《白鹿原》敏感地触及到了中国革命的正当性问题。作者借朱先生之口说大革命期间革命者与反革命者的两下相杀不过是把白鹿原变成了一个两面烙饼的“鏊子”，不管这引起巨大争议的形象比喻是否就是陈忠实的真意，但比起他所塑造的白嘉轩与朱先生这样的人物来，他笔下的革命者形象多少都是单薄的--如同很容易被撕掉的糊窗纸。
一
“圣人能看一丈远的世事；咱们凡人只能看一步远，看一步走一步吧”，陈忠实所塑造的最重要的人物白嘉轩在《白鹿原》中如是说。坦率地说，越深入了解陈忠实，我就越发分不清楚这句话到底是出自白嘉轩还是他自己之口。这句话透着些洞明世事的淡漠,它与《白鹿原》雄心勃勃的书首题记--小说被认为是“一个民族的秘史”构成了令人困惑的对照。另一处对比则是，陈忠实自认写作本书是为了死后“垫棺作枕”，但这部书并没有只派上这么个人化的用场。它出版后所获得的巨大赞誉令陈忠实始料不及,几乎将他推入了八十年代以来新文学的圣坛，用他的好友与文学批评家何启治的话说，那就是他“最终被公认为描摹巨大民族悲剧的圣手。”
这个“巨大的民族悲剧”是什么，则是个问题。何启治给出的解释是“陈忠实，几乎亲身感受、体验过人民共和国的一切苦难。对人民的艰难和痛苦有真切、独特的感受。”作为与人民共和国同龄的一代，陈忠实出生、成长于农村，又作为公社干部在其中工作凡十年，用全称“人民”来把握他的思考方式与对象，自然是贴切的。不过，我觉得，理解他终究需要更加个人化的方式。如果小说可以被当作一个民族的秘史,那大概也可以被当作一个人的秘史（当然，不是文学是历史的反映这种肤浅的意义上的）。事实上，《白鹿原》与陈忠实结合得如此紧密，以至于只显示出一种共同的“命运”，而本文所想做的,也就是对这种将作品与作家抟为一体的命运能有所理解。
在2009年出版的创作手记中，陈忠实很肯定地把《白鹿原》的创作缘起追溯到他1985年写成的中篇《蓝袍先生》这里，故事的情节，用他的话说是“写一个人的悲喜命运的。这个人脱下象征着封建桎梏的蓝袍，换上象征着获得精神解放和新生的'列宁装'，再到被囚禁在极左的心理牢笼之中，他的心理结构形态的几次颠覆和平衡过程中的欢乐和痛苦，以此来探寻这一代人的人生追求生存想往和实际所经历的艰难历程。”稍微了解上世纪八十年代的整体精神氛围就不会对他接下来的思考感到意外，在1985年--这个接续新文化运动的短暂“文艺复兴”的顶点，陈忠实说：“我脱下穿了几十年的四个兜中山装再换上西装的那一刻，切实意识到我就是刚刚塑造完成的蓝袍先生。我在解析蓝袍先生的精神历程揭示心理历程的人生轨迹时，也在解析自己。”这里显示出的是一种当时知识分子身上大都存在的对西方的向往，不过在他这里终究有所不同：他“打开自己”（或用他更常用的词汇就是“剥离”自己）后走向的，是他自己长期生活的古老的南原(即白鹿原)，尤其是那镂刻着“读耕传家”青砖门楼，让他“心里瞬间发生了一阵惊悚的颤栗”，“长篇小说创作的欲念，竟然是在这种不经意的状态下发生了。”
这是作为文学家的陈忠实获得其文学自觉的时刻。面对世界自居于“蓝袍先生”，这透露出的不过是多少有些浅薄的进步主义历史意识，但真正关键的是某种不协调的东西--青砖门楼--突入了进来。问题不在于文学内部的发展脉络，而在于个人与作品的历史命运。或者说，作为在历史中展开其命运的陈忠实，促使他获得这一自觉的契机是什么？
让我们回到他的精神父亲--柳青这里。柳青在《创业史》中所显示的文学高度与政治热情曾长久的影响着他，但在1982年春天的渭河平原，作为乡村干部，他亲眼目睹了柳青热情歌颂的人民公社制度彻底瓦解，这让他在一个“清冷的春天的乡村深夜”，想起了四年前去世的后者，“甚至产生过也许是庸人自扰的担心”：“柳青会不会在此情此景里伤心？”这个问题是不是“庸人自扰”倒在其次，看到自己心目中的文学之神如此迅速地被历史所埋葬，这种令他悚然心寒的打击所带来的“思想的软弱和轻”倒是更重要的。也正是最终克服掉了这种“软弱和轻”，他才真正让自己与作品都与这残酷无情的命运合为一体。但问题是，这又是怎么做到的？
没有必要因此把他当作一个理想破灭的社会主义者，这终究是表层的东西，对我们把握他并不会提供什么实质意义上的帮助。更合适的说法是，在建国后三十年幻灭的无情挫伤中，他对历史与人的命运中无法逃避的循环与反复有了某种深刻的理解。借助他此一时期作品中一位主人公的话说就是：“天下之大，世事之纷，总归还是古人说的有远见，分久必合，合久必分……现在的人心是朝着分字转，分得越小越好，分得越彻底越满意。在这样大水决堤般的时势里，自己却逆时背向，把已经分了家的三兄弟联扯到一起，岂能有完美的结局？岂不愚蠢透顶！”在他看来，三十年前人心朝着合字转的局面已经过去，那促使柳青奋力写下“家业使弟兄们分裂，劳动把一村人团结起来”的题记（见《创业史》书首）的力量也表面上已经消失。对这个真正的共和国之子，这是一个幻灭的结论，但也正是这种幻灭以及对它的克服诞生了《白鹿原》。
在这里，回溯向建国前的历史意识自然地出现了。以下我们抄录一段：
“一个民族的发展充满苦难和艰辛，对于它腐朽的东西要不断剥离，而剥离本身是一个剧痛过程。我们这个民族在本世纪上半叶的近五十年的社会革命很能说明这一点，从推翻帝制-军阀混战-国共合作这个过程看，剥离是缓慢而逐渐的，它不像美国的独立战争，只要一次彻底的剥离，就可建立一个新秩序，我们的每一次剥离都不彻底，对上层来讲是不断地权力更替，而对人民来说则是心理和精神的剥离过程。所以民族心理所承受的痛苦就更多。在《白鹿原》中，我力图将我们这个民族在五十年间的不断剥离过程中产生的种种矛盾冲突和民族心路历程充分反映出来。”
这大致就是他对《白鹿原》所表现的生活的态度，算不上极其深刻的思想，甚至表面上仍然是线性进化的思路--每一次剥离都比前一次更加彻底，而正当化这所有剥离之痛的则是一个光明的未来，且不是“秘史”，而是从辛亥革命到1949年建国的显白历史在允诺着这一点。这一显白历史保持着全书表面上的线性时间结构，使得它似乎具有一种外在的连续性与整体性。不过，它又毕竟不是全书真正的立足点--白嘉轩从头到尾毋宁说是什么也没有剥离。
让我们再引用一段他对关中乡土的评论：
“封建文化封建文明与皇族贵妃们的胭脂水洗脸水一起排泄到宫墙外的土地上，这块土地既接受文明也容纳污浊。缓慢的历史演进中，封建思想封建文化封建道德衍化成为乡约族规家法民俗，渗透到每一个乡社每一个村庄每一个家族，渗透进一代又一代平民的血液，形成一方地域上的人的特有文化心理结构。”
礼法问题我们后面再谈，需要强调的是这里所出现的“土地”这一意象，它同时涵纳着“文明”与“污浊”。回到《白鹿原》的最开始，白鹿两家半个世纪的兴衰，肇始于一场白嘉轩导演的换地行动。在双方充满高度文化象征意味的礼仪性互动下，是白嘉轩、鹿泰恒与鹿子霖对土地无比严肃甚至是虔诚的态度--一分分地的增减与易手调动着他们最强大的精神执念与生存技巧。鹿氏父子最终夺得白家天字号水浇地，对他们来说如同打赢了一场战争，而刨开地垄的行动则具有不亚于一场革命般的严肃性与重要性。根本上，“天地革而四时成”的古语将大地之上的四时循环当作是“革”，枯荣生死的极端性在四时的循环交替中被缓和了；但反过来，这也就意味着，某种内在的革命性就在土地之中。
终归，理解陈忠实就需要从土地开始。大概可以说，在他看来，土地根本上是超善恶的所在，它承载着枯荣生死、洁净污秽，不择万物，却又以万物为刍狗，其超然的博大与无情就是一体两面。它构成了白嘉轩与白鹿原人的血肉心性，而不断往复又难言善恶的人生，也就在其中上演。进而言之，如前文所述，是《蓝袍先生》中那“读耕传家”的青砖门楼让陈忠实产生了创作《白鹿原》的明确欲望，礼法之民白嘉轩在大地上劳作，却安身于门楼之中，对比于大地的涵容万物却又善恶不择，门楼以其兼具生活与伦理的结构表达着上下、前后、尊卑与善恶，它就象征着耸立于大地之上的礼法。
二
现在,让我们深入到《白鹿原》的内部去，深入到那些绞缠在一起的人物的命运中去，也深入到陈忠实自身的思想与矛盾中去。我并不准备全面论述这部巨著，只是要抽取其中的一段：那就是白嘉轩、鹿三、田小娥、黑娃等人的生死纠葛。
在某种程度上，这些人物的命运纠葛也就是陈忠实自己的纠葛。他在创造手记中，追忆了田小娥这个人物形象的灵感来源。说自己是在阅读关中地区县志里的“贞妇烈女”传时，面对那令他“头晕眼花”的密密麻麻的姓氏条文，感到“这些女人用她们活泼的生命，坚守着道德规章里专门给她们设置的'志'和'节'的条律，曾经经历过怎样漫长的残酷的煎熬，才换取了在县志上几厘米长的位置，可悲的是任谁恐怕都难得有读完那几本枯燥姓氏的耐心。”因此“产生了一种完全相背乃至恶毒的意念”，想要写“一个纯粹出于人性本能的抗争者叛逆者的人物。”
这种情感真是久违了。它让我们想起巴金小时候因读《烈女传》而引发的对女性命运的困惑，或毛泽东因为赵五贞的自杀而感到的愤怒，再或鲁迅在其振聋发聩的名文《我之节烈观》对“于人生毫无意义的苦痛”的怜悯，对“制造并赏玩别人苦痛的昏迷和强暴”的愤慨，以及“要人类都受正当的幸福”的热望。但是，陈忠实终究并不是五四的受造物，他的立脚点要复杂得多。就在表达出这种经典的五四式愤怒的上一段，他讲的却是同样在这“绵薄发黄到几乎经不起翻揭的纸页”中，自己抄下了为关中老辈人所遵奉约八百年的“用来教化和规范民众做人修养”、“作为原上人心理文化结构柱梁框架”的《吕氏乡约》，并对其创始人--宋代理学代表人物之一的吕大临表示了最高度的敬意，称呼这位关中人为“尊贵的哲学家乡党”。
作者的矛盾则或隐或显地表现为作品中人物的矛盾。不管白嘉轩对黑娃与田小娥的爱情有多少压制，不管这里有着多少类似于五四的主题--封建家长、包办婚姻与自由爱情，它表达的都不是一种五四意义上的对峙。这不仅是说其男女主角都并不是五四意义上的新人，而是说其所想要表达的东西有一种内在的不确定性，至少绝不像巴金在《家》中所表达的那样明确。
故事本身并不复杂：白家长工鹿三的儿子黑娃从原下带回来了一个逃婚的女人--田小娥，她他人妾室的身份与“淫奔”之行挑战了白嘉轩与鹿三恪守不渝的伦常，因此，他们坚决地将她与黑娃赶出了白鹿村的正常社会秩序之外（整个原上也只有鹿兆鹏这个共产党人赞扬他们的“自由恋爱”精神）。而当黑娃因为发动农运、砸烂白鹿村的祠堂而被通缉逃跑后，田小娥受鹿子霖的挑唆，报复性地引诱白嘉轩的长子、未来的族长白孝文，让后者变成了个败家子。鹿三则在看到白孝文的败家惨状后，以一种要做成人生中又一件大事的义愤，在一个夜晚用梭镖捅死了田小娥，但却又在杀人后长久地被她死前那一声悲惨地“大呀”的叫喊纠缠，灵魂不得安宁，最终精神失常。此时，白鹿原上瘟疫横行，而白嘉轩即使面对人死枕籍的局面，也死磕到底，拒绝为田小娥造庙安魂，而是以一种鱼死网破般的倔强造塔镇压她的魂灵。黑娃与白孝文这两个原上的逆子，在田小娥死后一个接一个又回到了原上祭祖拜祠堂，但紧接着的，却是鹿三心灰意懒的死亡。
让我们还是只观察这幕戏剧的最顶点吧。田小娥的鬼魂附体鹿三，让轻贱自己的白嘉轩给自己盛饭，又戏谑性地躲避捉鬼者，白嘉轩的反应则是关了家门，谁也不找，要自己跟她这个鬼对耗到底。而他冒着不断死人的瘟疫，冒着乡党要求他为乡人的生命而屈服的压力，坚决不肯给小娥造庙，其一意孤行所要捍卫的，不过是一个简单的信念，那就是决不信“你这个婊子在阳世拉汉卖身做得对”。这种既不顾自己生死也不顾别人生死的争理义之气，对照着陈忠实让田小娥借鹿三之口做出的表白：“我到白鹿村惹了谁了？我没偷掏旁人一朵棉花，没偷扯旁人一把麦苗柴禾，我没骂过一个长辈人，也没揉戳过一个娃娃，白鹿村为啥容不得我住下？”显得毫无转寰的余地。
但这终究是一个没有结果的对峙。在创作手记中对田小娥充满同情的陈忠实，却让他十分崇敬的朱先生加入进来，支持白嘉轩筑塔镇鬼，接着瘟疫就逐渐停止，小娥也不再附体鹿三，更不用说白嘉轩完好无损，甚至更加相信自己命硬。在这里，陈忠实似乎是让白嘉轩以死磕到底的一股气最后获得了胜利。但同时他却又留下了一个牺牲者，那就是小娥的直接加害者鹿三，他“完全变成另一个人了……那双眼睛，所有凝聚着的忠诚刚烈和坚毅直率的灵光神韵全部消失殆尽”，用白嘉轩的话说就是“像春天的糠心萝卜一样再也无法恢复元气了。”而这，也让白嘉轩表面上的胜利变得如同一场两败俱伤的休战。
和解的一幕但也又是悲剧的顶点则在随后到来。因为田小娥而背叛了白鹿原祠堂的黑娃与白孝文，在她死后，最终一个接一个都回到了原上祭祖，用白嘉轩的话说就是“凡是生在白鹿村炕脚地上的任何人，只要是人，迟早都要跪倒在祠堂里头的。”白孝文回村时“也有点公鸡面对蛋壳一样的感觉”，这不过是表达着一种洞达世情后的生存与权力欲望，也因此，他对小娥的念想“已经沉寂”尚不令人觉得特别悲凉；但对在明白了小娥死亡真相时曾发誓“至死再不进白鹿村”的黑娃来说，不管如何我们如何看待这一和解，他都是跨过了小娥的爱情与死亡。陈忠实非常节制地没有表达黑娃想起田小娥的心情，只是借村人之口说他没有去那窑洞是让“他们终究得到一个不尽满足的结局。”但对在新妇感召之下洗心革面的黑娃来说，与小娥的爱情已不可挽回地与昨日的污浊混在了一起，只会让他面对眼前端庄贤淑的新妇时感到自惭形秽。但他的回村又只能激起一种深深的悲凉感--这终究无法被归为背叛。而这种结束与县志中那一行行熬干痛苦而成的文字，也实在很难说哪一个更为残酷。热烈的情爱无可回避地具有如命运般变幻莫测的面孔，因为根本上，不可能以爱为基础建立起恒久的秩序，哪怕是心灵的秩序。就此而言，礼法对它的抑制在造成着令五四人深感痛苦的悲剧的同时，也抑制着另一层面的悲剧。
大概，这也就是陈忠实对包办婚姻的间接肯定的思想源头了，而这也让白嘉轩的妻子吴仙草不仅在整个作品中居于一个隐晦地平衡田小娥的位置上（小娥鬼魂出现正好在仙草因为瘟疫去世之后，两者有着此消彼长的关系），而且在《白鹿原》的思想结构中，也居于极为重要的维持平衡的位置。很难想象没有吴仙草的白嘉轩会是怎样一个蔑视人情的强硬家长的形象，她是使得贯通天理人情的乡约礼制精神能够被真正表达出来的关键一环。她与白嘉轩根本不是现代意义上自由平等的夫妻，她面对从出嫁到死亡时的镇定自若，更与任何五四精神主导下的反应都大相径庭；而其命运，也迥异于巴金式作品中因爱情不自由而痛苦死去的女性（如《家》中的梅表姐与鸣凤），其婚姻更达到了自由恋爱都很难达致的完满结果。这似乎是要显明，对自己命运的坚强承担要比不顾一切地达成意志所求需要更大的精神力量，也更近于幸福。
但是，鹿三在听到黑娃要回原上祭祖的消息时却仍只能说：“晚了，迟了，太迟了！”（他冷漠地咕哝着）。反对鹿三杀死小娥的白嘉轩，早就看出“杀人毕竟不是拔除一根和庄稼争水肥的野草”，他的一番说辞让鹿三心里对他的举动第一次感到不确定，但其内涵却不是恐惧，也不是后悔，而是“泄气”。失去了这口争理义的“气”，对他实在是灾难性的，被小娥的鬼魂附体以及后来日益的萎靡，都根源于此。但更大的“泄气”还在后面。黑娃的回乡祭祖并未让父子真正和解，更未让鹿三如白嘉轩所料想的那样重新振作起来，反而使他更加地灰冷。用他的话说就是：“那劣种跟我咬筋的时光，我的心劲倒足，这崽娃子回心转意了，我反倒觉得心劲跑丢了，气也撒光咧。”礼法补掇好了一切，黑娃穿起了“蓝袍”，但对鹿三来说，它已是一件百衲衣。
那么，到底晚了什么？礼法终究是有限度的，它显示善恶，让其各得其分，但不允诺奇迹，也不洗净罪行，更不能变恶为善。对于已经跨越了人伦界限的极端罪行，礼法所能做的只是为这千疮百孔的人生搭起一个表面的秩序，而却不能安顿这破碎的灵魂。
问题尚不止于此。陈忠实让鹿三的心灰意冷成为白嘉轩所唯一“没有想到也有想透的怪事”。黑娃与白孝文的回归让他的观念与价值世界重新完整（更为加强），他能看明白鹿三不该杀死小娥，只要将她赶出乡村社会之外，“由人家混人家的世事去……各人活各人的人。”但这其实不过是让后者自生自灭。对这个六丧六娶而又引为豪壮的人来说，他无法理解为什么鹿三不能把田小娥的事情如同一层“糊窗子的纸”一般撕掉，如同他撕掉六层这样的纸，而仍能与吴仙草达到农人所能设想的最大幸福一样--而这根本不是只有圣人才能看透的“一丈远的世事。”
由此，我们就回到了《白鹿原》那著名的开头：“白嘉轩后来引以为豪壮的是一生里娶过七房女人。”正是这样一个人成了体现宋明理学精神的乡约的最坚强维护者与践行者。这一有些吊诡的对照，表达的就是陈忠实对礼法的洞察。白嘉轩前六房女人的死亡令整个著作一开始就奠基于生死问题之上：推动他不断再娶的并非欲望，而是传宗接代的迫切渴求。对中国农民来说，若无后代，任何礼法都将变得毫无意义，换言之，生命之延续先于任何善恶伦理。正因如此，白嘉轩的母亲极为强硬地主张所有死去的女子都不过是“糊窗子的纸，破了烂了揭掉了再糊一层新的”，同样，那支持白嘉轩为六丧六娶而感到豪壮的生命之气，也正是支持他岿然不动地践行礼法的气。它无善无恶，却又显善显恶。
根本上，乡村礼法表达着人间的善恶，使得苦难能够被以有秩序的方式安顿于天地之间；但是，它却又会加剧甚或造成新的苦难。礼法允许对早夭婴儿的薄待，但这在白鹿原乡俗中却变成甚至将他们的尸体作为粪肥；礼法规定对无子早亡的妻子丧礼转薄，但在白鹿原乡俗中这却意味着对亡妻用薄板抬出、草草埋葬已算是尽到了人事。礼法随顺人情，却也又将人心的无情正当化为某种道德上的心安理得；换言之，它表达善，却又因为要表达善，而必然同时要发露恶。
三
那么，作为乡村礼法的对立面与克服者的二十世纪中国革命呢？那以历史进化论的方式所允诺的有善无恶的光明未来呢?对此，陈忠实的态度同样是颇为隐晦的。他尽力塑造了两个革命者的形象--鹿子霖的儿子鹿兆鹏与白嘉轩的女儿白灵，并将二者的结合视为是完满爱情的表现。但是，一种伦理的高度终究要视其承担者的高度而定。两人在挣脱传统人情时表现得轻飘而毫无痛苦，如白灵在向亲人们喊完革命口号后，就又近乎儿戏地恢复到撒娇女儿的角色，向母亲诉说饿了要吃东西。这个在西安围城期间让一家人担碎了心（甚至让其母亲差点忧思丧命）的人在回家后所表现出的满不在乎的淡然，让白嘉轩这么心硬的人都认为她就是一头“海兽”，只属于与乡土远隔的大海。在这里，革命者的家庭羁绊不是作为她费尽心力才得以挣脱的痛苦纠缠，而是像一件冷时加上热时脱掉的外衣--她成了一个彻底摆脱了这片土地的沉重感的人，而这种不同寻常的轻松感使得她虽似乎处处符合五四青年的形象，但却缺乏他们所特有的激烈的内在精神冲突。而也正由此，相对于这片土地，她的革命目标也失去了重量，变得太过单薄而轻飘。
陈忠实对革命的潜在犹疑尚不止于此。他自称对革命者感到“切近感和亲近感”甚至“钦佩以至敬畏”，但对革命却未必是如此。在白鹿原的大革命风暴中，鹿兆鹏以经典的发动乡村革命的方式，不断吸纳那些在传统乡村秩序中居于被排斥地位的“有麻达”的人，使白嘉轩就此告诫儿子们要提防他们；而鹿兆鹏将其父鹿子霖作为反动乡约批斗，这种公开场合儿子斗父亲的方式，终于让鹿子霖这个最能顺应时势的精明农民也感到无法忍受，从而“在心里迸出一句话来：我现在才明白啥叫共产党了。”事实上，虽然白孝文的败家对白嘉轩有着致命得多的打击，但反过来，这种冲突里毕竟仍留存着父子之间的强硬人情。白孝文骇人听闻的败家行为多少就是在与父亲赌气，而白嘉轩对其彻底的不理不睬则同样是认定对方“只要是人”就会悔过，否则理睬也无用。在这里，双方所赌的都是对方对人伦父子之情的认同--虽然它已不再是和睦家庭的动力，反而变成了亲人间互相以其“气性”一较高下的伤人利器。而也正因此，作为鹿兆鹏爷爷的鹿泰恒，以下跪的反常方式要挟他回家与媳妇过夜，赌的就是他仍对这种长幼间的伦常保有最低限度的尊重；但当鹿兆鹏真正走到公开批斗父亲的一步，鹿泰恒也就毫无办法，只能一遍遍地感叹“羞了先人了”，而这倒也恰是鹿兆鹏等共产党人所带来的革命对乡村礼法秩序的真正破坏性所在。
事实上，如不少研究者所认为的，五四所带来的最大冲击就在于家庭领域。乡民对共产党宏大的世界历史叙事毫无感受，对他们发动穷人斗富人也仍可以在传统的劫富济贫下加以理解，但这种公然挑动家内伦常冲突以重塑新人的方式，对以宗法为最基本秩序的白鹿原人来说，则是真正触动到了他们生活与精神的核心。问题在于，以礼法为对象的革命是否就因此可以得到正当性说明，并取得替代前者的地位？
还是先来看看陈忠实笔下这一革命的后果吧。对白鹿原人来说倏忽而来又倏忽而去的鹿兆鹏，对他们所留下的最醒目影响，恐怕倒不是农会与革命，而是一个典型的五四式自由恋爱的牺牲品--被他在事实上抛弃的冷姓妻子。即使不提她后来令人惊悚的疯狂与死亡，鹿兆鹏对她的遗弃，对照于冷先生对他不计前嫌的营救，已将他置于某种以抽象观念吞没人情的境地。更具讽刺性的是，他最初拒绝成婚，但在妥协之后，又与妻子在新婚之夜发生了关系，这使得他革命者残忍的纯洁也变得不能成立。而又恰是对这一夜的想象在以后漫长的等待中一步步摧毁了他极度压抑的妻子。简言之，倏忽而来又倏忽而去的鹿兆鹏与其妻子的深重痛苦的残酷对比，使得其所献身的革命的正当性十分成疑。《家》中高觉慧可以在面对旧世界时感到“似乎就只有他一个人站在通向光明的路口”，并令巴金都认为是“夸张地”“感觉到自己的道德力量超过了这个快要崩溃的大家庭”，但陈忠实笔下的鹿兆鹏却不可能做到这一点。
根本上，《白鹿原》敏感地触及到了中国革命的正当性问题。作者借朱先生之口说大革命期间革命者与反革命者的两下相杀不过是把白鹿原变成了一个两面烙饼的“鏊子”，不管这引起巨大争议的形象比喻是否就是陈忠实的真意，但比起他所塑造的白嘉轩与朱先生这样的人物来，他笔下的革命者形象多少都是单薄的--如同很容易被撕掉的糊窗纸。
确实，在《白鹿原》中，比起对原上的社会文化生态与生死纠葛的生动展示，那个鹿兆鹏、白灵与白孝文所在的外部世界一直被当作是一种模糊而遥远的背景，而白鹿原与它的冲突更多也只有些形式性的展示。在这种情形下，革命者对白鹿原人来说，就如同那些新制服的官员或“乌鸦兵”一样，只是些倏来倏去的偶然。问题在于，中国的乡村革命只有在一个宏大的世界历史与民族国家的图景下才能得到正当性说明，而不管陈忠实宣称他对革命者有多少尊敬，这都是一种被建国后三十年残酷的共产主义试验带给他的惊悚隔开来的尊敬。在小说最后，一心要“学为好人”的黑娃，却被作为反革命处决，不惜杀害同僚的白孝文却作为共产党的代表掌握大权，而鹿兆鹏却如同其所象征的革命理想一样隐伏不见--革命在其胜利的一刻就表现出对自身的否定。结果，没有了对革命本身的肯定，对革命者的肯定变得如同无源之水。
但是，该将这归咎于陈忠实吗？在这里，必须回到他那种表现于《蓝袍先生》与稍前其他作品中的幻灭感。他确曾清晰地赞扬过1949年所带来的大转折，用他笔下穷苦的打土坯工康田生父子的感受就是“世道变了”，新政府的官员们“和蔼得教见惯了旧社会官人们凶相的老土坯客反倒不知如何是好了。”在“世事成咱们的啦”的背景下，解放表达为对命运的克服，历史中反复出现的苦难将被彻底打断。但也正是在这样一个新时代，“蓝袍先生”却在“从封建桎梏下脱胎成一个活泼泼的新人”后，又在随后的运动中因言获罪，陷入了站不起也蹲不下的痛苦处境，而他获得的教训却是那早被革命本身所扬弃的理学观念--“慎独”，而“体味到它的颠扑不破的正确性”则令他那位恪守礼教的父亲能够“证明了他的正确和我的失败。”这是新社会所造就的新人的自我摧毁，但何尝不是陈忠实本人对自身生活与思想的“剥离”。
但是，这又终究不是陈忠实对革命本身的否定。他笔下的白嘉轩认定鹿家出现共产党的根本原因就在于“家风不正，教子不严”，而这“是白鹿家族里鹿氏这一股儿的根深蒂固的弱点”，但问题是，他这个家风最正的白鹿原人在教出自己眼中“有麻达”的共产党人方面却是有过之而无不及。在此，一种新的礼教与革命间的平衡出现了：最被正面塑造的共产党人鹿兆鹏出自“家风不正”的鹿家，而家风最正的白家却出了一个某种意义上最恶劣的所谓共产党人--白孝文。而这种善恶混杂的平衡，则让白嘉轩所认定的“他所崇奉的处世治家的信条，被自家经历的和别家发生的诸多事件一次又一次验证和锤炼，愈加显得颠扑不破”显出了几分虚妄。
回到本旨，什么才是圣人才能看透的“一丈远的世事”？陈忠实在著名的黑娃与白孝文回乡拜祭祠堂的段落中，让白嘉轩说出“凡是生在白鹿村炕脚地上的任何人，只要是人，迟早都要跪倒到祠堂里头的”，但又同样让白孝文说出：“谁走不出这原谁一辈子都没出息”，并把这一对比当作值得自己“得意一回”的人物对话，因为它反映了白嘉轩的个人悲剧以及“本文的意旨'原的剥离'”的所在。在这里，礼法意义上的“是人”与革命意义上的“出息”变得对立，而真正两者得兼的竟然是一个革命事业中“马基雅维利”。对善恶同样容纳的乡村礼法终究被革命所摧毁，革命对象的伟大以一种自我牺牲的方式证成着革命的艰难与崇高，但试图创造有善无恶之未来的革命却又不过是一种僭妄的乐观，其所能加于本来无善无恶的人生的，仍不过是一种新的善恶相形。事实上，陈忠实在八十年代发觉辛亥革命后降临到白鹿原人身上的剥离命运在他身上重演时，他对善恶如命运般的如影随形多少已洞若观火。而也正是对这一历史与人生无法摆脱的内在反复性的深沉洞察，让素来节制的陈忠实都要不禁“得意一回”。
那么，在这一切反复之后真正恒久又是什么？二十世纪中国文学始终试图描摹出“真正的中国人”的形象与灵魂，用沈从文的话说就是:“想明白这个民族真正的爱憎与哀乐”，“极关心全国民族在空间与时间下所有的好处与坏处”，以“认识这个民族的过去伟大处与目前堕落处”。这是五四之后“人民”现身为新思想与政治主体在文学领域中所激发出的热情，但是，在梁启超所开启的新小说传统所具有的浓厚启蒙色彩下，“真正的中国人”又只被当作是“新民”的对立物，从“割麦便割麦,舂米便舂米,撑船便撑船”的阿Q，到认为“黑夜尽开会，清早不起来”就不算是“庄稼人”的梁三老汉，这些被作者们归入哀其不幸、怒其不争行列的人物，在被认为承载着“真正的中国人”的灵魂的同时，却又因此被当作是终要被否定甚至是被遗忘的人物。
陈忠实则既受限于又试图超越这一传统。他同样“想通过自己的笔画出这个民族的灵魂”，但他对那一最广大的“生民”群体的理解与感悟，却与他的五四前辈们不同。白嘉轩面对民国几十年的大动荡与混乱，以一种发自内心的岿然不动的骄傲“处乱不乱”，因为认定自己“不抢不偷，不嫖不赌，是个实实在在的庄稼人，国民党也好，共产党也好，田福贤也好，鹿兆鹏和鹿黑娃也好，难道连他这样正经庄稼人的命也要革吗？”鲁迅以来的中国新文学家对人民对政治的冷漠痛心疾首，但在陈忠实的笔下，这却恰恰表现着一种足以超越礼教与革命的健壮的“气性”。
也正是这种健壮又非善非恶的“气性”，让白嘉轩式的中国“民人”们能够承担二十世纪以各种历史目的论的名义加给他们的巨大“无常”。在小说的末尾，白孝文借着革命的名义害死了“学为好人”黑娃，这超越了白嘉轩基本做人理念的恶行让他生生气瞎了一只眼睛。但在一个月的养病中，他经过“反反复复反思”，却最终决定放弃“往昔里强盛凛然的气势”，戴上眼镜遮住瞎眼，考虑则是：“作为白县长的父亲，应该表现出一种善居乡里的伟大谦虚来”。换言之，他选择了维护突破他做人底线的“逆子”。如同《蓝袍先生》中的父亲以“慎独”面对空前革命后的新秩序，白嘉轩这个强悍的关中老农民的最后形象与作为则是：“气色滋润柔和，脸上的皮肤和所有器官不再绷紧，全都现出世事洞达者的平和与超脱，骤然增多的白发和那副眼镜更添加了哲人的气度。他自己一手拄着拐杖，一手拉着黄牛到原坡上去放青，站在坡坎上久久凝视远处暮霭中南山的峰峦。”
这大概就是陈忠实心目中承担着二十世纪中国从政治到文化一波又一波痛苦“剥离”的中国人的形象，而多少也就是他自己的形象。从自认是“看一步走一步”的白嘉轩到在知命之年写出《白鹿原》的陈忠实，有着遥不可及而又触手可及的距离，而也正是这一距离以及对它的超越，让陈忠实能够在望向白鹿原时感到它“弥漫着神秘的诗意。”
