内容提要：中国电影学派不是一种按题材分类、按类型组成的艺术流派，也不是一种按特定风格划分、按固定群体聚集的创作团体。中国电影学派的代表作是历史上那些能够代表一个时代正确的社会思想方向、能够体现一个时代前沿性的艺术美学风范、能够凝聚一个时代民族文化精神的影片。中国电影学派的当代使命是建成中国电影的工业体系、美学体系、思想体系“三位一体”的宏伟大厦。
关 键 词：中国电影 文化精神 学派建构 Chinese film cultural spirit school construction
在中国电影学派的文化旗帜下，我们究竟要做什么、不做什么，是同一个问题的两个方面。在某种意义上，我们不做什么甚至比做什么更为重要，因为对于中国电影学派建构这样一个涉及到电影美学、社会学、文化学、历史学等多种学科方向的命题，应当防止其出现“范畴性错误”，即避免使用不该使用的某种语言。我们在此所强调的反向命题，是相对于正向的肯定性命题而言的一种否定性命题。由于否定性概念在逻辑上讲是不能下定义的，所以，仅仅提出一系列的反向性的否定性命题，并不能够完成任何理论体系的建构。为此，在反向性命题的否定性概念提出之后，必须提出正向性的肯定性概念来弥补它的逻辑空间，进而完成理论本身的完整性。比如说，中国的新民主主义的反向的否定性命题是它不是由国民党领导的资产阶级革命，其正向的肯定性命题就是它由共产党领导的无产阶级革命。现在，如果我们不在理论上对于那些关于中国电影学派建构的反向命题予以澄清，那么，对于中国电影学派的理论建构来说那将是不科学的，最起码它是不完整的。
基于电影美学的反向命题
中国电影学派的命名不是一个按题材分类、按类型组成的艺术流派，也不是一个按特定风格划分的创作团体。中国电影学派的构成，必将跨越电影艺术题材论与风格论的一般范畴，超越中国电影代际划分的历史标准，致力于建成中国电影的工业体系、美学体系、思想体系“三位一体”的宏伟大厦，它是一种包括电影艺术的创作理念、电影文化的传播策略、电影产业的发展模式在内的中国电影的总体建构战略，就像我们崇尚的艺术的现实主义精神早已穿越18世纪法国批判现实主义的历史界地一样，中国电影学派的美学内涵，必将跨越中国电影艺术发展的特定时间维度，进入到一个浩瀚的电影艺术的广袤星空中，汇入电影艺术奔流不息的历史巨流。
中国电影学派不是一个以个人身份为取向的、封闭的艺术群体，而是一个以电影的艺术品质为取向的、开放的历史体系。她是流动的，不是静止的；是开放的，不是封闭的；是多维的，不是单一的。中国电影学派不是一个导演的荣誉标签，贴在谁身上就能够终生享用。即便他曾经创造出能够代表中国电影学派的标志性作品，也只能够作为这部作品的创作者享有这份艺术荣誉，而不能作为中国电影学派永恒的代言人。与此同时，我们不能够因为一个具有代际标志的学院导演群体的消逝，就终止了对整个中国电影学派的历史认知。进而言之，不管过去北京电影学院导演系的业绩多么辉煌，我们在充分肯定学院派的教育对电影学派的创作所起到的奠基性作用的同时，也必须放眼整个中国电影界，而不能将电影学派的研究视野局限在学院的教室里。导演身份的多元化彻底改变了中国电影的“代际属性”，加之不同电影导演代与代之间的区别越来越趋于明显，个体与个体之间的差异也日益凸现，在这种情况下，继续沿用代际的“说法”可能会消除了本来就不尽一致的电影导演艺术个性。有鉴于此，我们可以肯定地说，中国电影已经进入了她的“无代年华”。
中国电影学派并不是指中国电影史上某一个中国电影艺术流派，抑或是这些流派的统称。中国电影学派与电影艺术流派的区别在于，一般的艺术流派在美学上都是以艺术的风格作为划界标志，将属于同一种艺术风格的作品命名为一种流派，就像中国以纪实美学为圭臬的中国第四代导演群体，他们就是一个以电影的写实主义风格为标志的电影创作流派。郑洞天导演的《邻居》、郭宝昌导演的《雾界》、韩小磊导演的《见习律师》、胡柄榴导演的《乡音》、颜学恕导演的《野山》、包括吴天明导演的《老井》，第四代导演的这批影片都是在纪实美学的旗帜下汇聚起来的。中国电影学派则是一个在内涵与外延上都超越了艺术风格意义的美学概念，也是一个跨越了传统的代际划分的历史概念。如果站在中国的历史视野上判定中国电影学派的入选之作，则应当是那些在中国电影史上能够代表一个时代正确的社会思想方向、能够体现一个时代前沿性的艺术美学风范、能够凝聚一个时代民族文化精神的影片。除此之外，不论影片赚取了多少票房、赢得多少喝彩都永远在中国电影学派的门槛之外。
中国电影学派推崇的不是某种电影的表达内容，而是电影的独特内容与完美形式相互结合的统一体。一部电影的意义，不仅来自于它所表述的内容，而且来自于它所采取的表现形式以及用一种什么样的方式来呈现表现的对象。尽管银幕上的一场革命风暴与一场风花雪月不可同日而语，但在电影史上那些真正的“经典之作”，时常不是因为他们表现的内容何等重要，而是因为他们对这些内容所采用的表达方式具有一种独特的审美意义，一如《公民凯恩》《罗生门》《教父》。尽管在内容上这些影片并没有什么“正确”的含义，一部报业大王的盛衰史，一部扑朔迷离的凶杀案，还有一部描述的是黑社会之间的相互倾轧，但这些影片在了解人的内心世界的多重性、开启对现实生活的多种认知的可能性方面，却具有其他电影并不具备的认识价值与美学价值。
基于价值取向的反向命题
我们不能用一种割裂电影整体话语体系的方法来肢解中国电影学派的总体属性。当下，一种来自于美学方面的艺术阐释，完全有可能消解来自于经济方面的商业评说；一种来自于思想领域的社会阐释，也许会颠覆来自于艺术方面的专业评判；一种来自于市场维度的资本分析，有时还会抵挡来自道德方面的学术批评……电影艺术的多重属性使我们对它的认知应当站在一个多维的向度上，而不应当站在一个单一的、甚至是偏激的维度上。在中国电影学派的时代建构过程中，我们应当避免的是：在强调电影的思想属性时把它当作“教科书”，在谈到电影的商业属性时把它当“摇钱树”，在谈到电影的艺术属性时就把它当“聚宝盆”。这种忽略电影的多重属性的思维方式，不能够成为建构中国电影学派的指导思想。中国电影学派所要建构的不是电影的单一价值——无论这种价值是经济的、审美的，还是政治的、社会的，中国电影学派的代表性作品必须是艺术与经济、思想与产业、文化与商业的结合体。
中国电影学派反对金钱至上的价值标准，这并不是说物质的指数对于电影来说不重要，而是说我们不能将一种基于艺术作品评价尺度的经济价值，与一种基于促进艺术发展的经济因素相提并论。这就是说，我们在否定艺术评价原则的“经济决定论”时，要充分肯定经济力量对于艺术发展所起到的巨大推进作用。我们反对电影评价的“市场决定论”，并不意味着漠视市场，更不是放弃市场，而是要以优秀的作品占领市场。依照习近平总书记在全国文艺座谈会上的讲话精神，中国电影学派在强调艺术作品社会效益第一的同时，倡导社会效益与经济效益的有机统一。尽管电影在商业上的成功能够为产业的发展带来生机，但我们不能因为一部电影在票房上取得了骄人的业绩就不加区分地将其奉为艺术的标杆、美学的典范。与此同时，我们也要看到，电影的任何商业成功并不仅仅是经济的胜利，它还代表着观众对于这部影片文化品味的认可、对于作品时尚风格的认同。
中国电影学派所倡导的电影创作理念，不是要把艺术的社会责任看成是主旋律电影的专属职能，也不要将电影经济的提升使命全部留给商业电影，更不主张将艺术的精神都付诸于作者电影。每一部中国电影的投资都是中国人的血汗，一部电影对于投资的商业回报是理所应当的经济责任，不论是以艺术的名义还是以社会的名义，都不应当预先地将这种责任推卸殆尽。我们应当看到电影的经济责任本身还包括着对国家的职责、对社会的使命、对观众的责任。一部没有人观看的电影，它的所有价值诉求——艺术审美的、思想政治的、社会教育的、伦理道德的都将归零。让观众走进电影院，这是所有电影真正诞生的开始。如果没有这个历史的起点，电影的生命将无从延续，电影的历史也无从论及，中国电影学派的建构也将无从谈起。
中国电影学派所建构的影片既不是那种循规蹈矩的电影，也不是那种故弄玄虚的。重复可能会带来暂时的经济受益，可重复必然意味着艺术的死亡。同样，我们也不要那些晦涩艰深的画面，我们不希望21世纪的中国电影还要像20世纪的法国导演阿伦·雷乃那样拍了一部《去年在马里昂巴德》还要写一篇《怎样理解我们的影片》的文章来说明自己的想法。任何一种电影都可能有人喜欢，有人不喜欢，但我们不能让中国的电影观众读不懂中国电影，不理解中国电影的意图之所在。在数字技术无所不能的时代，我们要的是最贴近现实本真的镜头，要的是最富于生活质感的画面。我们需要的是，再迈一步人就可以走入现实的影像，最重要的是影像，影像是我们讲述所有故事最直接、最本质的语言。
基于文化视野的反向命题
用百姓的血汗去搭建一个仅仅属于个人的荣誉宝塔，为我们所不齿；用国家的资源去建立一个仅仅服务于某个行业的形象广告，为我们所不为；用社会的财富去构筑一个仅仅是为了个人谋财的机器，为我们所不屑!中国电影学派的扛鼎之作，必定体现的是电影所具有的总体价值，它既是经济，又是艺术的；既是美学的，又是政治的；既是教育的，又是娱乐的。单纯地去追求一种电影的效果并不困难，那些善恶分明、黑白对立的类型电影是对观众最好的教育吗?也许，那种能够用好人和坏人来简单区分的电影，除了能告诉我们基本的价值分类之外，并不能给予我们心智更多的启示。无论是一个国家的文化发展，还是一种行业的道德垂范，乃至一个人的精神取向，都不能完全采取单向度的价值取向，否则，就很难建立符合社会发展客观规律的价值体系。中国电影学派追求的价值诉求是经济效益与社会效益、艺术品质与思想品质、本土性与国际性的高度统一。
我们反对以美国电影为参照系来衡量中国电影，尤其不能接受的是以美国文化价值观作为公约数来通分中国电影的价值取向。在电影的数字化技术领域，我们可以学习好莱坞的创意构想，引进其领先的技术成果，但在文化精神方面，我们不能放弃自己民族和国家的立场。事实上，在好莱坞主流商业电影不断秉承其“丛林法则”的强势表述下，中国的主流电影传承的却是一种“仁怀天下”的社会伦理；在美国电影一味地强化实力制胜的强权理念时，中国电影反复抒发的则是不可摇撼的人性尊严。即便在同类题材的影片中，美国电影《拯救大兵瑞恩》的叙事主题是为了让一个普通的士兵在惨烈的战争中活下来，中国电影《集结号》的叙事主题则是为了让那些死去的普通士兵能够永生；美国电影关注的是普通人存在的生命价值，中国电影关注的则是普通人牺牲后的生命意义；美国电影是通过防止人的自然死亡来强调生命的意义，中国电影拒绝的是人的“符号性死亡”来强调人的精神价值。除此之外，中国电影《捉妖记》中田园般的诗意景象完全能够与好莱坞《美梦成真》(What Dreams May Come)中的梦幻空间相媲美。然而，比这种视觉的空间建构更为重要的，则是在影片表面上讲述的“捉妖”故事背后一个妖王不断向人性认同、妖界逐渐向人间演变的故事。憨态可掬的小妖王胡巴在影片中成为验证村长宋天荫与天师霍小岚人性指数的最终依据，小妖王亦成为这部影片的价值指认对象。中国电影(即便是在那些主流的商业电影中)所表达的价值观也开始抵近人类文化精神的制高点。
中国电影学派所标举的影片，其中的价值观不会像好莱坞电影那样善恶完全分裂、是非截然对立。艺术电影所建构的价值体系必定是一个浑然一体的世界，它以人类哲学的深刻目光注视变动不居的社会生活，并将这种生生不息的变化融铸在电影每一分钟的叙事中。与此同时，那些生活在真正的电影艺术世界中的人物，他们的性格也不是永恒不变、单一、扁平的。他们始终处在不断变化的现实世界，造就了他们立体的人性结构——他们不会成为某种图解生活的概念符号，更不会成为丧失了自我生命意义的木偶。即便我们的主流电影同样建立在产业化的制作平台上，并且同样通过商业化的电影院线进行传播，但中国电影学派麾下的电影不会沿用传统好莱坞电影的文化模式，它不是任何意义上美国电影的华语版本，而永远是中国电影的典型代表。
显然，中国电影学派的建构不是一个盖完了就收工的影像工程，而是一个中国电影在艺术精神、产业发展、思想境界上不断迈进、升华的历史进程。当前，中国正处在一个砥砺前行、渐入辉煌的重要时期。在这样一个国家“持续走向繁荣富强的伟大飞跃”的历史时代，中国的文化艺术应当以一种什么样的形态汇入中华民族走向伟大复兴的历史巨流之中，中国电影又将怎样为实现中国梦的宏伟愿景注入振翅九天的时代精神?中国电影学派的建构为回应电影界的这些时代命题提供了一种切实可行的解决方案，即为中国电影的时代航程提供了一种历史性的前进方向。我们现在所有的努力，仅仅是这个历史性航程开始。
