内容提要：作为特定历史语境的产物，《沉重的翅膀》、《白鹿原》两部茅盾文学奖“获奖修订版”的生成，同时包含了政治性修订与非政治性修订两个层面，需要从“外部研究”和“内部研究”两种视角进行解读。首先，通过版本比较与校勘的实证分析，可以揭示它们在“思想越界”情形下如何修订，以及修订留下的无法弥合的内在裂隙。其次，借鉴李奇的话语结构理论和布迪厄的话语场理论，从版本修订与当代文学场域存在的“互文关系”，可以从更为宏观的角度分析它与主流文学话语规范/妥协之间的复杂关联，进而对主流文学话语所在的“后三十年”当代文学的空间场域迁移做一番整体的扫描。

关 键 词：获奖版本修订/主流文学话语/规范/妥协机制

基金项目：国家社会科学基金重点项目“中国当代文学文献史料问题研究”(10AZW005)

作者简介：吴秀明，浙江大学中文系教授；章涛，浙江大学中文系博士研究生

一、问题的提出：茅盾文学奖“修订版”特殊性及研究价值

众所周知，当代“前三十年”全国性的文学奖只有1954年的全国少年儿童文艺创作奖，国家主流文学话语主要通过文学期刊管理对文学实施掌控。这与“一体化”文学体制下图书杂志发行量大面广、传播迅速快捷等特点有关，也与当时文艺政策频繁调整变动，以批判打压为主、表彰引导为辅的文学生态环境有关。1980年代以降，情况发生了变化，旧有的意识形态权威似乎正逐步退出当代文学话语场域的核心位置，特别是1984年出台的《国务院关于对期刊出版实行自负盈亏的通知》极大削弱了图书杂志的意识形态功能。与此同时，文学创作井喷式的发展和各种新文学现象的层出不穷，也促使主流文学话语开始考虑此前不那么受重视的文学评奖，以强化体制化的引导和规训的功能。从1978年开始，由《文艺报》、《人民文学》和《诗刊》编辑部主办的全国优秀短篇小说奖、中篇小说奖、报告文学奖、新诗奖，以及1981年开始由中国作协主办的专门针对长篇小说的茅盾文学奖评选活动，就是在这样情形下出台，并以“经典遴选”的方式深刻影响当时乃至今天的文学发展。自然，它也成为人们探讨文学体制或如福柯所说的“知识/权力”关系的一个重要维度。

在上述诸多文学奖中，茅盾文学奖(以下简称“茅奖”)无疑是学界最为关注的一个奖项。其有关研究，又可分为两类：一是基于1980年代文学审美自主性想象，从评奖的价值标准、艺术原则和经典化功能角度反思茅奖的合理性。在他们看来，作为以“个人”命名的茅奖权威性来自设奖人“茅盾”卓著的文学史地位和“中国作协”的高度专业化、精英化标准，因此应该具有某种超越政治权力话语的相对独立性。洪治纲、汪政和王彬彬等就持此观点；①一是以文化或泛文化理论为武器，从文学体制和评奖的运作机制切入，对茅奖奖项设计、评奖过程和获奖结果所表现出的与意识形态制度化的同步性，以及“中国作协”这一特殊机构之与茅奖关系进行探讨。这在吴俊、范国英和朱晖等有关著述中表现的较为明显。②

以上解读都不乏深刻之见，但由于有的“从根本上忽视了设立茅盾文学奖的历史条件和历史可能性”，③更多只是通过有意或无意的“误读”来表达对主流文学话语压抑精英审美旨趣的不满；有的主要从文本“在传播接受过程中的命运”④谈起，强调政治压力和服从于政治目标的“改写”，因此多少显得有些浮泛粗糙，其艺术阐释远不及对体制的洞察来得深刻。这与本文所说的有关茅奖两部“获奖修订本”——即第二届茅奖获奖作品张洁的《沉重的翅膀》(1984年修订本)和第四届茅奖获奖作品陈忠实的《白鹿原》(1997年修订本)所作的基于校勘学的实证分析，在趣味、取向与方法、路径上的确不尽相同。当然，《沉重的翅膀》、《白鹿原》版本修改，以前也有人关注(据笔者粗略收集统计，涉及《沉重的翅膀》版本的文章约有5篇；《白鹿原》版本研究稍多，但大多散见于其他的有关论述，专门的论著和学位论文约有5部/篇)，但因各种缘由，往往都将注意力放在版本的政治性修改上，于是有关的版本研究就变成对前文第二类研究思路的扩充性复述，茅奖的特殊性特别是非政治性修改未能有效地纳入研究视野。

基于上述情况，笔者认为要全面客观地评价茅奖及其与当代文学之间的复杂关联，不但需要从文学与政治一体化的“外部研究”视角展开阐释，而且也需要从文本细读和版本校勘的“内部研究”方式进行解读。所谓的“获奖修订版”生成，它就同时包含了这内外的两方面内容，它是获奖作品复杂表意机制在特定的历史语境下，与占主导地位的主流文学话语矛盾、碰撞而又妥协的产物。本文接下来，分如下两部分对迄今为止仅有的两个茅奖“修订版”进行考察：第一，通过基本的版本比较和校勘，我们可以从共时性角度考察初版本在哪些地方跨越了意识形态划定的叙述边界，而修订者又是通过什么形式满足意识形态话语的要求，在这个过程中是否出现了新的“越轨”，以此来探讨修订在各个话语层面上的得失；其次，借助李奇的话语结构理论和布迪厄的话语场理论，将这两个特殊“版本”的生成与主流文学话语在1980年代以来的差异竞争和规范/妥协机制联系起来，以此折射中国当代文学在新时期以来的独特发展情态及其内部多方力量冲突、融合下呈现出的复杂表征，从历时性角度对“后三十年”主流文学话语结构的场域迁移做一番整体的扫描。

二、《沉重的翅膀》修改：“思想越界”后撤与规训的有限性

总的来说，《沉重的翅膀》的修订经过并不太复杂，但却极为曲折。小说最初刊载于《十月》杂志1981年第4、5期，因为对现实社会问题的及时把握引发读者和评论界的很大反响。张洁遂于1981年12月迅速推出了“作了数十处修改，其中有二三十处是重要的修改”⑤的单行本(即初版本)。随后，她在1983年又两次对作品进行了“大改百余处，小改上千处”的再修，修改部分占全书三分之一左右。⑥正是该“修订版”最终获第二届茅盾文学奖。

对于当时已经是成名作家的张洁来说，1983年的修改的确显得有些“不正常”。据悉《沉重的翅膀》问世后“来自组织和上级的压力旋即接踵而至，当时北京市委和中宣部对这本书的批评意见就多达一百四十余条，有的批评很严厉，已经上纲到‘政治性错误’”。⑦尽管对部分指责心怀抵触，但在编辑韦君宜的劝说下，张洁还是综合了各方的批评意见对小说进行了修改。

当时韦君宜开出了四页审读意见，指导作家针对来自“高层”的政治批判作了洁化处理。事实上，这种洁化在“初版本”的修改时已经有所体现：“从刊物上发表到正式出版，张洁听取了读者和有关人士的意见，对某些过激和不无偏颇的议论，或删或改。”⑧因此，在主流意识形态批评小说“把改革者写得都没有好结果”⑨之前，张洁已经对结尾进行了处理：“初刊本”郑子云尽管赢得了代表选举，但却因心肌梗塞被送进医院，生死未卜——这一结果给人以强烈的悲壮甚至压抑感；而在“初版本”中，作家新增了“光明的尾巴”对之加以缓解，“值班大夫告诉他，郑子云可以闯过这一关”。这段修改看似“救活”了郑子云，但整体文本传递出的转型时期的巨大焦虑感却毫无缓解，“这个翅膀实在是太沉重了，究竟还能不能飞得起来？这就使人不能不感到一种迷茫了”。⑩

其次，作家有意识对作品“主观随意性太强”，或与主流文学话语相异的议论文字进行了修改。如在“初刊本”中郑子云“感慨万千”地说：“问题是，总有人践踏党内民主，什么也干不成。逼得人非说假话，不说真话不可……”而在“初版本”中，这段话改成了“问题是，在前些年不民主的风气下，什么也干不成。逼得人非说假话，不说真话不可，不说假话不能存在……”再如“初刊本”中，郑子云认为“三十年来经济建设的经验，说句官话，叫有成功，也有失败。说句真话，基本上是失败的教训。干了三十年，才敢于正视和承认这一点”。但这一观点被认为与中央对三十年经济建设的评价差距太大，因此在“初版本”中，以上文字被修改为更加靠近政府工作报告口径的“三十年来经济建设的经验，有成功，也有失败。基本上没有摸出什么头绪”。

最后，张洁大量删改了可能造成误解的文字。比如“初刊本”的如下议论：“无产阶级只有一个办法，一切个人兴趣、个人需要服从党的需要。”“鲁迅先生在《药》里所揭示过的，人血馒头的悲哀啊！好像这当中没有隔着几十年的岁月，好像这一切不过就发生在昨天，乃至今天。几乎像静止一样地缓慢！”“在这一切速度都极其缓慢的国家里，连杀人的方式，也还是那么古老”一概删去。还有一段借人物之口对社会主义制度下财富再分配的合理性、贫穷富裕概念的产生以及人类生存价值的充满思考和激情的追问，对马克思主义理论可适性的质疑，因超出了当时意识形态的接受范围，也在“初版本”中悉被删掉。(11)

尽管如此，这样的修改还不能满足主流意识形态的要求。在单行本出版后，“国家相关部门的领导和文艺组织对《沉重的翅膀》及其作者张洁做出了极其严厉的指责，并要求其进行改正。当年北京市文联甚至特意召开了一次具有批判性质的会议”，(12)“说作品有‘明显的政治错误’，是‘思想战线问题座谈会后的一个重要情况’，作者‘太放肆了’”。因此，1983年的修改除了在个别地方对具体人物形象和过于繁琐的主观议论做了适当打磨之外，(13)主要仍是对“有些比较片面和偏激，有些是很错误的，会造成坏影响”(14)的文字继续加以“洁化”。如第八章删去对“大量社会问题”的具体举例，同时被删去的还有：“不，一定更不能使老百姓再这样生活。我们是社会主义国家，要使他们像一个人那样地生活，郑子云用力地敲击着桌子。”又增写了五段文字表达郑子云在三中全会以后对问题的解决充满信心。如此一来，就消解了人物的内在情绪张力，使郑子云从“初版本”的个体的矛盾焦虑乃至绝地反抗，变成了“修订版”的坚定执著的意识形态代言人，作为身处重重矛盾却无法挣脱的悲剧英雄形象，“他的心里踏实了、熨帖了”。

还有，对“初版本”中曾作过调整的敏感内容，作家也再次慎谨地作了修改。如“初版本”第九章陈咏明对马克思主义理论与中国发展实情矛盾的感慨，(15)这番话其实并非是在《十月》上的原文，换句话说，“初版本”出于政治上的求稳，已经对“初刊本”的文字进行了修饰。(16)但在“修订版”中，张洁为彻底消弭可能存在的“政治越轨”，干脆将这段文字全部删去。再如前文提到的关于“三十年来经济建设的经验，有成功，也有失败”的修改，在“修订版”中被扩充为具体成功和失败的具体经验，“解放后，全国人民万众一心，集中力量建设了一批重点项目，为工业化打下了一个基础，今天仍在起着很大的作用。后来，大家都希望建设得快一点，头脑就发热了……应该如何建设具有我国特色又符合我们自己国情的社会主义经济，直到三中全会才真正总结出一条路子。”行文措辞之间更见出作家的小心翼翼。

从上述举例的情况来看，“思想越界”是导致《沉重的翅膀》一再修改的主要原因，某种意义上，这部长篇小说的修改完全可看作是作家对“思想越界”的一种“后撤”。但是换一个角度，从文学史特别是从“改革文学”当时所处的微妙复杂的“位置”角度考察，情况可能不尽其然，其所包含的问题还可作更为深入的探讨。这一点，我们只要将它与同时期同是描写“改革”的《乔厂长上任记》比较，就不难可知。蒋子龙自述，《乔厂长上任记》在构思之初就不想写那些“歌舞升平的东西”，而是打算“写实实在在的生活及人们在生活中碰到的阻力”。(17)该作对改革过程中出现的“千奇百怪的矛盾，五花八门的问题”作了大胆的揭示，结尾也不见得怎样的正面积极，乔光朴卓有成效的改革招来了无数的匿名信。然而它却获取1979年全国优秀短篇小说奖的头奖。这里的原因，主要就在于蒋子龙有关改革描写，“对陈荒煤、冯牧、周扬等文艺界领导来说，突然看到这么一篇与政治的主流相吻合、反映和冲击国人激情的小说，能不感到欣喜若狂吗？能不予以激励、予以倡导吗？”(18)在“文革”结束不久的那个乍暖还寒的特殊历史阶段，“改革文学”的创作旨归已经决定了它和“伤痕文学”一样，是很难作为传统意义的主流文学而登场的。于是，问题就变成了作家在怎样“暴露”改革弊端的同时又“歌颂”正在推进的现实政治，以保持彼此之间的平衡，这就成为“改革文学”能否获得各种政治文化符码认同的关键所在。从《乔厂长上任记》以及同时或稍后的何士光的《乡场上》、柯云路的《三千万》、张林的《你是共产党员吗？》、达理的《路障》、水运宪的《祸起萧墙》、贾平凹的《腊月•正月》等获得全国优秀中短篇奖的一批“改革文学”来看，它们叙述“改革”的前提是建立在对现有政治体制的认同上。这种认同反映在思想认知上，一方面是“对现实政策的严格图解”、“在‘体制内’展开他的‘改革想象’”，(19)另一方面则表现为“文革”与“现代化”的二元对立：“这十几年来，由于林彪、‘四人帮’的破坏，受了严重创伤的不仅是亿万群众的肉体和灵魂，我们的党组织也既受了外伤又受了内伤。”“‘四人帮’倒台了，冀申们打着反‘四人帮’的旗号，而搞得还是‘四人帮’那一套。他们在新的时期对党和国家必然有更大的危害。”(20)此时，文本对“传统意识形态”的纠偏或批评也就被自然地限定在“文革”这一特定的历史话语范畴，从而与主流文学话语保持了高度一致的同构关系。

以此来反观张洁的《沉重的翅膀》，作为当代文学史上第一部反映四化建设中矛盾斗争的长篇小说，她之所以反复修改而又饱受批评，除了真人真事的叙述背景给作家带来的不必要麻烦外，主要就在于僭越了如上这样的创作“边界”。应该说，张洁在创作意愿上并不主动无视主流意识形态的“在场”，她反复表白对“我们的党和我们的国家，还满怀着信心和希望，如果没有这一点，我便不再写了”。(21)但她的叙事却并非对意识形态话语询唤的简单认同，而是按照自身的艺术逻辑进一步推衍了令主流文学话语极为尴尬的问题——阻碍改革的力量究竟是来自个人品质还是社会主义政治经济自身的弊端？社会主义体制是否真的完全不可质询？这些在同时期同题材创作中“不证自明”的问题，却构成了《沉重的翅膀》的反思核心。如此这般，就使它超越了当时主流意识形态为“改革文学”所划定的文革/现代化二元对立叙述范围，将反思的时间从“文革”延伸到了当代“前三十年”；反思的内容和层次也开始从对“文革”的批判，逐步上升到对整个体制和相关理论层面的审思，“触动我国社会主义制度中已不适应现实发展的和不完善的某些体制”。(22)有研究者指出，“在新的意识形态即将被生产出来的前夕……文学作品只能承担和维持，而不能破坏社会主义意识形态的内涵”，(23)但“初刊本”、“初版本”理想化的政治理念和激进的叙述立场，致使作家文本创作的实际效果与主流政治规训之间出现了错位，而这正是问题的关捩所在。因此，尽管这部作品选择的题材是意识形态大力倡扬的，并且“第一届‘茅盾文学奖’全体评委都通过了《沉重的翅膀》，但是就是因为政治问题，拉了下来”。(24)

也正因这样，我们就不难理解在1983年的修改中，张洁和编辑韦君宜为何要对原有叙事进行“策略性”的修订。比如第四章和第九章新加入歌颂党在国家建设中关键作用的文字：“解放三十多年，平均每年产值增长7%，这在任何一个国家都是了不起的数字”，“三中全会以后，中央非常重视体制改革工作，多种试点工作正在进行……作为一个直接领导企业的部门，应该对企业管理工作，提出哪些要求呢？”显然，只有通过将党中央叙述为不可质询的绝对权威，作家方能将现实改革中存在的所有问题都归之于下面不执行、或错误执行党中央政策的人，以此来转移和化解诸如“对党不满”、“对政治局不满、发牢骚”的指责。其良苦用心，殷殷可鉴。

不过张洁毕竟是张洁，她的修改还是有其自身的底线坚守，而不是简单地去迎合政治话语。在个别地方，她不仅没有从“思想越界”处“后撤”，而是又向前跨了一步。比如对官僚主义的态度，胡耀邦在1981年的一次发言中指出这不应是“社会主义根本制度本身产生”的，而是“旧社会遗留下来的影响”。(25)但作家在“修订版”中不但没有对原作进行修改，反而在第八章新加了郑子云批评、反思党内的官僚作风和自身所具有的官僚性的一段文字，使读者很容易将后者产生的原因联想为体制本身。此外，“修订版”还有两处“增写”：一处是第三章，洮江水电站来电话要求退货机电设备，作家增加了负责人老蔡的申辩及贺家彬(某种意义上，也就是作家本人)对现有僵硬经济体制的批判；一处是第四章，为郑子云新加入一段关于改革派遭遇保守派阻碍，导致进展缓慢甚至屡屡失败的议论。这些“增写”的文字或内容与意识形态为其限定的修改并不一致，倒是与“初刊本”的写作逻辑有些相似。它的修改至少说明两点：一是当代主流文学话语并未随着体制调整而放松对文学社会性功能的监督，相反，1980年代文学语境中赓续的部分超过了断裂的一面，意识形态对文学的“规训”依然通过评奖等途径和形式发挥着重要作用，因此才会出现评委“通过”了但却被上面“拉了下来”的结果。二是这种修改本身的“规训”与“异质”(特别是上文所说的“增写”)并存，不仅说明版本的复杂性，同时也从一个侧面反映和传递了主流文学话语在新时期进行调整的信号，它较之过去显得更有弹性，甚至有一定的妥协的成分。

三、《白鹿原》修改：双重逻辑的弥合及其内在裂隙

《白鹿原》主要有三个版本，首先是刊载于1992年第6期和1993年第1期的《当代》“初刊本”，当时编辑考虑篇幅和发行情况，删去了手稿中的大部分性描写。1993年发行单行本，这些删改基本被恢复，(26)同时作者又作了近三千字左右的删改，构成“初版本”。1997年《白鹿原》参评“茅盾文学奖”时，“评委会副主任陈昌本在另一屋子里现场亲自打电话征求陈忠实本人的意见”，(27)提出作品要进行修改才能获奖，而具体的修改意见则是“作品中儒家文化的体现者朱先生这个人物关于政治斗争‘翻鏊子’的评说，以及与此有关的若干描写可能引出误解，应以适当的方式予以廓清。另外，一些与表现思想主题无关的较直露的性描写应加以删改。”(28)陈忠实按照评委的要求对“初版本”进行了修改，“修订本”于1997年12月出版，当月第四届茅盾文学奖揭晓获奖名单——这意味着获奖前绝大多数人从未阅读过这一“修订本”。

由于直接对获奖产生影响的是1997年的修订，因此本文主要关注的也是最后一次对“政治上可能引起误读的几个地方或者删除，或者加上了倾向性较鲜明的文字”(29)的修改：比如有意删改了“初版本”中有美化白孝文抓捕镇压共产党员活动嫌疑的“出手”一词，以示作品的价值立场；(30)再如“初版本”第三十二章写朱先生逝世，“文革”批林批孔运动时一个中学生挖出朱先生的坟墓，里面只有一块砖头，上面写着“天作孽，犹可违；人作孽，不可活”，一个男学生“愤怒中捞起那块砖头往地上一摔”，砖头分开成两层，“里面同样刻着一行字：折腾到何日为止。学生和围观的村民全都惊呼起来……”带下划线的这段极富魔幻色彩的文字在修订后被删去。有研究者通过版本比较，认为修订前的“初版本”有过分“神化”、甚至宣传“封建迷信思想”的嫌疑，但笔者以为既然不是将全部的“预言”完整删除，那么“神化”和“迷信”之说就很难成立。让作家做出修订的真正原因，仍应是“折腾到何日为止”这一说法“容易使人感到由清末民国到以后都是‘折腾’”。(31)

调整最多的，自然是被特别提及的“鏊子说”相关文字和内容。“初版本”首次出现“鏊子”这个词是在第十四章，白嘉轩重树被黑娃等农协兄弟砸碎的石碑时说：“白鹿村的戏楼这下变成烙锅盔的鏊子了！”第十五章，作家通过田福贤之口对“鏊子说”做了解释：“鏊子是烙锅盔烙葱花大饼烙馍的，这边烙焦了再把那边翻过来，鏊子地下烧着木炭火……这白鹿原好比一个鏊子，黑娃把我烙了一回，我而今翻过来再把他烙焦。”“要叫鏊子凉下来不再烙烫，就得把底下的木炭火撤掉。黑娃烙我是共产党煨的火，共产党而今垮塌了给它煨不上火上，所以嘛我现在也撤火——”也正是通过他的口，我们得知“鏊子说”是白嘉轩“从他姐夫那儿趸下的”：“‘噢！这下是三家子争一个鏊子啦！’朱先生超然地说，‘原先两家子争一个鏊子，已经煎得满原都是人肉味儿；而今再添一家子来煎，这鏊子成了抢手货忙不过来了。’白嘉轩听着姐夫的话，又想起朱先生说的‘白鹿原这下变成鏊子啦’的话……白嘉轩侧身倚在被子上瞧着姐夫，琢磨着他的隐隐晦晦的妙语，两家子自然是指这家子国民党和那家子共产党，三家子不用说是添上了黑娃土匪一家子。”

这里的“鏊子说”显然和主流意识形态所指认的“正统历史”产生逻辑分裂，它以烙鏊子一般翻来覆去的动作比喻田福贤代表的国民党、鹿兆鹏代表的共产党和后来黑娃所代表的土匪三方势力在白鹿原上展开的权力斗争，“扬弃了原先较狭窄的阶级斗争视角，尽量站到时代的、民族的、文化的高度来审视历史”，(32)赋之予浓郁的文化色调。而“鏊子说”的始作俑者朱先生在文本中占据的超越性位置，则为读者反思这段混乱历史提供了另一种观照：政治胜利建立在暴力流血之上，但胜利者往往对与暴力结伴而来的人民的悲剧命运视而不见。因而对于人民来讲，是谁取得了最终胜利也就不那么重要了。借用朱先生与避难而来的鹿兆鹏讨论国共两党结局的话来说，“卖荞面的和卖饸饹的谁能赢得了谁呢？二者源出一物喀！”“既然两家都以救国扶民为宗旨，合起来不就是‘天下为共’吗？为啥合不到一块反倒弄得自相戕杀？公字和共字之争不过是想独立字典，卖荞面和卖饸饹的争斗也无非是为独占集市！既如此，我就不大注重‘结局’了……”

在“修订版”第十九章，除了将前引文有下划线部分删去之外，作家还特别补充了鹿兆鹏作为革命正义方对朱先生“错误”历史观的纠偏，不但明确提出“眼前的这个民国政府，早已从里到外都变味变质了。蒋某人也撕破了伪装，露出独裁独夫的真相咧。”还“意犹未尽”地说：“你没看见但肯定听说过，田福贤还乡回来在原上怎样整治穷人的事了。先生你可说那是……翻鏊子。”朱先生“不自觉一愣，自嘲地说：‘看来我倒成了是非不分的粘浆糊了。’”即便如此，鹿兆鹏的回答仍充满了某种历史胜利者的“优越感”：“日子长着哩，先生看着点就是了。”

现有学界的实证性考察，往往将注意力集中在《白鹿原》“初版本”与茅奖意识形态关系上。但笔者认为，文本开阔的文化视野才是它获取成功的根本关键：“作家有了更为开阔的大文化的视野，在这样的视野下，许多过去被有意无意地忽略了的东西，充实到艺术的画卷中来了，许多过去根本不可能看到的那些深隐的，乃至多少显得神秘的层面、因素和意义，终于开掘出来了。”(33)《白鹿原》的初版并非没对政治立场做出选择，但作家开阔的大文化视野却使他“一旦回到传统的为政治写史的路子或求全、印证、追求外在化的全景效果，就笔墨阻塞，不能深入。”(34)换言之，“《白鹿原》的艺术成就，就在于渲染了一种当代长篇小说中一贯缺失的文化的神秘感、厚重感和混沌感。”(35)毫无疑问，是这种“厚重感”吸引了茅奖评委，“在1989至1994年间，被公认最厚重也是最负盛名的作品首推《白鹿原》……是一部绕不过的作品”。(36)但也正是文本中的这种“神秘感、厚重感和混沌感”或曰“超阶级、超党派”，它导致了作品在主流评奖上的连连失利——《白鹿原》“在1997年底终于荣获‘茅盾文学奖’，但在同年5月，在‘八五’(1991-1995年)优秀长篇小说出版奖评选时，却连候选的资格都被粗暴地勾销了。”(37)在当届“国家图书奖”评奖活动中，《白鹿原》也遭落选。

这里不妨将它与同获茅奖并获第二届国家图书奖、“八五”期间优秀长篇小说奖等重要文学奖项的《战争和人》做一简单对比。后者以国民党上层官吏童霜威作为主要形象，叙事视角虽有别于传统革命战争小说，但其文本思想核心却依然是主流政治化的，实际上，它是通过童霜威特殊的人生叙述，来完成对意识形态革命“正史”的再次确证。特别是第二部从汪伪政权“和平运动”到被前妻弟弟、共产党员柳忠华搭救到达重庆，最终对政府彻底失望，走向新的民主道路的有关故事情节设置，更具有强烈的价值暗示意味——它提醒我们，茅奖存在着某种相对保守的意识形态“底线”，主要人物可以是平凡人物、异党教徒甚至土匪流氓，但作家必须在叙事过程中引导他们成功接受国家意志的规训，并在叙事立场上与之保持高度一致，才能保证文本最终获得主流意识形态的认同。而《白鹿原》在政治逻辑上所表现出来的“含混”，却显然触犯了这一底线：我们可以辩护“翻鏊子”和“国共之争无是非”是小说人物的观点，而非作者本人的认识；但以客观视角表现之，又“可能引起读者误解”。所以，难怪在一段时间内，“不管什么正式场合和活动，《白鹿原》成了一个敏感的、可能招祸的东西，都不敢碰了”。(38)

另一方面，这一触犯本身也反映了1990年代主流文学话语在思想转型上的滞后性：一旦“革命”和“历史”被转换为“阶级解放”以外的文学语言，便意味着叙事脱离了主流规训的范围而不允许位居“中心”。由于此时《白鹿原》的人物和情节已经定型，因此，这也就决定了陈忠实的修订只能是局部的一种微调，即将原本拥有多义性所指关系的文字嵌入预设的革命阶级符码中进行重组，使文本指向更加明确。

然而，吊诡的是，局部是整体的局部，它是与整体相通的，“对已成历史的作品哪怕非常微小的改动都有可能改变作品的历史存在状态”。(39)因此它的修改不仅是自身的事，而且还由此及彼可能对作品整体带来了某种意想不到的残缺和破损，这是修订的悖论。以白灵和鹿兆海的党派/感情纠葛为例，“修订版”为了强调国民党对国共合作的肆意破坏和两党之间正邪两立的局势，删除了两人初次参加革命时许下的即便两党合作破裂也要“继续团结合作”的约定，以及随后两人阴差阳错下互换党籍身份后分别时的依依不舍。同时，将“初版本”中白灵和鹿兆海以抛铜板决定革命而“铸成了她和他走向各自人生最辉煌的那一刻”这一颇具褒义性的句子改为“她没有料到那晚抛铜元的游戏，揭开了她和他走向各自人生历程中精神和心灵连续裂变的一个序幕”。此外，在“修订版”第十六章两人于白鹿原的“忙罢会”再见时，陈忠实又为白灵增写了“反正国民党的嘴脸这回在原上在滋水再也遮不住羞了”的辩词。这一套革命话语与鹿兆鹏批评朱先生“鏊子说”时说的话非常相似，均强调人物阶级身份对其思想行为产生的影响。但这样一来，这对恋人特别是鹿兆海在后来所表现出的深厚感情就缺少了说服力，同时白灵愈发“给人的感觉是蒙昧的革命者形象”。(40)“修订版”通过一系列的调整，显然扩大而非弥合了两人感情突然从“依恋”转向“尖锐对立”所形成的逻辑裂隙。

上述情形也同样存在于性描写的修改。如“修订本”第九章和第十五章黑娃与田小娥、鹿子霖与田小娥的私通，作家分别删去了800字、150字左右的有关细致描写。就文本的思想性和艺术性看来，这些修改并不像有人所说是“利大于弊”，而更多的则是利弊兼杂。一方面，不可否认，“初版本”中的部分性描写，如有研究者批评的：“开篇直接涉笔主人公白嘉轩同他的七房女人之间的性生活、接着又通过另一个女人田小娥的性活动联结了四个人物，其后又在五、六章出现大量的性描写……很显然，这些作品性描写的细致和低俗已把自然主义的消极因素推向了极端。”(41)删去这些过于暴露的文字有利于提升作品的艺术价值；但另一方面，《白鹿原》中所描写的“性”往往与人物的性格、故事的发展紧密联系在一起，并成为其写人叙事不可或缺的重要组成部分。比如鹿子霖的变态性欲与他的权力欲望相联系，最终导致了他的自我毁灭；白孝文从开始解开裤带“不行”，祠堂挨罚后突然“行了”的戏剧性变化，则与其族长长子的身份不无关系；黑娃与田小娥之间“野性的嘶叫和欲望的纠缠”，正代表了两个被推入世俗底层的卑微个体所发射出的强烈的生存热力和对生命尊严的渴望。职是之故，所以对这些性描写的大幅删改，不但极易造成上下文之间的不顺或脱节，(42)而且也会影响人物形象和作品意义的准确表达。

但作为一名专业作家，陈忠实的修改也并非完全依照政治逻辑。如针对“鏊子说”的删改，“‘鏊子’说是朱先生作为关中大儒，超然党派之外，以批判的态度提出的，它构成了特定时代朱先生儒家道德伦理观念、政治历史观念的重要组成部分，凝聚着朱先生的性格特征和人格精神”。(43)因此这一删改又势必招致朱先生形象的变化，更为关键的是，它很有可能损害文本整体的文化观念。事实上，“修订版”的删改在强化了文本“政治正确性”的同时，也的确造成了叙事的内部矛盾：就朱先生的“圣人”形象而言，很难想象他会在鹿兆鹏说完那段揭发国民党、宣传共产党的话后立刻检讨自己“是非不分”，而后“再不说话”了。也许这个原因吧，陈忠实在删改“鏊子说”的同时有意让它在白嘉轩和田福贤口中保留下来，潜身于文本。从某种意义说，“鏊子说”实际上仍作为支撑整部小说的核心历史文化观继续在发挥作用。这在客观上形成了对代表意识形态要求的“评委意见”的反拨。

再如“修改版”一方面极力凸显白灵与鹿兆海之间的阶级对立以致造成了叙事矛盾，另一方面却又删去了“初版本”中有关白灵对哥哥白孝文杀害共产党员心怀仇恨的“当时应该给他一个嘴巴”、“白灵真后悔没有抽他一个嘴巴”等表述。此外，还将“培训出来像孝文这样的不说杀也不说抓，而习惯说出手的职业性地方军人”改为“培训出来像哥哥孝文这样凶残的职业性地方军人”，显然是照顾了两人的兄妹之情而缓和“初版本”尖锐的政治对立。如果说前者的削删依据的是政治标准，那么后者改写遵循的则是艺术标准，这也暗示了作家在两个逻辑间摇摆不定的修改态度。当然，这一“执中”的修改也必然造成“可能的误解”的存在。

四、“获奖修订版”与当代主流文学话语之间的互文关系

以上主要从版本异同、修改逻辑与得失的角度，联系彼此的历史语境对《沉重的翅膀》、《白鹿原》两部茅盾文学奖“获奖版本”生成及与主流文学话语关联作了具体分析。如果从更为宏观的角度考察，我们发现，这一修改同时还与当代文学主流话语在1980年代以来的场域重构存在着某种深刻的“互文关系”：即这两部作品的修改和获奖正好体现了文学场结构下主流话语逐步向其他话语开放，试图通过引导与调整，将之吸纳与转化并最终实现巩固其主导地位的过程。这表明，当代文学空间场域与主流文学话语正悄然地在发生变化。

英国学者李奇在分析话语构成时指出：话语不是孤绝的个体，它首先以“结构”的形式出现，并通过系统性的组合编码构成了不同的“知识主体”，而后者则共同规定了话题/主题的“这一个”表达方式。其次，“结构”的内在凝聚力并非建立在不同话语主体之间的“认同”上，有时同一结构内的话语甚至可能产生不可调和的矛盾，但这并不会破坏话语结构和知识主体的完整性及合法性；相反，而是通过内部建立有条件的竞争、论证和妥协机制，以适当的“宽容”容纳异质话语的“差异性”，“结构”便能以动态发展的形式增强其话语的再生产力，达到新的平衡。(44)

李奇是从一个相对宽泛的角度出发，强调话语结构内部运行的目的、可能性与具体方式。而一旦落实在当代文学的具体语境，这一理论就必须加以调整。最主要的是，他没有指出这一竞争、论证和妥协机制与福柯所谓“知识/权力”的内在联系，以及这种机制可能产生的反作用。在笔者看来，这恰恰是不能忽视的关键因素。首先，一个话语结构要保持其独立“动态发展”的“再生产”能力，就必须保证其生产/规定下的话题/主题始终占据它所存在的话语场的核心地位。正如法国学者布迪厄所言，“艺术品价值的生产者不是艺术家，而是作为信仰的空间的生产场，信仰的空间通过生产对艺术家创造能力的信仰，来生产作为偶像的艺术品的价值。因为艺术品要作为有价值的象征物存在，只有被人熟悉或得到承认，也就是在社会意义上被有审美素养和能力的公众作为艺术品加以制度化”。(45)这也就是说，是意义生产空间(即文学场中的核心话语结构)决定了文本最终能够成功置换的象征资本，而文本也只有首先被“制度”所接收，才能进而生产出相应的“意义”。毫无疑问，在当代“前三十年”，这一意义空间的标准和表征形式是由主流文学话语所掌控的，作品能否进入“主流话语结构”被作为典范传播并赋予以价值，其最终的决断权来自于政治。这一点，笔者在前文已有诸多论述，此处不赘。

这里需要强调指出的是，不能由此过分夸大“制度”的功能，而漠视文学主体自身在场域空间内的能动性及其对文学场形成的反作用，将版本修改这个复杂的工作简单化了。大家知道，当代文学版本及其修改通常有三层含义：一是对意识形态“规定”的反映，二是对政治/文艺关系的表现，三是对作家自身性格、文化心态的折射。而迄今的有关研究，往往忽略了最后一层含义。这是有偏颇的。以《沉重的翅膀》为例，阎纲曾对“初刊本”提出批评，认为作品“字里行间徘徊着一个鲜明的形象，即一个牢骚太盛的人物的形象”。(46)从作家与作品的关系角度讲，阎纲的批评无疑是很准确的，他告诉我们《沉重的翅膀》之所产生“思想越界”，除政治意识形态因素外，还与张洁个人的性格与心态有关：这就是作为一位具有强烈社会责任感、备受压抑而又敏感极富个性的现代知识女性，当她面对社会现实矛盾和污浊时所持的一种必然的激烈批判的态度。在这里，郑子云、贺家彬、叶知秋等对改革中存在问题与社会弊端的尖锐乃至尖刻的批评和议论，与其说是作品“改革主题”之需要，还不如说是作家自我“牢骚太盛”个性所使然。而这一性格所形成的艺术风格在张洁后来的另一部茅盾文学奖获奖作品《无字》中也得以赓续，带有某种恒定性的特点，它不会亦不大可能因为删去某些“越界”言词而发生根本的改变。这也说明，作家在特定历史政治文化话语下的文本修订绝不是纯粹而单向度的，文学场内政治与艺术之间的关系远比规训/被规训更为复杂：政治必须转化为艺术的形式在文学中发生影响，而艺术则需要借助政治的外壳才能获得合法的表征通道，这就为彼此都留下了一定的转换空间。质言之，以意识形态为主导的修改规则事实上并不能“无限”遏制作家活跃的主体意识：当这一规训并不彻底的文本进入文学场，它也悖论地削弱了主流话语的权威性，迫使它为原本属于非主流的文学腾出一定的空间以促进自身的话语重构；这就不能不又反过来挤压了主流文学的话语空间，使其体系内的“异质性”话语具有存在和发展的余地。

另一方面，从主流文学话语自身角度来讲，它也并非永远是僵硬的铁板一块，而是随着从“政治中心”向“经济中心”的转型，从1980年代开始对原有“话语结构”进行修复和调整。与此同时，精英话语和民间话语在多元开放语境下的渐趋独立和强大，也对主流文学话语权威性形成了严重的挑战。如“清除精神污染”“只搞了28天，就戛然而止”；(47)而“断裂问卷”，则“在客观上有效地以文学场的内在合法性的名义敲响了中国现存的体制化的文学权力的丧钟”。(48)凡此种种，这意味着主流文学话语必须在新的历史语境下重新扩展自身话语结构的表征空间和叙述形式，以巩固在话语场的主导性地位。从这个角度讲，我们完全可将《沉重的翅膀》、《白鹿原》修改看作是特定历史场域的“文化坐标”，它的修改连同获奖就同时兼具作家个体和时代话语的双重涵义。特别需要提及的是两部作品获奖时间与当代文学重要“转折点”之间的密切关联：第二届茅奖评选的1985年正值第四次“作代会”之后，此时文学氛围和政治语境较以往更为宽松，寻根文学的出现更昭示了对改革的反思开始转向更为深入的民族文化层面；而第四届茅奖评选的1997年恰逢中国文化转型，自上而下的舆论纷纷推崇民族传统文化，“新保守精神正在崛起”已成为一个客观的文化事实。也就是说，《沉重的翅膀》对1980年代初邓小平领导下中国政治经济改革的评价，《白鹿原》对1990年代社会文化转型时受到西化思潮冲击的把握，都表明这两部获奖作品尽管在个别地方有所“越界”，但就大的思想立场而言并未走得太远，与当代主流话语貌异神合，具有相当的契合关系——如此，这才使意识形态所要求的“修订”成为可能，不然就谈不上获奖，甚至可能对之进行批判或禁封。

行文及此，不能不提到茅奖的“非政府奖”的定位：它的不甚明确的政府背景似乎为“异质”话语的生长提供了适合的土壤(作协在表面上仍是“人民团体”，其评选办公室负责人也否认该奖是“政府奖”)；(49)但与“民间奖”相比，茅奖在评委选择、评奖标准设置以及获奖者因此而获取的政治资本等方面表现出明显的“意识形态性”(前几届尤其如此)。这种“模糊”导致了茅奖成为了较后两者更能体现当代文学各种历史力量互相消解、包容与彼此作用的特殊文化空间：一方面，它毫无疑问地承载了意识形态权力，“以一种更加隐蔽、有效的方式参与文学艺术的生产、传播与接受，实现着文化领导权的潜在存在”，(50)实践当代文学以“体制化”的方式进行审美活动；另一方面，当意识形态权威逐渐松动、文学审美逻辑开始召唤自身话语规范到场时，它又最先在主流评奖中反映了这一话语结构的松动以及对“异质”话语的吸纳。

但正如前文所说：“话语传递着、生产着权力；它强化了权力，但也削弱了其基础并暴露了它，使它变得脆弱并有可能遭到挫折”。(51)修订本身就是一把双刃剑，当“异质”话语一俟被纳入修订的主流话语结构，修订在删改“异质”话语的同时也必将对原有主流话语结构作了调整和重组。如果说1980年代初期，意识形态话语仍延续了它在文学场的权威性，那么在历史文化语境已发生明显变化的1990年代，《白鹿原》的获奖则多少威胁到了茅奖的合法性：“如果不评它，不仅有可能使人们对茅盾文学奖的权威性进一步地失去信心，还有可能导致大家对评委们最基本的审美判断力失去信任。”(52)“但如果它(茅奖)必须让获得这一奖项的不完美作品付出‘改写’自己的代价，那么它就与文学发展所必须的宽容性和丰富性背道而驰”。(53)因而，自此以后茅奖出现了变化：一方面，它开始不以修订为前提条件地向其他文学类型开放——在第五届评奖中，二分之一的获奖作品属于“纯文学”范畴，而在第七届评奖中，《藏獒》、《暗算》这样“通俗文本”入围了最终名单，后者甚至“意外”获奖；另一方面，获奖作品的再版从“修改才能获奖”转向类似《尘埃落定》1998年的“纪念版”和《暗算》的“获奖版”和“电视剧版”的形式，而这些由经济资本催生的新版本同样暗示了文学场内部话语结构发生的历史性嬗变，它表明主流文学“一家独大”的文学场域正在被不同话语间彼此影响、融合与重组的动态关系所替代。

从这个角度来说，茅奖在今天所面临的尴尬，至少部分体现了当下主流文学话语面临的尴尬——就主流意识形态而言，它对茅奖获奖作品的修订，目的是想通过规训来彰显自我在文学场域中的绝对“文化领导权”。但随着时代社会环境的变迁、市场经济的介入和国内外各种文学奖特别是诺贝尔文学奖的影响，主流文学话语在文学场中的位置今非昔比，已悄然变成了“三驾马车”的其中一驾，不再具有如“前三十年”那样决定性的价值生产意义。事实上，今天已经很难想象再出现《沉重的翅膀》和《白鹿原》这样的个案，相反，有的作家会利用自己所拥有的文化资本，将意识形态对它的规训转化为一种艺术的特权，从而换得更为丰厚的经济筹码，实践另一种文学话语的建构逻辑。这种情形，自然是当时茅奖设计者包括茅盾本人没有想到的。它是当下时代向我们提出的一个极具挑战性的话题。现成的答案今天也许没有。但我们相信，只要立足现代开放开阔的文化立场，按照艺术必然性或然性规律办事，还是可以作出自己的理性选择，有希望找到破解的“问题与方法”。

①参见洪治纲：《无边的质疑——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》，《当代作家评论》1999年第5期；陈晓明：《请慎重对待第五届茅盾文学奖》，《科学时报》1999年11月27日；思思：《茅盾文学奖：人文话题知多少》，《北京日报》2000年10月25日；汪政：《肯定与遗憾都是合理的》，《钟山》2001年第2期；王彬彬：《茅盾奖：史诗情结的阴魂不散》，《钟山》2001年第4期。

②参见吴俊：《中国当代文学评奖的制度性之辨——关于茅盾文学奖、鲁迅文学奖之类的“国家文学”评奖》，《当代作家评论》2011年第6期；朱晖：《第三届茅盾文学奖之我见》，《当代作家评论》1995年第2期；徐林正：《茅盾文学奖背后的矛盾》，《陕西日报》2000年6月23日；范国英：《茅盾文学奖的文学制度研究》，北京：中国社会科学出版社，2009年；任东华：《茅盾文学奖研究》，北京：中国社会科学出版社，2011年。

③范国英：《茅盾文学奖的文学制度研究》，第60页。

④黄发有：《中国当代文学的版本问题》，《文艺评论》2004年第5期。

⑤陈俊涛：《评长篇小说〈沉重的翅膀〉“附记”》，《文艺报》1982年第3期。

⑥何启治：《文学编辑四十年》，北京：人民文学出版社，2001年，第57页；张光年：《〈沉重的翅膀〉修订本序言》，《文艺报》1984年第9期。

⑦何启治：《文学编辑四十年》，第57页。

⑧杨桂欣：《“和历史的进行取同一步伐”的力作》，《新文学论丛》1982年第2期。

⑨午晨：《本刊召开座谈会讨论〈沉重的翅膀〉》，《文艺报》1982年第3期。

⑩陈骏涛：《评长篇小说〈沉重的翅膀〉》，《文艺报》1982年第3期。

(11)被删文字见张洁：《沉重的翅膀》，《十月》1981年第4期，第71页。

(12)尚文祥：《〈沉重的翅膀〉版本比较》，《群文天地》2010年第7期。

(13)比如小说另一个重要正面形象陈咏明在这次修订后得到了“丰满”。作家不但从细节处调整以进一步表明这个共产党员厂长坚持改革的决心，增写大段文字丰富他与反改革派人物的斗争经历，在激烈的矛盾中表现其性格，还几乎完全删去了第10章中他与妻子见面时大谈对三线问题看法的内容，从而维护了文本形象世界的完整性。参见杨桂欣：《陈咏明形象更加丰满了——评〈沉重的翅膀〉的修改本》，《新文学论丛》1984年第3期。

(14)蔡葵：《沉重的话题——重读〈沉重的翅膀〉》，见张洁：《沉重的翅膀•附录》，北京：人民文学出版社，2012年，第354、355页。

(15)“人在愿望和希求上的差别，似乎是对物质占有权的一个天平。马克思在《雇佣劳动与资本》一文里说过：‘总之，简单劳动的生产费用就是维持工人生存和延续工人后代的费用，这种维持生存和延续后代的费用的价格就是工资。这样决定的工资就叫做最低工资。’马克思在这里所说的是资本主义社会里工资的情况。现在，工人阶级变成了社会和生产资料的主人。我们应该怎样根据马克思主义的学说，来指导关于我们的人民生活水平、消费和谁注意国家积累之间这些比例关系的科学实践呢？如果马克思还活着，他将有责任，对忠实信仰他的学说的人们，就整个国际共产主义运动和社会主义制度，进一步作出回答和解释，原有的理论，已经不够用来解释和问答社会主义国家当前所共同面临的新问题了。”张洁：《沉重的翅膀》，北京：人民文学出版社，1981年，第169页。

(16)“初刊版”该段文字与“初版本”的主要不同之处是在引用马克思《雇佣劳动与资本》文字后增加如下文字：“是啊，那说的是资本主义社会。现在，工人阶级变成了社会和生产资料的主人。可是，为什么仍处在这种只能维持和延续后代的经济地位上。他们所创造的财富，完全有可能把他们自己的物质生活，改善地更好一点。又没有人有勇气站出来回答，那些财富，是不是正常地发挥着它们应有的积累和公共福利的消费作用？”张洁：《沉重的翅膀》，《十月》1981年第4期，第76页。

(17)蒋子龙：《〈乔厂长上任记〉的生活账》，见氏著：《不惑文谈》，上海：上海文艺出版社，1984年，第51—52页。

(18)徐庆全：《〈乔厂长上任记〉风波——从两封未刊信说起》，《南方周末》2007年5月21日。

(19)杨庆祥：《〈新星〉与“体制内”改革叙事》，《南方文坛》2008年第8期。

(20)蒋子龙：《写给厂长同志们》，见氏著：《不惑文谈》，第71—72页；《〈乔厂长上任记〉的生活账》，见氏著：《不惑文谈》，第53—54页。

(21)张洁：《我为什么写〈沉重的翅膀〉》，《读书》1982年第2期。

(22)张炯：《柯云路的〈新星〉评议》，见氏著：《文学的攀登与选择》，福州：海峡文艺出版社，1997年。

(23)岳雯：《不彻底的改革和理性的抒情——重读〈沉重的翅膀〉》，《南方文坛》2014年第2期。

(24)赵为民：《和美国回来的张洁聊天》，《海上文坛》1997年第6期。

(25)胡耀邦：《在剧本创作座谈会上的讲话》，《文艺报》1981年第1期。

(26)在与李星的对话中，问者提出《白鹿原》中的性描写在杂志发表时删了一些，“据说出书时将恢复”，“甚至没有回避最肮脏最丑恶的性生活”。《关于〈白鹿原〉与李星的对话》，见《陈忠实小说精选》，西安：太白文艺出版社，1996年，第570页。

(27)雷达：《我所知道的茅盾文学奖》，《兰州大学学报》2009年第1期。

(28)(29)何启治：《文学编辑四十年》，第86页。

(30)《白鹿原》“修订版”第二十三章：“不好出手”被改为“动手动得迟了”；该章后文反复出现的“我碍着大姑父的面不好出手！”和其他相关文字也被一并删去。

(31)车宝仁：《〈白鹿原〉修订版与原版删改比较研究》，《唐都学刊》2004年第9期。

(32)雷达：《思潮与文体》，北京：人民文学出版社，2002年，第60页。

(33)何西来：《关于〈白鹿原〉及其评论——评〈白鹿原〉评论集》，《小说评论》2000年第5期。

(34)雷达：《思潮与文体》，第212页。

(35)徐其超、毛克强、邓经武：《聚焦茅盾文学奖》，北京：作家出版社，2005年，第86页。

(36)胡平：《我所经历的第四届茅盾文学评奖》，《小说评论》1998年第4期。

(37)何启治：《美丽的选择》，北京：首都师范大学出版社，2010年，第42页。

(38)何启治：《文学编辑四十年》，第61页。

(39)李城希：《1949年之后中国现代长篇小说修改的困境及影响——以茅盾及〈子夜〉的修改为中心》，《文艺评论》2013年第3期。

(40)徐其超、毛克强、邓经武：《聚焦茅盾文学奖》，第82页。

(41)温常青：《寻觅与探究：新时期小说论稿》，北京：大众文艺出版社，2007年，第39页。

(42)如“初版本”中田小娥和黑娃第一次发生关系，“她突然往上一蹿，咬住他的嘴唇。他就感到她的舌头进入他的口腔，他咬住那个无与伦比的舌头吮咂着，直到她嗷嗷嗷地呻唤起来才松了口。她痴迷地咧着嘴，示意他把她咬疼了”。修订时作家将下划线部分删去，这样一来就变成田小娥咬住了黑娃的嘴，那黑娃又如何能反过来咬痛田小娥？同样，“获奖版”删去了白孝文“他的那东西软瘫下来”，仅留“从心底透过一缕悲哀”，所指不明也会使读者产生疑惑。

(43)张学恒、余三定：《悲剧观念与中国文学》，北京：中国戏剧出版社，2009年，第441页。

(44)参见Lidchi.H.,The Poetics and the Politics of Exhibiting Other Cultures,in S.Hall ed.,Representation:Cultural Representations and Signifying Practices,London:Sage/The Open University,1997,pp.191-192。

(45)皮埃尔•布迪厄：《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，北京：中央编译出版社，2001年，第276页。

(46)阎纲：《文坛徜徉录》(下)，北京：人民文学出版社，1984年，第281页。

(47)程代熙：《人•社会•文学》，上海：华中师范大学出版社，1997年，第283页。

(48)朱国华：《文学与权力——文学合法性的批判性考察》，上海：华东师范大学出版社，2006年，第94—95页。

(49)参见徐林正：《茅盾文学奖背后的矛盾》，《陕西日报》2000年6月23日。

(50)张丽军：《文学评奖与新时期文学经典化》，《南方文坛》2010年第5期。

(51)福柯：《性史》，张廷琛等译，上海：上海科学技术出版社，1989年，第99页。

(52)洪治纲：《无边的质疑——关于历届“茅盾文学奖”的二十二个设问和一个设想》，《当代作家评论》1999年第5期。

(53)黄发有：《中国当代文学的版本问题》，《文艺评论》2004年第5期。