避人隐逸、避世隐逸抑或即世隐逸？——《渔樵问答》曲意解读
内容摘要：古琴曲《渔樵问答》的作者可能是浙派琴家毛敏仲等人，后来由于宋室南迁，遂派演出岭南系和萧鸾系两个谱本。相对而言，岭南系指法简洁、拟声性弱、旋律明快，当更接近原谱本；萧鸾系指法繁复、拟声性强、旋律优美，当是经过后来琴家修饰的谱本。但是，从曲意上说，该曲无论岭南系谱本还是萧鸾系谱本表达的都是即世隐逸思想，只是前者着重呈现渔樵心与物游的自在心情，后者则侧重描写随缘自在的渔樵徜徉其间的湖光山色。不论弹奏哪个谱本，都宜以“静简”手法弹出自然、古淡、质朴、宁静的韵味，令听众一闻之下有“神情洒脱”之感。
论及中国传统音乐，恐怕很少人不知古琴音乐中的《渔樵问答》一曲。但是，关于该曲表达的曲意，古人人言言殊，今人则未见比较深入的探究，这非常遗憾。本文作者近年师从岭南派古琴家谢导秀先生习弹古琴，对《渔樵问答》一曲情有独钟。为了弹好此曲，遂对此曲的源流、特别是曲意进行了比较集中的了解，略有所得，不敢自专，愿与大家分享。由于作者相关修为有限，疏漏在所难免，切盼方家教正。
《渔樵问答》亦称《渔樵》或《金门待漏》，自萧鸾《杏庄太音续谱》（1560）刊布以来，超过三十部琴谱相继刊载[参查阜西：《存见古琴曲谱辑览·总表》，第24页，北京：人民音乐出版社1958年版。]，名闻古琴界。到了现代，此曲不仅是古琴界竞相弹奏的曲目，而且已是我国民乐经典乐曲之一。
关于该曲的作者，晚清释空尘等人说为杨表正所作是不可信的[参清·释空尘：《枯木禅琴谱》，北京：中国书店2005年版。]，顾梅羹先生（1899～1990）早就据杨氏《渔樵问答》一曲之解题指出：“只可认为他在曲操上有所加工，而不能认为就是他的创作。”[顾梅羹：《琴学备要》上册，第287页，上海：上海音乐出版社2004年版。]明陈大斌说此曲乃其师李水南作品[明·陈大斌：《太音希声》第三册《渔樵问答·解题》，文化部文学艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编《琴曲集成》第9册，北京：中华书局1982年版。]，亦查无实据，较为可信的是李水南传承而非创作了此曲。据记载，南宋杨缵、徐天民和毛敏仲编纂的《紫霞洞琴谱》（已佚）[关于《紫霞洞琴谱》的编纂情况，详参饶宗颐：《宋季金元琴史考述》，《饶宗颐二十世纪学术文集》第六册，台北：新文丰出版股份有限公司2003年版。]已有该曲曲目[详参明·张进朝明·张进朝：《渔樵问答·解题》，《玉梧琴谱》卷上，《琴曲集成》第6册，北京：中华书局1987年版。]。或许我们可以据此大胆推断，该曲的创制者正是毛敏仲等人。此说现在虽难以确考，但不无道理，其理由有二：其一，当今岭南派所传授的《渔樵问答》，据称最早即为宫廷乐师于宋廷南迁时带来的琴谱（即《古冈遗谱》）中刊载的琴曲。其二，在《渔樵问答》出现前，琴曲中已分别有《渔歌》[《渔歌》最早见于明弘治四年（1491）前编纂的《浙音释字琴谱》卷上。（详参《琴曲集成》第一册，北京：中华书局1981年出版。）]和《樵歌》[《樵歌》最早见于朱权明洪武元年（1425）编纂的《神奇秘谱》；（详参明·朱权：《神奇秘谱》卷中，北京：中国书店出版社2001年版。）]两曲，据称这两曲的作者都是毛敏仲[诸谱皆称《樵歌》为毛敏仲作品，惟《西麓堂琴统》卷十五该曲《后记》（详参《琴曲集成第3册，北京：中华书局1982年版。）归于汉代樵夫朱买臣名下，不知何据；《浙音释字琴谱》、《重修真传琴谱》、《杨伦太古遗音》、《琴苑心传全编》、《五知斋琴谱》、《张鞠田琴谱》、《焦庵琴谱》等琴谱均称《渔歌》为柳宗元所作，（详参查阜西：《存见古琴曲谱辑览·解题》，第118～120页。）惟《西麓堂琴统》卷十五该曲《后记》认为是毛敏仲之作，本人姑从后说。]，毛敏仲在二歌的基础上创作《渔樵问答》是完全可能的。当然，要考实这一结论还需要更加确凿可靠的文献。
该曲谱本比较复杂，从旋律与指法两方面大致可分为两系：一是《古冈遗谱》系，简称岭南系；一是《杏庄太音续谱》系[禹祥年康熙四十七年编纂的《一峰园琴谱》刊有《渔樵意》和《渔樵话》两曲，（《琴曲集成》第13册，北京：中华书局1989年版。）分别题为“宋毛敏仲”、“古隐君子”作，然其歌词一似受散曲影响而作（《渔樵意》），一由摘抄《太古正音琴谱》中《渔樵问答》歌词而成，且其曲调颇异其趣，当不属于本文所论《渔樵问答》之谱本。]，简称萧鸾系。岭南系谱本为纯器乐曲，源于《古冈遗谱》，后为《悟雪山房琴谱》继承，主要在岭南琴派中流传。该谱本旋律相对紧凑，“指法简便”[黄景星云：“此曲各谱不收，而时下初学者每从此入门，为其指法简便也。”（清·黄景星：《悟雪山房琴谱》卷三《渔樵问答·解题》，龢宣藏本。）此处所谓“各谱不收”当指该谱本《渔樵问答》不为各谱收载。]，尚带有早期琴曲音多韵少的特点，当是更加接近原来谱本的传本。萧鸾系谱本先为纯器乐曲，自杨表正《重修真传琴谱》将别行的同名歌词配入琴谱后，就有了与器乐并行的琴歌本。该谱本旋律较为疏缓，指法相对复杂，明显具有后期琴曲音少韵多的色彩，为明清以来诸多琴谱刊载，当是在传承过程中受到琴家较多修饰的谱本。
该曲曲体，岭南系谱本由两部分构成，且从《古冈遗谱》到《悟雪山房遗谱》一以贯之，均为八段体；萧鸾系谱本多由三部分构成，但分段颇为复杂，从五段（张一亨《义轩琴经》）、六段（萧鸾《杏庄太音续谱》、蒋克谦《琴书大全》等）、七段（张大命《阳春堂琴谱续集》等）、八段（杨伦《太古遗音》）、九段（杨表正《重修真传琴谱》等）到十二段（张廷玉《理性元雅》等）都有，变化相对比较大，这应当是不同琴家在弘传此曲时有所加工的结果。
该曲调性，岭南系谱本是中吕均徵音，即正调徵音；萧鸾系谱本则以正调商音为主，《重修真传琴谱》、《琴书大全》、《玉梧琴谱》、《文会堂琴谱》、《藏春坞琴谱》、《真传正宗琴谱》、《古音正宗》等都是正调商音，但《理性元雅》为“本调徵音”[参《琴曲集成》第8册，北京：中华书局1989年版。]、《琴学入门》为中吕徵音，与岭南系谱本一致。商、徵两种音都带有咏叹色彩[明人张进朝论商调音云：“是意考之商数，七十有二声，阳中之纯阳也。位于二弦，专之而为商调，有情叹之意。”（明·张进朝：《玉梧琴谱》卷上。）关于徵调音色，汪善吾《乐仙琴谱》卷一《弹琴杂论》有云，“凡徵音抑扬嚱然，有叹息之音”（《琴曲集成》第8册，北京：中华书局1989年版。），可说也有咏叹调色彩。]，因此以这两种音为主的琴曲都适合表现该曲曲意，只是徵音的咏叹色彩较商音清淡，音色要轻快、明亮些。
该曲曲意，古人都认为表达的是隐逸情怀。关于隐逸问题，庄子最先作出了阐述，他视“无待”（超越一切对待关系）为人的精神自由的最高境界，也以无待为最大的隐逸[《庄子·缮性》篇说：“道无以兴乎世，世无以兴乎道，虽圣人不在山林之中，其德隐矣。隐故不自隐。古之所谓隐士者，非伏其身而弗见也，非闭其言而不出也，非藏其知而不发也，时命大谬也。当时命而大行乎天下，则反一无迹；不当时命而大穷乎天下，则深根宁极而待。此存身之道也。”（中华书局《诸子集成》本）这里的“时命”指人在社会生活过程中遭遇到的现实状况；“存身之道”不能理解为求身之道，而是养身葆真之道。依庄子所说，隐逸就是一种养身葆真之道，而隐逸的根本内涵是德隐。在庄子思想中，德是与道关联而论的，是得道者具有的品格，所谓“执道者德全，德全者形全，形全者神全”（《庄子·天地》）。因此，德隐即道隐，亦即没有踪迹可寻的圣人之隐，而圣人之隐所以没有踪迹，是因为他们超越了一切对待而进入无待、获得了终极自由的境界。据此我们完全有理由对庄子的隐逸思想作出如下理解：隐逸者，远离某种对待关系而获得自由之谓也。]。依庄子的思想，我们可以超越对待关系的彻底与否为标准，将隐逸者的隐逸分为高低有别的有待隐逸与无待隐逸两类，而前一类又可细分为浅深不同的避人隐逸与避世隐逸。有一类隐逸者，他们基于自己的世界观，坚持人间有邪正两道，且唯有通过其肯认的正道才能提升人格而上契天道。此类人遇到他们眼里的邪道得势而自己又无力转化时，就会选择隐逸；待到时机成熟时，复现身应世。是为避人隐逸。此类人虽然因从秉异道之士那里退隐而得到了相当的自由，但受困于正邪对立之定见，其自由实很有限，实际上不出避人之隐，故仅可称为小隐。另一类隐逸者，他们深通阴阳造化之道，观知唯有此道才是本真（自然无为）与永恒（“独立而不改”）的，因道散而形成的天地万物（“朴散则为器”）乃是道之委形，只具有暂时和相对性的意义；至于人间的一切作为以及在此基础上成立起来的大小、真假、善恶、美丑等判断与评价的标准和系统，则不但是暂时和相对的，而且是非本真的和人为的，与道相去更远。他们为了复归于道，主张从人为、器物中超拔出来，过一种息影林泉、与世无争、去伪修真、澄怀味道的生活，最终反朴归真、与道冥合。是为避世隐逸。此类人深达大道本源，远离俗世一切纷争，已从避人之隐升华到避世之隐，不因人我之见而动其心，确实能够得到超乎前一类隐逸者的自由。但是，此类隐逸者不知道器（本末、体用）不二之真相，割道器为两截，终于不能破此对待而达成更彻底的自由，故可称为中隐。还有一类隐逸者，他们不但深悉万物以道为本之真相，而且参透了此真相的全貌，此即道外无器、器外无道、道器如如、本末不二；在他们的眼里，天地万物乃至人间一切都是道的化身，都是平等不二、贵贱无别的一员，所谓“以道观之，物无贵贱”（《庄子·外篇·秋水》）。由于他们以万物平等之心应世，因此既无须避人，也不必避世，已经超越了前述意义的隐逸内涵；另一方面，正因为他们具有平等心，显示他们超越了一切在不平等心中泥足深陷的人。正是在这个意义上，我说这类隐逸者打破了所有对待关系，获得了彻底的自由，可以称之为即世隐逸，乃是隐逸中之大隐。[关于隐逸问题，作者将有专文论述。]
那么，《渔樵问答》表达的是什么样的隐逸情怀？有说表现避人隐逸情怀者，如《重修真传琴谱》解题所说者是也；有说是表现避世隐逸情怀者，如《杨伦太古遗音》所说者是也；有说表现即世隐逸情怀者，如最早刊载此曲的《杏庄太音续谱》所说者是也[引自查阜西：《存见古琴曲谱辑览·解题》，第203页。]。出现这种差异主要由于两个原因：一是琴曲意境具有模糊性，对它的理解往往见仁见智；二是该曲歌词本身内涵不同，可分别指向三种不同的隐逸思想。
前者不好说，后者则可略加论析。《渔樵问答》歌词的版本很多，歌词的文字、段落和内涵都有所不同。从歌词表达的思想倾向看，大致可分为三类，《重修真传琴谱》类歌词表达倾向于避人隐逸之思想，《杨伦太古遗音》、《太古正音琴谱》类歌词展现倾向于避世隐逸之思想，而《理性元雅》、《兰田馆琴谱》类歌词则传达倾向于即世隐逸之思想。这里，我们不妨将《重修真传琴谱》[《琴曲集成》第4册，第363～365页，北京：中华书局1982年版。]、《杨伦太古遗音》[《琴曲集成》第7册，第88～905页，北京：中华书局1981年版。]和《兰田馆琴谱》[此歌词查阜西先生《存见古琴曲谱辑览·歌词》一书（第405～407页）列属《蓝田馆琴谱》，而该谱本没有《渔樵问答》一曲，其本据尚待查考，兹姑从其说。]所载歌词表列出来，具体观察一下其中的异同（见下页）。
我们可以从表列文字看到，三本歌词有一个根本的共同点，其主题都是隐逸。不过，各本透显出的隐逸倾向有所差异：《重修真传琴谱》本歌词虽说“我是子非休再辨，我非子是莫虚谈”，但吕望和朱买臣[朱买臣早年为一樵夫，生活贫困，其妻不堪忍受而弃之改嫁。后买臣以严助荐，拜中大夫、会稽太守等职，其妻知之，愧而自经。（详参班固：《汉书》卷六十四上《朱买臣传》，中华书局标点本。）]的形象告诉我们，隐逸者并非因为远绝尘嚣而隐，而是因为天下无道而隐，他们期待“有朝得遇文王日，载上安车赍阙京。嘉言傥论为时法，大展鹰扬致太平”，结尾甚至微恨不能早些得
《重修真传琴谱》《杨伦太古遗音》《兰田馆琴谱》
第一段一啸青峰渔问樵曰：“子何求？”樵答渔曰：“数椽茅屋，绿树青山，时出时还。生涯不在西方，斧斤丁丁，云中之峦。”第一段清隐高谭靠丹崖，整顿丝钩，人山濯足溪流。驾一叶扁舟，往来江湖里行乐，笑傲也王侯。但见白云坡下，又见绿水滩头。相呼相唤，论心商榷也不相尤。宠辱无关，做个云外之叟。第一段问乾坤，古往今来，任桑田沧海悠悠。阳鸟月兔，飞鸟难留。天高地下，渺渺虚舟。总寄身寥廓，何虑何忧？光阴如水东流，渔人樵子，不识有王侯。信乎渔人樵子，不识有王侯，这江山与我度春秋。
第二段培植春意渔又诘之曰：“草木逢春，生意不然，不可遏，伐之为薪，生长莫达。”樵又答之曰：“木能生火，火能熟物，火与木，天下古今谁没？况山木之为性也，当生当牿，伐之而后更夭乔，取之而后枝叶愈芝[‘芝’疑为‘茂’。]”渔乃笑曰：“因木欲财，心多嗜欲；因财发身，心必恒辱。”第二段垂纶秋渚长江浩荡，举棹趁西风，箬笠簑衣，每向水深际侣渔虾，湖南湖北是生涯。只见白蘋红蓼，满目秋容也交加。放情物外兮堪夸，橹声摇轧那咿哑，出没烟霞。第二段否泰难期，山林湖海，渔樵活计，尔与我两相依。惟有此山林湖海，渔樵活计，尔与我两相依，须富贵何为？渔兮樵兮，一邱一壑，朝斯暮斯。樵采薪於山之颠，渔垂钓於水之滨。樵所志兮常在樵，渔所志兮常在渔。渔樵相遇，两相问曰：“渔之乐，其乐何如？樵之乐，其乐又何如？”
第三段上友[‘友’原本作‘支’，当误。]古人樵曰：“昔日朱买臣未遇富贵时，携书挟卷，登山落径行读之。一旦高车，驷马驱驰，蒭荛脱迹，於子岂有不知？我今执柯以伐柯，云龙风虎，终有会期！云龙风虎，终有会期！”第三段山居雅趣饮泉憩石在山中，此江山不换与三公。只见矗崎岖犹有路通，野客并那山翁，竹径更有松风。遁世逍遥，茫然不知南北与那西东。山无历，寒到便知冬。山寺远，迥不闻钟声。仰观那悬崖峭壁，峻坂高峰，飞泉瀑布，随意纵横。逃名天地外也，有甚么那愁容？大啸一声，山谷皆鸣。无挂碍，别红尘，却疑身在五云中。第三段试看那山水，乐趣何多！云岭与那烟波。丝纶斤斧作生涯，世事休管蹉跎。渔樵之乐，其乐又如何？指山水，相与笑呵呵。叹人生，功名富贵，朝成夕败，有命自天。总不如，总不如安份忘机，无荣无辱，乐趣在云岭与那烟波。相逢箕踞，相逢箕踞，拍掌浩歌，浩浩歌。江山风月，这便是我安乐窝。
第四段自得江山樵曰：“子亦何为？”渔顾而答曰：“一竿一钓一扁舟，五湖四海任我自在遨游。得鱼贯柳而归，乐觥筹。”第四段获鱼纵乐得鱼时将来细剖，需此斗酒，乘月泛沧浪，尽醉而休。高歌那一曲，信口胡诌。无腔笛，雅韵悠悠。撇却许多闲愁，又何忧？第四段晓起带月行，披星卧月眠。撒网也，扁舟系水滨，风静波平。伐木也，持斧入深林，雾散烟晴。终日安然，得鱼负薪。摧枯拉朽，巨口细鳞，卖与市中人。
第五段体蓄鱼虾樵曰：“人在世行乐好太平，鱼在水杨鬐鼓髡受不惊。子垂陆具，过用许机心，伤生害命何深？”渔又曰：“不专取利抛纶饵，惟爱江山风景清。”第五段危岗禁足看他[“看他”，《太音希声》作“频来”。（《琴曲集成》第9册，第161页，北京：中华书局1982年版。）]步入云窝，过些羊肠鸟道，闻些猿啼鹤唳，恍似王质也烂柯。雪深泥滑兮，怎奈如何？险危坡，要斟酌。不如轻轻束担[“轻束担”，《太音希声》“渔樵活计”。（前揭书。）]，免蹉跎。第五段花开叶落，不知世界，不记春秋。桃源流水，何处更那深幽？独坐那矶头，远岫层峦踏遍，力倦且休。此外又何求，此外又何求，又何求兮又何求？任他野草闲花满地愁。暑往寒来春复秋，白发乱飕飕。青山绿水，相对话绸缪，乐以忘忧。婆娑岁月，尔我尽悠悠。
第六段戒守仁心樵曰：“志不在鱼垂直钓，心无贪利坐家吟。子今正是严边獭，何道忘私弄月明？”第六段惊涛罢钓三江五湖，任我遨游。有时下丝纶独钩寒江，方涉江浦也，却又行到那巴丘，浅水汀洲。懒见那鹬蚌相持，向午也就[“就”，《太音希声》作“尽”。（前揭书。）]归舟。诚恐风波突起处，滩濑涨恶，要休时，急忙怎得休？第六段论古今，有许多英雄，为卿为相，定伯匡王，成灵气焰，四海漾荣光。至今都已成空，尽成空。繁华凋谢，竟与草茅微贱同。荣枯胜败，显晦兴亡，时移势改，落花随水去也任流东。追思往哲，何如把钓严公，高节清风？王质得遇神仙，至今仰芳踪。世事竟如何，世事竟如何，竟如何兮竟如何？看那古往今来皆幻梦，百岁光阴过隙驹，莫问是和非。蜡社相携，杯酒足欢娱。乐我渔樵，笑弄烟霞，俯仰又何求？
第七段尚论公卿渔乃喜曰：“吕望常年渭水滨，丝纶半捲海霞清。有朝得遇文王日，载上安车赍阙京。嘉言傥论为时法，大展鹰扬致太平。”
第八段溪山一趣樵击担而对曰：“子在江兮我在山，计来两物一般般。息肩罢钓相逢话，莫把江山比等闲。我是子非休再辨，我非子是莫虚谈。不如得个红鳞鲤，灼火薪蒸共笑颜。”第七段浮云富贵山林居士，原不爱去趋朝。烟霞老叟，清操绝俗转高。披粗衣，餐淡饭也，草舍团瓢。闲谈今古，何羡重茵鼎食，悬佩紫授，并那戴着金貂？月白风清，受用不了。第七段今朝会遇，聚谈日影移。明日重逢，阴晴又未知，且随天时。惟有渔人樵子最便宜。
第九段适意全生渔乃喜曰：“不惟萃老溪山，还期异日得志见龙颜。投却云峰烟水业，大旱施霖雨，巨川行舟楫，衣锦而还。叹人生能有几何？”第八段鸣和弥清[“鸣和弥清”前，《太音希声》尚有“渔樵并乐”一语。（前揭书。）]渔翁樵子也，俱是严陵、吕望辈，振起乎那高标。乐山乐水乐陶陶，看渔樵乐意多饶。幕天席地风骚，戴月推敲。第八段山兮自苍苍，水兮自茫茫。渔樵之乐，盖在乎山水之间。
到当朝重用。这无疑是避人之隐逸。《杨伦太古遗音》、《太古正音琴谱》本歌词虽然也提到吕望，但它致意的是“放情物外”、“出没烟霞”、“乐山乐水”、“笑傲王侯”的田园生活，侧重表现的无疑是避世隐逸思想。《理性元雅》、《兰田馆琴谱》本歌词同样浓墨重彩地描绘了渔樵的山水乐趣，而“且随天时，惟有渔人樵子最便宜”一语则将意境翻上了一层，谓只要隐逸者随遇而安，即使他身居红尘，其心也无异于山水之间，这自然更倾向于即世隐逸思想。然张进朝《玉梧琴谱》引《紫霞洞琴谱》关于该曲解题云：“《紫霞洞》考唐人云：‘汉家事业空流水，魏国山河半夕阳。’古今兴废有若反掌，青山绿水则固无恙，千载得失是非，尽付之渔樵一话而已。”[明·张进朝：《玉梧琴谱》卷上。]不言而喻，表达即世隐逸思想的第三本歌词更加接近曲意。
我倾向于将该曲理解为表现即世隐逸思想的琴曲，还有更深层的理由，这就是：在中国思想史上，庄子（约前369～约前286）已将作为即世隐逸者的渔樵形象标举了出来，且从此一直活跃于古人的生活中。《庄子·外物》篇为我们描画了如下的樵夫形象：
老莱子之弟子出薪，遇仲尼，反以告曰：“有人于彼，修上而趋下，末偻而后耳，视若营四海，不知其谁氏之子。”老莱子曰：“是丘也，召而来。”仲尼至。曰：“丘，去汝躬矜，与汝容知，斯为君子矣。”仲尼揖而退，蹙然改容而问曰：“业可得进乎？”老莱子曰：“夫不忍一世之伤，而骜万世之患，抑固窭邪？亡其略弗及邪？惠以欢为，骜终身之丑，中民之行易进焉耳！相引以名，相结以隐。与其誉尧而非桀，不如两忘而闭其所誉。反无非伤也，动无非邪也。圣人踌躇以兴事，以每成功。奈何哉其载焉终矜尔！”
文中以老莱子一类人为樵夫，通过老莱子与孔子对话的形式来表达他们的世界观与人生观。在他们眼里，孔子不知大道自然、运化无形、无仁不仁，固执己见、是尧非桀，“不忍一世之伤，而骜万世之患”，是一个反物真性、为物所伤的固陋者；而他们则超越是非之端、利害之涂，隐于山林、忘于江湖，是全身葆真、与道冥合的得道者。
渔父则初见于《庄子·渔父》篇，其形象也是以与孔子对话的方式呈现的。话说孔子在杏坛弦歌鼓琴间，有一个须眉交白的渔父前来听琴。曲终，渔父指着孔子问子路是谁，子路告诉他是孔子。渔夫又问孔子擅长甚么学问，子贡说擅长以仁道经邦济世，渔父于是说：“仁则仁矣，恐不免其身。苦心劳形以危其真。呜呼！远哉，其分于道也。”子贡将其所见所闻报与孔子，孔子知道遇到了圣人，遂追至湖边，恭恭敬敬地向渔父求教。渔父警告孔子，他沉溺于是非好恶、仁义爱憎之辨，不在其位而谋其政，身将不保、灾将及身，劝他谨修其身、慎守其真。接下来，就出现了如下精彩的对话和场景：
孔子愀然曰：“请问何谓真？”客（渔父）曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不屯，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。其用于人理也，事亲则慈孝，事君则忠贞，饮酒则欢乐，处丧则悲哀。忠贞以功为主，饮酒以乐为主，处丧以哀为主，事亲以适为主。功成之美，无一其迹矣。事亲以适，不论所以矣；饮酒以乐，不选其具矣；处丧以哀，无问其礼矣。礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。愚者反此，不能法天而恤于人，不知贵真，禄禄而受变于俗，故不足。惜哉，子之蚤湛于伪而晚闻大道也！”孔子再拜而起曰：“今者丘得遇也，若天幸然。先生不羞而比之，服役而身教之。敢问舍所在？请因受业而卒学大道。”客曰：“吾闻之，可与往者，与之至于妙道；不可与往者，不知其道，慎勿与之，身乃无咎。子勉之！吾去子矣！吾去子矣！”乃剌船而去，延缘苇间。颜渊还车，子路授绥，孔子不顾，待水波定，不闻拏音而后敢乘。
庄子常以寓言行文，文中的孔子不一定实指孔子本人，但肯定是指那些“以是非相赍”（《庄子·知北游》）的儒士。这种儒士“不见天地之纯”，不知人本于自然大道，本来纯真，精诚所至，自能开展真慈孝、真忠贞、真欢乐、真悲哀的人生，而人为造作一套应当如何忠君、孝亲、饮酒、处丧的礼仪规范，将人桎梏于虚伪的牢笼之中。渔父则不然，他通达道术一如的真谛，深知真实的人生无须任何装点，所以“法天贵真，不拘于俗”。平心而论，悟达天人合一之道的儒家通人（如孔子）同样认为人间的道德礼仪不是那些人为的繁文缛节，而是天道在人间的自然体现，但其中下根者未免难识如此大体，往往沉溺于道德礼仪规范本身不能超拔，其败类甚至会与政权结盟，将一套伪诈的、戕害人性的道德刑具视为天经地义的安排。自古以来，窥破此窍者绝少而受其宰制者良多，因此渔父越俗贵真的人生价值在每个时代都弥足珍贵。不过，渔父不像渊明们那样埋身江湖，而是身在大千、心游尘外。这样的渔父就是庄子的化身，其隐逸生活一如庄子的夫子自道：“独与天地精神往来，而不敖倪于万物；不谴是非，以与世俗处。……上与造物者游，而下与外死生、无终始者为友。”（《庄子·天下》）难怪寓言中的孔子像个小学生那样，直到渔父划船声远去才敢转身离开。
这样的隐逸思想无疑是即世隐逸思想，而渔樵实际上就是即世隐逸者的象征。自此之后，这种隐逸思想和隐逸者一直是传统中国思想和生活世界的一道独特风景。稍晚于庄子的屈原（约前339～约前278）也为我们描绘了这种渔父形象。据屈原《渔父》篇记载，他被楚怀王放逐后，心情颓丧、形容枯槁地在泽畔行吟。时有渔父见到他，就问他何以至此，他说明原由，渔父于是说：
圣人不凝滞于物，而能与世推移。世人皆浊，何不淈其泥而扬其波？众人皆醉，何不哺其糟而歠其酾？何故深思高举，自令放为？[金开诚、董洪利、高路明：《屈原集校注》下册，第758页，北京：中华书局1996年版。]
屈原以自己为高洁、世人为污浊，不愿同流合污，德行不可谓不高，而他因此耿耿于怀、深受其害，智慧则尚欠一间。渔父劝他超越是非、昏明、清浊、高下的对待，不为物困，与世推移，随缘自适，则与庄子之渔樵为同调。
魏晋之际，玄风大扇，渔樵似的隐逸就体现为对名教与自然关系的圆融体悟。名教指人伦规范，自然指自然天道，对两者的关系体悟有别，直接导致不同的生活方式。总体上说，时人对其关系有三种看法：一、溺于名教而不知自然；二、越名教而任自然；三、名教即自然。持第一种见地者不会走向隐逸，持第二种见地者可能选择避人惑避世隐逸，持第三种见地者则走向即世隐逸。依彼等所见，既然名教乃“准天地之性，求之自然之理，拟议以制其名，因循以弘其教，辩物成器以通天下之务者”[东晋·袁宏：《后汉纪》卷二十六，《文渊阁四库全书》本。]，它们当然也是六合普适、亘古不变的自然秩序。准此，则真正之隐逸既不必也不能是越名教而任自然的身隐，只能是即名教为自然的心隐，如郭象所云：
夫圣人虽在庙堂之上，然其心无异于山林之中，世岂识之哉！徒见其戴黄屋、佩玉玺，便谓足以缨绂其心矣；见其历山川、同民事，便谓足以憔悴其神矣。岂知至至者之不亏哉！[晋·郭象：《庄子·逍遥游注》，中华书局《诸子集成》本。]
确如陈寅恪先生说，魏晋之际有不少巧官也以这种见识相标榜（陈寅恪前揭文），但这并不意味着当时没有身在庙堂心在山林的即世隐逸者。
到了北宋，邵雍创制畅“论阴阳化育之端，性命道徳之奥”[宋·晁公武：《郡斋读书志》卷一下，《文渊阁四库全书》本。]的《渔樵问对》（一作《渔樵问答》）一文，将渔父樵夫并列起来，其主题与庄玄一样，也是揭示不以我观物而以物观物的无我之道，以及善察世间经权消涨、人生进退隐显的圣人之道，令渔樵从此前高深莫测的思想形象一变而成了鲜活可感的文学形象，其生动的对话甚至潜藏着音乐的旋律与节奏之美。此后，以类似渔樵形象为题材的词画作品接踵而起，人们不断将渔樵咏诸于教坊、形诸于丹青，渔樵俨然成为有识之士效法的理想生活的偶像。因此，说琴曲《渔樵问答》表现即世隐逸思想是顺理成章的。
今天古琴界经常弹奏的《渔樵问答》，一是吴景略先生（1907～1987）据清张鹤《琴学入门》（1864）本打谱演奏的十段谱本[详见吴景略、吴文光：《虞山吴氏琴谱》，第24～30页，北京：东方出版社2001年版；又见中国艺术研究院音乐研究所、北京古琴研究会编：《古琴曲集》第一集，第129～134页，北京：人民音乐出版社1962年版。]，一是杨新伦先生据《古冈遗谱》本传授、谢导秀先生记谱并弹奏的八段谱本[详见费邓洪、陈浚辉主编：《岭南琴韵》，第23～29页，汕头：汕头海洋音像出版社2005年版；又见岭南派传授本《古冈遗谱》。]。本文先据吴景略传本简要分析该曲表现曲意的方法，再略及两本之异同。
该曲先用两个音调平稳、节奏疏缓的乐句营造出一片自然宁静、悠远朦胧的湖光山色，并带出闲适恬淡的渔父和樵夫。接着，琴曲利用对称性的乐句，通过音调的上升（问）和下降（答）描写渔樵之间的问答，将听众带入充满现场感的对话场景。第五段，以一段清越的泛音描画渔樵心徜徉其间的青山绿水，并结束乐曲的第一部分。从第六段开始的第二部分继续表现渔樵问答的内容，不同的是其间加入了一种不成双的沉重音调，彷佛对世人的执迷不悟深表叹息，并在问答过渡到高音区后转向了对划船情景的描写。接下来，琴曲在高音区以一清脆的掐撮三声结束第二部分，显示渔樵将泛舟江湖、划迹幽岩。第八段开始进入第三部分，主要描写水上泛舟之乐，重峦叠嶂的青山、微波荡漾的绿水、随波轻摇的扁舟、相忘江湖的渔樵毕现于指下，令人流连忘返。最后，清越的泛音再次出现，一方面与前面相应合以结束全曲，另一方面将琴曲的意境加以总结和升华，从而为渔樵的隐逸生活平添了几分迷蒙、空灵之气。[关于此曲音乐结构的分析，详参王震亚：《古琴曲分析》，第61～72页，北京：中央音乐学院出版社2005年版。]全曲音调平稳，节奏疏缓，旋律悠扬，无爱憎心，离悲喜情，宛如两个智通天人、目空今古的老人闲话家常，悠然自得，诚可称为古琴音乐中的经典。
《古冈遗谱》谱本的旋律和曲意与此本一样，如果要说有什么差异的话，可以说《琴学入门》本着重营造渔樵对话的现场效果及其徜徉其间的湖光山色，而《古冈遗谱》本则着重表达渔樵尘垢名利、心与物游的愉悦自在心情。因此，不论弹奏哪个谱本，都宜以“静简”手法弹出自然、古淡、质朴、宁静的韵味，令听众一闻之下有“神情洒脱”[清·陈世骥：《琴学初津·渔樵问答》后记，引自查阜西：《存见古琴曲谱辑览·解题》，第205页。]之感。
