内容提要：所谓“元艺术”，就是关于艺术的艺术，它通过在艺术中展示艺术创作过程，或者对艺术家、艺术等进行评论而体现出艺术的自我意识。不同阶段元艺术中的自我意识具有不同的特点和目的：前现代（传统）元艺术中自我意识是不自觉的，所体现出的元艺术性只是艺术家利用一些创作技巧而制造的审美效果，此外并无它求；现代主义元艺术中的自我意识是自觉的，这种自我意识的目的是为了追求艺术与生活的界限即艺术的自足独立性，艺术的目光只在艺术自身；后现代主义元艺术中的自我意识也是自觉的，但这种自我意识并不是为了追求艺术的自足独立性，而是有着更为深刻、复杂的特性，表面上它也是指向艺术自身的，但实际上体现了对现实世界的一种态度。后现代主义元艺术的出现既有特定的时代、社会背景，也与语言学转向、后现代主义等哲学思潮具有密切的联系。
关 键 词：元艺术；自我意识；后现代主义；元艺术学
作者简介：张新科，中国艺术研究院艺术学理论专业博士研究生
在《“元艺术学”辨析——从李心峰〈元艺术学〉谈起》 [1]一文中，笔者指出“元艺术学”研究的另一种可能，即除了李心峰所说的“艺术学的元理论研究” [2]之外，元艺术学还可以包括对“元艺术”的研究，即“元艺术之学”。所以，“元艺术学”的内涵至少可以包括两个方面：其一，是艺术学的元理论研究，即“元－艺术学”，包括元-音乐学、元－舞蹈学、元－美术学、元－戏剧学、元－设计学等，这是从元理论的角度对艺术学的研究，是艺术理论层面的研究；其二，是元艺术之研究，即“元艺术－学”，包括元音乐－学，元舞蹈－学，元绘画-学，元戏剧－学，元设计－学等，这是对元艺术的研究，是艺术实践层面的研究。这种构想，不但丰富了“元艺术学”的内涵，而且还体现了艺术学在元研究方面的独特性，即艺术理论与艺术实践的统一。国外已有学者对元小说（ Metafiction）、元绘画（ Meta-painting）、元电影（ Meta-cinema/Meta-film）、元戏剧（ Metatheatre/ Metadrama）等进行了研究。国内除了元小说领域已取得丰硕的研究成果外，元绘画、元电影、元戏剧虽然也有相关研究，但似乎并没有引起学术界或艺术界的足够重视。另外，对于一般艺术学或者说艺术学理论意义上的“元艺术”（Meta-art）的研究除了一些零星论述外，这一方面的研究可谓付之阙如。
本文的研究对象是“元艺术”，即探讨元小说、元绘画、元电影、元戏剧等具体“元艺术”的共同特性和规律：一方面，虽然元小说、元绘画、元电影和元戏剧等都是元艺术，但它们各自作为一种特殊艺术门类，除了共享“元艺术”的一般特性和规律之外，还具有各自的独特性，这种独特性并非本文的研究范围；另一方面，不同时期元艺术的自我意识具有不同的特点和目的，为此我们可以将元艺术分为传统的（前现代）、现代的与后现代三种类型。本文在“元艺术”一般概念的基础上，主要探讨后现代主义元艺术的特征及其产生背景。
一、元艺术的内涵及其“自我意识”
“元艺术”对应的英文是“ Meta-art”，笔者搜索了维基百科、百度百科、斯坦福哲学百科全书、辞海等网站或工具书，并未发现有对“元艺术”（Meta-art）这一词的收录。在某种意义上，这表明“元艺术”（Meta-art）这一术语目前还没有引起学术界或艺术界足够的关注和重视。至少，对于这一词语的内涵，也并未形成固定、统一的理解。但是，不论是国外还是国内，都已有学者或艺术家提到“元艺术”这一词语。人们对“元艺术”的理解基本上可以分成两大类。
第一种观点认为元艺术是具有始源性的艺术，比如在《从泥土到艺术——泥塑的文化属性及其审美特征探析》一文中，作者把具有始源性的泥塑艺术认为是“元艺术”，认为“泥塑的元艺术性……侧重于它具有的始源性质” [3]。另外，还有学者通过分析中国历史上对艺术的不同界定，认为中国古代的“乐”是一种综合体艺术，也是中国古代最早的真正意义上的艺术，也就是一种“元艺术” [4]。正如“元旦”中的“元”一样，上述两位作者都把“元艺术”之“元”理解为“为首的，第一的”。虽然从广义上来说，这种具有始源性意义的艺术也可以被称为元艺术，因为之后的艺术都分享了始源性艺术对于艺术这一概念的规定性。但这种“元艺术”显然并非本文所要探讨的对象。
第二种观点是把元艺术理解为具有自我意识、自我指涉和反思性的艺术，这是本文所要探讨的元艺术。在《易卜生晚期戏剧的复象诗学》一文中，作者分析了易卜生的一些戏剧所具有的“元艺术性”，认为“艺术家自身的‘元戏剧’，渗透着剧作家的灵魂自审与艺术自审，具有‘元艺术’的品格”。而且作者还为元艺术下了一个定义：“所谓‘元艺术’，是指作品本身渗透着艺术家对于艺术、艺术家自身的反思，在艺术本质、艺术功能、艺术家的身份与作用等问题上启人深思的艺术。”[5]在这里，作者明确指出了元艺术的“自我反思性”，而且把自我反思的对象分为艺术家和艺术两个方面。这是国内较早对元艺术进行明确定义和解释的，但遗憾的是，作者并未继续对元艺术进行深入的分析探讨，因为作者意不在此。国外也有学者认为，几乎任何现象之前都可以加上前缀“元”（meta-），用来表示某事物的“自我指涉（self-referential）、自我意识（self-conscious）或自我模仿（ self-parodying）”[6]。为此，元艺术就是这样一种艺术：它可以使“我们所创造的任何一种艺术的思维过程、程序和前提都变得明确” [7]。
综上，所谓的“元艺术”，简而言之就是“关于艺术的艺术”，即具有自我意识、自我指涉、自我模仿等特性的艺术。在这里，元艺术之“元”（meta-），指的是“更高级的逻辑形式” [8]之意。一方面，按照艺术门类的不同，我们可以把元艺术分为：元小说、元绘画、元电影、元戏剧、元舞蹈、元音乐等。每一种具体的元艺术都有各自发生、发展和变化的轨迹，各自产生的时间也是不同的。一般来说，元艺术的创作要先于元艺术的理论。具体的元艺术的创作要先于这种元艺术的命名。比如，元小说的创作要先于“元小说”这个名称的出现。在西方，元小说的创作传统源于 17世纪，塞万提斯等作家的一些小说作品就显露出了元艺术性 [9]。而“元小说”这一概念则首见于 1970年美国小说家兼批评家威廉 ·H·伽斯《小说与生活中的艺术》一文中。据杨弋枢研究，元电影作品出现于 20世纪 20年代，最早的一部元电影是吉加 ·维尔托夫（ Dziga Vertov）导演的《电影眼睛》（1924）[10]，“元电影”这一术语则最早出现在朱迪斯与 S·梅恩（ Judith and S.Mayne）的论文《元电影的意识形态》（1975）中 [11]。再比如，“元戏剧”这一名词最早出现在莱昂内尔 ·阿贝尔（ Lionel Abel）的著作《元戏剧：一种新的戏剧形式》（1963）中，但元戏剧的写作传统却古老得多，几乎“无戏不元” [12]。
另一方面，需要说明的是，虽然上文我们对元艺术的定义强调了元艺术的自我意识和自我指涉等特征，但不同元艺术的自我意识具有不同的特征和目的。为此，我们还可以依据元艺术中自我意识的不同来把元艺术分成传统的（前现代的）、现代的与后现代的三类：在传统的元艺术中，自我意识是不自觉的，艺术家进行艺术创作时并不是有意识地想把作品创作成元艺术，对于艺术家来说，体现自我意识的“元艺术性”只是作为一种创作技巧或方法存在的，目的是为了制造某种审美效果。比如莎士比亚的《哈姆雷特》，虽然通过使用“戏中戏”等手法体现为一种“关于戏剧的戏剧”，但“戏中戏”在莎士比亚那里是众多创作技巧中的一种，其目的也并非是为了在戏剧中追求戏剧的自我意识。在现代主义元艺术中，艺术的自我意识是主动的、自觉的，因为艺术的现代性过程就是艺术追求自我独立性或自主性的过程。美国艺术理论家格林伯格就认为：“艺术中的现代主义革命从根本上讲不应被理解为新兴的技术世界的动荡的表现，不应被理解为政治更新的运动，不应被理解为朝向艺术功能的‘原始’真理的回归，而只该被理解为艺术对自身作为形式、主题和实践的自我发现。 ”[13]现代主义元艺术中的自我意识虽然是自觉的，但这种自我意识的目的指向了现代主义艺术的终极目标：确立艺术不同于生活的界限，也即追求艺术自律性的过程 [14]。所以，现代主义的元艺术始终追求一种内指性，同时强调与外界生活、政治的区别与界限。而后现代主义元艺术建立在现代主义元艺术的基础上，具有的也是自觉的自我意识，但这种自我意识的目的并非指向追求艺术自主性这一目的，而是具有着深刻而复杂的内涵。
二、后现代语境中的元艺术
元艺术与其他艺术的区别就在于“元”（Meta-）这一前缀词语上，也就是这种自我指涉、自我意识和自我模仿的特点。但是，这显然只是就“元艺术”这一名称而言的。如上文所述，后现代语境中的元艺术不同于前现代、现代主义的元艺术，其自我意识与更深刻、更复杂的内涵交织在一起。接下来，我们借鉴美国文论家艾布拉姆斯（ Meyer Howard Abrams）的“文学四要素”观点，从艺术家、艺术品、艺术接受者和世界四个方面来分析一下后现代语境中元艺术的特征，也就是后现代主义元艺术中自我意识的特点及目的。
首先，艺术家的自我暴露性。艺术家的自我暴露性是大多数元艺术都具有的特征，而且自我暴露的内容也是多方面的，既可以是艺术创作过程，也可以是艺术家在艺术中对艺术的评论。比如，有些元电影就是把制作电影的过程展现在观众面前，电影的制作过程成为电影艺术的一部分；在有些戏剧中，作者会跃过剧中的人物角色径自发表不符合角色身份的对于戏剧的评论。但是，在后现代主义元艺术中，艺术家的这种自我暴露是故意的、主动的，其自我暴露的目的并不仅仅是为了制造某种审美效果，更多时候是为了在艺术中揭露艺术的虚构性。对于传统的、现代主义的元艺术而言，艺术家的自我暴露只是作为一种创作技巧，目的是为了制造某种审美效果或确立艺术的自律性，在这里，暴露是一种虚假的暴露，艺术的虚构性是藏在面纱之下的。在后现代主义元艺术中，艺术家的自我暴露是真实的暴露，艺术家撕开了盖在艺术之上的面纱，将艺术的虚构性暴露无遗。
其次，艺术的自我意识和自我反思性。如果说艺术家的自我暴露性是从艺术家的创作行为的角度揭露了艺术的虚构性，那么艺术的自我意识和自我反思性则是从艺术本体层面将艺术的幻象无情地揭露出来。一方面，艺术的自我意识（自我指涉）体现了艺术的高度自觉。传统的艺术尤其是现实主义的艺术是把艺术表现或者模仿的对象集中在了外部客观世界和人的主观世界，而后现代主义元艺术的自我意识把艺术表现或模仿的对象从艺术外部（包括客观世界和主观世界）转向了艺术内部自身，这是一种自觉的、整体的转变。而对于传统的、现代主义的元艺术来说，这种转变要么是非自觉的，要么是局部的。另一方面，后现代主义元艺术的自我意识（自我指涉）通过把艺术创作过程或者对艺术自身的评论当作艺术的一部分，是用艺术自身的形式对艺术形式的创作成规进行反省。在某种程度上，这既体现了对艺术自身的忧患意识，也体现了艺术家希冀通过艺术自身来突破艺术创作成规进而实现艺术形式创新的努力。但是前现代、现代主义元艺术中的自我意识，并没有指向这种目的和功能。
第三，艺术接受者的非沉浸性。传统艺术追求的，往往是让艺术接受者沉浸在艺术所营造的氛围或意境之中，产生身临其境的感觉，实现人与艺术的统一。后现代主义元艺术则通过艺术家的自我暴露性以及艺术的自我意识等方式故意打断艺术接受者在欣赏艺术时的连续性，并让接受者意识到艺术的虚构性，从而阻止了艺术接受者完全沉浸在艺术的幻象之中。从接受美学的角度来看，后现代主义元艺术带给接受者的是不同于传统的艺术审美感受。在传统艺术审美欣赏中，不管接受者感受到的是纯粹的无功利审美的沉醉，还是恐惧、震惊，受众越是能融入到艺术中去，所获得的审美感受就越强烈。但是后现代主义元艺术却改变了这种霸权主义式的审美成规，让欣赏者在艺术与现实两种语境中穿梭，让欣赏者意识到艺术的虚构性的同时，现实甚至也可以被融进艺术中而成为艺术的一部分。
最后，艺术对现实世界态度的改变。传统艺术尤其是现实主义艺术，往往是以艺术表现、模仿现实客观世界或人类主观世界为其目的。正如众所周知的一句话，“艺术来源于生活，又高于生活”，这句话既表明了艺术与生活的密切联系，又说明了二者的区别。不管怎样，在这里艺术与现实生活属于两个不同的系统，即使有交叉也要经过艺术家的艺术化手段处理。艺术无限逼近现实，但无法等同于现实，二者始终隔着一层。现实是真实的，艺术企图通过模拟现实来代替现实。后现代主义元艺术重新审视了艺术与现实的关系：一方面，通过让艺术家在艺术中自我暴露，后现代主义元艺术把现实融入到艺术中，现实成为艺术的一部分，艺术与现实之间隔着的一层被彻底打破；另一方面，后现代主义元艺术对于元叙事（宏大叙事）持质疑的态度，现实世界并不是绝对的真实或真理，而是由一个个特定的话语系统构成。正是由于对现实世界的质疑，后现代主义元艺术才将目光从外部世界（客观世界和主观世界）转向了艺术自身。所以，后现代主义元艺术彻底改变了传统艺术对现实世界的态度，从相隔走向相容，从信奉走向质疑。
以上从艺术家（艺术创作）、艺术品、艺术接受、艺术与现实的关系四个不同的维度对后现代主义元艺术的特征进行了分析。这也表明后现代主义元艺术的特征并不是仅仅体现在艺术品之中，而是体现在从艺术生产到艺术接受的整个艺术活动中；也并不是仅仅体现在艺术内部，同时也体现在艺术与外部世界的关系上。元艺术的本质特征是自我意识，但后现代主义元艺术中的自我意识并非现代主义的那种追求稳定、连续、统一的独立性的自我意识，而是后现代主义的那种充满不确定性的、间断性的自我意识。所以，后现代主义元艺术中经常呈现出“塑造和解构、创作和批评矛盾地交织在一起” [15]的特点，这与现代主义元艺术对“艺术对自身作为形式、主题和实践的自我发现” [16]的追求具有本质的区别。
三、后现代主义元艺术的产生背景
后现代主义元艺术与前现代、现代主义元艺术都是元艺术，其相同之处在于它们都是“关于艺术的艺术”，都是具有自我意识的艺术，它们的不同之处在于这种自我意识的特性和目的。换句话说，前现代、现代与后现代元艺术中的自我意识分别体现着前现代性、现代性与后现代性。前现代性、现代性与后现代性是三个非常复杂的概念，我们在此不对它们作概念的界定，只是从“自我主体性”的角度来比较一下它们的不同。如果我们把现代性作为“自我理解与自我确证的问题” [17]，即现代性追求的是主体的自我独立性和自我确定性，那么前现代性是“没有自我，没有主体性” [18]的，而后现代性则是在具有主体性的基础上强调主体与外界的联系。对于自我主体与外界的关系而言，前现代性是混沌的无界限状态，现代性是界限分明的状态，后现代则是在已有界限的基础上打破界限的状态。所以，后现代主义元艺术的自我意识体现着后现代性，它的产生具有一定的社会、时代背景，也与语言学转向、后现代主义等哲学思潮具有密切的联系。
首先，特定的社会、时代背景，促使艺术家纷纷把艺术创作的焦点从外部世界转向艺术自身的艺术实践。为什么会有这种转变呢？有学者认为，第二次世界大战后，人们对于艺术能够承担社会变革或革命的推动者角色的信念产生了动摇和质疑，这在阿多诺那句名言——“奥斯维辛之后，不再有诗”（There can be no poetry after Auschwitz）中得到了充分的体现。艺术家认清了一个事实：不论创造什么样的艺术，对于社会变革的作用可能是微乎其微的。既然如此，艺术家干脆就把眼光从外界转向艺术自身吧！于是，“艺术成为一种关于艺术自身的陈述” [19]。
其次，语言学转向与后现代主义思潮是后现代主义元艺术产生的两个重要理论背景。任何一种艺术都是一种叙事，而元艺术就是对于艺术叙事自身的反省。这种自我反省意识离不开时代思潮的影响。“元美学、元理论、元历史的出现，透露出文化自省的意识，与人文学科的语言学转向有内在联系。”[20]索绪尔的结构语言学认为：“语言是一种独立的结构系统；作为一个独立的系统，语言在任何时候都是完整的，不管刚才发生了什么样的变化。”[21]既然语言是一个统一的、自足的系统，那么它就可以生产出自身的“意义”。这样一来，语言也可以以语言自身为对象，而不再仅仅是去反映外部的客观世界——这就是所谓的“元语言”（或者称为“后语言”）。语言学转向以及 19世纪中叶兴起的元科学、元研究、元理论对自我反思意识的强调渗入到不同的文化领域，艺术领域也不例外。后现代主义元艺术是一种具有后现代主义特征的元艺术，其所凸显的后现代性也体现了后现代主义对它的影响，其所具有的后现代性至少可以体现在以下几个方面：其一，后现代主义元艺术对宏大叙事（元叙事）的怀疑，使得艺术开始反思艺术与现实的关系；其二，戏中戏、戏仿、拼贴等拒绝统一性的创作方式成为包括元小说、元电影、元戏剧、元绘画等在内的元艺术所常用的技巧；其三，后现代主义元艺术改变了艺术与艺术接受者之间的传统关系，后现代主义元艺术拒绝稳定的、连续的、统一的受众情感参与。
时代与社会的背景为后现代主义元艺术实践的产生提供了动力，而语言学转向、后现代主义以及元理论思潮的兴起，为后现代主义元艺术的产生提供了理论背景。如果说时代、社会背景以及语言学转向促成了艺术向“元艺术”转变的话，那么后现代主义思潮则使得艺术具有了后现代性的特征，二者结合起来就形成了后现代主义元艺术——具有后现代性的元艺术或具有元艺术性的后现代艺术。
结 语
就像某种理论的元理论体现了这种理论的自觉意识一样，元艺术也体现了艺术的自觉意识。艺术的自觉在某种程度上表明，艺术的发展已经达到了一定的成熟阶段，而且通过这种自我意识、自我认识和自我反思，也有利于艺术的进一步发展。与此同时，艺术的自我意识、自我认识和自我反思也在侧面反映出艺术的发展遇到了一定的瓶颈，需要通过这种自我认识和自我反思来克服瓶颈，从而实现艺术的进一步发展。作为一种自我意识艺术，元艺术的产生既与艺术自身（内部）有关，也与时代、社会以及哲学思潮（外部）有密切联系。元艺术的内涵丰富而又复杂，这也表明作为“元艺术之学”的“元艺术学”是一个值得探讨和研究的话题。
注 释
[1] [8]张新科 .“元艺术学”辨析——从李心峰《元艺术学》谈起 [J].艺术百家，2019（3）：208，206.
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