内容提要：中国第五代导演既是“文革”的参与者，也是“文革”的受害者、蒙羞者、负罪者。所以，他们对“文革”的电影表述，既有对中国社会的反省，也有对历史罪孽的忏悔，还有对灵魂的救赎。我们过去一直将第五代电影对“文革”的表述指认在社会政治的视域内，好像他们就是一代用影像控诉“文革”的“愤青”，而忽略了他们通过“文革电影”对于人性的自省，对于历史的叩问。事实上，第五代导演的“文革电影”是他们所有作品中最具自传性的影片。我们并不否认阴沉黑暗的“文革”历史对第五代的电影创作产生了某种激励作用，但是，我们对第五代电影的阐释如果过度地依托在“文革”的历史表述中，罪孽深重的“文革”可能会被误认为是中国艺术电影的温床。
关 键 词：中国电影 电影艺术创作 影视作品 第五代导演 “文革”记忆
出生在20世纪50年代的中国第五代电影导演，在他们的成长过程中曾经遭受了最惨痛、最悲凄的“十年动乱”(1966-1976)。他们当中的有些人刚刚懂事就遇到了“反右”，洒满阳光的身边突然出现了反党、反社会主义的“右派”；接下来是“四清”，家人不知不觉之中变成了被清理、被批判的对象；后来接受的是“文革”的洗礼，亲人受到史无前例的冲击，他们眼看着自己的父母挨斗、劳动、游街，自己也遭到前所未有的屈辱……这一系列翻天覆地的“政治运动”，给第五代导演的青少年时代造成了沉重的政治阴影与心灵创痛。这一切就像挥之不去的乌云笼罩在他们成长的心灵世界，也笼罩在他们后来导演的影片中——他们早期电影的影像基调总是灰暗的，音乐总是低沉的，人物表情总是凝重的，叙事的主题总是冷峻的。为此，在第五代导演问世之初，有人称他们的电影是一种“苦难的符号”。其实，他们始终都在极力摆脱这个巨大的历史阴影，他们选择摆脱这种阴影的方式并不是将它忘掉，更不是把它咽下去，而是将它说出来，让它在历史的天空中澄明于世。所以，中国当代电影史上出现了一部又一部由第五代导演创作的“文革电影”。也许，当那个悲痛得无泪可流、忧患到无处倾诉的年代结束之后，人们才真正地意识到要在精神上、心理上摆脱它是一件多么难以完成的事情。他们当中许多人到现在还没有完全摆脱那个阴影的压抑。
一、“文革电影”是中国第五代导演的“第一文本”
“文革”，在中国官方的话语体系中是一个被“十年动乱”置换的词语。尽管如此，人们依然爱用它来特指1966年至1976年中国那段是非混淆、黑白颠倒的历史。无疑，“十年动乱”比“文革”更为准确，也更为真切地反映了那十年的历史本质。然而，对于经历过那个年代的人来讲，人们在日常生活中似乎都爱用“文革”这个词来描述那个剧烈动荡的十年。不论是谈及那些不堪回首的悲痛，还是回忆那些难以忘怀的事件，“文革”都是记录它的习惯用语。这意味着“文革”给一代人形成的历史记忆，不仅进入到人们的集体记忆之中，而且已经进入到人们的约定俗成的习惯用语之中，并且渐渐地在不经意间传达给一代又一代中国人……
第五代导演在中国的影坛上纵横驰骋了30年，尽管他们拍摄的许多影片很难真正驰骋在中国电影的历史疆域上，可是，事实上他们至今还占据着中国主流电影的半壁江山。现在，如果我们要从他们的核心人物中挑选出最成功的作品，我们会选哪几部呢?陈凯歌我们也许会选他的《黄土地》，可是，我们相信有许多人都会选《霸王别姬》；张艺谋我们可能会选他的《红高粱》，但是，我们相信还是有人会去选《活着》；田壮壮我们或许会选《盗马贼》，但是，人们依然还是会选他的《蓝风筝》……这些作品有的虽然在中国电影的历史排序中并无座次，可是，就电影的艺术品质和思想力度而言，第五代导演的作品中最具代表性的几乎都与“文革”有关。如果说，这是因为第五代导演的成长的历史与“文革”的历史相互“缝合”的话，那么，第四代导演同样也是“文革”的同时代人，他们为什么就没有像第五代导演那样出现对“文革”的群体性表述呢?也许，处在少年时代的第五代导演，比处于成年时期的第四代导演在“文革”期间受到的心灵创痛更为严重，他们的集体记忆必然会更加深刻。他们那种笃诚的信念簇拥着时代的巨流，用自己的生命在兑现自己的理想，而当这种革命的理想破灭之后，他们心灵的“裂度”自然会远远超过那些同时代的人。现在，半个世纪的历史飞掠而过，时间的距离使我们能够站在一种更悠远的视野上来看第五代导演以及他们拍摄的“文革”电影。我们看到，第五代导演之所以如此认真地对待“文革”这个灾难性的题材，不仅仅是因为他们参与过“文革”，曾经被当年的政治狂欢所席卷、所伤害，他们要通过影像来倾诉对那个时代的刻骨之痛，更重要的是因为他们不愿意让那些曾经亲身经历过“文革”的一代人对自己拍摄的“文革影片”说“不”，更不愿意让人类的历史对他们关于“文革”的历史表达说“不”。遗憾的是，电影本身就是一种“遗憾的艺术”，他自身对历史的表达就不可能完整如初。
中国的第三代、第四代、第五代、第六代导演，包括后来的新生代导演全都拍过“文革电影”。换句话说，几乎所有的当代中国导演对那段非同寻常的历史都会深有感触。这就像我们几代的电影导演都在拍鸦片战争、都在拍辛亥革命、都在拍抗日战争一样，人们对民族的历史伤痛有一种不能忘却的集体记忆，对这种创痛的表达更是一种不能推卸的历史责任。
中国第五代导演与新一代导演最根本的差异在于他们是“文革”的亲历者。他们呼吸过“文革”阴冷的空气，沐浴过“文革”的风雨，他们曾经也是红卫兵中一分子。确切地说，他们不是“文革”的看客，他们既是“文革”的参与者，也是“文革”的受害者、蒙羞者、罹难者。所以，他们对“文革”的电影表述，既有对中国社会的反省，也有对历史罪孽的忏悔，还有对灵魂的自我救赎。他们在“文革”中的多重角色，决定了他们“文革”电影的多义性。这种多义性并不是表现在某一位第五代导演的影片中，而是表现在第五代导演这个群体的“文革”电影之中。
当年北京电影学院导演系“78级”最大的是张建亚，他与张艺谋同年出生在1951年。最小的是出生于1962年的刘苗苗，当年上电影学院的时候才16岁，到毕业才20岁。陈凯歌、田壮壮生于1952年，吴子牛生于1953年，金韬生于1954年，李少红生于1955年，胡玫生于1958年……他们都是在“文革”中成长起来的一代人。他们当中的许多人都有上山下乡、参军的人生经历。他们的家庭几乎在“文革”中都受到过程度不同的冲击，甚至有过生离死别的经历。如果说这一代人曾经有一种“集体无意识”的话，那么，第五代导演的这种“集体无意识”就是对“文革”的反省。在这种自我的历史反省中，“文革”激发了他们最真切的历史记忆，唤起了他们最深邃的人性良知。不论是囚禁在牢狱中的苦难，还是放飞在田野上的自由，来自“文革”的经历曾经是他们最宝贵的艺术财富。他们能够使所有虚构的电影故事都显得不足为奇。当年陈凯歌最想拍的电影并不是苍凉激越的《黄土地》，而是沉郁深切的《孩子王》——只是当他真正有机会实现自己在电影中对“文革”记忆的历史表述的时候，已经距自己的处女作问世有10年之久，那是1994年。张艺谋最初导演的影片虽然是酣畅淋漓的《红高粱》，可是，他后来不仅拍了冷峻深邃的《活着》，拍了纯真清澈的《山楂树之恋》，而且近年又拍了痛彻筋骨的《归来》。由此可见，第五代导演的“文革”故事，不仅是他们的“心仪之作”，也是他们电影创作的“第一文本”。
二、第五代“文革电影”的人生视野
中国的电影史研究，近年来已经从社会政治史学的框架中逐渐分离出来，开始追溯对电影历史的客观描述和对电影作品的美学分析。但是，在我们展开对电影的美学分析时，时常将电影的美学风格视为社会进步的一种等同形式，这种对应性的电影历史研究显然并不适用于第五代导演的“文革”作品。作为亲身经历了那个撕心裂肺的痛苦年代的群体来说，第五代导演永远不会用《阳光灿烂的日子》那样兴奋的目光来注视“文革”的天空，也不会用《楠溪江》那样青涩甜美的心境来映衬“文革”的风雨，更不会用《走着瞧》那样诙谐的心态来再现“文革”惨烈的生活。他们用的是像《孔雀》那样沉郁低回的影调，用的是像《霸王别姬》那样强烈浓重的色彩，用的是《归来》那样绝望无助的目光……
1976年至今已近40年，张艺谋的《归来》依然将镜头对准了那个灰暗、压抑的年代，对准了那些绝望、不幸的人生。在一次又一次、一天又一天、一年又一年到车站去苦苦地等待归来的丈夫，而每次都没有任何结果的时候，火车站沉重的铁门对冯婉瑜(巩俐饰)缓缓地关闭了。影片中的人永远被关在了他们不能走出的那个黑暗的历史大门之中。那是一个黑暗的、痛苦的绝望世界。《归来》如果特指的是一个人的情感归宿，那么，影片的结尾告诉我们，那是一个永远不可企及的幻像，一个永远无法抵达的彼岸。至此，第五代导演对“文革”的历史反思，已经从起初的社会政治层面历史文化层面、延伸到人性的无意识层面。第五代导演对“文革”的历史批判在人性上几乎达到了极致。尽管，在好莱坞电影大军压境的境遇下，第五代导演还在沉湎于那个时代的苦难，我们多少有些惋惜，可是，他们呼吸过那个被雾霾所笼罩的时代空气，他们走过那个被皮带与棍棒的呼啸声所充斥的街道，我们怎么能够去阻止他们的倾诉呢?今后，“文革”是否永远会笼罩着第五代导导演的电影我们不得而知，但是，即便就是他们不再以“文革”作为直接的电影题材，“文革”的历史记忆也将左右着他们的艺术取向。不是我们现在处在第五代导演诞生30年这样一个历史的临界点上才来强调“文革”对他们电影创作的影响，而是在他们每个人的想象世界中都昭示了“文革”无法删除的历史印记。
无论是赞成还是反对，我们过去一直将第五代电影对“文革”的表述锁定在社会政治的视域内，好像他们就是一代用影像控诉“文革”的“愤青”，而忽略了他们通过“文革”电影对于人性的自省。其实，陈凯歌导演的《霸王别姬》(1993)，其叙事重心并不只是集中在对“文革”进行历史反思这个社会政治维度上，陈凯歌更看重的是《霸王别姬》中所表现的段小楼(张丰毅饰)与程蝶衣(张国荣饰)之间的人性冲突，以及建立在人性的冲突基础上时代对人的个体命运的左右，以及个体对这种命运的抗拒。这才是《霸王别姬》最为耀眼的部分。巩俐扮演的菊仙虽然曾经是青楼女子，但是，她却是一个竭力摆脱屈辱命运的人。她把用身体换来的全部财产倾囊掏出，为的是能够换来一种有尊严的生活。尽管她谋求尊严的手段为程蝶衣所不齿，但是她毕竟迈出了改变自己命运的决定性一步。此后，在批斗运动最疯狂的时候，她从烈火中抢出历经世代风雨的宝剑，把它留给了跪在大殿前挨斗的程蝶衣。菊仙的性格逻辑使她可以忍受无情的政治，可是却忍受不了无情的人性。段小楼在红卫兵的威逼之下，被迫当众表白：“她是妓女，我不爱她。”使已经在人格上备受屈辱与摧残的菊仙，再也承受不了丈夫这种对人性的背叛。她一生为之挣扎的生命的尊严在“文革”的烈焰中已然变成了一片废墟!她在革命样板戏的音乐中愤然离去，了断了自己悲惨的一生!
在“文革”期间程蝶衣出演虞姬的资格被他人以卑劣的手段取代了。看到程蝶衣悲痛的样子，身为师兄的段小楼前来劝慰他。他们一个在屋内，一个在屋外。段小楼在外面说：“听师哥一句，服个软。那还不是我的霸王你的虞姬呀!”程蝶衣隔着门窗在屋里面愤然问道：“虞姬为什么要死?”段小楼在外面无可奈何地说：“蝶衣，你可真是不风魔，不成活呀!可那是戏!”简短的几句对话，已真切地刻画出程蝶衣和段小楼两个人对待艺术与人生的不同态度。对于程蝶衣来说，戏就是一切，人生不过是艺术舞台的一部分，生活就是戏曲的延续。演戏(艺术)的准则就是生活的准则。而对于段小楼来说，人生自有人生的逻辑，演戏永远只是演戏，艺术的舞台与生活的庭院永远不能合二为一。程蝶衣在不得不退出了艺术舞台之后，点燃了院子里随风飘荡的戏装，这些平日里精心呵护的“行头儿”在他的眼里现在已经毫无用处。他独自来到当年和同伴们一起练嗓子的荷塘侧畔，完成了他与京剧默默的告别仪式。对他来说退出了京剧舞台，也就退出了他的整个人生。回到生活的庭院，他只是在雨中看着段小楼和菊仙俩人对饮寻欢、排遣内心郁闷。他从一个在戏曲舞台上叱咤风云的明星，变成了一个在别人的窗前游走、观望的看客。“戏如人生，人生如戏”，程蝶衣是为戏而生，最后也是为戏而死——他离开了一个不能再演戏的生活，生命对他也就失去了存在的真正意义。他之所以没有在“文革”中去死，是因为生活剥夺了让他死在舞台上的机会，而当这个机会来临之际(他已经和段小楼在舞台上分离了整整22年)，在空旷的体育场里程蝶衣唱罢最后一句《霸王别姬》，用他送给段小楼的那把见证了他们感情和理想的宝剑自刎了!《霸王别姬》中的“文革”段落，在剧作功能上完成的是段小楼与程蝶衣之间原本存在的人性冲突的升级，使他们在一个终极的生命意义上得到更深刻的阐释，进而完成对于人物性格对其历史命运的揭示。
三、第五代电影的自传性
第五代导演的“文革电影”，是他们所有作品中最具自传特征的影片。就此而言，第五代导演与第六代导演极其相似。他们对青春故事的抒写，不论对历史来说是否具备编年体意义上的真实性，就他们个人的成长经历而言，这些影片都是展现其内心世界的真实篇章。在第五代导演的自传性电影中，陈凯歌的《孩子王》、胡玫的《女儿楼》《高考1977》都是标志性的作品。尽管他们叙事视点并不一致，影片的风格各有特点，拍摄的年代也不尽相同，然而，无一不是他们对青春时代的深情回望，也是对苦难历史的深沉倾诉。
陈凯歌的“文革”回忆录《少年凯歌》在日本的书目名是《我的红卫兵时代》。陈凯歌在书中坦言道：“我一直认为我的人生经验大都来自那个时期，其中最重要的就是革命帮助我认识了自己。认识自己就是认识世界，明白了这一点，就决定了我的一生。”陈凯歌对自己在“文革”中的历史曾经做过深切的忏悔——不是说他做了什么见不得人的坏事，他是在替那个颠倒是非的时代忏悔。他将《少年凯歌》称之为自供书，其实讲的就是这个意思。陈凯歌执导的《孩子王》(1987)，其实是陈凯歌当初最想拍的第一部电影中，群山环抱的山乡表面上看好像并没有受到“文革”的冲击，村民日复一日地在重复着自己往日的生活，他们最常见的学习方式就是抄书，孩子们在这种生活中渐渐地失去了文化最根本的东西。他们颠倒了事物的真实逻辑，忘却了自己内心的诉求。以独特的教学方法激起了学生们的学习兴趣，让山里的孩子在文化启蒙的过程中打开了他们心智之窗。可是，“孩子王”却因违反原定的教案而被退回队里去参加劳动。影片刻意营造了一系列压抑的空间形态，展示了云南高原的乡村生活。孩子王多次消失在那些被压抑的透不过气来的地平线下。这显然不是在讲述一种人物与空间的正常关系，如果对这种空间的指涉做一种隐喻的阐释，那么，它与某些“文革”电影对人物生存空间的表达具有明显的“同构性”。像与第五代导演同时登上中国银幕的张泽鸣，他导演的影片《绝响》(1986)在空间造型上与《孩子王》颇为相似。影片表现了在“文革”中，欧老枢由一个音乐艺术家变成了一个靠糊纸盒谋生的小手工业者，家里也成了个纸盒工厂，满屋子堆满了空纸盒。它们与欧老枢“朝夕相处”，形影不离。一个具有艺术才华的作曲家，他的全部所得就是些空荡荡的纸盒。被数不清的纸盒占据的空间，将老枢挤压在一个犄角旮旯里勉强度日。这种极度压抑、封闭的空间构成其实正是欧老枢被扭曲、被吞没的人生价值的直接写照。在这里没有对话，没有声音，一切都是靠画面空间的表现来完成。也许，我们对第五代电影的阐释更多地集中在电影的文学层面上而忽略了对他们的电影影像表达的阐释。特别是第五代导演的前期作品，影像的表达往往是他们内心世界的生动隐喻。
胡玫导演的《女儿楼》(1985)曾被国际影评界定义为“文革”后中国第一部女性题材的影片，被国内电影界称之为“探索性故事片”。在20世纪80年代中期，“探索片”在电影评论界是作为与艺术片的同义语来使用的。那时电影导演都想方设法从公式化、概念化的创作窠臼中摆脱出来，胡玫几乎是本能地选择了这部表现军队女性情感生活的影片。她在“文革”时代生活在部队大院中，自己后来又成为人民解放军这所大学校中的一员。所以，《女儿楼》那种对充满禁忌的“文革”生活的反省，那种对于在无形之中禁锢着人们情感锁链的挣脱，使人们自然将《女儿楼》置放在“第五代”艺术探索片的系列里。如果我们现在将铿锵有力的历史正剧《雍正王朝》《汉武大帝》与哀婉悲凄的《女儿楼》相比，谁也不会相信这是同一个导演的作品。这证明一位忠实于自己内心感受的导演，在她的艺术道路上可能面临着各种变化，包括向其当初所倾心的艺术理想完全相反的方向演变。《女儿楼》女主人公乔小雨是一位野战医院的护士。这位15岁就穿上军装的柔弱少女，不仅忍受着闭锁、紧张的军营生活，而且还忍受着被顶替而不能够进入大学的屈辱。就在这样一种生活中，一个男人(排长丁翥)不知不觉地走进了乔小雨的情感世界。像修道院的修女一样在接受修行的乔小雨，被丁翥英俊而又刚毅的气质打动了，神秘的爱情在两位年轻的军人心中萌生了。在那个人性遭到禁锢的时代，乔小雨在丁翥出院时终于忍不住思念赶来送别丁翥。这等于是让他们俩的私情昭然于天下。但她慑于军队铁一般的纪律——战士不许谈恋爱，后来始终没有给丁翥回信。她默默地埋葬了少女珍贵的初恋。几年后，女伴们都纷纷结婚之后，乔小雨经人介绍，与军区参谋屠健力相识。但是，她无论如何也忘不了丁翥。就在她即将结婚的前夜，她终于向未婚夫说出了自己内心的感受。第二天，她怀着坚定的信念踏上了部队的归程。过去，我们在《女儿楼》里看到的是对人性的渴望，其中带着对那个时代的控诉；现在，我们看到的是即便在那样一个时代，主人公对自己情感的忠贞。至此，我们需要强调的是，不要以为第五代的“文革”电影皆尽控诉，皆尽批判。他们即便生存在那样一个风雨涅槃的时代，他们的“文革”记忆中依然镌刻着浪漫的少年梦想——这种中国版的“纯真年代”，就像《山楂树之恋》发生在“文革”时代的爱情故事，如果按照“文革”电影的常规逻辑，阻止男女之间纯洁情感的力量肯定是来自社会政治领域，就像过去的“文革”电影中所出现的那样，像《天云山传奇》《芙蓉镇》。可是，现在出来阻断与纯真情感的却是脱离了社会政治的一种自然力量——疾病。《山楂树之恋》的这种叙事结构倒像是中国版的《血疑》，“文革”仅仅是这个爱情故事的叙述背景，而并没有注入更具体的政治内容。
四、第五代“文革电影”的延伸叙事
在波涛奔涌的人类历史进程中，政治的冲突时常都潜藏着人性的冲突。政治的正义与反动的背后往往是人性的善良与邪恶的角逐。对于电影，我们究竟看重的是它的社会政治内容，还是它的人性内容呢?易言之，我们是就满足于用影像把已经被政治否定的中国社会再否定一遍，还是期望在电影的社会政治表达之上寄予更为深刻的人性内涵?
第五代导演拍摄的“文革电影”在时间维度上往往具有延展性，即“文革”不是一个孤立的、封闭的时间范畴，而是一个具有历史的前瞻性和延续性的事件。陈凯歌的《霸王别姬》，田壮壮的《蓝风筝》，张艺谋的《活着》，都是将“文革”的前史作为重要的叙述篇章给予表述之时，才进入对“文革”的历史表述。像《蓝风筝》的叙事构成，情节推进到“文革”时期整个故事已经趋于结束。那个曾经在几代人的手中放飞过的风筝，终于被疾风挂在枯树上，显露出它历经风雨后无可奈何的迹象。它不仅喻示着孩子们童年的美好梦想最终被“文革”的风暴所撕碎，而且还表明“文革”这种悲剧性、毁灭性的群众运动，不过是此前所有悲剧故事的延续。《活着》也没有将“文革”作为一个终结的篇章来表达。其实，我们将《活着》定义为“文革电影”却并不准确。因为在影片的整体叙事结构中，有两个时段——20世纪40年代和50年代都不是描写“文革”的。这些历史时段在叙事逻辑上甚至比“文革”的故事更重要。然而，《活着》无疑是一部深刻地触及“文革”的电影。可见，张艺谋对人性在历史境遇中的悲剧命运，远远超过了他对“文革”中社会政治悲剧的关注。比起小说那种对“文革”的血泪控诉和荒诞的笔法①，电影《活着》对“文革”的揭示事实上收敛了许多。最起码电影没有将造成人物悲剧命运的罪孽全部推给“文革”。福贵在给自己的女儿扫墓时还在念叨，要是那天不是一下子给王大夫七个馒头，或是不给他喂水，也许，王大夫就不至于倒下，并且可以去营救产后出血的凤霞。这就将一种看似由历史的必然性所造成的命运悲剧，以一种或然性的口吻进行了重新的诠释。显然，《活着》没有将人们的视线锁定在控诉“文革”的单一视域内，而是将“文革”的历史作为整个中国现代社会发展历史的一部分，进行了历史性的再现。影片中反复出现的是一条竖着牌楼的街巷。除了表明着不同社会历史时代的文化符号之外，这个叙事镜头采用的是相同的机位，相同的景别，相同的人流，相同的色调。这种影像表达所强调的重点在于：人物的悲欢离合不论在哪个时代都会如期呈现，人物的生死沉浮不论在哪个社会都会不期而至……联想到龙二的个人命运，他一开始就觊觎福贵家的那套装修精美的古宅，并且通过赌博的手段将其纳入自己的名下。看似得了一个从天而降的“巨型馅饼”。可是谁知道，在解放后恰恰是这座古宅断送了龙二的性命。他在知道政府要将自己苦心得来的“至宝”收归国有之际，气急败坏地放火烧了它。他自己为此背上了破坏国家财产的罪名。他被荷枪实弹的军人押解到法场执行枪决。福贵呢?他虽然豪赌输光了家产，父亲被他这个败家子活活气死!一贫如洗的福贵只有靠自己原来的娱乐把戏皮影来活命。比起龙二悲催的命运谁能够说福贵不是因祸得福呢?“祸兮福之所倚，福兮祸之所伏”(《老子》第五十八章)。《活着》的人物命运似乎在诠释老子福祸相依的人生哲学。
尽管张艺谋对余华的小说倍加认可，可是，在将其文学语言转化为影像语言的时候，囿于电影特定的传播方式与接受路径，张艺谋还是将小说中所描述的轻贱如秋风中落叶般的生命，重新树立起来，并且给予了其应有的尊严。张艺谋不仅使许多小说中的人物“起死回生”，让小说中非正常死亡的人(家珍、二喜、苦根)在电影中都活了下来。而且最后还营造了富贵一家人三代同堂的团圆情景。由此可见，《活着》在人物命运方面对社会政治的揭示还是比小说收敛了许多。令我们不能欣然接受的倒是《活着》依然延续着人们多年以来对红卫兵的概念化、脸谱化的处理方式。红卫兵不仅是影片中的一系列造反活动的始作俑者，而且也是所有灾难的制造者。在影片中那些根本不懂医术的红卫兵，赶走了医生，占领了医院。在凤霞产后大出血后，他们穿着军装、戴着红袖章却惊慌失措，延误了宝贵的抢救时间。眼看着病人因流血过多就死在产床上!红卫兵从而成为“杀害”凤霞的直接凶手。我们对许多涉及到“文革”的电影均将红卫兵描写成青面獠牙的魔鬼，将历史的罪孽全部推到红卫兵身上。《活着》是这样，《霸王别姬》也是这样。我们在此并不是要替红卫兵翻案，而是说，作为一种参与了“文革”的社会政治群体，红卫兵在“文革电影”中完全被符号化、概念化了。似乎就像《哈利波特》中需要魔鬼一样，“文革”电影中需要红卫兵。可是，《哈利波特》毕竟是一个与美国历史没有血肉联系的魔幻电影，而“文革”电影则是一个牵动着我们国家历史、指涉到我们民族命运的历史故事。现在，有无数的事实都能够证明，当年的红卫兵是一群被政治利用了的文化群体，可是，我们的电影却依然还是将他们表现得像一群来自地狱的魔鬼。
尽管第五代导演在“文革”中都遭受了程度不同的挫折与磨难，“文革”在他们的心灵中也都留下了难以抚平的创痛。然而，在反思中华民族这段悲剧性的历史时，他们的视野并没有停留在个人的怨恨与痛苦上，而是将“文革”置放在中国不断演变的历史维度上给予审视，这种审视就是将影片的叙事时间延展到“文革”的前后，进而使影片的叙事视点推进到一个更为悠远、更为辽阔的视域。就像我们不能将1966年至1976年这十年从中华人民共和国的编年史中抽去一样，我们也不能彻底根除“文革”对我们当今现实生活所产生的负面历史影响。也只有我们真正认识到在当代的现实生活中仍残留着“文革”余毒的时候，我们对“文革”历史的认识才真正到位了。正如马克思所说的：我们只有在人类身上看到猴子的影子的时候，我们对猴子的认识才能够真正完成。对自然界的延绵与承传的认识规律是这样，对人类社会的延绵与承传的认识规律同样也是这样。
五、第五代电影对中国电影史研究的启示
第五代导演30年不断演变的创作历程，对电影史研究最重要的启示是：电影作为一种艺术的历史，其发展轨迹并不是线性的，它有时是波浪式的、有时是螺旋式的、有时是渐进式的、有时是交错式的。电影史的写作模式为此不能秉承一种固定的方式，尤其不能按照一种线性的进步模式来写作，即不能把所有的作者、作品放在一个不断进步、永远前进的机械程式当中，这样不仅可能从根本上抹煞电影艺术发展的多元化风貌，而且还容易造成一种电影自身的“宿命论”和“目的论”。虽然，导演的艺术表现技能可能越来越娴熟了，影片的艺术形式可能越来越完美，但是，这一切都不能直接推导出时代越来越好、电影就越来越好的价值判断。因为电影艺术的好坏最根本的评价尺度，是看它所体现出的精神意义和历史内核，而不仅仅是看它的社会语境，更不是看它的叙事技巧和科技含量。其实，在电影艺术向着未知领域发展的时候，历史本身就存在着多种可能性。就像我们不能断定任何一位电影大师的新作必定能够超越他的旧作一样，我们也无法断定电影在艺术每一个时代都会超过另一个时代。因为作为一种艺术史，电影史实际上受制于各种各样因素的制约，个人的、社会的，历史的、现实的，必然的、偶然的，经济的、政治的：所有这些因素都可能在特定的情况下决定一部电影的成败。况且，对一种艺术现象的价值判断，有时往往因为不同的评价标准而产生不同的结论。
不知道从什么时候开始，人们总爱将苦难的经历作为艺术家的精神财富，好像曾经的磨难与苦闷是一生取之不尽、用之不竭的创作资源。日本文学评论家厨川白村(1880-1923)生前曾经写过一部《苦闷的象征》的文艺论文集。后来作者因地震而丧生。1925年他的译著曾经在中国出版。由于鲁迅曾以该书作为大学讲义，而影响了一代人的文学观念。其实，厨川白村的观点就算可以为文学研究提供一种阐释作品风格的心理依据，却不能够得出艺术家的杰作都必须来自他们苦难的人生经历这样的结论。更不用说对那些亲身经历深重苦难的人，文学的表现再深刻也不能够让他们受到摧残的心灵得以释怀。事实上，一位电影导演就算有九死一生的非凡经历，也不可能一辈子永远拍自己的故事。况且，并不是每个人的痛苦都能够满足不同时代电影的叙事要求。我们现在讨论第五代导演的“文革记忆”，只是在追溯“文革”这段阴云密布的岁月，对他们艺术创作的历史影响，而并不是在强调一个艺术家的人生痛苦，是他们艺术创作永不枯竭的源泉。对此，梁宗岱先生早在20世纪30年代就告诫我们：“文艺界有一种传统的误解：认为伟大的艺术家，必定是从穷愁中产生的。所以，我们意想中伟大的诗人，不是潦倒终身，就是过一种奔放或流浪生活的人。”②我们并不否认阴沉黑暗的历史对第五代导演电影产生了某种激励作用，但是，我们对第五代电影的阐释如果过度地依托在“文革”的历史中，罪孽深重的“文革”可能会被人们误解为是中国艺术电影的温床。我们宁愿像《活着》《孔雀》《归来》《蓝风筝》《霸王别姬》这类的电影永远不会出现，也不愿意让我们的民族哪怕有一天去经历那个悲惨的历史，更不愿意用这种历史的悲剧去孕育所谓的艺术电影。
在人类现代历史上，曾经反复出现过与“文革”相类似的黑暗时期，如欧洲长达300年的中世纪。欧洲人度过了在宗教铁幕下的漫漫长夜。那时的统治者野蛮地摧残古希腊和古罗马的文化遗产，竭力宣扬宗教神学，使整个社会陷入愚昧的黑暗之中。被铁牢禁锢的思想，被烈火焚毁的自由，被宗教戒律压抑的人性，历史上把这段封建教会作威作福的时期称为“黑暗时代”。尽管中世纪也留下了某些以宗教为题材的杰出艺术作品，但是，比起那个时代对艺术精神的扼制，那些作品不过是黑暗苍穹中的萤火。在世界电影史上出现了一批反映那个悲剧时代的作品，在此不再赘述。在西班牙的历史上也曾经有50年佛朗哥的独裁政权，铁幕政治给西班牙人民带来了深重的历史灾难。西班牙电影艺术家也曾以这个历史时代创作过一系列的影片。在西班牙电影回顾展中我们曾经看过一部名为《南方》的故事影片。其中讲述了一个家庭的解体，家庭的男主人公最后凄然出走，以自杀了却了他的后半生。整部电影没有任何佛朗哥时期的政治符号，甚至连再现那个时代的纪录片镜头都没有。影片压抑、阴沉的影调，告诉观众那里的天空阴霾密布；人物冷漠、绝望的神情，喻示着没有生气，没有意义的现实生活。比起我们中国人对历史灾难的直接表达，西班牙人更喜欢将一种隐喻留在影像中。还有一种不得不提及的就是苏联进行的政治清洗。比起“文革”那样一种被利用、被操纵的群众运动，苏联的政治清洗则是一种有组织、有计划的政治谋杀。关押着成千上万的政治犯的古拉格集中营成为杀人的魔窟。所有俄罗斯电影在表现那个阴暗的历史时期的时候，除了采取直接的、揭示性的表达方式之外，潜藏在叙事进程中的层层杀机使影片颇有一种阴森、恐怖的感觉。对于那段黑暗的历史，俄罗斯总理梅德韦杰夫曾说：“所有这一切必须留在俄罗斯历史中永远不能再发生，因为发动一场对于自己人民的战争是最大的犯罪。”③
注释：
①王杰泓《电影改编的文革叙事》，《电影评介》，2003年第9期，第1页。
②梁宗岱《诗与真》，中央编译出版社，2006年版，第7页。
③[美]安妮•阿普尔鲍姆著，戴大洪译《古拉格：一部历史》，新星出版社，山西人民出版社，2013年版，扉页。
