钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》，是新中国成立后，第一部研究曹禺话剧《雷雨》的专著(这一系列论文集，1980年出版)，也是享誉学术界的经典作品。对这部学术著作，曹禺研究领域的研究者一般都会注意到，像王兴平、刘思久、陆文璧编的《曹禺研究专集》，就收录了钱谷融先生五篇关于曹禺话剧的论文①，是研究者中收录论文最多的。与此同时，一些研究者还注意到钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》，并不仅仅着眼于曹禺话剧本身，而是他从他的“人学”理论出发，对作家作品的一种批评实践。如杨忻葆教授在《寻觅独特意蕴开掘艺术深度——从〈《雷雨》人物谈〉看评论的目标》一文中，提到钱谷融先生的批评实践，有着深厚的“人学”理论做支撑②。夏康达教授在《〈雷雨〉与〈雷雨〉人物谈〉》一文中，也指出钱谷融先生的《雷雨》研究“是《论“文学是人学”》审美理论的具体体现”③。钱谷融先生自己在《〈雷雨〉人物谈》后记中，追溯写作初衷时认为，当年是看到上海人民艺术剧团的话剧演出的消息，对导演的一些说法有不同意见，由此萌生了对《雷雨》人物进行研究的念头④。从上述的一些论述看，钱谷融先生的《雷雨》系列论文，其着眼点是针对当时文艺领域普遍存在的一些问题，有针对地进行批评，借谈曹禺的《雷雨》，而发挥他的“人学”理论。所以，今天的一些中国现当代文学研究者从学科角度强调钱谷融先生的这些研究成果对学科建设的意义，这种论述虽然出发点是好的，但与钱谷融先生写文章的初衷相对照，有一些出入，说到底，他不太会去考虑所谓的学科建设问题，他关注的主要还是文学研究中普遍存在的问题，他对文学问题感兴趣。
钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》，不是从文学史角度切入作家作品，而是从文学审美理论，尤其是文学欣赏的角度来展开批评。他对《雷雨》中的八个人物，逐个进行分析、鉴赏，用富有诗意的作品中的台词，画龙点睛地揭示人物性格特征。他批评周朴园，“你忘了你自己是怎样一个人啦!”；她揭示蘩漪“雷雨”般的性格，“最残酷的爱和最不忍的恨”；他评价周萍，“哦，你是你的父亲的儿子”；他描述周冲，是“夏天里的一个春梦”；他同情那个备受屈辱的侍萍，“不公平的命指使我来的!”；他哀痛青春美丽的四凤，“那——那天上的雷劈了我”；他描画鲁大海的报仇心理，“这本账是要算清楚的”；他鄙弃鲁贵的猥琐，“哼，他忘了他还是个人”。他的这些批评鉴赏，精准细腻，极富艺术个性，给很多读者留下了深刻的印象，也与当时，乃至流行至今的诸多将理论招牌挂在脸上的批评论述，形成了鲜明对照。
钱谷融先生的这一研究，最突出的是他对作品人物的关注，就如他在《论“文学是人学”》中所强调的，文学作品“必须以人为描写中心”⑤。这一命题，有些人是不赞同的，文学作品是不是一定要以人为描写中心，以山水诗为例，描写自然景观、万千气象，它也可以成为文学描写的中心。即便是描写人，有的作品中，比较偏重人物与环境的关系，而不是仅仅以人为中心。但在钱谷融先生看来，文学作品中，人必须是作品紧扣的对象，“文学的对象，文学的题材，应该是人，应该是时时在行动的人，应该是处在各种各样复杂的社会关系中的人”⑥。他这样强调人在文学作品中的重要性，言辞之间似乎有一种非此不可的紧迫感。的确，在《论“文学是人学”》的文章一开头，他就急于表明，在文学观念的理解上，有一种“工具论”的思想，正在误导人们的审美意识，这就是苏联文艺理论家季莫菲耶夫在《文学原理》中所强调的“人的描写是艺术家反映整体现实所使用的工具。”人在文学作品中是不是可以成为某种“工具”，这在一些人看来也是可以讨论的，但在钱谷融先生的思想观念中，难以接受，不仅不能接受，他还公开反对这种文学观。除了在理论上，直接阐明自己的“以人为中心”的文学观，他要在文学批评实践层面，正本清源，予以澄清。而曹禺的《雷雨》之所以落入他的视野，照钱谷融先生的说法，是偶然见报上报道作者修改了自己的剧本，而导演根据社会形势发展又增添了新的内容，这些让钱谷融先生难以接受，所以急于撰文以正视听。可以说，他是怀着急切的心情，抱着极大的热情，撰写了第一篇论文——《〈雷雨〉人物谈》，分析的对象是《雷雨》中的人物周朴园和蘩漪，完成的时间是1959年9月30日，那一年，钱谷融先生正好四十周岁，趋于学术的成熟期。如果联系1957年他发表的长篇论文《论“文学是人学”》，就可以看到，那一篇论文是华东师范大学中文系为响应向科学进军号召而动员他写的，那么《〈雷雨〉人物谈》则是他为迎接新中国成立十周年而主动写的，写的目的是觉得在新改编的话剧《雷雨》演出中，编导的艺术指导思想偏离了“以人为中心”的审美意识。
对于曹禺，钱谷融先生一直怀有崇敬的心情，早在20世纪30年代他在重庆中央大学国文系读书时，国文系主任伍叔傥教授就邀请过曹禺来讲座，讲座的接送者就是钱谷融先生。后来曹禺到中央大学讲课，毕业了的钱谷融先生还回校聆听过几次⑦。他很佩服曹禺那么年轻就创作出了《雷雨》《日出》等精彩的话剧，他羡慕曹禺的多彩多姿的艺术才华，不仅能够创作剧本，还能够登台演出。所以，曹禺在钱谷融先生的心目中，是一种艺术的象征。而这种艺术象征的最闪亮处，就是曹禺作品中人物身上所蕴含的浓浓的诗意。钱谷融先生认为，曹禺“所写下的台词，都是既有鲜明的动作性，又有浓厚的抒情性，而且是充分个性化了的；同时又还十分精练含蓄，意蕴深厚，充满诗的意味。真正做到了戏剧的因素与诗的因素的统一，使他的剧作得以跻于最上乘的戏剧文学之列”⑧。钱谷融先生的这种感觉印象，并不是一厢情愿的主观投射，而是与曹禺在戏剧创作中追求的审美意识之间，冥冥之中有一种莫名的契合。在1936年《雷雨》最早的序言中，曹禺说他是把《雷雨》当作诗来写的，并且从来也没有想到会演出，所以，“用了很多篇幅释述每个人物的性格”⑨。但1949年后，曹禺对《雷雨》做了几次改动，而且改动的幅度相当大，原来的序幕和尾声全被删除，第四幕等于重写。鲁大海、周朴园、侍萍等，面目大变，阶级压迫和阶级反抗的主题被添加上去，整部话剧从原来表现命运的残忍、不可捉摸和悲剧性，转变为揭示旧社会的黑暗和被压迫阶级的反抗。所以，原来的死亡悲剧，被曹禺改得最后竟然连一个人都没有死⑩。面对自己曾经崇拜的剧作家，面对曹禺创作理念的这种巨大蜕变，钱谷融先生感慨万分，难以平静。他不仅要维护自己心中的艺术之神，而且还要消除那扼制剧作家艺术才华的魔障。所以，钱谷融先生几乎是迫不及待、不顾一切地完成了他的《〈雷雨〉人物谈》。他以曹禺的《雷雨》为现实版的理论教材，一一指出原有的《雷雨》那动人心魄的艺术魅力是怎样来的。
在论述文学中人的问题时，钱谷融先生在不少文章中使用了文学常识、文学的根本特点、最基本的特征等词语，以此来强调人在文学艺术表现中的突出地位。在论述曹禺的《雷雨》人物时，钱谷融先生也是从这一层面来加以阐释。因为在他看来，文学有其基本的规定性。文学不同于社会科学，它不寻求普遍的规律，而在于发现每个人物身上的个性；文学更不同于自然科学，它不是科学实验室里冷冰冰的客观物，而是能够燃起作者和读者想象激情的审美对象。从这一意义上讲，指导文学审美的，不是外在于人物对象的某种抽象的思想，包括阶级关系和社会关系的认识，而是作家赋予人物形象的某种情绪和情感，那是属于文学作品特有的内在生命，是一种比思想更为具体、更加复杂、更有感染力的审美情趣。好的作家就在于能够将人物身上的这股魔力，释放出来，投射出去，在整个文学作品中，构成一股浓浓的抒情意味。所以，他是坚决反对曹禺修改后的《雷雨》剧本，甚至在阅读到曹禺小改后的剧本，钱谷融先生还在为他辩护说，还好还好，没有伤及原作的基本面貌。当曹禺将《雷雨》由原本的命运造化人类的悲情命运剧，修改成阶级压迫和反抗压迫的社会冲突剧时，钱谷融先生感到这种类似于后来理论家所揭示的“政治正确”的理论误导，完全无视文学的基本常识。所以，他并没有将矛头指向曹禺先生，而是指向那些误导作家的文艺理论，对它们进行了毫不留情的批评，在论文中从一开始便从常识说起，从文学立足的情感本体层面来谈论曹禺初版《雷雨》中的人物。这样的论述冲动，在当时的诸多文学研究者身上并不多见，尤其是经历了1957年反右运动之后，反对“政治正确”，几乎会让每一个人在现实生活中失去所有的合法生存基础，因而人人都战战兢兢、小心翼翼，生怕触碰到这些理论论题。但钱谷融先生似乎忘记了刚刚因为发表《论“文学是人学”》而招致的批判。1957年发表《论“文学是人学”》的风波还没有平息，1959年，他就抛出了《〈雷雨〉人物谈》，这在当时一些文学研究者看来简直是匪夷所思，无法理解。他是将自己的那一套审美价值理想，完全凌驾于各种“政治正确”之上。什么阶级关系、社会关系等等，都在他的文学审美之下，变成了一种需要文学艺术去改变和超越的东西。如果说，唯美主义理论在1949年之前还有较大的学术市场，那么，经过20世纪50年代思想改造之后，基本上在学术领域消失了，唯有钱谷融先生在不时地发表文章，鼓吹文学审美的绝对价值。所以，钱谷融先生对《雷雨》的论述，简直不是在论述，而是在捍卫自己曾经信仰的艺术规训，在众人都变得犹犹豫豫、似信非信、不知所措的学术氛围中，重新燃起了一把信仰之火。现在想来，人们不得不佩服钱谷融先生的这种尊崇文学审美独立价值的看法，在文艺理论研究中，它是一种去魅的现实示范力量。至少在他教书的华东师范大学中文系，有不少学生对他的观点留有深刻记忆，并受其影响。如陈伯海先生，当时是追随钱谷融先生的一位中文系本科生，他不仅为钱谷融先生的“人学”辩护，而且在后来的文学研究生涯中，探索、思考“人学”的丰富内涵，形成了自己的治学风格(11)。而当时国内文艺界的诸多人士，是通过批判材料，而知晓和了解他的文学观。如果说，很长时间钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》是作为反面教材，一而再、再而三地被拿出来批判，那么，这种批判同时也在学术界传递着一种不同于“政治正确”的审美理论，它让很多人知道，与流行的“政治正确”的文艺理论相对照，还有一种钱谷融的“人学”的审美理论存在。
钱谷融先生对《雷雨》人物的分析，在批评方式上非常注重文学作品的解读，力求在对文学作品细读的基础上，揣摩和体会文学审美的特征和特点。文学批评与文学创作常常被视为文学活动最基本的两种方式，但表现方式和关注侧重点还是有所不同。文学批评比较多的是以观念的形式，呈现批评家的认知；而文学创作主要是通过作家对生活的描写、叙述和抒情来传递情感。批评家的认知成果是理论提炼，也就是观念；而作家的感知成果是情感的传递，也就是有意味的文学作品。当一个批评家谈论文学艺术问题时，通常有两种方式，一种是直接用概念、范畴来论述，还有一种是借助作品来阐发理论。钱谷融先生采取的是后一种方式。之所以选择这种方式来论述曹禺的《雷雨》，在我看来，至少有这么几方面的原因。
第一，钱谷融先生从年轻时代接受到的教育，就是从作品着手来阐释文学问题。在他的随笔《我的大学时代》和《我的老师伍叔傥先生》等文章中(12)，他都提及自己所受到的学术训练，这种训练的基本特点就是诵读作家作品，反复体会、回味其中的思想感情，然后提炼出一些核心内容或重点。在今天看来，这是一种相对传统的文学训练，也就是以作家作品为核心的文学阅读训练。但这种训练有它自己的优势，就是对作家作品的知识，掌握得比较透彻，不会随心所欲地将作家作品当作工具或简单的佐证材料，在文学批评中加以发挥。
第二，钱谷融先生对作家作品的重视，与他的欣赏习惯有很大关系。他一直说自己不是文学研究者，也不是什么文艺理论家，而是文学鉴赏者，他是因喜欢文学作品而玩味、体会其中的滋味，感受到无穷的快乐，由此进入研究状态，所以，他的研究受个人趣味的影响比较大。说到趣味，很多人会联想到趣味批评或印象式批评，在批评实践上，中国现代文学批评史上有李健吾的文学批评；在美学理论上，有朱光潜对克罗齐美学理论的阐述。钱谷融先生的审美鉴赏，与这两位的思想联系，可以说是间接影响式的，换句话说，对于这两位前辈的文学主张和批评实践，他并不陌生。作为京派批评家和理论家，这两位在强调文学趣味的重要价值的同时，对趣味本身又有新的诠释，这就是趣味必须纯正，而不是什么趣味都行。这一点钱谷融先生是完全赞同。他一直强调文学的趣味要纯正，所谓纯正，与他所寻求的文学的常识、文学的基本特征和最根本特点几乎就是同一个名词。曹禺《雷雨》剧本的大幅度修改以及1949年后导演根据新时代的需要，对作品的不断诠释，这在钱谷融先生看来，极大地破坏了原有作品的文学趣味，不仅不纯正了，而且大倒胃口。他20世纪70年代撰写的《曹禺戏剧语言艺术的成就》一文，是听到电视里话剧演员的台词念白后，觉得完全曲解了曹禺《雷雨》的意思，失去了原作的艺术风味，因此，他起而撰文，陈述理想中的台词应该如何来表述。而且，他的这一想法，得到了曹禺的赞同(13)。
第三，是他对那些过于理论化的批评不信任，不习惯。在20世纪80年代与文艺理论家鲁枢元的通信里，钱谷融先生对国内一些文学理论有过批评，他说：“我对一切企图使文学现象科学化的努力都持怀疑态度语文作业：1.阅读，2.日记：第一次……，3.听写7.8单元。”(14)他的这种评价，主要还是来自他自己的一些体会。1949年之后，由苏联过来的文艺理论，以及20世纪80年代之后由西方而来的文艺理论，他都觉得科学色彩过于浓烈，理论家们都是拿着解剖刀在冰冷的手术台上，剖析文学作品。对此，他总是感到隔膜。他在《雷雨》人物的分析中，是带着一种鉴赏的态度，热情拥抱对象，在鉴赏之中，贯穿文学批评的原则。
大概是缘于以上三方面的原因，钱谷融先生选择从曹禺的旧作初版《雷雨》，来开始他的批评实践。
钱谷融先生是将“人学”理论当作文学的常识，来评价和推崇曹禺初版的《雷雨》创作。尤其是对曹禺在创作《雷雨》时，完全被情绪所左右，表达了命运无常和命运残酷的人类悲剧的思想，予以肯定。他认为这才是一位艺术家的创作真实心态，相反，对后来一些批评曹禺在创作《雷雨》时，没有给予周朴园以更多的批判，没有将鲁大海描写成进步的产业工人的说法，予以否定。特别是在回答周朴园对待侍萍的情感态度是否有真情时，钱谷融先生从文学创作中人物心理和情感活动特征等方面进行分析，认为周朴园对侍萍的确是有感情的。换句话说，他从文学鉴赏的角度，认为曹禺在刻画周朴园性格时，是将这个人物的复杂性和丰富性揭示出来了，这种丰富性和复杂性唤起了钱谷融先生心目中理想的审美感受，因此，在审美层面，钱谷融先生是喜欢周朴园这个形象的。他在20世纪50年代给华东师大中文系学生上中国现代文学课时，讲解到《雷雨》时，“觉得周朴园这个人物塑造得好，就给学生做了分析”，《〈雷雨〉人物谈》系列论文的第一篇也就是在这一时期完成的(15)。
在钱谷融先生看来，曹禺最初的《雷雨》创作，体现了一种优秀的文学作品才有的素质，具备最基本的文学特征。因此，借《雷雨》来陈述文学常识，是一件水到渠成的事情。但是，并不是所有人都觉得他在分析《雷雨》时，贯穿了一种文学常识。如当时负责中国社科院文学研究所的何其芳先生，读到《〈雷雨〉人物谈》时，并不觉得这篇论文是重申了一种文学常识，相反，他觉得这篇论文很怪。为什么他会觉得怪呢?是不是钱谷融先生倡导的那些理论，唤起了这位早年信服过唯美主义理论的诗人的某种体验?抑或他觉得奇怪，在经过了20世纪50年代社会主义思想改造之后，审美领域竟还有人那么固执地信仰“人学”理论?总之，何其芳作为一个熟悉文学领域问题的文学专家，尽管觉得钱谷融先生的论文有点怪，但还是让它在他主编的《文学评论》上发表了(16)。
如果再追溯当初《论“文学是人学”》发表时，舆论的反映，我们也会有一点奇怪，1957年5月5日《文汇报》在“学术动态”栏目中，特地推荐钱谷融先生的文章，并肯定它是“一篇见解新鲜的文学论文”。如果说，强调文学应该以人为中心，是一种文学常识的话，为什么《文汇报》会觉得这是一篇见解新鲜的文学论文呢?因为这也涉及对钱谷融先生的《〈雷雨〉人物谈》的认识和评价问题。我们不妨对照一下此前对《雷雨》分析比较有代表的一些观点。如1949年后中国第一部现代文学史教程，也就是王瑶先生的《中国新文学史稿》中，有关曹禺《雷雨》的论述，作者认为，“《雷雨》的主导思想是彻底地反对封建和鼓吹个性解放的民主主义。作者极力歌颂的蘩漪式的‘雷雨’性格，其核心就是个性解放的强烈要求。对于压制和最终扼杀这一要求的黑暗制度，作者表示了极大的憎恶，毫不可惜它的溃灭，而把社会理想寄托于鲁大海那样的工人。如果从作品中人物形象的实际出发，我们就会看到剧本中人物的命运都有一定的社会依据，偶然性的情节体现了某种必然的规律，而并不是宿命的、不可知的。性爱和血缘的纠葛以及某些巧合只是使作品不免‘太像戏’，有些‘斧凿痕’，并没有根本损害和冲淡作品所描写的社会矛盾”(17)。周扬在1936年发表的《论〈雷雨〉和〈日出〉——并对黄芝冈先生的批评的批评》一文中，认为《雷雨》是一部优秀作品，具有反封建反资本主义的积极意义，它最成功之处是塑造了一群人物，这里的每一个人物都有他们各自不同的独特的容貌。但这部剧作也有局限，这就是在抗议黑暗的同时，没有看出社会的出路，“他的现实主义在这里停步了，没有贯彻下去。正是由于这个现实主义的不彻底，不充分，所以他的宿命论的倾向没有能够被击碎，如果说反封建制度是这剧本的主题，那么宿命论就成了它的Sub-Text(潜在主题)，对于一般观众的原和命定思想有些血缘的朴素的头脑会发生极有害的影响，这大大地降低了《雷雨》这个剧本的思想意义”(18)。上述两种评价，一种是从文学史的角度切入；另一种是从左翼批评理论切入，但相互之间有某种延续性，也就是说，从周扬到王瑶先生，他们都赞同《雷雨》的艺术成就，尤其是人物塑造方面的生动性、丰富性和复杂性。但他们同时又指出宿命观念对于《雷雨》创作的消极影响，认为它阻碍了现实主义的贯彻。王瑶先生和周扬对《雷雨》宿命论的认识，其实比较多地还是从一般的社会影响层面来论述的。在现实社会生活中，因为无力反抗社会黑暗，一些人盲目相信宿命论，在社会实践层面造成了消极影响。但是，在文学审美领域，宿命论，或者说作者在无力解释人物悲剧命运的同时，用某种神秘的宿命的观念来展现人物的不幸和生活的残酷性，这未尝不是一种艺术审美的有效方式。所以，相比之下，我们看到，钱谷融先生对于《雷雨》人物悲剧的宿命解释，是抱着同情、理解、接受和赞许的态度，他认为这也是艺术家的一种独特的审美思考。如果都将人物命运的悲剧结局用现代社会科学理论解析得清清楚楚，那么不用说艺术家不会将笔下的人物结局处理得那么悲切；就是作品中的悲剧人物也不会有悲剧性的结局了。所以，1949年后，曹禺将《雷雨》的悲剧结局改成一个人都没有死亡，将悲剧改为社会剧。反封建、反压迫的思想主题是清晰明确了，但文学作品的诗意却大打折扣，真正呈现出所谓的思想进步、艺术退步的文学现象。
华东师大中文系1953届学生陈伯海先生，在回顾钱谷融先生的中国现代文学研究时说：“钱先生上课时是比较感性的，不是太喜欢搬理论，不教条，那时候写文章是有套路的，他不是的，喜欢讲自己的感受，特别是在讲现代文学史的时候，这个课本身是很系统的，但是他总是在自己有趣味的地方发挥很多，《雷雨》他给我们讲过，很给我们启发的。”(19)的确，如陈伯海先生所说，中国现代文学史研究作为系统性很强的一门学科，有自己的话语体系和结构方式，这种话语体系和结构方式，很可能就是今天一些研究者嘴里的学科概念。但这一切对于20世纪50年代、20世纪60年代的钱谷融先生而言，似乎是格格不入的东西。他曾参与过华东师大中文系集体编撰的《中国现代文学史讲义》，但从未见他拿出来出版，哪怕是重新修订后出版。似乎这些东西都是“稻粱谋”的产物。个别章节迫不得已，被拿出来发表了，如1979年6月他刊发在《上海师范大学学报》上的《曹禺和他的剧作》，事后在给朋友的信中，他也一再说明是20世纪50年代函授教材的内容，不值一提(20)。因为教材是集体项目，并且有严格的审查要求，无法充分发挥自己的学术思想，所以，在他看来，这些东西算不得学术，只能算学科范围的东西吧。
钱谷融先生与同时代的一些学界同行相比，学科意识可能是比较淡的，同一时期，北大、复旦、北师大、中国人民大学等国内一些著名大学的中国现代文学研究者，几乎都参与主编过通史性质的教材，但钱谷融先生几乎从未介入过此类学科活动，他仿佛置身局外，作壁上观。但这并不意味着他对文学史研究没有自己的想法。从他的书信与朋友交流文学史研究心得，以及对研究生学位论文的指导中，他反复强调，文学史研究与文学鉴赏不同，文学史要充分占有材料后，在史料的基础上，才能够发表自己的意见和观点。如他在澳门讲学时就说：“若要培养你的艺术感觉、艺术趣味，一定要读第一流的作品，坏的作品会把你的趣味都弄糟的。但如果作为研究的话，那又另当别论，即使二三流的作品也得看。”(21)当然，照后现代主义史学理论的看法，任何学者总是在有限的材料基础上展开研究，不可能穷尽材料后再来研究。但从中国文学史研究情况看，对材料的重视，论从史出的研究方法，却是中国文学史研究的主流。在这一问题上，钱谷融先生是赞同大多数学者的看法，但他自己从不写文学史专著。究其原因，还是他的个性使然。他喜欢带着欣赏的眼光，去读自己愿意读的作品，去做自己愿意做的事，去写自己乐意写的文章，他想做的事，就是有天大的困难，他也要尝试，就像他当年写《论“文学是人学”》和《〈雷雨〉人物谈》，哪怕知道要挨批，只要他认准的事，什么都不顾，这是他最为本色的做人品质，也是他研究学问的兴趣所在。由于文学史研究会遇到各种水准不一的作家作品，就如他所说的，二三流作家的作品，为了研究，你也得硬着头皮，耐着性子读，这对于有着赤子之心的钱谷融先生而言，觉得是一件强人所难的最无趣的事。所以，他宁愿放弃文学史研究，而把精力放在阅读那些优秀的文学经典上。他曾说：“我觉得近一百年来的文学作品与19世纪的作品比较，从高尔斯华绥以下的，我都不大喜欢看。当然很出名的作家如卡夫卡、海明威、米兰·昆德拉的作品，我也有看，也觉得不错，但它不能使我看到放不下；它当然也引我思考，但这思考是纯理智的，我不思考也行，但看到19世纪的作品时，感觉是搅动心灵，总放不下，如契诃夫所讲的，作家一讲你就情不自禁，不由自主地跟着他走。都是以他的是非为是非，以他的爱憎为爱憎，又如高尔基曾经说过的，有时虽好人遇上挫折失败，但我们还是同情好人的。”“又比如哥伦比亚的马尔克斯，他的魔幻现实主义一时很轰动，曾得到诺贝尔奖，他的作品我亦看过，但都不能吸引住我。我觉得现代这些作家理智成分太重，相对来说，感情力量就比较弱了。我认为在文学作品里，思想和感情应该凝为一体，不可分开的。如果可以分开的就不是文学艺术的思想，那是纯理智的哲学、社会科学著作，就不一定能从感情上打动人。就缺少一种吸引人的艺术魅力，现在很多作品缺少诗意和美，更少有对心灵的震撼力。”(22)钱谷融先生的一些代表作品，是他自己阅读、体会后，对文艺问题，对作家作品，包括对曹禺《雷雨》的看法，与同一研究领域中的绝大多数研究者的成果都不一样，这种不一样主要表现在他的论文有一种味道，一种文艺气质极浓的味道，这与一些枯涩的所谓文学研究成果形成鲜明的对照。不管你喜欢不喜欢钱谷融先生的论文及其观点，钱谷融先生的论文风格和话语形式，在诸多同类的研究论文中，明眼人几乎是一眼就能辨别出其中的不同，也就是陈伯海先生所说的，钱谷融先生有自己的一套，他对自己的学术研究有一种充分的自信。他是不太愿意参与所谓的学科建设的集体项目，很多20世纪80年代启动的中国现代文学大型研究项目和工程，几乎都没有他参与的痕迹。不仅他自己不参加，他也不希望自己的研究生参与其中，他希望每一个学者凭自己的兴趣去开展自己的研究，不要为了所谓的课题、项目而劳碌。对那些岌岌乎运作于项目、课题的晚辈，他理解其中的苦衷，但一有机会，总是劝大家适可而止，用心做一些自己愿意做的事，不要将时间、精力浪费在这些无用的东西上。如他给自己在福建师大中文系任教的学生郑家建教授写信时，提道“你们申报一级学科博士点成功，本是意料中事，是你们基础好，全院同仁努力的结果，谨向你们献上我衷心的祝贺。你说申报成功后，准备把主要精力转向内部学科建设，这是最重要的，而根本点还是要使每一个教师，都发挥敬业精神，特别是要不断提高自己的业务水平”(23)。所以，他晚年一直对外声称自己无能、懒惰，主张散淡人生。这样的谈论，似乎与积极进取的治学态度有点背道而驰。但熟悉他的朋友、学生都知道，钱谷融先生是希望研究学问的人，要有一种事外远致的超越精神，不要太被眼前的功利束缚住了。从根本上，他不相信众人参与的学科建设，但他相信师承的力量。一个学者做得好不好，总有他的师承关系。钱谷融先生自己从不否认中央大学国文系主任伍叔傥先生对他的影响。在《我的老师伍叔傥先生》等文章中，他反复强调伍叔傥先生是对他思想影响最深的人。伍叔傥先生是蔡元培先生主掌北大时的毕业生，与傅斯年、罗家伦、俞平伯等是关系密切的同学好友。他师从刘师培、黄侃，精通六朝文学，为人潇洒俊逸，被方东美教授称为“魏晋间人”。但他不反对白话文学，在他担任中央大学国文系主任时，邀请新文学家曹禺、老舍等来校讲学，自己在课堂上也讲解鲁迅先生的作品，表示钦佩之情。他的英文很好，四十岁后，每天阅读英文小说(24)。钱谷融先生是伍叔傥最为赏识的学生，平时外出，都带他。大学毕业后，他又给钱谷融先生介绍工作。1949年上海解放前夕，赴台湾大学任教的伍叔傥先生还来上海钱谷融先生家，看望自己的弟子，钱谷融先生则护送自己的老师到船码头。这样的师生情谊和思想精神上的声气相通，构成了钱谷融先生的思想原型。所以，在“文革”之后他给友人的信中说，以前历次运动中，批判他的人都说，他接受到的都是“封、资、修”的一套文艺思想，他认为这是对的，因为师承关系，他无法摆脱这些思想的影响。而他自己又何曾不是在师承的道路上，传承和发扬老师们的思想呢?他的学生陈伯海先生说，自己的思想受到钱谷融先生的影响最大，不仅是他自己，同一年级的很多同学在听了钱谷融先生课堂上讲解曹禺的《雷雨》之后，毕业论文都选择了研究《雷雨》。包括晚于陈伯海先生的1959届华东师大中文系学生，后来担任天津师大中文系主任的夏康达教授也说，自己毕业论文之所以选曹禺的《雷雨》做选题，就是受到老师钱谷融先生的影响(25)。这种师承力量的传递，一代又一代，影响着那些有志于学术研究的学者。对此，钱谷融先生感到欣慰。他反复说，我教了一辈子书，我喜欢教师这一职业，从学生们身上，我学到了很多，也体会到做教师的乐趣(26)。所以，钱谷融先生是在师承的道路上，获得思想滋养，又希望以同样的方式，传播他的思想，这大概也是其写作《〈雷雨〉人物谈》的深层原因吧。
2017年10月20日于沪西寓所
注释：
①这五篇论文是《曹禺与他的剧作》《曹禺戏剧语言艺术的成就》《〈雷雨〉人物谈》《关于〈雷雨〉的命运观问题》《谈谈〈日出〉中的陈白露》。参见王兴平、刘思久、陆文璧编《曹禺研究专集》，海峡文艺出版社，1985年版。
②参见曾利文、王林主编：《钱谷融研究资料选》，华东师范大学出版社，2008年版，第1347页。
③参见夏康达：《口述史与忆旧录》，南开书社，2017年版，第304页。
④参见钱谷融：《〈雷雨〉人物谈》后记，收入《钱谷融文集》第一卷，上海人民出版社，2013年版，第262页。
⑤⑥钱谷融：《论“文学是人学”》，参见《钱谷融文集》第一卷，上海人民出版社，2013年版，第3页，第4页。
⑦(13)钱谷融：《曹禺先生追思》，参见《钱谷融文集》第一卷，上海人民出版社，2013年版，第266页，第266页。
⑧钱谷融：《曹禺戏剧语言艺术的成就》，参见《钱谷融文集》第一卷，上海人民出版社，2013年版，第216页。
⑨曹禺：《〈雷雨〉序》，参见王兴平、刘思久、陆文璧编《曹禺研究专集》上册，海峡文艺出版社，1985年版，第21页。
⑩参见廖立：《谈曹禺对〈雷雨〉的修改》，收入王兴平、刘思久、陆文璧编《曹禺研究专集》上册，海峡文艺出版社，1985年版，第649页。
(11)(19)参见《早报杂志》记者，《1957之后——钱谷融、陈伯海访谈》，收入曾利文、王林主编《钱谷融研究资料选》，华东师范大学出版社，2008年版，第289页，第289-290页。
(12)收入《钱谷融文集》第二卷，上海人民出版社，2013年版。
(14)钱谷融：《闲斋书简》，华东师范大学出版社，2004年版，第89页。
(15)(16)李世涛：《“文学是人学”——钱谷融先生访谈录》，收入曾利文、王林主编《钱谷融研究资料选》，华东师范大学出版社，2008年版，第242页，第252页。
(17)王瑶：《中国新文学史稿》上，上海文艺出版社，1983年11月修订重版，第316页。
(18)周扬：《论〈雷雨〉和〈日出〉——并对黄芝冈先生的批评的批评》，参见王兴平、刘思久、陆文璧编《曹禺研究专集》上册，海峡文艺出版社，1985年版，第565页。
(20)(23)参见1979年9月14日致鲁枢元的信。收入钱谷融《闲斋书简》，华东师范大学出版社，2004年版，第26页，第496页。
(21)(22)钱谷融：《当一个作家不容易——1993年与澳门笔会会员座谈的讲话》，参见曾利文、韩星婴主编《闲斋外集》，华东师范大学出版社，2015年版，第56页，第56-57页。
(24)上述材料参见胡颂平《追忆伍叔傥先生》，收入《伍叔傥集》，黄山书社，2011年版，第456页。
(25)参见夏康达：《口述史与忆旧录》“我的大学”一章，南开书社，2017年版。
(26)参见钱谷融致韦泱的信，收入曾利文、韩星婴主编《闲斋外集》，华东师范大学出版社，2015年版，第83页。
