知识的进步的。正如腐化的进步总是继之以没落或者是宣告了没落一样。”[65]孔多塞有一句名言：
自然界不是以一条解不开的锁链把真理、幸福和德行都联系在一起的吗？[66]
如果真善美是统一的，那么艺术就具有道德教育作用。古典哲学、美学之所以重视文艺，并不仅仅是追求美，也是对“完美社会”的追求。如狄德罗所说的：
哲学家应该发出这样的呼吁，他应该向诗人，画家和音乐家大声疾呼：天才的人们，上天为什么赋予你们天才？假使他的呼声被接受了，那么不久以后，淫秽的图画不会再挂满大厦的四壁；我们的歌唱不再成为罪恶的喉舌，而高尚的趣味和习俗可以更加得到培养。事实上，描写一对双目失明的夫妻在风烛残年还相互爱恋，眼眶里擒着柔情之泪，紧紧地握着双手，可说是在坟墓的边缘相依相偎，比起描写他们在情窦初开的青春时期陶醉于热烈恋情的情景，难道不需要同样的才具，难道不会使我更感兴趣吗？[67]
如果真善美等人类的基本价值互相矛盾或冲突，那就意味着人类不可能进入“完美社会”——这将多么深重的沉哀永痛？
然而，文化价值的分化表明，真善美并不统一。我们都记得贝多芬的名言：“为了更美，没有一条规则是不可以打破的。”[68]这固然表明这位伟大的音乐家对美的坚毅追求，同时也表明，美的实现可能打破其他的文明规则。
德国思想家马克斯·韦伯（Max Weber）在文明比较的视野中，把西方文化理解为一个持续的“理性化”的过程，这一个建立起理性足以认识世界万物的信念的过程。“理智化和理性化的增进，并不意味着人对生存条件的一般知识也随之增加力。但这里含有另一层意义，即这样的知识或信念：只要人们想知道，他任何时候都能够知道；从原则上说，再也没有什么神秘莫测、无法计算的力量在起作用，人们可以通过计算掌握一切。而这就意味若为世界除魅。人们不必再像相信这种神秘力量存在的野蛮人那样，为了控制或祈求神灵而求助于魔法。技术和计算在发挥若这样的功效，而这比任何其他事情更明确地意味着理智化。”[69]古典的—基督教的目的论宇宙观解体之后，科学—机械论的宇宙观无法推导出客观普遍的意义联系，它只能证明事实是怎么样的，却无法告诉我们应该如何生活,应该做什么。事实与价值的分离，使得价值最终失去了其客观的保证。既然我们的科学认知，只能把握事实，因为只有事实是客观的，无论是自然科学的事实，还是人类领域的事实，那么意义或价值就完全是主观的，价值的领域就是没有什么理性可言。这是康德的思想。韦伯进一步予以发挥，人类所追求的价值与意义，不仅相互冲突，难以共存，而且由于缺乏一个共通的标准，根本无法在其间比较高下优劣。因此在任何时候，他都会发现自己置身于一场发生在此世中的诸神之争。，只要涉及信仰、价值的问题，人类社会就不可能达成什么共识，对人类的伦理、价值、道德等领域，是不能够进行理性思考的，价值、信仰、道德等问题，只能是人的非理性的决断。英国哲学家穆勒(John Mill) 晚年认为，如果从纯粹的经验出发，必入多神论的领地。韦伯将这一观点阐释为“诸神之争”：人各有其神，诸神之间是无法通约的。个体必须选择他想要哪一种神，想为哪一种神服务，或者何时想为其中一个神服务，而何时又为另一个神服务。如果他侍奉这个神，就必将得罪其他所有的神。“诸神之争”是“除魔的世界”中的文化后果，它意味着不同的价值之间的相互冲突，就像古希腊人时而向阿芙罗狄蒂献祭，时而又向阿波罗献祭，所有人又都向其城邦的诸神献祭一样。现代社会也有不同的神在无休止地相互争斗，个体总是面对不同的价值之间的斗争。“那些古老的神，魔力已逝，于是以非人格力量的形式，又从坟墓中站了起来，既对我们的生活施威，同时它们之间也再度陷入无休止的争斗之中。”[70] 这样，一方面，人们对何谓真、何谓善、何谓美等，会有不同有认识和判断。另一方面，真善美就不再统一的：
我们今天毕竟再一次明白了，有些事情，尽管不美但却神圣，而且正是因为它不美且只就它不美而言，才变得神圣。……自从尼采以来我们便已知道，有些事情，不仅是它尽管不善而成为美的，并且只从它不善之方面看，它才是美的。。……有些事情虽然不美、不神圣、不善，却可以为真。这些现象，不过是不同制度的神和价值之间相互争斗的最普通的例证。[71]
人类诸价值领域之间处于无可调和的冲突对立之中，根本不可能达到最终的统一。换言之，真善美之间并无和谐的关系。“从生命本身的性质来理解，它所知道的只有诸神之间无穷尽的斗争。直截了当地说，这意味着对待生活的各种可能的终极态度，是互不相容的，因此它们之间的争斗，也是不会有结论的。所以，必须在它们之间做出抉择。”[72]这就是现代文化的分化，也是现代人面前的难题。
接着韦伯的“诸神之争”，英国哲学家伯林更拒绝这种根深蒂固的西方传统的观点。在他看来，什么是好的生活？特殊一点说，什么是完美的社会？可能有好多种回答。伯林否认真正的善或权威性的美德必然是或事实上是和平共存的，否认这是可能的人类生活状态。根据伯林的观点，确实有许多善是敌对的和冲突的。而且当几种善发生冲突时，我们也无法运用合理的标准解决这些冲突。伯林因此提出“价值多元”论，其要点包括人类所追求的价值或目标是多样的而不是单一的；不同价值或目标之间常常不能兼容甚至存在冲突；价值之间是不可公度因而也不可比较的，所以没有一个唯一的或终极的标准可以仲裁这种冲突；价值冲突时的选择会以另一种价值的牺牲为代价的悲剧可能性是不能被完全消除的。这些价值冲突表现在三个方面。其一，不同的终极价值之间总会产生一些冲突。比如自由与平等、公平与幸福都被认为是内在的善，但这些善在实践中就经常是冲突的，在本质上是内在的竞争的，对这种冲突不可能依靠任何超然的标准加以仲裁和解决。价值领域只是各种不可通约的因素进行竞争冲突的场所。其二，同一价值内部的各要素之间也是不和谐的，它自身就包含一些冲突的要素，有一些要素还是基本的不可通约不可比较的。比如举报的自由和保护隐私的自由，机会的平等和平等，等等。其三，不同文化有不同的价值观。尽管文化间也包含着一些重叠交叉的特征，但是也为不同的、不可通约的优点、美德和善的概念提供了说明。在不同文化的价值观之间，并没有一个像拱顶石或基石那样的标准来加以度量和权衡。荷马史诗中的美德与登山宝训中的美德是有差别并且冲突的，它们表现了根本不同的生活方式。“不同的文化之间，同一文化的不同群体之间，甚至在你我之间，都有可能是相互抵触的。比如你永远都认为应该实话实说，无论什么情况；而我不这么想，因为我相信讲实话有时会太让人痛苦，伤害太大。我们可以交换彼此的看法，我们可以努力达成共识，但最后仍会发现，你所追求的东西和我献身的目标之间，还是不可调和的。就个人而言，他自身也会有价值冲突；不过，即便有些冲突，也并不意味着，其中有的价值是正确的，而另外一些价值是错误的。公正，严格的公正，对某些人来说，就是一种绝对的价值，不过，在有些具体的情况下，它跟其他一些在他们看来并不逊色的绝对价值，像宽容、同情，也不是协调一致的。”[73]对于这些不同的美德，并没有一个能对之作出判断的阿基米德支点。钱永祥概括这位自由思想家的论证说：“价值多元论的基本想法不难把捉：人类所追求的价值、尤其是终结性的价值与目标，不仅（1）多元，不仅（2）相互冲突而难以共存，并且由于缺乏一个共通的衡量尺度，根本（3）无法在其间比较高下以便排定先后顺序。这个局面之下，追求价值与理想，必须靠选择；而对价值作选择与认定，不仅无法有理性的标准提供完整的理由，并且选择某项价值，往往必须表示放弃其他价值。因此，人生不仅没有完美圆满可言，并且每次抉择，都代表进入价值的冲突与舍弃。”[74]
“价值多元论”是针对“价值一元论”提出来的。所谓“一元”，并不是说它只要一种价值而不要其它价值，而是说它认为只要实现了某种价值，其它价值也就迟早都会实现，换言之，所谓价值一元论就是相信所有美好价值最终都是能够统一的。而价值多元论的基本前提和令人扫兴之处就在于，它并不像人们以为的那样是允诺人们能够并行不悖地同时实现多个价值，它论证和强调的是各种价值之间乃是不可比较、难以调和甚至相互冲突的，实现某一价值几乎总是会有损于其它价值，而并非带动、促进其它价值。从多元论的观点看，一元论有两个致命的弱点。其一，它总是倾向于在整个社会悬起一个唯一性的目标，因为它深信所有美好价值都是能够统一在一个目标之中的。既然目标既然只有一个，那么选择也就是多余。因此，价值一元论必然缩小以至剥夺了每个个人选择的自由，也意味着对个人责任观念的消除，以及对道德评价的可能性与必要性的否定。其二，它容易导致乌托邦主义。伯林认为，所谓“完美社会”、所谓乌托邦，就是基于两个假设：“首先，所有的价值问题都是确凿有据的，答案都可以通过观察和推理来发现。伦理学和政治学属于自然科学。有些人比别人更善于发现规律。道德和政治方面特定的知识和技巧是存在的，是专家们必须掌握的。这些专家应被赋予至高无上的权力。其次，所有终极的价值目标彼此相通，能相互冲突。”[75]与此相反，价值多元论则深信各种价值乃是无法统一的，因此它也就必然承认人类的目标乃是多样的，这些目标并不能用同一尺度来衡量，而且还不断地处在彼此竞争冲突之中，这就为每个个人敞开了选择的自由。伯林对此作了重点强调：只有价值多元的情境中，人类才赋予“选择的自由”以这么大的价值；因为如果人们认定，他们在这尘世中能够达到某种至善至美的境况，从而他们追求的任何目标都不会相互冲突，那么选择的必要性和痛苦也就全然消失了，这样一来，“选择的自由”的首要性也就全不存在了。
由此可见，价值一元论和价值多元论的真正分歧实际是在于：前者主张人类多种价值之间的不矛盾性、可相容性，亦即相信诸价值领域的基本统一性，而后者则揭示各种价值之间的可冲突性、不相容性，亦即承认诸价值领域的彼此分化。前者可以启蒙思想家的信念为代表：而后者则可以浪漫主义为代表。
韦伯、伯林都受到俄国作家托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基（Fyodor Dostoevsky）的深刻影响。在经过深思熟虑后，晚年的托尔斯泰明确指出：“善、美、真被放在同一个高度上，而且这三个概念都被认为是基本的、形而上学的。可事实上却并非如此。”“美的概念不但跟善不相符合，而且毋宁说是相反，因为善往往跟癖号的克制相符合，而美则是我们的一切癖号的基础。我们越是醉心于美，我们就跟善离得越远。”“美和真的概念不但不是跟善等同的概念，不但并不跟善构成一个实体，而且甚至跟善不相符合。真是事物的表达跟它的实质的符合，因此它是达到善的手段之一，但是真本身既不是善，也不是美，甚至跟善与美不相符合。”[76]就美与善而言，美是个体性的特性、趣味、偏好的表现，而善则需要克制个性化的冲动、愿望以符合价值伦理与习俗规范。就美与真而言，真实的东西并不全是美的。在托尔斯泰、陀斯妥也夫斯基以及19世纪俄罗斯作家的笔下，当时的真实社会通常是残暴的、野蛮的和丑陋的。
事实上，真善美的冲突和不相容，在文学艺术中从来就有充分显示。伯林就一再以西方悲剧杰作为例，说明各种无法调和的价值观之间的重大冲突。伯林的毕业使命，就是鉴于乌托邦主义在20世纪所造成的巨大悲剧，从思想史上分析其来龙去脉。在他看来，西方思想史就是一元论与多元论的冲突。一方面，不但古希腊哲学以逻各斯或理念把自然和社会人文现象整合一体，中世纪用上帝重构这个统一体，而且启蒙运动也用科学和理性来再构了这个统一的体系。“从笛卡尔和培根到伽利略和牛顿的追随者，从伏尔泰和百科全书派到圣西门、孔德和巴克尔，直到我们这个世纪的威尔斯、贝尔纳、斯金纳和维也纳实证主义者，他们都怀有这种涵盖所有自然和人文科学的一个统一体系的理想，这就是近代启蒙运动的纲领。它在我们这个世界的社会、法律和技术制度中发挥着决定性的作用。”[77]另一方面，从古希腊的智者开始，就一直存在着反抗这一主流传统的思想，如怀疑主义、相对主义等，古希腊悲剧就隐含了价值冲突以及这种冲突无法用一个普遍标准加以解决的思想。在近代思想史上，马基雅维利（Niccolò Machiavelli）、孟德斯鸠（Baron de Montesquieu）、维柯（Giovanni Battista Vico）和赫尔德（Johann Gottfried Herder），以及非主流的历史主义、浪漫主义、民族主义等思潮，都以不同的方式和理由对抗主流的普遍主义传统。在西方的思想传统中，尽管一元论或普遍主义一直占据支配地位，但多元论也从未消失。伯林挖掘的重点就指向了西方非主流思想家反抗一元论传统的思想，从中形成了自己的价值多元理论。、
关于文化的基本价值即真善美的分化甚至对立，我们这里也可以补充一个例子。在德国作家尤雷克·贝克尔（Jured Becker）的小说《雅各布的谎言》中，被圈禁在华沙犹太隔离区的雅各布，一次在警察局听候发落时，从桌上的收音机中听到一条新闻:“在一场激烈的防御战中，我们的英勇战斗的部队成功地把布尔什维克的进攻抵御在贝察尼卡前二十公里的地方。”雅各布刚好对这个地方略有了解，知道只有400公里的距离。苏联红军的逼近，意味着纳粹德国的失败，意味着犹太人的解放。第二天，雅各布在火车站将此消息告诉了与他一起干活的伙伴米沙。从警察局生还的雅各布担心别人说自己是暗探，就没有说明这条消息的真实来源，但为了使米沙相信新闻的真实性，只好谎说：“我有台收音机。”他知道传播这类消息、特别是拥有一台收音机的危险性，于是又提醒米沙：“要尽量克制自己，……尤其要保守秘密。你知道，在犹太人居住区，有台收音机意味着什么。不能让任何人知道这件事情。”[78]消息是真实的，雅各布只是在消息来源上撒了谎。米沙当然不会独享这提示着希望的消息，所以到中午吃饭的时候，在车站劳动的所有人都知道了，所有都在追问他：是否还有别的新闻？面对一双双充满期待的眼睛，雅各各布正式开始了他的说谎：俄国人越来越近了。消息一传十、十传百，喜悦在高墙之中悄悄传播，俄国人存在于每个人的头脑中。一个善意的谎言，成为维系犹太人唯一希望的脆弱绳索。善行要通过谎言才能实行，这不但是非常环境中人的困境，也说明并非只有诚实才是美德。人类世界是复杂的，个体承担着不只一种基本义务。诚实是我们的基本义务，提供希望、保护生命也是我们的基本义务。当这些义务发生冲突时，就有一个轻重利弊的权衡问题。从被动说谎到自觉说谎、必须说谎，我们对说谎者雅各布关注，不是这谎言本身，而是这谎言后面的善意及其保护生命的效果。这种说谎并不会对诚实原则构成根本性的威胁，并不会使原则的普遍性失效。在康德的意义上，说谎还违反了人是目的的原则，说谎者是把他人仅仅作为手段而不是作为目的，但雅各布没有以人为工具，而是把他人当作目的。诚实包括信守承诺和始终如一的行动，但诚实者有时会感到失望或受到欺骗。在诚实之上，文明人类还设立了一个更高的主导原则——正义。如果真话将会从根本上伤害他者的幸福，那么谎言就有正当性。当代基督教境况伦理学的主张者约瑟夫·弗雷彻（Joseph Fretcher）认为，一切事物的正当与否，完全由境况来决定。为了判断某一行动的伦理属性，必须将有关的情况详细地排列出来。而一般化的、原则化的问题，却不值得认真回答的。对于诸如“说谎好不好”之类的问题，我们只能回答：我不知道。也许是。给我一个实在的例子。叙述一个真正的境况。“如果不是出于爱而说谎，那就是不好，就是坏事；如果是出于爱而说谎，那就是好事，就是正当的。康德的守法主义产生了一种‘全称命题’——说谎报总是不对的。……境况论者认为，在一定境况中的最仁爱的事情就是正当的、好的事情。”[79]雅各布的动机和效果是不容怀疑的，但我们只能雅各布的说谎感到悲哀和痛苦——这是必须的说谎，但仍然是件坏事。我们必须承担它，但也只能停留在一个特殊的情境中，它决不应该被扩大。华沙犹太隔离区的居民被剥夺一切权利。他们不可拥有贵重物品，不可种植花草树木，不可饲养家畜，晚上八点过后不可出门;他们住在阴暗、狭窄的房间里，领取少得可怜的配额食品，但必须干重体力活，稍有违抗不是被处死，就是被送往集中营。在一个靠说谎为善的世界中，我们到哪里去寻找善呢？如果说希望有时候比生命本身更重要，那么，我们也可能说，谎言有时比真话更重要。
现代中国学者王国维也体验到价值的冲突。他在1907年有一段著名的自我反省：“余疲于哲学有日矣。哲学上之说，大都可爱者不可信，可信者不可爱。余知真理，而余又爱其谬误。伟大之形而上学，高严之伦理学，与纯粹之美学，此吾人所酷嗜也。然求其可信者，则宁在知识论上之实证论，伦理学上之快乐论，与美学上之经验论。知其可信而不能爱，觉其可爱而不能信，此近二、三年中最大之烦闷。”[80]在王国维的经验中，“可爱”的哲学是德国的理性主义与浪漫主义，伟大形而上学、高严之伦理学、纯粹之美学正是康德三大《批判》的主题；“可信”的哲学属于英国经验主义。王曾撰写过培根（Francis Bacon ,1561—1626）、霍布斯（Thomas Hobbes，1588—1697）、洛克（John Locke，1632—1704）、休谟（David Hume,1711—1776）等人的小传，对其哲学思想是熟悉的。英德哲学的主题、方法和风格自有不同，王以此对立所欲说明的是，他所理想的哲学应兼具“可爱”与“可信”的品格，而现有的哲学并不能满足他的要求：“可爱”的德国哲学建构理想，“可信”的英国哲学分析经验，前者不真，后者不美、不善。正如韦伯、伯林受托尔斯泰影响一样，王国维也译介过托尔斯泰的文章“近世科学评”，此文的主旨在说明科学不能增进人生的幸福：科学发明的法则，只是概括而言，与实事相隔较远；科学常把高深复杂之问题化约为低浅而简单之形体。由这两点言，科学不能达吾人之希望；现代的科学不研究人如何生活的问题，却以数学始以社会学终的实验科学；科学家一面排斥宗教伦理一面又维持现状，使人类日益堕落，以至发生战争。托氏的结论是科学家“钻研琐屑之事，惟日不足，其心亦苦，其力亦劳矣，盍移此心务从事于真正之宗教道德及社会的事业乎。”王对托氏所论未加评论，但其在译文前的说明，表明他是赞同托尔斯泰的：“盖伯爵欲令世人注意于道德，而勿徒醉心于物质的文明也。”[81]道德之不同于物质也是价值之不同于知识，这是“可爱”与“可信”矛盾的另一种表述。在发现了“可信不可爱、可爱不可信”的矛盾之后，王国维放弃了哲学。
综上所述，文化的价值在于真善美，它们的统一只是理想，而在现实文化活动中，三种价值之间有时并不和谐统一。当孔子谓《武》乐“尽美矣，未尽善也”，就已经指出美善可以是统一的，也可能是不统一的。当柏拉图指控艺术，其意也在此。
四、效益间与效益内的矛盾
如上所说，德国浪漫派等虽然认为艺术无“用”，但其“用”是实际利益、物质财富等，俄国批评家强调艺术有“用”，其用也不是实际利益、物质财富等。就此而言，对立的双方其实是可以对话的。关键是是否承认文化艺术有其自身的价值。在其美学讲演中，黑格尔专门就艺术的目的是否为道德教益问题做过一番辨析。他的结论是：“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实，去表现上文说的那种和解了的矛盾，因此艺术有它自己的目的，这目的就是这里所说的显现和表现。至于其他目的，例如教训、净化、改善、谋利、名位追求之类，对于艺术作品之为艺术作品，是毫不相干的，是不能决定艺术作品概念的。”[82]黑格尔这里所说的艺术作品自身的目的，就是艺术的价值，就是对真善美和追求和表现。
对此，古今中外有过无数讨论和研究。全面说明文化价值，那几乎等于写一本文化史。这里且从中国学者王国维谈起。在《论哲学家与美术家之天职》一文中，他对中国文化的价值取向有一个反思性分析：
披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家者，斯可异已！……岂独哲学家而已，诗人亦然。……至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒、倡优自处，世亦以侏儒、倡优畜之。所谓“诗外尚有事在”、“一命为文人便无足观”，我国人之金科玉律也。呜呼，美术之无独立之价值也久矣！此无怪历代诗人，多托于忠君爱国、劝善惩恶之意，以自解免，而纯粹美术上之著述，往往受世之迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学、美术不发达之一原因也。[83]
王国维的判断蕴涵两点：其一，古中国的文化人（哲学家、文学艺术家）不认为其文化产品有独立的价值和地位，它必须依托于政治、道德才有存在的资格。这一观点在现代中国的许多文学批评史、艺术史和美学史中都有阐释。当然也有例外，在文学“自觉”的魏晋南北朝时代，时论就多强调文学的审美功能，而且在无数艺术家的论述中，文学艺术的审美的、形式的意义也得到充分的肯定。比如清人汪琬就委婉地否定“文以载道”，肯定文章的价值与效果来作者之才与文章之气：
尝闻儒者之言曰:“文者,载道之器。”又曰:“未有不深于道而能文者。”仆窃谓此言亦少夸矣。古之载道之文,自六经、《语》、《孟》而下,惟周子之《通书》、张子之《东西铭》、程朱二子之传注，庶几近之。虽《法言》、《中说》，犹不免后人之议，而况他文乎？至于为文之有寄托，此则出于立言者之意也，非所谓道也。如屈原作《离骚》，则托诸美人香草，登阆风，至县圃，以寄其佯狂；司马迁作《史记》，则托诸游侠、货殖、聂政、荆轲轻生慕义之徒，以寄其感激愤懑者皆是也。今足下当泛靡之日，独侃侃持论，以为文非明道不可，洵乎豪杰之士，超越流俗者也。而顾以寄托云云者当之，又谓惟道为有力，则仆不能无疑。仆尝遍读诸子百氏大家名流与夫神仙浮屠之书矣，其文或简炼而精丽，或疏畅而明白，或汪洋纵恣，逶迤曲折，沛然四出而不可御，盖莫不有才与气者在焉。惟其才雄而气厚，故其力之所注，能令读之者动心骇魄，改观易听，忧为之解颐，泣为之破涕，行坐为之忘寝与食，斯已寄矣。而及其求之以道，则小者多支离破碎而不合，大者乃敢于披昌磔裂，尽决去圣人之畔岸，而剪拔其藩篱，虽小无忌惮之言，亦常见于中，有能如周、诸书者，固仅仅矣。然后知读者之惊骇改易，皆震于其才，慑于其气而然也，非为其于道有得也。……夫文之所以有寄托者，意为之者，其所以有力者，才与气举之也，与道果何与哉？[84]
“文以载道”是中国文化的核心观念，至宋明理学而进于完备，但明清以还，多有否定之论，汪琬所说不过是其中的代表。但尽管如此，王国维的分析仍然是正确的：就正统儒家观念而言，就是文艺历来受到政治和伦理的控制与束缚而言，古中国文艺确无独立之价值。其二，文化应当有其“神圣之位置与独立之价值 ”。这一观点取自西方现代性并由康德、席勒（Johann Friedrich Schiller）和叔本华（Arthur Schopenhauer）等人深入阐释。王国维以极为尊崇的语气的写道：“天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者，哲学与美术是已。……世人喜言功用，吾姑以其功用言之。夫人之所以异于禽兽者，岂不以其有纯粹之知识与微妙之感情哉。至于生活之欲，人与禽兽无以或异。后者政治家及实业家之所供给，前者之慰藉满足非求诸哲学及美术不可。就其所贡献于人之事业言之，其性质之贵贱，固以殊矣。至就其功效之所及言之，则哲学家与美术家之事业，虽千载以下，四海以外，苟其所发明之真理，与其所表之记号之尚存，则人类之知识感情由此而得其满足慰藉者，曾无以异于昔。而政治家及实业家之事业，其及于五世十世者希矣。此又久暂之别也。”[85]在西方文化史上，艺术自由、审美独立、文化自主的观念源自现代性的价值分化，其经典性论述见之于康德与马克斯·韦伯。对于接受了西方现代性的王国维来说，哲学与艺术等文化活动及其产品神圣而无用、无用而神圣。此论一反中国传统观念，把艺术/文化从现实社会的各种利害关系提升出来，并据此批判中国传统文化，探索中国文化的现代性。
王国维的观点来自中/西、古/今的比较分析，其论包含了有关文化价值的两个传统：传统文化依附于政治伦理，现代文化有其自身价值。如果我们承认文化有其自身的相对独立性、自主性或自律性，则其在政治、伦理方面的效果其实是文化的“效益”。中文“价值”在英文中有两个对应词，一为“价值”、“价值观”（value），一为“效应”或“影响”（impact or implication）。“文化价值”（value, i.e., cultural values）是指文化之所以为文化的基本属性和内涵。无论在何谓文化价值、文化价值包含哪些等问题上有多少争论，但正如上章所论，确实存在着相对独立、相对自主的文化价值，这就是真善美，它们蕴含于各种文化产品、活动、服务之中，使文化与非文化区分开来。但文化不是孤立地存在，它在经济、政治、社会、生态等方面产生的“效应”、“影响”、“功能”等，即为其经济效益、政治效益、社会效益、生态效益等。区分文化“价值”与“效益”，既是为了维护文化的相对独立性，又可以解释文化的多种效益：有价值的东西就会有其特定的效益。
文化史的演变也许可以理解为上述诸效益的持续展开。在理想的意义上，文化发展必须以文化价值为基础，兼顾各种效益，追求诸效益之间的动态平衡，但这是一个乌托邦。
第一，“效益”有压倒“价值”的趋势。
文艺复兴以来，政教分离为文化艺术的自由发展提供了空间，以世俗化为中心的现代化加剧了传统伦理的解体与人性的解放，文艺摆脱了政治、宗教、伦理的直接控制。文化现代性，说到底就是文化的独立性。但与此同时的另一个普遍性的现象是，现代社会普遍要求文化“有用”。不是文化的独立性，而是文化的有用性；不是文化价值，而是文化效益，成为现代人的主要关切。在俄国作家扎米亚京（Yevgeny Zamyatin）的“反乌托邦”小说《我们》中，一个生活在工业化和集权化整合一起的“大一统国”的设计师有过这样的感慨：
我想过，古代人怎么没有发现他们的文学和诗歌是极度荒诞可笑的呢?文艺无比巨大的力量，竟被他们白白地浪费掉了！作家想写什么就可以写什么，这简直可笑！同样滑稽、荒唐的是，在古代世界，海洋竟毫无目的，不分昼夜地拍击海岸，那潜藏于水中的巨大能量只用来激发恋人的爱情，而我们却从海浪的絮絮情语中索取电力。我们把如野兽狂啸发威的海洋变在了温驯的家畜。对狂野不羁的诗歌，我们也如法炮制，驯服了它。现在的诗歌不再是夜莺无所顾忌的啼鸣，而是国家的工具，诗歌带来效益。[86]
“大一统国”是文学虚构，现代性在重新整合社会、走向技术文明的同时也为个体性、多元性保留了空间。但在相对独立的文化领域之外，文化自身的价值经常受到各种效益的抗挤压。
第二，诸“效益”之间的分裂。
尽管文化有其相对独立的属性和内涵，但其诸效益之间却是不连贯的、不和谐的，古希腊的柏拉图指控史诗、悲剧和音乐，因为它们不符合他所期待的政治/伦理准则；亚里士多德为悲剧辩护，认为它有“净化”（katharsis）效果，其立论基础也是伦理的。当卢梭（Jean-Jacques Rousseau）指控文明与道德的二律悖反时，他表达并不只是对古罗马德行的怀旧，而是指控现代文化的道德缺失。当伟大的托尔斯泰（Lev Tolstoy）以宗教、道德为文化的指导时，他所表达的也不只是一个宗教徒的信仰。贯穿中外文化史的各种类型的文化审查、文化管理，其基本理由之一，就是鉴于文化艺术的非道德性或反权威性。历史一再表明，对一种效益的追求，可能会妨碍其他效益的实现。诸效益之间的冲突，有四种情形：
1、追求经济效益可能导致唯利是图，从而突破政治制约、社会规范和环境限制。
2、独尊政治价效益能无视其他效益。文化为政治服务，其极端或者是“算政治帐不算经济帐”，或者是不顾社会价值（权力制定标准）。
3、注重社会效益可能对抗政治控制、轻视经济效益、压迫个性创造。
4、固执生态效益可能妨碍文化及经济社会的发展。
文化产业的兴起，突出了文化的经济效益，也加剧了诸效益的冲突。各种权力水银泻地般地渗透到文化生活的各个方面，金融资本有力地控制着文化企业，社会期待文化能够发挥社会整合的作用，而生态环境的危机也对文化提出新的要求。文化产业的各种效益之间的矛盾和冲突，其实是当代世界文化、经济、政治与社会冲突的表征和后果。提出“社会效益优先”，很大程度上就是为了平衡、缓和这些冲突。
第三，也是我们这里要重点论述的，是不同效益内部，也有一个矛盾的结构。
首先来分析一下经济效益的双重要求。
文化参与交换并获得经济效益，自古已然。正如中国清代文人李渔所说：“我以这才换那财，两厢情愿无不该。”但只有在现代文化市场形成之后，文化的经济效益才系统实现。文化的经济效益首先就是文化商品与服务所具有的交换价值，间接的是文化之于投资环境的改变、文化之于人力资本的贡献、文化之于购买力的提升、文化之于非文化商品的附加值的贡献等。狭义的“文化产业”概念，基本是经济意义上的概念。同样，文化的商品化意味着以经济效益、以赢利的视角看待文化，文化从此成为永无止境的资本流动一个领域。如此，则文化产业就是文化的经济化、资本化。当文化产业基本上与文化具有相同的范围时，意味着在商品之外，已经很少有独立的文化生产。美国马克思主义理论家詹姆逊（Fredric Jameson）指出了这一趋势。在分析晚期资本主义的文化逻辑时，詹姆逊指出：“当前西方社会的实况是：美感的生产已完全被吸纳进商品生产的总体过程之中。也就是说，商品社会的规律驱使我们不断出产日新月异的货品（从服装到喷射机产品，一概得永无止境地翻新），务求以更快的速度把生产成本赚回，并且把利润不断地翻新下去。在这种资本主义晚期阶段经济规律的统辖之下，美感的创造、实验与翻新也必然受到诸多限制。在社会整体的生产关系之中，美的生产也就愈来愈受到种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[87]总之，文化产业受到经济规律的统辖，文化产业的经济效益就是文化能够赚钱，能够参与经济发展。
但另一方面，文化产业如果要提供优秀的产品与服务，则其生产者和企业又不能“一切向钱看”。这并不是基于社会效益的考虑，而是强调文化产业的“文化”特性。文化产品之所以“值钱”，在于它具有不同于其他物质产品的文化价值。为了确保产品的文化价值，从生产到传播到消费，都要有经济、市场之外的追求。有两个理由是经得起讨论的。一是法国社会学家布尔迪厄（Pierre Bourdieu）提出的“文化资本”与“文化场域”理论。一种资本总是在既定的具体场域中才灵验有效，一种资本的价值，取决于某种使这项技能得以发挥作用的场域的存在，因此“资本”与“场域”相互界定。布尔迪厄指出：“只有在与一个场域的关系中，一种资本才得以存在并且发挥作用。这种资本赋予了某种支配场域的权力，赋予了某种支配那些体现在物质或身体上的生产或再生产工具（这些工具的分配就构成了场域结构本身）的权力，并赋予了某种支配那些确定场域日常运作的常规和规则，以及从中产生的利润的权力。”[88]在这个意义上，场域就是一个围绕着特定的资本类型或资本组合而组织起来的结构化空间，比如知识场域就是指符号的生产者，如作家、艺术家以及学术界等争夺符号资本的机构母体、组织母体和市场母体。资本不断分化，自主场域也日益增生，各种不同场域的重要性和合法性都必须予以考虑并加以协调。布尔迪厄认为，一个分化了的社会并不是由各种系统功能、一套共享的文化、纵横交错的冲突和一个君临四方的权威整合而成的整体，而是各个相对自主的“游戏”领域的聚合，这种聚合不可能被压制在一个普遍的社会总体的逻辑下。每个场域都规定了各自特有的价值观，拥有各自特有的调控原则，这些原则界定了一个社会构建的空间。所以自主性是“场域”建构的前提条件：
在高度分化的社会里，社会世界是由大量具有相对自主性的社会小世界构成的，这些社会小世界就是具有自身逻辑和必然的客观关系的空间，而这些小世界自身特有的逻辑和必然性也不可化约成支配其他场域运作的那些逻辑和必然性。例如，艺术场域、宗教场域或经济场域都遵循它们各自特有的逻辑：艺术场域正是通过拒绝或否定物质利益的法则而构成自身场域的；而在历史上，经济场域的形成，则是通过创造一个我们平常所说的“生意就是生意”的世界才得以实现的，在这一场域中，友谊与爱情这种令人心醉神迷的关系在原则上是被摒弃在外的。[89]
现代性的艺术自律的形成过程，也就是艺术场域的建构过程。文化“场域”是一个与经济完全相反的领域，它与经济场域完全相反。在其作为艺术的纯粹形式中，文化生产场域是根据颠倒了一切普通经济的基本原则的体系来运作的。比如，文化排除了对于利润的追逐，不保证任何形式的投资与获利的一致性，等等，这就是颠倒了商业原则等。强调文化场域的自主性，一是反对把文化解释为更为广泛的经济和权力关系的副产品，二是反对把文化趣味看作是自发的创造物。一句话，就是强调“文化资本”、“文化场域”的自主性。但是，布尔迪厄同样强调不同形式的资本，比如文化资本可以转化为经济资本。这种转化之所以能够进行，在于文化资本有不同于经济资本的独立价值。[90]
另外一个理由是詹姆逊提出的。西方社会因此已经从一个以物质生产为基础的社会向以文化生产为基础的社会进行了历史性的转变，后现代社会是文化主导的社会。那么，“文化领域的‘半自主性’到底是否让晚期资本主义整体逻辑所摧毁？这正是我们当前必须正视的问题。虽然，相对自主性确曾在一定程度上出现于资本主义的早期社会里，但说这种自主性不再存在于我们今天的文化，并等于说就完全否定了‘自主性’的价值。反之，我们要继续肯定的是，一个独立自主性在文化范畴里的消失，其实可以视之为轰动文化的一种爆炸效应。而文化的威力，在整个社会范畴里以惊人的幅度扩张起来。而文化的威力，可使社会生活里的一切活动都充满了文化意义（从经济价值和国家权力，从社会实践到心理结构）。在这种诠释下，文化的意义是崭新的，并未受到理论的消化和演述。”[91]文化不再自主，但它没有毁灭，而是与整个社会同在。如果文化没有独立于经济社会的价值，它当然不可能使社会生活中的一切都充满意义。
所以，讨论文化的经济效益，不但要说明文化产品也是经济产品，内容、美感、独创、个性等也可转化为商品，甚至就是为市场而生产出来的商品，而且也要说明经济应当具有文化的性质和功能，说明所有的经济行为都植根于特定的社会文化环境之中，经济已经越来越多地具有文化的属性。这样，不仅艺术家、科学家、工人和手工艺者应该从事文化工作，所有公民都应该发展并扩大其自由进行其文化活动，为此，就需要鼓励更多生产及提供的使用价值及文化价值的物品和服务，并改善工厂和办公区的工作环境。进而，公民的日常生活需要具有艺术性。这就是说，在确保公民有足够的收入及自由时间实现富足之外，高质量的消费品必须价格合理，人们可以以较低的价格欣赏到如表演艺术等文化艺术活动。所有这些，都表明，追求文化产业的经济效益，恰恰要以创造文化价值为前提，需要遏制把一切文化行为都转化为经济行为的错误倾向。在文化领域反对“一切向钱看”，正是更好地、更精准地实现文化经济效益的不二法门。
其次，我们来讨论政治效益的不同指向。
中外文化理论多是文化工具论或意识形态论。此论认定文化就是意识形态和政治工具，要求文化为政治、为权力服务。此论主要为权力拥有者所持有，其表现方式，一是重视文化，把文化当作宣传的工具，完全取消文化相对政治的独立性、取消各种文化形式之间的差异。在这种压力下，即使是赞同文化具有政治功能的文艺家，也不得不为文艺的特殊性而辩护。但文化并不只是在赞助现实秩序，它也有另一方面，即揭露现实的不合理性和不公正性，描绘另一种社会远景和社会理想，召唤着人们行动起来，进行变革社会的实践。以毛泽东的两段话为例：
在现在世界上，一切文化或文学艺术都是属于一定的阶级，属于一定的政治路线的。为艺术的艺术，超阶级的艺术，和政治并行或互相独立的艺术，实际上是不存在的。……文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。革命文艺是整个革命事业的一部分，是齿轮和螺丝钉，和别的更重要的部分比较起来，自然有轻重缓急第一第二之分，但它是对于整个机器不可缺少的齿轮和螺丝钉，对于整个革命事业不可缺少的一部分。
革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来，帮助群众推动历史的前进。例如一方面是人们受饿、受冻、受压迫，一方面是人剥削人、人压迫人，这个事实到处存在着，人们也看得很平淡;文艺就把这种日常的现象集中起来，把其中的矛盾和斗争典型化，造成文学作品或艺术作品，就能使人民群众惊醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境。[92]
上一段说的是文艺从属于政治，这是对文艺的意识形态性的确认；下一段说的是文艺要鼓舞人民起来进行社会变革。在文艺服务于革命政治上，两点是一致的。但在如何服务上，两种要求却是相对的，一是配合现实，二是批判现实。
意识形态是马克思主义文化理论的基础性概念。在马克思看来，意识形态作为一个批判性概念，它是“虚假的观念体系”，是统治阶级为维护其统治地位而生产的信仰系统；作为一个分析性概念，它是以经济为基础的上层建筑的一部分。列宁第一次赋予了意识形态以肯定的意义，其核心是意识形态有阶级性，现代世界有无产阶级和资产阶级两种意识形态。。就其批判的意义而言，意识形态是统治阶级建构的一套虚假的思想体系，其目的是掩盖其自身真实的、特殊的利益，使其统治具有普遍性因而获得合法性。因此似乎消极的意识形态具有十分积极的意义，它执行着把统治秩序合法化的功能。法国哲学家利科（Paul Ricoeur）在马克思的基础上，深入且明确地考察了意识形态的三个层次/功能。其一，意识形态作为“扭曲—异化”，其功能是掩盖现实。其二，意识形态作为“合法化”，它是辩护者而不是寄生虫或伪造者。马克思宣称统治阶级的各种观念通过使自己被视为普遍观念而成为统治观念，这样，特殊阶级的利益就成了普遍利益。这就涉及到意识形态依附在统治现象上的辩护企图。在此，利科把语言的修辞功能，理解为虚假观念的供应者。他认为，从柏拉图到当代文化社会学都指出了统治和修辞之间的关系：如果没有规范、规则和整个社会的象征系统，任何社会都不能运行。公共话语通过不断地使用辞格和比喻来达到它的说服目的，而当种修辞被用来服务于权力的合法化时，它就是意识形态。“合法化”不同于“掩盖”：“我们可怀疑这个现象，而且应该一直怀疑它；但是我们不能回避它；所有的权威系统都包含着对合法的要求，这个要法语超越了它的成员可以通过信仰的方式所能给予它。”[93]其三，意识形态作为“融合”，其功能比合法化功能更加根本。以各种纪念仪式为例，如北美自由宣言，攻占巴士底狱，十月革命等，在所有这些情况中，正是在纪念事件的时候，给定的某个共同体在起始事件中保持了与它自己的根源的关系。“那么在这里意识形态起了什么作用呢？是通过传播信念，这些起始事件对于社会记忆是构成性的，通过社会记忆，从而对共同体的身份本身也是构成性的。如果我们每一个人都已经与我们关于我们自己可以叙述的历史是同一的，那么对于整个社会也是如此，但是区别在于：我们需要与这样一些事件同一，即这些事件不再是任何人的直接记忆，而且它们曾经只是限于奠基祖辈们这个团体的记忆而已。那么这就是意识形态的功能，即用作集体记忆的中继站，以便奠基事件的起始价值成为整个集团的信仰目标。”[94]
在马克思主义理论中，乌托邦是一个消极的、批判的概念，它大致等于“空想”。这就恩格斯的名著《社会主义从空想到科学的发展》所取的涵义。但在现代社会科学与文化理论中，乌托邦也可以是一种积极的、至少是中性的概念。德国社会思想家卡尔·曼海姆（Karl Mannheim）对意识形态与乌托邦的关系的研究，比较清楚地显示了它们的不同意义和性质。曼海姆的研究非常复杂。简单地说：
“意识形态”这个概念反映了一个来自政治冲突的发现，那就是那些统治集团在思维过程中强烈的利益制约使他们只关注某种情境而再也不可能进一步看到可能破坏他们的支配感基础的那些事实。“意识形态”这个词隐含着一种见解，认为在一定条件下，某些群体的意识会对它自身和对其他人遮蔽了真实的社会条件从而使社会得到稳定。
“乌托邦式的思维”这个概念反映了对政治斗争的相反的发现：某些受压迫的群体在理智上强烈地关注摧毁和变革某种既定的社会条件，以至于不知不觉地只看到社会情境中那些需要加以否定的成分。他们的思维不可能正确地诊断现存的社会条件，他们全然不关心实际存在的东西；倒是可以说，在他们的思维中，他们早已在寻找改变现存的情境了。[95]
意识形态是肯定现状维持稳定，乌托邦倾向于发现问题破坏现状。两种思维方式的划分是基于它们对现状的不同态度，而不同态度的背后是“实际利益”。这里特别要注意的是，乌托邦不是一般意义上的脱离现实。“如果一种思想与产生这种思想的现状不符，这种思想就是乌托邦式的。在经验、思想和实践中，如果这种思想以实际中并不存在的目标为取向，那么这种不相符往往就很明显。然而，我们不能把所有不符合或者超越实际情况的思想都说成是乌托邦式的，这些取向一旦转化为行为，往往会部分地或整个地破坏当时处于优势的事物的秩序。”[96]乌托邦是从业已存在、只有从给定的社会秩序观点出发才无法实现的思想，它与现存秩序之间的关系是辩证的：它产生于现存秩序之中，反过来又破坏了现存秩序的桎梏，使它得以朝着下一个现存秩序的方向自由地发展。如此说来，所谓意识形态，是指维持现行秩序活动的思想体系， 所谓的乌托邦，是指产生改变现行秩序活动的那些思想体系。简言之，意识形态肯定现实，乌托邦指向未来。
曼海姆强调，意识形态和乌托邦之间的界限并不清晰。其一，它们本身都是超越性的思想，都与现存秩序不相适应。不是所有超越现存秩序的思想都是乌托邦，这些思想如果被组织化地和该时期的世界观特征结成一体，不提供革命的可能性，那它就是意识形态。处于上升阶段的阶级的乌托邦很大程度上浸透着意识形态因素（如资产阶级“自由”的观念）。其二，它们在历史进程中不是分别产生的。“一般总是由与现行秩序完全一致的、占主导地位的群体是决定什么应当被看成是乌托邦的；与现存秩序有冲突的、处于上升地位的群体是决定什么应当被看成意识形态的群体。”[97]但尽管如此，什么是乌托邦、什么是意识形态也还是有客观标准的，即后来者能够看到它们“能否实现”。如能实现，就是意识形态，如不能实现，就是乌托邦。乌托邦并不消极，人类生活总是充满美好的想象，如果这些想像在现实中无法得到满足，它就会遁入由想像所构建的空间（“乌托邦思想”）和时间（“千禧年主义”）。今天的乌托邦可能成为明天的现实。
文化艺术的意识形态性，早已由马克思主义所深入阐释；而其乌托邦性质，也历来受到关注。比如新马克思主义的法兰克福学派，就长期致力于分析艺术的乌托邦性质。“艺术创造出一个并不存在的世界，一个‘显现’、幻像、现象的世界。然而，正是在这种把现实变为幻象的转化中，也只有在这个转化中，表现出艺术倾覆性之真理。在这个天地中，任何词语、任何色彩、任何声音都是‘新颖的’和新奇的，它们打破了把人和自然囿蔽于中的习以为常的感知和理解的框架，打破了习以为常的感性确定性和理性框架。由于构成审美形式的语词、声音、形状，以及色彩，与它们的日常用法和功用相分离，因而，它们就可逍遥于一个崭新的生存维度。”[98]包括马尔库塞在内的批判理论家们，高度评价文学艺术的乌托邦意义，同时又深入揭发文化工业的安抚、欺骗、操纵等意识形态功能，没有或者极少分析文化商品中批判性和激进性。美国后现代批评家詹姆逊（Fredric Jameson）认为，文化研究需要一种同时选择意识形态和乌托邦的双重阐释：“大众文化的作品必须同时含蓄或明显地是乌托邦的，否则它们不可能是意识形态的：它们不可能进行操纵，除非它们向即将被这样操纵的公众提供某些真正的内容作为幻想的诱饵。甚至非常可怕的纳粹主义现象中的‘错误意识’，在‘社会主义’和民族主义的掩饰下，也曾得到某种类型乌托邦的集体幻想的滋养。我们关于大众文化作品吸收权力的主张，暗含着这种作品不能处理关于社会秩序的焦虑，除非它们首先重现这些焦虑并进行某种程度基本的表达：我们现在会提出焦虑和希望是同一集体意识的两个方面——或某种更坏的秩序——的合法化，如果它们不在后者的帮助下使集体的最深刻、最基本的希望和幻想改变方向，它们也不可能完成自己的工作。因此，不论它们采取一种多么扭曲的方式，它们也会对集体的希望和幻想发出自己的声音。”[99]詹姆逊肯定大众文化隐含着真实的希望和幻想，强调它在压制这些希望和幻想的同时又在唤起希望和幻想。此论虽是针对法兰克福学派文化工业有操纵性而言，但就其指出文化工业的双重性格而言，代表了文化研究的主流观点。
文化产业的不同政治指向，实际上也代表了一个社会的两种需要，我们既需要认同现实、维持稳定，同时也需要批判现实、推动改革。
再次，我们研究社会效益的矛盾结构。
文化在凝聚和支撑着社会。在人类学中，文化与社会有时就是同义词，每个社会都有区别于其他社会的文化。任何一个熟悉文化史的人，都会赞同美国学者艾伦·布鲁姆（Allan Blooom）的这一段话：文化是与自然相对的人类性，它几乎等同于人民或民族，譬如说法国文化、德国文化、伊朗文化，第二是指艺术、音乐、文学、教育电视节目、某些种类的电影等，简言之，一切可以鼓舞精神、陶冶情操的东西，它与商业活动相对。“两者之间的联系在于，文化使高层次上的丰富的社会生活成为可能，这种社会塑造了民族、他们的习俗、风格、兴趣、节庆、礼仪和神明——所有这一切把个人联结为有共同根基的群体，联结为一个共同体，在这个共同体中，人们有共同的思想和意愿，民族是一个道德统一体，而个人也具有内在的统一性。文化是艺术的产物，其中的美术表达着崇高的境界。”“作为艺术的文化，是人的创造力的最高体现，是人冲破自然的狭隘束缚的能力。从而摆脱现代自然科学和政治科学对人的贬低性解释。文化确立了人的尊严。文化作为共同体的一种形式，是一个关系网络，置身其中的自我得到了多彩多姿而又细腻的表现。它是自我的家，也是自我的产物。它比只管人们的肉体需要、逐渐退化为纯粹经济的现代国家更为深厚。”[100]
这种有助于共同体与整体利益的功能，通过两种方式实现的。一种是积极的。如鼓舞信心、寄托理想的效果。音乐家莫扎特一生悲苦，但即使“在这样悲惨的生活中，莫扎特还是终身不断地创作。……他的作品从来不透露他的痛苦的消息，非但没有愤怒与反抗的呼号，连挣扎的气息都找不到。后世的人单听他的音乐，万万想象不出他的遭遇而只能认识他的心灵——多么明智、多么高贵、多么纯洁的心灵！音乐史家都说莫扎特的作品所反映的不是他的生活，而是他的灵魂。是的，他从来不把艺术作为反抗的工具，作为受难的证人，而只借来表现他的忍耐与天使般的温柔。他自己得不到抚慰，却永远在抚慰别人。但最可欣幸的是他在现实生活中得不到的幸福，他能在精神上创造出来，甚至可以说他先天就获得了这幸福，所以他反复不已地传达给我们。精神的健康，理智与感情的平衡，不是幸福的先决条件吗？不是每个时代的人都渴望的吗？以不断的创造征服不断的苦难，以永远乐观的心情应付残酷的现实，不就是以光明消灭黑暗的具体实践吗？有了视患难如无物、超临于一切考验之上的积极的人生观，就有希望把艺术中美好的天地变为美好的现实。假如贝多芬给我们的是战斗的勇气，那末莫扎特给我们的是无限的信心。”[101]但也有另一种偏于消极的方式，这是遏制个体、取消想象的控制性。电影产业是文化产业的代表。我们进入电影院，很大程度上就是接受它的安抚。克拉考尔（Siegfried Kracauer）甚至认为，电影观众在很大程度上是被催眠的人：“毒品招来吸毒者。看来也完全可以说，电影有它的瘾君子，他们完全是出于生理要求才上门的。促使他们去看电影的，并不是想看某一特定的影片的愿望，或者为了寻求快乐，他们真正渴求的，是暂时摆脱一下自觉意识的管束，在黑暗中忘掉自己的身份，让感觉器官作好接收的准备，沉浸在银幕上依次出现的画面之中。”[102]放松心理、摆脱现实的心态并无特定的政治意识，但它却使电影成为最好的宣传工具。电影可以直接绕过理智，作用于感官和无意识。观众可能会在理性上拒绝一个思想，但在情感上却无意识地接受了它。因此在宣传某种思想的时候，反而传递的方式越曲折越容易产生效果。布景造型，拍摄角度，镜头选择，蒙太奇剪接，背景音乐等等都可能对电影表意产生深刻影响。电影院的特殊空间形态又强化了这一点，黑暗切断了观众同周围事物的联系，使观众置身于一个脱离日常生活的独特空间。电影成为梦想的替代品，为观众呈现出他们被排除在外的变化无穷的生活，赋予观众一种参与的幻觉。银幕上瞬息万变的生活和纷繁复杂的景象刺激着观众的感官，使观众迷恋于事物的表面，从而移开了对生活核心部分的关注，得到一种暂时的解脱。“意识形态的衰落使我们所生活的世界处处布满了碎片，而一切进行新的综合的尝试也都归于无效。在这个世界里，不存在任何完整的东西，这个世界毋宁说是由零碎的偶然事件组成的，它们的流动代替了有意义的连续。因此，个人的意识必须被认为是信仰的断片和形形色色的意识形态，它们填满了一切空隙。碎成片片的个人在碎成片的现实里进行自己的活动。”[103]克拉考尔将共同信仰的瓦解和技术主义的上升视为现代社会的重要特征。技术关注的是机能和手段，而非目的和存在方式。因此在现代社会中人失去了存在和信仰的根基，变得无可凭依。
社会由个体组成，个体与社会、与他人既有和谐合作的一面，也有矛盾冲突的一面。文化艺术因此也有批判社会、挑战社会的一面。消极地说，文化艺术也有逃避社会的功能。德国诗人歌德有云：“要想逃避这个世界，没有比艺术更可靠的途径；要想同世界结合，也没有比艺术更可靠的途径。”[104]这句话最简明地指出了文化艺术的社会效益。爱尔兰作家乔伊斯（James Joyce）的小说中，主人公斯蒂芬深切地感到：“当一个人的灵魂在这个国家诞生的时候，马上就有许多张网在他的周围张开，防止他飞掉。你和我谈什么国籍、语言、宗教。我准备要冲破那些罗，多高飞远扬。”[105]而积极地说，文化艺术具有理想的性质，因此就是突破社会的陈规陋习、推动社会变革的意义。英国美学家科林伍德（Robin George Collingwood）是美学艺术理论中“表现论”的代表，但在其名著《艺术原理》的最后，他强调的却不是“自我表现”而是“社会价值”：“艺术必须具有预言性质，艺术家必须预言，这并不是说，他预报发即将来临的事态，而是说，他冒着使观众生气的危险，把观众自己内心的秘密告诉他们。作为一个艺术家，他的任务就是要把话讲出来，把心里话完全坦白出来。但是艺术家必须说的东西，并不像个人主义的艺术理论要我们相信的，是他自己的私人秘密。作为社会的代言人，艺术家必须讲出的秘密是属于那个社会的。社会所以需要艺术家，是因为没有哪个社会完全了解自己的内心，并且社会由于没有对自己内心的这种认识，它就会在这一点是欺骗自己，而对于这一点的无知就意味着死亡。对于来自那种愚昧无知的不幸，作为预言家的诗人没有提出任何药物，因为他已经给出药物了，药物就是诗歌本身。艺术是社会疾病的良药，专治最危险的疾病——意识腐化症。”[106]在文化史上，几乎每一个伟大的知识分子，都曾以不同方式、在不同程度上向社会庸众、陈腐道德、僵化习俗提出挑战，而其效果，则是引领社会走向新生。
保持社会凝聚与批判社会堕性，是文化社会效益的两种方式。如美国社会学家丹尼尔·贝尔（Daniel Bell）所总结的：“文化中反对遵从道德法规的一面是人类社会中时常出现的特点，在人类社会中，收与放的辩证法最初是在宗教上、然后是在世俗的道德进程本身表现出来。事实上，反对遵从道德法规的态度是自我不断力求‘向外’伸展的努力：要想达到某种形式的狂喜（得意忘形）；变得自我无限化或偶像崇拜；自命不朽或全能。其根源在于生命寿命之有限而自我却想否认死亡的现实。那是激进的‘我’提出不朽的生存而反对迫切的命运。人们发现这在古代的酒神狄奥尼索斯的欢宴中表现出来，也在基督教时代的早期在诺斯替教中表现出来（这种教派认为自己可以免除对道德法规的义务）。在现代社会里，这种心理学唯我论最为激烈地反对资产阶级社会对自发的冲动欲望的强制约束。19世纪的反对遵从道德法规的冲动在这种反资产阶级的态度中找到了自己的文化表现：浪漫主义、‘华丽主义’、‘唯美主义’以及把‘自然的人’同社会相对立的、或者把‘自我’同社会相对立的其他方式。在波德莱尔、洛特雷阿蒙、兰波这样的作家的作品中最显著地表现的主题是‘真正的’自我。它放手探索人类经验的一切方面，并且不顾常规和法律而追求这些推动力。在19世纪时是私人的与世隔绝的东西，在20世纪现代主义的光辉中却成了公众的和意识形态的了。当代文化，随着现代主义的胜利，已成为反体制和反对遵从道德法规了，……很少作家会在‘帝王般的自我’面前捍卫社会或体制。古老的艺术想像，不论多么狂妄或反常，都被艺术的塑造格律所约束。新的情感打破了一切流派风格并且否认艺术和生活之间有任何差别。过去的艺术是一种经验；现在所有的经验都要成为艺术。”[107]文化与社会的融合，正是文化产业时代的特征，但在贝尔看来，这是以艺术家的“自我”甚至反常的个性取代、取消习俗、道德和法律的“反社会”潮流。
最后评估一下生态效益的两种可能。
文化生产主要依靠传统资源、个体创意和技术手段，而不是靠物质资源和环境消耗，文化企业也确实在资源节约、环境保护和生态修复上用功。在互联网、信息技术高度发达的今天，文化产业的发展更是与大数据、人工智能技术等“硬科技”的紧密相关。因此，文化产业是绿色产业、低碳产业、环境友好型产业。这一点，已成为文化理论的共识，也是社会各界齐心合和推支文化产业的重要理由。
但另一方面，文化渗透生活，提高了生活的外在美感与内在品质，也可能刺激消费主义。这一矛盾在中国文化产业表现得最为突出。电影产业是“造梦工业”；电视所呈现的是奢华、美丽和梦幻；媒介产品把消费者沉浸在符号与信息的海洋中，成为一个孤立的原子而被操纵为消费机器；旅游业就是生产快乐的产业；无孔不入而又短暂易逝的形象商品、文化景观意在刺激人们对变化不居的时尚的追逐；城市更新的方式是毁灭真实的地方性而代之以趋同的建筑、广场、娱乐究竟和青年酷文化；蓬勃兴起的文化园区、特色小镇、文化地产等，在传播文化艺术、倡导美感生活的同时又在营造一种高雅的、甚至奢侈的生活方式，直接间接地鼓励了一种消费主义。
消费主义指公开的、无节制的消耗物质财富和自然资源，并把消费看作是生活的主要内容和人生最高目的的价值观。消费主义倡导消费是拉动经济的主要动力，因此消费品要持续地、快速地更新换代；消费主义以对物的消费和占有体现消费者的生活方式、身份地位和优越感……消费主义就是物质主义、拜物主义，但在消费社会与消费文化中，被消费的又不是物品本身包括使用价值和交换价值，而是这些物品所代表的符号价值。一些文化产品也就刻意渲染符号价值。比如电视广告着力于把浪漫、奇异、欲望、美丽、满足、归属感、科学进步和好生活“粘”到它所推销的商品上，而这些美感符号又以诱惑、刺激消费欲望为目的。各种广告和传媒、文化产品和视觉艺术的各种手段，包括广告、电影、电视、文学作品等，通过与所欲推销的商品有关或无关的形象来操纵人们的欲望和趣味，构造消费意识形态。这已经成为文化产业的内在特征。
在这样的消费社会中，生产企业的重点不是物质商品的生产，而是对资本的操作和对“消费需求”的生产。这一过程也就是从制造业过渡到服务业。这种服务消费包括教育、健康、信息服务，也包括娱乐、休闲服务等。这些文化产品渲染和塑造的是一种享乐主义的道德观。呈现给受众的，是新的大众英雄。他不再是有力量、有功勋的战士、科学家、发明家、艺术天才、扶危济困的道德家，而是电影明星、歌星以及奉行享受哲学的种种“达人”。与此同时，节俭苦行、勤劳朴素的传统美德被排斥，而那些惯于节俭苦行的劳动者则被迫通过再教育、再启蒙来接受享乐主义的生活方式。在此过程中，广告就是老师，看电视就是上课，能享受就是有成绩。比如，在电视广告上，一个男年青满身头皮屑，女孩都纷纷避开他，而使用了某种洗发水后，局面立刻改变。而家庭主妇则在焦虑地看着镜子中的自己是否像广告中的那位35岁的太太一样，因为不用Leisure Hour 电子洗衣机、洗碗机而憔悴不堪。作为唯一的时代神话与强势逻辑，消费不仅用性、梦想和暴力等满足人们的欲望，还用商品化、娱乐化的方式解构经典规范、稀释文化价值。俗滥的电视剧与通俗小报成为社会公众的宠儿，流行艺术以“娱乐”的方式承担了精神宣泄与慰藉的功能，而严肃高雅文艺的作用反而受到冷落。在强大的消费文化中，芜杂的民间草根文化和僵硬的主流文化均无平衡、矫正之力。
应当说，确有不少产品并未赤裸裸地宣传消费主义，但当它们以精致的、优雅的方式呈现某种美的生活方式、美的品味时，其实是以“更好更美”来实施社会分化工程。正如布迪厄指出:“品位是分配的实践性控制，它让个体感受到在特定的社会空间位置可能发生什么,由此知道怎么去适应。它就好像一个社会引导器,指导着处于不同社会空间位置上的行动者选择自身地位的实践与商品。”[108]美学品位反映了文化区隔，也加剧了社会区分：一方面达成本群体的社会认同，另一方面与其他品味的外群体相区隔，更进一步实现阶级区分。即便在同一群体内部，由于所拥有的资本结构的差异，各个阶层之间的惯习也各不相同，从而形成的消费行为模式与品位也有所差异。布迪厄就对支配阶级内部的差异做了分析。在统治阶级内部，经济相对富足的人们对艺术消费采取一种“享乐主义审美”，这种审美往往以“大剧院或印象派的绘画”为象征；而文化资本相对富足但经济资本较少的群体，则更多的采取“禁欲式”的审美，追求金钱花费较少但同时却能满足相应的审美需求以及愉悦的消费方式。在中国的文化产品消费中，也有分化、极化和固化的趋势，违背了社会化正的理想。
文化产业是后工业社会、后现代社会、消费社会的典范产业。在这个社会，至少在理论上，已经没有物质匮乏意义上的“穷人”。但人与人、群体与群体之间在文化消费上仍有重大差异。所以，英国社会学家齐格蒙特·鲍曼（Zygmunt Bauman）在探讨社会转型中穷人被社会化生产和文化界定的新路径时，提出了“新穷人”（new poor）的概念。在后工业时代，随着生产社会向消费社会的过渡转变，生产能力提高，社会产能过剩，传统的工作伦理逐渐从社会和日常生活中退场，继而被消费美学所取代。“穷人”的含义也随之发生改变：“消费社会里的穷人，其社会定义或者说是自我界定，首先且最重要的就是有缺陷、有欠缺、不完美和先天不足的——换言之，就是准备不够充分的——消费者。”[109]新穷人并不一定是物质生活上的真穷人，而是远离主流消费市场，无力参与到消费符号的生产扩散机制当中的人群。相对而言，他们的文化水平低下、审美品味庸俗，价值观狭隘，处于社会审美秩序和价值鄙视链的底端，在公共话语场域中被当作边缘的他者进行言说。简言之，他们是文化上的穷人。
这是文化产业的危险：一般地说，它生产可能是资源节约型、环境友好型的，但如果它的消费参与了消费主义享乐主义的再生产，参与了社会区分直至生产“新穷人”，那么应该如何评估其生态效益？美学生活不是奢侈生活，而是简单生活；幸福人生不是拥有和占用，而是自我控制与自我调适；文化产业不是利润主导而是价值主导。
[1]朱光潜：《我的文艺思想的反动性》（1956），《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1989年版，第15—16页。
[2]诸家的理论观点可参见单世联：《西方美学初步》，广东人民出版社1999年版。
[3][德]威廉·亨利希·瓦肯罗德：《一个热爱艺术的修士的内心倾诉》（1796），谷裕译，三联书店2002年版，第122—123页。
[4][丹]勃兰兑斯：《德国的浪漫派》（1873），刘半九译，人民文学出版社1997年版，第104页。
[5][德]弗·施莱格尔：《卢青德》（1799），赵登荣译，孙凤城编选：《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社1997年版，第86、89页。
[6][德]路德维希·蒂克：《施特恩巴尔德的游历》（1798），胡其鼎译，《施特恩巴尔德的游历——蒂克小说选》，上海译文出版社20109年版，第15—16页。
[7][德]路德维希·蒂克：《施特恩巴尔德的游历》（1798），胡其鼎译，《施特恩巴尔德的游历——蒂克小说选》，上海译文出版社20109年版，第137、138页。
[8][德]路德维希·蒂克：《施特恩巴尔德的游历》（1798），胡其鼎译，《施特恩巴尔德的游历——蒂克小说选》，上海译文出版社20109年版，第138页。
[9][德]奥·威·施莱格尔：《启蒙运动批判》，李伯杰译，孙凤城编选：《德国浪漫主义作品选》，人民文学出版社1997年版，第376、390页。
[10][德]弗·施勒格尔：《雅典娜神殿断片集》（1997—1800），李伯杰译，三联书店1996年版，第72页。
[11]转引自勃兰兑斯：《德国的浪漫派》（1873），刘半九译，人民文学出版社1997年版，第193页。
[12][丹麦]索伦·克尔凯郭尔：《论反讽概论：以苏格拉底为主线》（1841），汤晨溪译，中国社会科学出版社2005年版，第242页
[13][德]萨弗兰斯基：《荣耀与丑闻——反思德国浪漫主义》（2007），卫茂平译，上海人民出版社2014年版，第149页
[14]转引自[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第四卷（1955），杨自伍译，上海译文出版社2009年版，第502页。
[15]转引自[美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第四卷（1955），杨自伍译，上海译文出版社2009年版，第504页。
[16][英]王尔德：《谎言的衰朽》（1889），杨烈译，伍蠡甫等编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第116—117页。
[17][英]王尔德：《<道林·格雷自画像>自序》（1891），荣如德译，赵澧等主编：《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第179—180页。
[18][法]戈蒂耶：《〈莫班小姐〉序言》（1834），吴康如译，赵澧等主编：《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第44页。
[19][法]戈蒂耶：《〈莫班小姐〉序言》（1834），吴康如译，赵澧等主编：《唯美主义》，中国人民大学出版社1988年版，第39页。
[20][法]马拉美：《谈文学运动》（1891），闻家驷译，黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》，中国人民大学出版社1989年版，第43页。
[21][美]马泰·卡林奈斯库：《现代性的五副面孔》（1987），顾爱彬等译，商务印书馆2002年版，第51、52页。
[22][俄]普列汉诺夫：《维·格·别林斯基》（1898），曹葆华译，《普列汉诺夫哲学著作选集》第四卷，三联书店1974年版，第509页
[23][俄]别林斯基：《1847年俄国文学一瞥（第一篇）》(1848)，辛未艾译，《别林斯基选集》第六卷，上海译文出版社2006年版，第588页。
[24][俄]别林斯基：《1847年俄国文学一瞥（第一篇）》(1848)，辛未艾译，《别林斯基选集》第六卷，上海译文出版社2006年版，第596—597页。
[25][俄]车尔尼雪夫斯基：《莱辛，他的时代，他的一生与活动》（1856—1857），辛未艾译，《车尔尼雪夫斯基论文学》中卷，上海译文出版社1979年版，第261、269—270页。
[26][俄]别林斯基：《1847年俄国文学一瞥（第一篇）》（1848)辛未艾译，《别林斯基选集》第六卷，上海译文出版社2006年版，第586页。
[27][俄]别林斯基：《关于俄罗斯文学的感想和意见》（1846），辛未艾译，《别林斯基选集》第六卷，上海译文出版社2006年版，第156—157页。
[28][俄]列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》（1898），丰陈宝译，《列夫·托尔斯泰文集》第十四卷，人民文学出版社1992年版，第129—130页。
[29][俄]列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》（1898），丰陈宝译，《列夫·托尔斯泰文集》第十四卷，人民文学出版社1992年版，第174页。
[30][俄]列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》（1898），丰陈宝译，《列夫·托尔斯泰文集》第十四卷，人民文学出版社1992年版，第322页。
[31][俄]列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》（1898），丰陈宝译，《列夫·托尔斯泰文集》第十四卷，人民文学出版社1992年版，第229页。
[32][俄]列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》（1898），丰陈宝译，《列夫·托尔斯泰文集》第十四卷，人民文学出版社1992年版，第302页。
[33][美]雷纳·韦勒克：《近代文学批评史》第四卷（1955），杨自伍译，上海译文出版社2009年版，第396页。
[34][俄]普列汉诺夫：《艺术与社会生活》（1912），曹葆华译，《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社1983年版，第829页。
[35]朱光潜：《文艺心理学》（1936年），《朱光潜全集》第1卷 ，安徽教育出版社1987年，第360页。
[36]朱光潜：《谈美》（1932年），《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第90—91页。
[37]朱光潜：《文艺心理学》（1936），《朱光潜全集》第1卷，安徽教育出版社1987年版，第311页。
[38]朱光潜：《谈美》（1932年），《朱光潜全集》第2卷，安徽教育出版社1987年版，第17页。
[39]孙犁：《文学和生活的路——同<文艺报>记者的谈话》（1980年3月27日），《孙犁全集》第5卷，人民文学出版社2004年版，第236页。
[40][美]塔尔克特·帕森斯、尼尔·斯梅尔瑟：《经济与社会》（1956），刘进、林午等译，华夏出版社1989年版，第43页．
[41][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1976），严蓓雯译，江苏人民出版社2007年版，第8—9页。
[42][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》“1978年再版前言”，严蓓雯译，江苏人民出版社2007年版，第8页。
[43][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1976），严蓓雯译，江苏人民出版社2007年版，第11页。
[44][美]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》（1976），严蓓雯译，江苏人民出版社2007年版，第12页。
[45][德]马克斯·韦伯：《经济通史》（1919—1920），姚曾廙译，韦森校订，上海三联书店2006年版，第227页。
[46][德]马克斯·韦伯：《经济与社会》（1910—1914）第1卷，阎克文译，上海人民出版社2010年版，第747—748页。
[47][德]马克斯·韦伯：《中间考察：宗教拒世的阶段与方向》（1915），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，广西师范大学出版社2004年版，第527页。
[48][古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》（400年左右），周士良译，商务印书馆1981年版，第17页。
[49][古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》（400年左右），周士良译，商务印书馆1981年版，第38页。
[50][古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》（400年左右），周士良译，商务印书馆1981年版，第216—217页。
[51][古罗马]奥古斯丁：《忏悔录》（400年左右），周士良译，商务印书馆1981年版，第218—219页。
[52][德]马克斯·韦伯：《中间考察：宗教拒世的阶段与方向》（1920），韦伯：《中国的宗教宗教与世界》，康乐、简美惠译，广西师范大学出版社2004年版，第528页。
[53][德]于尔根·哈贝马斯：《交往行动理论》第1卷（1981），曹卫东译，三联书店2004年版，第154—160页。
[54][美]兰德尔·柯林斯:《发现社会——西方社会思想述评》（2009年第八版），李霞译，商务印书馆2017年版，第33页。
[55][德]恩格斯：《致瓦·博尔吉乌斯》（1894年1月25日），《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第732页。
[56][德]恩格斯：《致康·施米特》（1890年10月27），《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1995年版，第703—704页。
[57][匈]卢卡奇：《马克思、恩格斯美学论文集引言》（1945），严宝瑜译，《卢卡奇文学论文集》一，中国社会科学出版社1981年版，第275页。
[58][匈]卢卡奇：《马克思、恩格斯美学论文集引言》（1945），严宝瑜译，《卢卡奇文学论文集》一，中国社会科学出版社1981年版，第276、277、278页。
[59][德]马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》（1904—1905），阎克文译，上海人民出版社2010年版，第201页。
[60][德]马克斯·韦伯：《资本主义精神与理性化》（即《宗教社会学序言》(1920），马克斯·韦伯：《中国的宗教 宗教与世界》，康乐、简美惠译，广西师范大学出版社2004年版，第449—450页。
[61]毛泽东：《新民主主义论》（1940），《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年版，第663—664页。
[62]严群：《柏拉图及其思想》，商务印书馆2017年版，第165页。
[63][英]以赛亚·伯林：《维柯和启蒙运动的理想》（1976），《反潮流——观念史论文集》，冯克利译，译林出版社200年版，第145页。
[64][英]以赛亚·伯林：《反启蒙运动》（1968），《反潮流——观念史论文集》，冯克利译，译林出版社200年版，第3—4页。
[65][法]孔多塞：《人类理性进步史概观》（1795），何兆武等译，三联书店1998年版，第53页。
[66][法]孔多塞：《人类理性进步史概观》（1795），何兆武等译，三联书店1998年版，第196页。
[67][法]狄德罗：《论戏剧诗》（1758），徐继曾等译，载《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社1984年版，第138页。
[68]引自[法]罗曼·罗兰《贝多芬传》（1902），陈筱卿译，光明日报出版社2008年版，第67页。
[69][德]马克斯·韦伯：《学术与政治——韦伯的两篇演说》（1920），冯克利译，三联书店2005年版，第29页。
[70][德]马克斯·韦伯：《学术与政治——韦伯的两篇演说》（1920），冯克利译，三联书店2005年版，第41页。
[71][德]马克斯·韦伯：《学术与政治——韦伯的两篇演说》（1920），冯克利译，三联书店1998年版，第39—40页。
[72][德]马克斯·韦伯：《学术与政治——韦伯的两篇演说》（1920），冯克利译，三联书店2005年版，第45页
[73][英]以赛亚·伯林：：《理想的追求》（1988），岳秀绅译，译林出版社2005年版，第15—16页。
[74]钱永祥：《“我总是活在表层上”：说思想家伯林》，钱永祥：《纵欲与虚无之上》，三联书店2002年版，第114页。
[75][英]以赛亚·伯林：《自由及其背叛》（2002），赵国新译，译林出版社2009年版，第23页。
[76][俄]列夫·托尔斯泰：《什么是艺术？》（1898），丰陈宝译，《列夫·托尔斯泰文集》第十四卷，人民文学出版社1992年版，第189、190页。
[77][英]以赛亚·伯林：《科学与人文学科的分离》（1974），《反潮流：观念史论文集》，冯克利译，译林出版社2002年版，第100页。引文中的巴克尔（（Henry Thomas Buckle，1821－1861）是英国史家，《英国文明史》是其代表作。威尔斯（（Herbert George Wells，1866-1946）是英国作家、记者、政治家、社会学家和历史学家，科幻小说《隐身人》是其代表作。贝尔纳（John Desmond.Bernal）是英国物理学家；斯金纳（Burrhus Frederic Skinner，1904-1990）是美国行为主义心理学家。
[78][德]尤雷克·贝克尔：《说谎者雅各布》（1968），米尚志译，译林出版社2005年版，第21页。
[79]参见[美]L.J.宾克莱：《理想的冲突》（1969），马元德等译，商务印书馆1983年版，第327页。
[80]王国维：《自序二》（1907年9月），周锡山编校：《王国维集》第二册，中国社会科学出版社2008年版，第298页。
[81]王国维：《脱尔斯泰伯爵之近世科学评》（1904年12月），周锡山编校：《王国维集》第二册，中国社会科学出版社2008年版，第223页。
[82][德]黑格尔：《美学》第1卷，《朱光潜全集》第13卷，安徽教育出版社1990年版，第65页。
[83]王国维：《论哲学家与美术家之天职》（1905），周锡山编校：《王国维集》第一册，中国社会科学出版社2008年版，第181—182页。
[84]汪琬：《答陈霭公论文书一》，郭绍虞主编：《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年版，第321页。
[85]王国维：《论哲学家与美术家之天职》（1905），周锡山编校：《王国维集》第一册，中国社会科学出版社2008年版，第181页。
[86][俄]叶·伊·扎米亚金：《我们》（1921），顾亚玲，南京：江苏文艺出版社2013年版，第68页。
[87][美]詹明信：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（1984），张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑——詹明信批评理论文选》，陈清侨等译，北京：三联书店1997年版，第429页。
[88][法]皮埃尔·布尔迪厄、[美] L.华康德：《实践与反思——反思社会学引论》（1992），李猛等译，中央编译出版社1998年版，第139页。
[89][法]皮埃尔·布尔迪厄、[美] L.华康德：《实践与反思——反思社会学引论》（1992），李猛等译，中央编译出版社1998年版，第135页。
[90]参见单世联：《文化大转型：批判与解释——西方文化产业理论研究》，中国社会科学出版社2017年版，第12章第2节。
[91][美]詹明信：《后现代主义，或晚期资本主义的文化逻辑》（1984），张旭东编：《晚期资本主义的文化逻辑——詹明信批评理论文选》，陈清侨等译，三联书店1997年版，第504页。
[92]毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942年5月23日），中央文献研究室编：《毛泽东文艺论集》，中央文献出版社2002年，第69—70、64页。
[93][法]保罗·利科：《从文本到行动》（1986），夏小燕译，华东师范大学出版社2015年版，第425页。
[94][法]保罗·利科：《从文本到行动》（1986），夏小燕译，华东师范大学出版社2015年版，第427页。
[95][德]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦——知识社会学导论》（1954），李步楼等译，商务印书馆2017年版，第66—67页。
[96][德]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦——知识社会学导论》（1954），李步楼等译，商务印书馆2017年版，第234页。
[97][德]卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦——知识社会学导论》（1954），李步楼等译，商务印书馆2017年版，第246页。
[98][美]赫伯特·马尔库塞：《艺术与革命》（1973），李小兵译，《审美之维——马尔库塞美学论著集》，三联书店1989年版，第170页。
[99][美]弗雷德里克·詹姆逊：《大众文化的具体化和乌托邦》（1990），载《快感：文化与政治》，王逢振等译，中国社会科学出版社1998年版，第259—260页。
[100][美]艾伦·布卢姆：《美国精神的封闭》（1987），战旭英译，译林出版社2007年版，第143、144页。
[101]傅雷：《独一无二的莫扎特》（1956年7月8日），《傅雷文集·文艺卷》，当代世界出版社2006年，第662页。
[102][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》（1961），邵牧君译，中国电影出版社1987年版，第202页。
[103][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》（1961），邵牧君译，中国电影出版社1987年版，第376—377页。
[104][德]歌德：《歌德的格言和感想集》，程代熙、张惠民译，中国社会科学出版社1982年版，第91页。
[105][爱尔兰]詹姆斯·乔伊斯《青年艺术家的画像》（1915），黄雨石译，外国文学出版社1998年版，第231页。
[106][英]罗宾·乔治·科林伍德：《艺术原理》（1938），王至元等译，中国社会科学出版社1985年，第343页。
[107][美]丹尼尔·贝尔：《后工业社会的来临——对社会预测的一项探索》（1973），高銛译，商务印书馆1986年版，第528—529页。引文中的洛特雷阿蒙（Comte de Lautreamont）为19世纪法国诗人，后被超现实主义者奉为先驱，其代表作是1869年问世的《马尔多罗之歌》；兰波（Jean Nicolas Arthur Bimbaud）是19世纪法国诗人，早期象征主义的代表，也为超现实主义所推崇。
[108][法]Bourdieu P. Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press,1984,p.466.
[109][英]齐格蒙特·鲍曼：《工作、消费、新穷人》（2005），仇子明、李兰译.吉林出版集团责任公司 2010年版，第85页。.
