内容提要：本文所指的民族是一个从对原初氏族、部落客观存在的所指，逐渐演变、延伸到艺术、信仰的精神所指的文化命题，它含有从现实的世界向想象的世界不断纵向移动的思想理念。民族的意旨经过不同历史时代的演变，最终汇入到国家、社会和政治文化的谱系中。如今，电影中的民族、民族性以及民族主义已经引申、应强调、应力倡三种意义相互关联的递进式的集合概念内涵：民族已经引申出从现实的共同体到想象的共同体演变的意涵；民族性应强调其子民因由其民族性格而转化为民族英雄后所彰显出的民族个性；民族主义应力倡对民族的热爱到对民族国的认同。
关 键 词：民族 民族性 民族主义 电影文化
民族问题不仅是一个关系到我们自己文化身份的归属以及文化立场确立的问题，而且还是一个涉及国家历史传统、文化安全、社会心理、艺术发展的重要问题。在地缘政治的视野下，民族问题更是一个指涉到国家关系、地区安全乃至国际冲突的敏感问题。在电影领域内，民族问题其实一直是我们关注的艺术创作的重要问题。现在，民族问题除了涉及到少数民族文化的政策性保护问题外，还是一个关系到世界上不同国家关系的问题。除了在艺术创作领域增强相互的借鉴与合作之外，我们与世界各国在民族精神上有没有相互近似的共同性?特别是我们与邻近的亚洲国家有没有民族文化上的通约性?即便我们不可能通过艺术与学术交流去进行不同民族精神的完全整合，我们还是希望实现一种能够通过相互的交流进行相互认识、通过相互认识进行相互理解、通过相互理解进行相互合作的理想愿景。这才是我现在进行民族与电影相关问题学术研究的现实基点。
我们对电影中民族问题的研究，通常都是从民族题材的艺术创作维度展开，尤其是从少数民族题材的电影创作维度展开的。在这个领域取得了诸多的学术成果。然而，仅仅从电影艺术的表现题材将电影与民族的问题故事化，其间不仅存在着大量的尚未涉及的学术空白，而且由此还容易产生某种电影和民族问题无关联的误区。最起码我们不能误认为民族问题是一个在电影的题材论范畴里就能够穷尽的问题。在本文中，将从电影的文化主题、电影的叙事语境与国家社会的文化语境的视野中，来探讨电影世界中的民族问题，既将民族问题置放在一个电影人类学的谱系之中，来分析有关其民族、民族性、民族主义问题的理论命题，并用一种民族学与文化人类学研究的知识框架，来阐释、认识、判断电影中尤其是东北亚电影中的民族问题。
一、民族与电影：从现实的共同体到想象的共同体
“民族”一词(nation)最早可以追溯到欧洲罗马时代，它的词义“natio”是由拉丁文“出生”(nasci)的过去分词“natus”转化而来的。意指种族、血统、出生物等。[1]随着人类历史的不断演变，民族的涵义由最初专指氏族、部落，逐步发展成为特指在一定地域内基于血缘关系而形成的社会共同体，进而又特指那些具有共同语言、共同历史的文化共同体。在文化人类学的研究谱系中，英国学者史密斯(A.D.Smith)又将民族问题纳入共同情感的范畴，从而增加了民族的文化内涵。他说：“民族是一个纵向和横向联系上的一体化的、拥有固定领土的群体，它是以共同的公民权利和具有一种(或更多)共同的集体情感为特征的”[2]族群。可见，现代的民族观念除了强调民族成员的公民身份之外，还特别注意到其“集体情感”的特征。即从过去强调民族的部落、语言的客观归属，到开始强调其精神文化归属。
这些文化精神的归属问题在各种艺术的表现形态中反映得更为明显。不同的只是，有时是在显在的艺术题材的层面上呈现出来，有时则是以潜在的方式以艺术的叙事主题和叙事语境呈现出来。所以，我们不能将那些非民族题材的电影排斥在民族问题的讨论框架之外，甚至，在那些非民族题材的电影中，所涉及的民族问题比那些民族题材的作品具有更深刻的民族性以及民族主义的表达——就像获得了中国电影史上票房冠军的《战狼2》(2017)，在这部影片中所植入的民族主义情感，可以说是推动中国电影观众最为直接的观赏驱动力。可是，如果仅仅从电影艺术的表现题材而论，它可能根本就不能进入电影民族问题研究的视野。
就民族问题的社会政治论述而言，斯大林1914年在其《民族问题和社会民主党》中提出的观点，一直被民族问题研究乃至社会科学研究领域的高度认可。斯大林说：“民族是人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”[3](P294)这个关于民族的定义在中国的学术界、教育界曾经广为使用，并且得到普遍赞同。斯大林所强调的语言、地域、经济生活、表现在文化上的心理素质四个维度的共同性，至今也是我们认识民族问题的一把钥匙。不论民族的分裂是源于何种因素，导致他们融为一体的关键因素依然不能超越斯大林所强调的这“四个共同性”。虽然，关于民族的定义后来还在不断推出，但是，因其概念定义的全面性，直到今日，这个定义依然不能为人们所否定。尽管，许多学者曾经将民族的认知纳入到不同的知识体系乃至学术研究的范畴，但是，他们依然没有能够超越传统的社会政治学的理论框架。如：安东尼·吉登斯曾认为，民族是指“居于拥有明确边界的领土上的集体，此集体隶属于统一的行政机构。”4(P144)霍布斯鲍姆认为：“‘民族’的建立跟当代基于特定领土而创生的主权国家是息息相关的，若我们不把领土主权国家跟‘民族’或‘民族性’放在一起讨论，所谓的‘民族国家’将会变得毫无意义。”[5]美国文化学者本尼迪克特·安德森在当代文化学研究领域，将民族、民族属性与民族主义视为一种“特殊的文化的人造物”，并将民族定义为“一种想象的政治共同体”。用安德森自己的话来说，他是遵循着人类学的精神，对民族作如下的定义：“它是一种想象的政治共同体——并且，它是被想象为本质上有限的(limited)、同时也享有主权的共同体……它是想象的，因为即使是最小的民族的成员，也不可能认识他们大多数的同胞，和他们相遇，或者甚至听说过他们。然而，他们相互联结的意象却活在每一位成员的心中。”[6](P6)安德森所说的这种同一个民族的人们在内心世界里相互联结的“意象”，就是人们对民族历史与民族文化的集体认同。这是一种来自于民族文化族群中的集体力量，在被一种“想象的共同体”的观念、意识所左右、所驱动，从而形成的某种具有共性特征的文化现象。电影，有时只是这种文化现象中的一种图景，它昭示着民族的历史不管怎样演变，民族的文化不论如何翻新，总是有一种恒常不变的内在力量在装点着民族世界的景象，就像大自然的无形巨手在拉动着春夏秋冬的循环往复，它在人们不经意间改变着世界。
展望当代世界影坛，基于国家对民族情感的普遍认同，许多国家的电影越来越表现出对民族文化传统的回归、对民族发展历史的守望，以及对民族精神的崇仰，相继出现了一种回归传统文化的电影文化潮流。中国李安导演的《卧虎藏龙》(2000)，张艺谋导演的《英雄》(2002)，陈凯歌导演的《赵氏孤儿》(2010)，侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》(2015)，还有徐浩峰导演的《师傅》(2015)、《箭士柳白猿》(2016)，路阳导演的《绣春刀》(2014)、《绣春刀Ⅱ·修罗战场》(2017)，这些影片的导演身份各不相同，在艺术类型与语言风格上也不尽一致，但是，在文化精神的指向上却都呈现出一种皈依民族风范、回归民族历史的文化特征。应当说，武侠功夫电影是最具中华民族风范的电影类型，尤其是在整个社会对传统文化的承传与弘扬渐成风尚的时刻，这种皈依民族传统的创作，在某种意义上不仅完成了流行文化对传统文化的集体认同，而且为电影的产业发展注入了新的市场生机。
过去，我们对苏联乃至俄罗斯电影的认知主要集中在卫国战争电影的视域内。其实，近年来俄罗斯也创作了许多历史题材的故事片。如：表现13世纪上半期人民所爱戴的亚历山大公爵与敌人作战的影片《全军破敌》(2007)，讲述最底层的俄罗斯农民自觉地组织起来驱赶走了波兰占领军的《1612动乱时代》，以及展现拿破仑入侵俄国的军队在博罗季诺战役打响前夕的谍战故事《1812：骑兵之歌》。这些电影在俄罗斯电影中所占的数量并不多，但是，它们却表现出当代俄罗斯电影对其民族历史的共同回望。同处于东北亚地区的韩国，所创作的《飞天舞》(2000)、《武士》(2001)、《无影剑》(2005)、《鸣梁海战》(2014)、都有一种对民族历史深切关怀的情怀。作者将对民族国家的向往、对故乡家庭的思念、对亲人情感的寄托都付诸于电影的历史叙述之中，所以，韩国电影中的理想人物形象是一种体现国家意志、家庭伦理与个人情感三位一体的英雄形象。这种国家、家庭、个人三位一体的银幕角色，使观众在电影的观影过程中完成的是对于国家形象的认同、对群体价值的确认与对自我理想实现的想象性满足。而不像好莱坞电影，在价值取向上更多地向个体价值认同，最起码在相互对立的两极价值取向之中，更多地是向个体维度倾斜。这是东北亚国家电影在价值维度上所表现出来的它们之间的文化亲近性，即在不同的社会意识形态基础上所形成的民族国家在文化取向上的趋同性。它显示出电影这种建立在产业生存法则体系之上的文化表达，更具有一种类似于标准化的文化工业意味。
综上所述，民族的概念，是一种从现实的世界向想象的世界不断纵向移动的文化理念。它从最早氏族、部落等客观存在的所指，逐渐演变、延伸到艺术、信仰中的精神所指，最终汇入到国家的文化谱系与社会的政治谱系之中。况且，“在现代世界中的每个人，就像他或她拥有一个性别一样，都能够、应该，并且将会拥有一种民族成员的身份。”[6](P4-5)尽管民族国家(nation state)通常以族群(nationalities)为基础，但一个族群可以在没有民族国家的情况下存在。一个国家在本质上是政治性的；而族群首先是文化的。在当代人文科学的语汇中，民族、族群与国家已经不是对立的概念，而通常是作为相关的概念来使用的。包括我们现在所提倡的中国精神、中国气派、中国风格，实际上原本就包括民族精神、民族气派、民族风格的含义，同时，也包括对于民族精神的承传与对民族文化的弘扬这些相关的内容。
二、民族性与电影叙事：从民族性格的塑造到民族英雄的镌刻
在人类历史上，民族与国家经常处于相同的语言表述序列之中。特别是在文化表达、中，民族与国家通常是一体的。最起码人们一般不会将这两个称谓相互对立或割裂开来。特别是“当民族与国家二者合为一体时，即国家内只有单一的民族，国家的领土界限与居民居住地范围相同，而且文化与政治已经逐渐融合时，这种国家，称之为民族国家”。[7](P5)不过，据统计世界上只有大约10％的国家是严格意义上的民族国家。[8](P528)事实上，尽管民族的界线与国家的界线总是难以完全缝合，绝大多数国家都是一种多民族的混合体，可是在习惯上大家还会将民族与国家统而观之。
我们通常认为，构成民族性(ethnicity)的基础是文化认同，决定民族性认知的前提是国家认同。没有民族性的共同认知，国家就要分裂。其实，ethnic是从希腊文ethnikos经过拉丁语转化而来的，是ethnos的形容词形式，ethnic最初用于英语时表示的含义是“非基督徒或犹太人、无宗教信仰的人、异教徒。”[9]虽然我们不能说在艺术中对民族性的背离就是对国家的逆反，但是，我们却可以说，在艺术中对民族性的坚持，就是对国家文化尊严的守望。世界上许多国家与民族都曾经历过外敌的野蛮侵略，也都有过对外敌艰苦卓绝、前赴后继的英勇斗争。特别是苏联人民反抗纳粹法西斯的卫国战争，中国人民抵御日本法西斯侵略者的抗日战争，都是两国历史上不可磨灭的血火篇章，也是两国人民刻骨铭心的集体记忆。在这种事关国家生死存亡的历史关头，用鲜血与烈火铸成的民族英雄，以及在真实的历史英雄审美的基础上生成的革命英雄主义的美学传统，是我们两国人民极为宝贵的精神遗产。为捍卫国家的主权而战与为捍卫民族的尊严而战，为祖国的生死存亡而战与为民族的荣辱沉浮而战，不过是在同一种价值体系中的两种不尽相同的表达方式而已。
这种价值体系并不是作为一种外在的思想因素进入到电影的叙述文本之中，而是作为一种推进故事情节不断延续、变化的叙述主体支撑着整个电影的叙事框架的。如今我们远离那个战火硝烟的年代已经60多年，可是，在我们的电影艺术历史中，那个时代的烽烟从未散去。在我们的电影银幕上不断地展映着、再现着那些伟大战争的历史画面，它们已经成为电影艺术史上一座座不朽的丰碑。苏联的《攻克柏林》(1949)、《解放》(1972)、《决战中的较量》(2001)；中国的《血战台儿庄》(1986)、《太行山上》(2005)、《百团大战》(2015)。民族与国家在电影特定的表现题材中是其价值体系不可分割的有机组成部分。然而，在我们拍摄的中华民族反抗外敌侵略的影片中，有时为了表现所谓的人类视野，有时为了体现所谓的全球胸怀，刻意地设计了所谓的他者的视点。即影片的叙述者不是被设定在中华民族的立场上，而是站在了所谓的人类立场上，其实确切地讲，是站在了他者的立场上，去表现侵略者的痛苦，替法西斯忏悔，替杀人凶手赎罪。虽然，影片作者的主观意图也许并非如此。但是，因影片的叙事逻辑却使观众得出了上述的结论。因为，电影摄影机的视点是有人称指向的，而具有人称指向的摄影机通常就是某个剧中人物的视点，观众就是通过他的眼睛来观看电影中的故事、进而接受影片所表达的观点的。事实上，正如安德森说的那样：“没有任何一个民族会把自己想象为是等同于全人类的。虽然在某些时代，基督徒确实有可能想象地球将成为一个信奉基督教的星球；然而，即使最富于救世主精神的民族主义者也不会像这些基督徒一样地梦想有朝一日，全人类都会成为他们民族的一员。”[6](P6-07)尤其在涉及到人类历史上正义与邪恶、光明与黑暗、进步与倒退的生死之战时，代表着正义、光明、进步的民族身份更是不能随意丧失对于历史的阐释权。所以，电影的民族性并不是一个消解了社会历史属性的“空壳儿”，它体现着一个民族国家及其人民的全部爱国情感与切身的文化利益。
电影，作为一种叙事体，它的文化认同往往是以非强制性的形式表现出来的普遍的心理倾向。虽然，不同的民族国家在塑造自己的英雄偶像时有许多共同的特征，但是，这些相同的英雄形象却有着不同的命运结局。中国战争电影中的英雄，他们中的许多人都是来自于现实世界的真实人物，几乎都是舍生赴死的殉道者。他们与美国电影中的那些叱咤风云的神话英雄不尽相同，这种差异最直接地表现在中国战争电影中的英雄形象许多都是依循着一种生死轮回的双重逻辑来塑造的。这种双重逻辑使中国战争电影对于民族英雄的再现，进入到一种比一般的艺术想象更为深邃的心灵领域。确切地说，中国电影中的民族英雄常常会有两种不相同、但又相辅相成的结局。从中国20世纪60年代创作的红色经典《冰山上的来客》(1963)、《英雄儿女》(1964)，到20世纪年代创作的《黄河绝恋》(2005)、《红樱桃》(1995)、直到21世纪拍摄的《我的战争》(2016)，这种生死轮回的双重结局始终贯穿在我们对于民族英雄的历史书写之中。这就是说，当电影叙事体中的英雄人物按照现实的历史逻辑牺牲之后，在传统的美学范畴中已经完成了他的英雄叙事，可是，不论从电影的神话属性还是从电影的教育属性上来看，这种“英雄必死”的叙事逻辑，并不能真正满足观众在电影的世界中所寄予的对于民族英雄永垂不朽的心理期待。所以，在同一个叙事文本中就会出现一种与按照现实主义的“英雄必死”的历史逻辑相互平行的、按照理想主义的想象逻辑而展开的“英雄再生”的神话结局。在《冰山上的来客》中按照真实性原则表现的战士们壮烈牺牲的叙事段落，它的补充段落是在银幕上带着胜利的微笑向观众一一走来的牺牲的战友；在《黄河绝恋》中原本已经在黄河岸边为了营救美军飞行员与日本鬼子的激战中英勇牺牲的女卫生员安洁，却在抗战胜利后又以想象的方式再现在银幕上，美军飞行员与她一起携手并肩迎着喷薄的旭日走向远方。在《我的战争》中，男主人公同样牺牲在烈火硝烟的战场上，他心仪的姑娘抱着鲜花站在站台上欢迎志愿军回国的队列中，我们看到了穿着戎装的这位英雄从列车上走下来……类似的双重结局举不胜举。这种带着明显的民族想象的电影叙事，它的历史文化渊源不仅在银幕上，对这种民族文化的追溯，必将为我们打开认知中国电影的一扇更为悠远、更为深邃的历史之门。
关于民族性的影像表述特别引人注目的是一部俄罗斯、美国、法国合拍的战争电影《决战中的较量》。在血光交织的伏尔加河上，年轻的苏联士兵冒着敌机的轰炸和扫射的危险，登上渡轮强行渡河。苏军指挥官对那些走向战场的士兵发布的不是军令，而是向他们宣读了一位俄罗斯母亲写给自己儿子的信。在生死攸关的战场上，这种对于民族情感的激发，对于为祖国而战的士兵来说，有时甚至比军令所产生的心理作用更大，它会激起士兵发自内心的爱国热情。这种情感中所迸发出来的强大力量，是驱使士兵在决战中视死如归的伟大动力。与以往的战争影片不同的是，故事讲述的两个狙击手的搏击，所代表的并不仅仅是两个国家、两种军队之间的对抗，而是一位是来自乌克兰猎狼人后代的苏联士兵，与一位来自巴伐利亚德国贵族的猎鹿者后裔的少校军官的冲突。这并不是在比较两个民族谁优谁劣，而是从地缘文化的角度，标明了一个外来民族的侵略者与一个本地民族的守护者之间的生死较量。狼与德国少校其实都是对苏军士兵瓦西里造成致命威胁的敌对因素，不同的只是这种威胁发生的地点一个是在瓦西里童年时代乌克兰的森林里，一个是在瓦西里成年时代的斯大林格勒的废墟中。所以，瓦西里与恶狼(少校)之间的交锋，为整部影片的冲突奠定了在不同的文化背景下不可摇撼道德冲突的基调：凶恶与善良的对立，狼与人的角逐即成为影片潜在的生死冲突。如果说，瓦西里的民族性格中积淀了什么样的文化基因的话，那么，生活在乌拉尔山林中时的善良只是构成他民族性格的基石。在这里，电影想要告诉观众的是，瓦西里不是一个天生的杀手(这点非常的重要)。瓦西里的英雄性格是在战场上历练、升华而形成的。他和少校之间的生死交锋，并不是要将这场正义与邪恶的冲突指向两个民族的认知，而是借助于延展的猎狼故事，在隐喻的层面上完成了瓦西里因其民族性格而升华为民族英雄的诗意表达。
三、民族主义与电影主题：从民族情感的倾诉到对民族国家的认同
不论是作为一个民族学的名词，还是作为一个人类学的命题，民族主义(nationalism)都不是一个在学术界拥有统一内涵的概念。这不仅是由于不同民族、不同国家的语言表述系统不尽一致，既因语言的“异质性”使同一个概念在学术上难以形成统一的意义域，而且特别重要的是由于不同国家所走过的民族主义道路不尽相同，使人们难以从历史的意义上确认民族主义的是非功过。民族主义的旗帜在世界上既引领过革命的风暴，同样，民族主义的浪潮在地球上也曾激起过民粹主义的狂飙。在电影的银幕上，我们看到过拉丁美洲民族主义的典型形式——第三电影，拜读过他们的《光与火的宣言》(1970)；我们还看到过的欧洲民族主义的极端形式——莱妮·瑞芬斯塔拍摄的纳粹法西斯的暴力影像《意志的胜利》(1935)。对这些电影进行社会政治评价并不是一件困难的事，但是，如果我们从民族的、民族性的、民族主义的路径上来评价这些电影以及确定其在世界电影史上的地位，就不是那么容易的事了。
如果我们现在按照其在民族学范畴中的涵义来分析，民族主义即成为民族性的一种递进形式。在现代社会政治的语言体系中，民族主义者甚至将民族确定为拥有最高地位的群体，强调的是民族的特殊性和优越性。①我们必须正视，民族在它的黑色延伸地带会衍生出基于民族优越性基础上的邪恶的民粹主义。就像如今在美国发生的建立在种族优越感之上的“白人至上”主义那样。我们不会忘记，希特勒曾经就是日耳曼民族优越性的疯狂鼓吹者，其所持的这种狂妄的民族主义曾经将整个欧洲推进了战争的深渊。法西斯的铁蹄践踏了多少民族的土地，残害了多少族群的生命，将他们带进了万劫不复的地狱。还有当代的恐怖主义者，他们也是以极端民族主义者的狰狞面目在世界上肆意屠杀的。这些历史的事实警示我们，民族主义的边界在特定的社会历史语境中可能会与民粹主义相互接壤，延伸出危害人类的恶魔。然而，谁能够将民族主义限定在迈向民族国家的光明大道上呢?尤其是在民族的利益需要保护，民族的情感需要倾诉，民族的尊严需要捍卫的时代，民族主义似乎成为一种上帝提供给人类的“双刃剑”，它一面指向捍卫光明、民主、幸福的天堂，另一面则指向助长黑暗、邪恶、灾难的地狱。
毋庸置疑，在民族主义正向的延伸部分，必将会产生基于民族主义精神的伟大的爱国主义精神。特别是在面对外族侵略与列强凌辱的历史关头，爱国主义的旗帜常常就是用民族主义者的鲜血浸染的，爱国主义的钢铁长城就是用民族主义的身躯铸就的。尽管，世界各国纷繁复杂的发展历史，会给民族主义写下数不胜数的定义，但是，在中国历史上，凡是那些挺身而出捍卫民族尊严、拯救民族危亡的志士仁人，无一不是坚定的爱国主义者。而那些背弃了自己民族的败类，同样，也必然是国家的叛徒。在中国电影的银幕上，对于这种逻辑的展现，曾经是我们中国电影艺术百年画卷中极为重要的篇章。不用说那些挥写中华民族的英雄将士与法西斯侵略者生死鏖战的影片，就是我们那些描写少数民族普通百姓现实生活的电影，也在表述他们对自己家园的热爱、对民族文化的敬守与对国家的忠诚，同样是可歌可泣的史诗。
在人类社会数千年的发展进程中，民族的历史波澜壮阔，民族的命运跌宕起伏，民族的英雄层出不穷。可是，正如安德森所言，在民族主义的视野内很少产生像卡尔·马克思、弗里德里希·冯·恩格斯那样伟大的思想家。民族主义的旗帜下没有历史学界像阿历克西·德·托克维尔、阿诺德·约瑟夫·汤因比和马克斯·韦伯这样的引人瞩目的思想巨匠。民族主义在经典理论上的“这种‘空洞性’很容易让具有世界主义精神和能够使用多种语言的知识分子对其产生某种轻视的态度”。[6](P5)包括那些同情民族主义的学者，也会认为民族主义是现代历史发展中的“神经衰弱症”，是一种并不健康的狭隘心理。其实，民族主义的理论表述并不像安德森所说的那么悲观。事实上，正如卡尔顿·海思说的，民族主义首先为我们开辟了一种历史进程，民族国家恰恰就是在这个历史进程中建立并且发展起来的；同时，民族主义还包括在这个历史进程中形成的理念、原则、信念，以及将民族发展进程中的历史经验与相关的文化理念与社会原则整合起来的国家行为准则；最终民族主义还指向了对民族情感的倾诉以及对民族国家的认同。这也是我们之所以能够在正面的意义上尊重、接受民族主义的根本理由。尽管如此，我们还是应当承认，“民族国家只是理想的国家形式，现实中的民族国家与理想中的民族国家并不一致，它们之间始终存在着一定的差距。现实的民族国家基本上都不是单一民族建立的，民族的界线与国家的界线总是存在着程度不同的不一致”。[10](P29)
需要表明的是，我们在此从正面意义上使用的“民族主义”概念，既不是“马基雅维利式的民族主义”，也不是18世纪欧洲历史上的“殖民地民族主义”(colonial nationalism)，更不是俄国沙皇曾经推行的“官方民族主义”(official nationalism)。[6](P110)我们在此强调的是那种在电影中表现出来的民族主义，是一种以弘扬民族精神为主旨、以体现民族的利益为基点、以抒发民族的情感为特质的文化品质。影片《战狼2》体现的就是这样一种以爱国主义为圭臬的民族主义精神。特别是在我们的国民生命安全受到威胁、我们国家的核心利益受到损害的时候，必须要对我们的国家与公民的切身利益给予保护——甚至不惜采取暴力方式。在其他方式不能改变现实境遇的情况下，只有采取“以武制武”的方式。正所谓“犯我中华者，虽远必诛”。
当代世界，长久以来就一直有人预言“民族主义时代即将终结”。可是，这种猜想不仅目前看来遥不可及。而且，民族主义不论是作为英雄主义的土壤，还作为爱国主义的根基，在历史上都发挥过不可替代的重要作用。“在一个以民族国家的律令为至高无上的规范的世界里，‘民族属性’(nationness)是我们这个时代的政治生活中最具普遍合法性的价值。[6](P2)”本尼迪克特·安德森的意思也许在特定意义上可以理解为，民族的价值观是我们文化价值体系中的核心价值观。
我们关于电影与民族性的阐释，实际上只是想表明，在此类学术讨论中，仅仅为其贴上一个民族的标签是远远不够的。电影所寄予的关于民族历史的精神守望以及蕴含的关于国家与民族历史的当代想象，都有待于对其进行更为深入的考察和更加透彻的研究。特别是在建构中国电影学派的路径上，民族、民族性、民族主义不论在理论上还是在现实中更是不可跨越的历史阶梯。
注释：
①参阅叶夫列莫娃编纂《现在俄语大辞典》。
