[附录参考] 美国林培瑞(Perry Link)教授谈“文艺与政治”的问题
“文艺为政治服务”是现实主义理论的一个不可避免的概念的延伸。
什么是政治？说得通俗一点，政治其实是人群社会生活关系的产物。俗话说：“一个和尚挑水吃，两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃。”从一到三，随着相互关系的演化，起了纷争，有了矛盾要解决，“政治”也就产生了。因此，荃麟指出“政治不是抽象的概念，而是群众实际生活中的思想、感情、意见、需要的集中表现，艺术的任务则是要用形象的方法集中地、概括地去表现它们。”[1]
荃麟从革命的现实主义观点出发，认为“一个正确的政策，却正是现实的最高度的概括。”[2]这里他很小心地加上了“正确的”定语。他说：
正确的政策是领导者根据大多数人民的意志、希望和要求，经过其概括和科学的预见而制订出来的，因此它最集中地反映了这些人民的意志、希望、要求，并且不仅是今天的，也包括着明天的，因而它才能成为一个国家制度所赖以生存的指针。… …文艺创作如果离开这样一类的政策，离开了它的指导，它又怎能正确地反映出历史现实和指导现实，它又有什么现实主义可言呢？[2]
这个论述无疑是正确的。但是，经过五十多年的社会主义革命的实践，正反面的经验教训使我们今天同样也可以做出这样的判断，就是：一个错误的政策不仅不代表，相反，是对抗大多数人民的意志、希望、要求，是违反历史发展的规律和方向，因而不是现实的最高度的概括。历史告诉我们，作为实现政治目标的政策或政策的执行是有可能符合实际，或者脱离实际。如果政策根本是错误的，以至怨声载道，民不聊生，人们又怎么能够产生好的作品来歌颂它呢？方针和政策是涉及国计民生的大事，是一个社会生死攸关的问题。正是在这个意义上，作为一个坚持革命现实主义的文艺工作者不仅不应当脱离政治，相反，他必须以深刻的、敏锐的政治洞察力，以密切联系群众的、符合实际的政策观点来观察社会矛盾，并指导其文艺实践。因此，荃麟在“大连会议”上讲到，“反映矛盾，克服矛盾，是文学为政治服务一个具体的重要内容。”[3]不过，“在我们社会里，独立思考往往被忽略。作家当然应该了解政策，但是应该通过自己的思考去了解、认识。”他在会议上称赞作家“赵树理同志对生活的理解、独立思考能力强，杜鹏程同志的感受力很强，茹志鹃同志的观察力很强。不体察入微，对现实的分析、理解就不深。没有强大的理解力、感受力、观察力，就不可能有高度的概括力。”[3]
然而，在相当长的一个时期内，“文艺为政治服务”的口号曾被随心所欲地当作功利主义的武器，在维护个人权力和地位的争战中用来压制民主、打击异己；疑神疑鬼、草木皆兵，动辄以反革命相称，以“可恶罪”下狱。“利用小说反党是一大发明”本身亦是一大发明，配合另一法宝“双百方针”，引蛇出洞，收发自如，精于此道，乐此不疲，终是“无往而不胜”也。一时间在全国范围内上行下效，抓辫子、戴帽子、打棍子到处风行，搞得文艺界、思想界乌烟瘴气，人人自危。这种封建主义色彩浓厚的帝王政治路线扼杀学术思想，摧残人材，极大地阻碍了文艺事业的健康发展。六十年代初荃麟与张春桥等人在文艺创作题材问题上的斗争，即所谓“写一百零八年与写十三年之争”，以及后来由毛泽东亲自点名在全国批判的“中间人物论”，“现实主义深化论”都是一些典型的例子。在这种封建家长式的环境中，就是有了新的鲁迅、巴尔扎克，他们也会立即被活活扼死。“文艺为政治服务”这个原本朴素而真确的道理被人如此滥用，难怪许多人视之为洪水猛兽，谈虎色变、心有余悸。
这里值得指出，从另一方面来说，“文艺为政治服务”的观点也经常被人作了浅薄的、狭隘的、机械式的曲解，认为这样做只能产生公式化概念化的作品。其实，荃麟指出“公式化概念化的现象，首先是由于作家缺乏政治，对生活和人不熟悉，因而只好以概念加形象，把政治作为一种抽象的东西从人物的外部贴上去。建国初期，这种倾向比较普遍，就是因为作家还来不及熟悉新的生活、新的人。”[1]
事实上，马克思主义是根本反对公式化概念化倾向的。早在1948年荃麟就写道：
马克思曾经斥责那种对革命领导者的描写，被表现为官场人物，脚穿高底靴，头上环绕着光轮。在这些神化的拉斐尔式的肖像中，描绘的全部真实性都消失了。……恩格斯在给明娜·考茨基的信中，也不仅批评了她把亚诺尔特这个人物“溶解在原则中”是种公式的错误，并且也指摘另一个叫叶尔沙的人物虽然“保有特定个性的特征”，但却是“多少理想化了的”。[4]
恩格斯确是反对公式主义地表现倾向性，因为这是不能达到教育的作用的。在给明娜·考茨基的信中他这样说：“但是我认为倾向应当是不要特别地说出，而要让它自己从场面和情节中流露出来，同时作家不必把他所描写的社会冲突的将来历史上的解决硬塞给读者。”这和他“典型环境中的典型性格”的说法是完全一贯的。这种“特别说出”和“硬塞”的倾向性，决不会是现实主义的，在政治上也是没有力量的。[4]
1945年重庆的文艺界曾有过一场关于“公式主义与非政治倾向问题”的讨论，荃麟这样批驳了把“公式主义”与“政治倾向”等同起来的看法：
自然，所谓文艺的政治内容，决不是指那些概念的空洞的公式，而是指通过具体认识的对于历史与社会的理解，而且这种认识是不断在发展着的，并不和公式一样是死板的东西。所以，把政治内容看作是简单容易的东西，这是很错误的见解。由于这种见解，便有人以为公式主义的作品，在政治上是正确的，缺点只是在艺术上没有加工。而所谓艺术的加工，往往又是指技巧之类。因此，便有公式加上技巧就等于现实主义的作品的说法。这类见解是必须加以辟除的。[5]
1951年荃麟又写道：
我们许多人中间，有的缺乏实际斗争经验，有的缺乏对现实概括的能力，因此常常使我们在思想上不能突破教条主义或经验主义的圈子，这种教条主义和经验主义反映到创作上，就是公式主义和自然主义。公式主义和自然主义的作品是显示不出思想性的，也可以叫做是无思想性的作品。许多作家常常被这样的问题苦恼着。[6]
这真是一语道破“公式主义”的由来。恰如荃麟指出：“公式主义即使在所谓非政治倾向的作品中，也同样藏伏的，例如此次被认为非政治倾向的作品《芳草天涯》中对于恋爱问题的解决，也何尝不是一种公式？此外甚至在一些色情文学中间，例如被人所指摘的《春暖花开的时候》等等中间，不是在色情之外也加上一些抗战八股吗？”[5]
我们强调作品的思想性，是因为优秀的作品和人一样，也有灵魂。“作品的故事不过是个躯壳，躯壳里面的灵魂，才是更值得我们去欣赏的东西。”[7]而灵魂是不可以用公式来把握的。即使在改革开放的今天，在“市场经济”的压力或诱惑之下，无论在中国的还是外国的文艺作品中，我们不也是常常可以见到这类没有灵魂的、“公式化”的廉价作品吗？可见公式化、概念化并非一定是所谓“为政治服务”的结果。
那么怎样才能避免公式化和概念化呢？荃麟以莎士比亚为例这样写道：
恩格斯给拉萨尔的信中，指出一个成功的艺术品应该具有伟大的理智的深度、历史的内容以及莎士比亚式的活泼和动作的丰富性，这是指莎士比亚对于人物性格的处理上底丰富与生动性。马克思和恩格斯的意思，归纳起来也就是恩格斯在给哈克纳斯信中所说的“典型环境中的典型性格”的意思。一个作家只有对客观现实能够从本质关系上去把握它的典型特征时，才能创造出具有典型意义的丰富而生动的人物性格。在莎士比亚的无论喜剧和悲剧中间，我们可以看到他不是象自然主义作家去重视表面现象的细节，而总是从他的人物性格与抒情或讽刺的诗句中间暴露社会的真实。象我们熟知的哈孟雷特、李尔王等，显然是从这些典型性格上反映出一种历史与阶级的本质矛盾。莎士比亚当然不是阶级论或唯物主义者，而且还曾经被一些文学史批评是个庸俗市侩式的人，他却是深刻地熟悉他这个社会，由于这，才使他认识到许多社会事物的真实关系，因而帮助他创造出那丰富而活泼的典型性格。这一点是可以肯定的。而这一点也即是马恩之对于当时现实主义作家所要求的，这是为什么马恩对于莎士比亚予以这样崇高的评价，他们对于巴尔扎克的称赞，也是出于同一理由的。[4]
由此，我们看到，莎翁本人写作时未必有要为政治服务的意念，但是他的“揭示社会真实关系”的杰出的现实主义作品实际上却起到了为政治服务的效果，长久为后世传颂。因此，我们可以说，只有熟悉社会和生活，通过“典型环境中的典型性格”的创造，以在性格表现上的多样性和丰富性来揭示社会的本质关系，才可以避免公式化和概念化，而这也才是“文艺为政治服务”的真实含义。
造成上述曲解的另一个原因则是，一些政治人物对文艺工作的粗暴干涉。他们规定了许多框框条条，结果如荃麟所批评的：“英雄人物，八条、九条标准，衣服不同，面孔一样。”那些人对恩格斯的“典型环境中的典型人物”全然不懂，要求作家按照他们所谓的“政治标准”去写，“只写阶级本质，结果面孔一样。” [3]
在解放初期荃麟讲过：
我们是根据什么来创造这样的英雄人物呢？能不能根据党员八条标准来描写共产党员呢？能不能根据三大纪律八项注意来描写解放军战士呢？能不能先规定了人物表，然后去找求对象呢？能不能便宜地去找求现成的“典型”呢？谁都知道是不可能的。唯一的根据就是现实生活。[8]
荃麟在1962年的“大连会议”上又强调：
一个阶级一个典型，是有害的理论。去年读了《城市姑娘》，觉得不应该这样理解。恩格斯是讲环境和人物的关系，在一个典型环境中间，有各种各样性格的人物，在一定环境中，写出各种人物之间的关系。我们的作家，是不会相信一个阶级一个典型这种理论的。但是，这种理论加给创作的压力还是很大的。……赵树理《锻练锻练》中的小腿疼，受到责难。作家对简单化、教条主义、机械论的批评应当顶住。提高、拔高的问题，也是从一个阶级一个典型来的。“拔高”就是拔到他们所定下的标准上去。[3]
这些讲话都是批评教条主义对文艺创作的简单粗暴的干涉。
还有一种看法认为，文艺与政治本无关系，若是讲“文艺为政治服务”就会干涉“创作自由”，会使文艺沦为“政治”的附庸，会失去艺术之美感。其实，这是一种误解。古代《诗经》中“关关睢鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。”所表达的青年男女的爱情关系固然给人以人性的美感，而“硕鼠硕鼠，无食我黍！……乐土乐土，爰得我所。”诗句中奴隶对剥削的反抗和对自由的追求，也是一种人间关系和人性的反映，也赋予人一种更深的震撼之美、同情之心，却并不使人就有了“附庸”感。“附庸”的说法恐怕是源於在概念上把“政治”与某个具体的“政权”、“政党”、“政治家”，或者，与政治家的某种“政见”简单地等同起来的缘故；从哲学上讲，也就是把“马”与“白马”混为一谈了。
这里，我们说“文艺为政治服务”，并不是指为某个特定的“政党”或“主义”服务。政治不应当只是政治家们所定义、所垄断的东西。在人类的社会里，每个人都可以对它有自己的话语权和特殊的表达方式。“文艺为政治服务”的本意，其实是希望以文艺的方式来关心天下大事，来暴露现实社会的真实关系，和揭示人间各种矛盾的实质。在这个意义上，此政治实非彼“政治”也。
总之，如前所说，荃麟并不主张“把文学作为政治的工具”。不错，他是主张“文艺为政治服务”的，不过这“服务”不是听命于某个领袖或某个主义，他的意思是：“反映矛盾，克服矛盾，是文学为政治服务一个具体的重要内容。”即，还是说，文艺现实主义的基本要求是“暴露现实的真实关系(即矛盾)”。
我们可以以鲁迅提笔写作的目的为例来说明这一点。鲁迅自问自答道[9]：
“既不是直接对于‘文学革命’的热情，又为什么提笔的呢？想起来，大半倒是为了对于热情者们的同感。这些战士，我想，虽在寂寞中，想头是不错的，也来喊几声助助威罢。首先，就是为此。自然，在这中间，也不免夹杂些将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。……
这些也可以说，是‘遵命文学’。不过我所遵奉的，是那时革命的前驱者的命令，也是我自己所愿意遵奉的命令，决不是皇上的圣旨，也不是金元和真的指挥刀。”
这也就是说，鲁迅写作的目的主要就是，出于良心和己愿，要“将旧社会的病根暴露出来，催人留心，设法加以疗治的希望。”因此，一个作家写作时，并不一定需要有“为政治服务”的意念，但是只要他的作品能够“揭示社会真实关系”，那他的作品实际上就起到了“为政治服务”的效果。
事实上，如果我们纵观文艺历史，可以说没有一部伟大的作品不是深刻地揭示了当时社会现实的经济和政治关系，不和社会历史发展的主流联系在一起，《红楼梦》就是一例。荃麟指出：
一个伟大的文学家，同时总是一个思想家。尽管古代的一些作家，并不完全是唯物主义者，但是他们既然是现实主义者，他们思想中就不能不具有唯物主义的成分，因而他们能够从艺术描写中反映出一定的客观真理。[10]
自古以来，凡是被肯定为伟大作品的，如莎士比亚，如歌德，如巴尔扎克，如托尔斯泰等等，莫不是在某种程度上真实地反映了历史矛盾和其发展状势。它们的主要价值是在这里，它们使我们感动的原因实际上也在这里。虽然它们也还不免有其歪曲的一面。[11]
为什么会是这样呢？这件事本身就值得这些人思考。难道文艺真的是与政治无关吗？荃麟在谈到我国社会根深蒂固的封建传统时，这样写道：
精神的屠杀是比肉体的屠杀更可怕的，因为肉体的屠杀也许会激起反抗，而精神的屠杀则是使人昏醉麻痹，乖乖地去当奴隶。这奴隶主义就是封建文化的精髓。历代的封建统治者本是精通这个诀窍的。我看他们着实要比那些“为艺术而艺术”或者说“与政治无关”的文化人，更懂得“文化”与政治的关系。所以，任何一朝统治最稳固的时代，往往被称为文物最昌盛的时代，实际上也就是文化思想统制最厉害的时代──虽然到了他统治最动摇的时代，也是一样；所不同的，前者更为富于所谓“文化”的麻醉，而后者就不得不更配合于皮鞭和牢狱了，这些我想诸位看看历史是会非常亲切地感到的。而从这里也可以看出文化和历史，文化和政治关系之密切和重大。因为文化运动，坦白地说，就是思想斗争，或者更清楚地说，就是为人民的思想与反人民的思想斗争，也就是政治斗争的实质。[12]
试问：如果没有对封建社会的真切了解，没有相当的思想深度和敏锐的政治洞察力，又有几个人能像鲁迅先生那样写出《狂人日记》、《阿Q正传》和《药》这样的力作呢？鲁迅先生深刻地揭露了现实背后的真实关系，他是做到了文艺为无产阶级政治服务的典范。可惜许多人不理解这一点，或者没有这种能力，达不到这种高度，但不能因此就抹杀文学与政治客观的内在联系，甚至去鼓吹风花雪月、鸳鸯蝴蝶一类无病呻吟的作品。
荃麟1946年在一篇《诗与政治》[13]的文章中批评了把标语口号当作诗，把诗看作是政治的啦啦队等偏向之后，指出诗人之于政治的关系首先因为他是“斗争中底实际战斗者”：
因此把政治看成是政治家的事情，艺术乃是艺术家的事情是并不恰当的。事实上，在历史斗争中间，诗人不仅是具有更敏锐的政治感觉，而且往往就是这斗争中底实际战斗者。拜仑、歌德、屈原、普式庚、裴多斐、高尔基，以至玛耶可夫斯基都曾经是从事实际工作的政治斗士。即以近年的中国的诗人来说，比较为大家所欢迎的，有如艾青、田间等等，何尝不是从实际的政治战斗中锻炼过来，他们参加政治斗争，绝不是为了写诗，而是出于他们保卫人民、保卫人的尊严底一种由衷热情。而在这样的战斗中，他们才能最真实地感受到人民的命运、意志、热情与战斗力量。而这种力量也就从他们的身上转化为艺术的力量。他们写了诗，并不是单纯出于一种服务于政治的责任感，而是由于他们自身和群众一致的热烈的战斗要求。而这样的诗，必然将是适应于现实的政治要求，而且必然是服务于政治了。
……所以问题仍然是在一个艺术家或诗人的自身，如果他是一个真实的战士，他会知道在怎样情况下，他应该作怎样的战斗，他的战斗要求和人民的战斗要求是一致的，而在这中间所谓政治的要求与艺术的要求的矛盾，我想是应该并不存在的。
自然，在一个巨大的历史斗争中间，我们需要有人去作前哨的白刃战，也需要人作更深远的工作。我们并不放弃那沉重的工作，正如在政治上我们需要冲击的战士，也需要做研究建设工作的战士，它们的意义都是一样的──为了战胜敌人，然而这是另一个分工的问题，和政治与艺术的问题是无关的。
这里他指出是否服务政治的问题在于艺术家自己的选择，同时又全面地和清醒地指出还有战斗的分工问题，对于服务方式并不强求一致。这样来讲如何处理文艺和政治的关系，我想，对现实主义来说是公平的，而艺术家们也是可以理解和接受的。
1960年底荃麟就“题材问题”写了一封信给《文艺报》主编张光年[14]，信中概括了他对于社会主义时期“文艺与政治”关系的看法。
首先，他指出，对于“政治”广义的理解就是：“凡是符合于群众需要和利益的，都是政治的要求”；“凡是能够在不同程度上满足群众精神生活上正当和健康的需要的，都是为政治服务，为社会主义建设服务，山水画，花鸟画均不例外”。他写道：
“现在看来，用生动的艺术形式反映了强烈的政治内容的作品，固然是服务于政治的更好更重要的作品，而没有很多的政治内容，或者没有什么具体的政治内容，但是能给人以智慧和美感享受的作品，也是服务于社会主义的政治的作品。这一点现在是可以肯定了。其根据就是这些作品也是符合于群众的需要和利益。”
“凡是符合于群众需要和利益的，都是政治的要求。……所以就服务关系上来说，作为文艺与政治结合的基础的，就是劳动人民的利益和需要。凡是能够在不同程度上满足群众精神生活上正当和健康的需要的，都是为政治服务，为社会主义建设服务，山水画，花鸟画均不例外。”
其次，对于鉴别作品内容的思想情感，他提出的准则是，是否进步、是否健康、是否属于人民？
“是否有没有什么政治内容的作品呢？过去我对于这个问题是不大明确的。我觉得，从实际出发，应当承认某些艺术作品不仅是某些山水画花鸟画(山水画花鸟画中有一些还是有政治内容的)，还有如某些金石，书法，雕刻，工艺美术，等等，确实很难说它表现什么具体的政治内容。如果硬去解释，也难以说服人。但是说没有什么政治内容，并不等于说没有思想情感的内容，没有内容的作品是不会有的，既有内容，当然也就有进步和落后、健康与不健康之分。所以中间文学这个说法我觉得还是不成立。总有个属于人民的和不属于人民的分别。”
“某些没有具体政治内容而却是有健康情感思想的作品，这些作品虽然没有表现具体的政治内容，但是对革命政治的服务上，仍然是有有利的作用。因此也不能看作是脱离政治的艺术。机械地要求一切艺术作品都非要明显地表示强烈的革命政治内容不可，这就造成那种硬嵌进去的公式主义倾向。事实上，有些作品不一定要求它非表现革命政治内容不可，而有些作品这种政治内容则是通过折光反映出来，比较不是那么直接和明显的。”
通过以上这两方面，荃麟扼要地阐述了社会主义时期“现实主义”对“文艺与政治”关系的观点。与毛泽东的文艺理论“大相径庭”，这里完全没有所谓的“阶级”和“阶级斗争”的说法，也不屈从於某个政治“主义”，同时，又坚持了文艺“现实主义”原有的深刻内涵，拒绝向庸俗文化妥协。
最後，应当提一下，60年代初刘少奇主持中央工作的时期，中宣部制定文艺政策，开始搞了个《文艺十条》，其中吸取了荃麟这封信中关于文艺的许多意见。这文件的出笼折腾了三年，先后易稿几十次之多，即使最终向“左”偏转，妥协后的《文艺八条》[15]仍然受到广大文艺工作者的欢呼，有人提出，要把它刻在石碑上，世世代代传下去。然而，在文革中它也被当作“修正主义”大毒草来狠批。现在来看，究竟什么样的文艺政策符合文艺本身发展的规律，应当是很清楚了。
本文录自《邵荃麟和现实主义》，http：//www.azcolabs.com/bd_realism.html
[附录参考]
最近有朋友问过我，美国人怎样看待“文艺与政治”的问题？刚好，2010年4月25日，有人专访美国著名汉学家、加州大学河滨分校林培瑞(Perry Link)教授，谈到中国80年代的文学创作，其中有一段问答如下：
石扉客：与此同时，还有另外一种看法。比如金介甫认为，“西方吹捧中国新时期文学者，注重的是其政治和社会方面的优点而不是艺术的优点，这无意中低估了它的价值。……在西方对中国当代文学的评价体系里，林培瑞强调的政治与艺术的平衡问题从未得到解决。”您怎么看待这些话？我理解，这是不是意味着过分看重文学作品的政治色彩，又会导致对其艺术性理解的偏差？
林培瑞：金介甫是我的老同学兼老朋友，但我理解政治和艺术不是对立的，在伟大的作品里我觉得这两者是没有矛盾的。鲁迅的小说是很清楚的例子。鲁迅关心“政治”吗？包括国家和国民性？绝对关心！同时，鲁迅的作品有没有艺术成分？绝对有，而且是极高的程度。请问，“矛盾”在哪儿？不但没有矛盾，两个因素（政治和艺术）互相支持。俄罗斯的大作家，托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基、帕斯尼普、索尔仁尼琴也都是好例子。关键是所谓“政治”的来源是什么？只要来源是作家自己的良心，那多少“政治”都没有问题。中国毛时代的“政治”之所以闯艺术祸是因为政治的来源不是作家的良心，而是“伟大领袖”的命令。
……
所以我觉得关于政治性是否会妨碍艺术性的这种争论，没有意义。这是一个伪命题，有时候有人试图利用这个问题引导作家在创作时去回避掉自己的政治良心。
摘自：石扉客，《他们因为太爱这个国家，所以不得不离开──专访林培瑞》，全文2010年5月27日发表于北美网刊“华夏快递”(http：//my.cnd.org)。
[参考文献]
[1]荃麟，《文学十年历程》，原载1959年《文艺报》第18期，后收入《邵荃麟评论选集》 ，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，361 - 388页。
[2]荃麟，《论文艺创作与政策和任务相结合》，原载1950年《文艺报》第3卷第1期，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，285 - 292页。
[3]荃麟，《在大连“农村题材短篇小说创作座谈会”上的讲话》，1962年8月，根据记录稿整理，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，389 - 403 页。
[4]荃麟，《论马恩的文艺批评》，原载1948年9月香港《大众文艺丛刊》第4 辑，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，175 - 206页。
[5]荃麟，《略论文艺的政治倾向》，原载1945年12月26日重庆《新华日报》，后收入 《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，83 - 89页。
[6]荃麟，《党与文艺》，原载1951《文艺报》第3卷第5期，后收入《邵荃麟评论选集》 ， 人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，293 - 304页。
[7]荃麟，《<创作小说选>序》，1942年1月13日，原载荃麟选注《创作小说选》，香港文化供应社，1947年9月港1版，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1版，460 - 463 页。
[8]荃麟，《沿着社会主义现实主义的方向前进》，原载1953年《人民文学》11月号，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，305 - 328页。
[9]鲁迅，《<自选集>自序》，“南腔北调集”，1932年。
[10]荃麟，《为什么要学点文学》，原载1958年4月20日《文汇报》，后收入《邵荃麟评论 选集》 ，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，341 - 345页。
[11]荃麟，《文艺的真实性与阶级性》，1948年7月7日，原载《文艺生活》(海外版)第5期，后收入《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，277 - 284页。
[12]荃麟，《我们需要“深”与“广”》，原载1946年5月7、8日汉口《大刚报》，后收入 《邵荃麟评论选集》，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，90 - 102页。
[13]荃麟，《诗与政治》，原载1946年6月5日汉口《大刚报》，后收入《邵荃麟评论选集》 ，人民文学出版社，北京，1981年4月第1 版，106 - 109页。
[14]荃麟，《关于<文艺报>“题材问题”的专论──给张光年同志的一封信》，收入《邵荃麟全集》，武汉出版社，武汉，2013年12月第1版，第八卷，241 - 244页。
[15]段愷，《从<文艺十条>到<文艺八条>》，“山东大学学报：哲学社会科学版”，9/15/2015。
