《迷旎花园》是女作家寿静心的第一部长篇小说，但它给人初步的印象似乎不是小说，就是实实在在的生活。它是一首日神颂歌，它在美的静观中审视日常生活。诗情画意，这类成分在《迷旎花园》中中不能说毫不存在，不过，它们只是作者寻求表达的手段而非目的，至多成为小说演绎的一种形式结构，而整部小说的美学情调是对日常生活诗情的消解。它对日常生活诗情的消解表现在诸多方面：日常生活的单调乏味，小人物在生活中的无奈，装模作样的官场姿态，感情之间并不轻松的游戏。
在《迷旎花园》中，生活本身所具有的简单性和复杂性、快节奏、亚节奏、慢节奏，十分自然的混杂在一起。静心把生活现象的泥巴分解、重组，压成碎片，再捏成一团，从一个场景跨越到另外一个场景。这些情形虽令人击节赞赏，但还不是小说的奥妙所在。小说中令人称道的因素主要体现在它所特有的叙事特征以及叙事中所体现的诗学理想。
一、匿名叙述：消解男权的叙事策略
花，在中国古老的传统中，素来是与女性联系在一起的。形容姑娘漂亮，人们就说她好像花一样；说女人人到中年，失去了光靓的底色，就说她是残花败柳。花园，肯定是一个群芳荟萃的女性集居地；再加上一个“迷你”（迷旎），就更加容易唤起人们对一大群迷人女性的幻想。事实上的“迷旎花园”却远非如此，尽管它所描写的对象的确是几个女性。小说给人们展示的不是女性自然价值的美丽的一面，而是她们的伦理价值，即她们在社会上作为独立的个体在参与工作与生活时的困窘与无奈。在这种意义上，迷旎花园与其说是一个迷人的风景地，倒不如说是一个诱人的隐语。
如果是一个男性作家写女人，再饰以花的象征或意象，肯定会引起女权主义者的不满。《迷旎花园》恰是一位女作家所写，这里面如果描绘到女性的种种缺点，大概能够为一般人接受，起码不会被女性怀疑有男人的偏见。
从女权主义者的观点看，几千年来的文学实践，几乎可以概括为男性叙述的历史。在男权神话的笼罩下，男人视角下的女性形象被扭曲几乎是不可避免的。因此，“女人写”与“写女人”被女权主义理论家视为解构男权神话的基本前提。
《迷旎花园》对男权的解构施行了一个小小的叙事策略：匿名。
在菲勒斯中心主义文学话语中，女人虽然作为有名有姓的人物出现，但她们主要作为男人的陪衬而存在。举凡东西方所谓文学名著，女性大多是配角，她们或者作为男人欣赏的对象，或是作为男人争夺的对象，再等而下之，就是男人玩弄的对象。其结果不是被抛弃而陷入淒苦的境地，就是自取其死或是被男人无情地杀害，总之逃脱不了一个香消玉殒的结果。即使有一些女人写女人的小说，如被女权主义者奉为经典的《简·爱》，女人最大的胜利也只是获得了和男人相等的权利而已。中国的一些前卫女性在尝试女性写作时，刻意展示女性的身体与女人私生活方面的自由，希图通过这种方式向男权传统挑战，殊不知这种结果恰恰又落入男性话语的陷阱：“在封面和插图中╱你成为风景，成为传奇”①。
《迷旎花园》不刻意追求女人在生理方面与男人的平等，那会被精神分析学家讥之为“阳具羡慕”的表现，同样会陷入“菲勒斯中心主义”的陷阱。她要展示的不是女人的身体，而是女人作为社会生活的成员，在日常生活和工作中的经历和困窘。她要人们看到，女人，给她们以支点，她们同样能撬动地球；只要她们努力，她们取得的成就丝毫不会比男人差。小说对研究所里的老钱、赵潇潇在家庭生活中的安排就此而显得颇有意味，两个人都是所里举足轻重的人物：一个是权力的执掌者，一个是研究方面的专家。她们各自的丈夫与她们相比无论是个性或是男性所赖以骄傲的事业、成就，都显得相形见绌。尤其是研究专家赵潇潇，她的丈夫与其说显得平凡，不如说显得窝囊。静心在处理她笔下的男人时，干脆让他们通通处于匿名状态。小说中的几个主要人物，无论赵潇潇、老钱、辛梅、李雨馥、白云，在描写到她们的配偶时，通通以丈夫而名之。
与男性视角下的小说相比，《迷旎花园》恰恰来了一个颠倒，在一个以展示女性生存的境况为目的的文本中，男人们淡化为女人活动的背景。
对男人的匿名叙述，不是为了排斥表现男人，是因为在数千年的人类文学史中，他们表现得已经够多够充分的了。静心只是让工作和生活舞台上的女性得以凸显。的确，《迷旎花园》成为小说世界中的一个“女儿国”，只见到几个女人“你方去罢我登场”。这个世界就是她们的，她们不是男权话语下的“半边天”，她们共同撑起了家庭和单位的一片蓝天！
在叙事层次上，这几个彼此相关却各自独立的女人在小说中交替出现，整体上形成一种和谐的结构，这些结构中每个部分又在很大程度上保有自己独立的特征。其中每一章都可以构成一个独立的叙事。这种结构形式不是中国古典小说的连环结构，它更像音乐创作中的对位法的使用。对位法在音乐创作中是一种极为重要的手法，格林卡曾说，对位是音乐艺术的本质。不过，文学作家在创作使用这种方法的人并不多，静心以此方式结构自己的作品，可谓在创作技法上的一个大胆突破。
静心在以这样的方式叙事时，既创造了女人们借以行动的动机和模式，又创造了对她们的行为进行解释的模式。
二、双重聚焦：复调与双声的心理时空
《迷旎花园》以写人物为主，它对人物和事件的描述主要聚集在人物精神活动层面。在技法上它更像托尔斯泰小说中的“心灵的辩证法”，而不是以内心独白或心理分析为主的“意识流”，如果要给它以定位，那么它应当属于“心理现实主义”小说。
由于聚焦于人物与心理的双重因素，《迷旎花园》的叙事语言中充满了不同种类的声音和思想，这使得小说本身充满了复调意味。
复调理论是巴赫金在研究陀斯妥耶夫斯基小说中的一大发现，“复调”的意思是指在同一部作品中有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，其实质“在于：不同声音在这里仍保持各自的独立，作为独立的声音结合在一个统一体中”②。复调理论要求小说作品中具有多种充分价值的声音，其哲学出发点是同时共存的感受着的人们地位是平等的。复调小说的世界是一个由众多客观存在着的、相互作用着的心理所构成的世界。
《迷旎花园》中的复调色彩表现得相当浓厚。三个女人一台戏，《迷旎花园》表现的人物全是女人，应该戏中有戏了。《迷旎花园》中的生活世界是由众多各自平等的主体组成的。如果着眼于故事小说的传统模式，很可能会觉得《迷旎花园》是一个缺乏典型和中心的平分秋色的世界。小说所描写的几个女人，是在极为日常化的事件中得到表现和发生关联的，她们的个性与气质方面的差别，更多地是从心理描写而不是从她们的行动中得到解释的。没有哪一个可以看作是本部作品中的“典型人物”，小说并没有给其中任何一个人物一个能够成为整个作品中心的支撑点——无论作为研究所负责人的老钱或者是科研带头人赵潇潇。它是一部由几个女性的声音共同构成的整体。并且，恰恰由于她们各自生活与思想的独立性，才使小说在和谐的整体中获得了对话意味。
《迷旎花园》中的女人，正如陀斯妥耶夫斯基笔下的人物一样，不仅是作者议论所表现的客体，而且也是直抒己见的主体。她们在观察与行动的时候也在思考，她们在思考的时候也在发言。当然，这种发言有时候是公开的，即以一种与他人对话的形式展开的，有时是自言自语或内心独白，也有时候是与内心的自我进行思想斗争和辩诘。不同的思想出自不同的个体，同一个个体由于当下境遇的不同，更由于内心情感的波动，在色调与认识上也很难保持一致。这就使得整部小说具有了多重思想。
不同的思想比肩而立，很难说谁对或谁错。因为每一个行为或话语主体其思想状态都体现了一个利益或生存群体：既得利益者（所长老钱），事业成功者（赵潇潇），普通职员（小方），挖空心思向上爬者（李雨馥），处事淡然者（白云）。她们与其说作为个体，毋宁说是作为某个群体的代表在说话或思考。因此，每一章中的议论文字，阅读者都不能把它们等同于话语主体或作家本人思想立场的表现。读者可以根据自己的期待视野随时调整理解的角度或立场，当然也可介入其中与人物或作者进行对话。
《迷旎花园》的复调结构是靠“双声”的叙事手段得以实现的。
根据现代叙事理论，作品中的叙述者既可以等于作者，也可以大于或小于作者，双声是指叙事文本中叙述主体与人物主体两种声音重合的情形。
静心对这种叙事手段驾轻就熟，她在结构作品时，采用自由间叙体的手法，这种叙述方式是叙述者从人物视角出发的陈述方式。在这种叙述方式中，作家可以把她本人即叙述者的讲述渗入到小说中人物言语之中，叙述者直接说出人物的话语却又不加引号。比如第7章描写白云与丈夫聊天时的一个场景：“生活嘛。狂风暴雨充满激情的生活可以欣赏，但不可以承受。正如空难电影给人快感，但决不要涉身其中一样。平静庸俗的生活才是老百姓的生活。”这种形式的独白既是人物心灵自我的对话，亦是叙述者即作家本人对生活的态度与看法。
自由间叙体叙述方式能够给人一种仿佛置身事件其中的真实感，同时又给作家思想介入作品其间提供了相当程度的自由。整部作品虽然以人物自己的发言为主，但叙述者在她愿意的时候随时都可能插进来。小说中一些观点可以看作几个女人自己在传达，但有时可以视为作家自己在表达。
三、错位种种：生活悖论的反讽
世界大舞台。人生活在世界上，与他人打交道构成了作为个体的人的基本生存样态。由于每个个体心理和精神世界都是一个独立的单子，人在与他人相处时难免成见和误会，成见和误会造成理解和认识上的错位，理解和认识的错位形成人世百态。在传统小说中，成见和误会通常作为一种组织情节的手段而存在，它是作家设置悬念的拿手好戏。在《迷旎花园》中，这样的场面不难见到。
赵潇潇的丈夫与另外一个女人相好，虽然人不知其事，但他自己还是心虚得很。赵潇潇为自己职务不能升迁而流泪，正好被要和她离婚却苦于找不到理由的丈夫看到，喜剧性的场面就这样发生了：“她现在为什么哭？人不伤心不落泪。对女人来说，除了这事还能有什么事让她这么伤心？她再强也是女人。”“‘你’，丈夫决定承认，‘你从哪儿听说的？’‘老钱找我谈了’，赵潇潇说，又抹了一下眼睛。丈夫的头都大了：老钱？她们领导都知道了？她们从哪儿听说的？……丈夫的心跳得如发现陌生人进宅的狗，一蹦一蹦地似乎要窜出胸膛：我们的领导要知道了，怎么办呢？她要知道我们领导知道了会怎么样？”等到赵潇潇说明流泪的原因全是因为老钱不重用自己，丈夫悬着的心放了下来，抹了一把虚惊的汗。“赵潇潇抬头望向丈夫，看丈夫一头汗，心里有点感动：男人啊，别看平时不怎么会表达感情，嘴也笨，但心里还是有你。你遇见点事他就急成这样”、“和那些花心萝卜比起来，这样的男人才是金不换呢。”（第15章）这种形式的理解错位使情节急转直下，其喜剧性场面让人感到可笑也感到可叹。
不过，在《迷旎花园》中，构成作品叙事特征的不是成见和误会造成的情节，而是人生错位的反讽，是小说的审美情调而非小说的情节成分。
理解的错位的问题，笔者曾在静心的另外一部作品《心脏病》的评论中谈到过。③理解错位通常是由误会而生，误会是一把双刃剑，它既可造成爱，亦会形成恨。成见和误会往往是由一些偶然因素造成的，任何一个人都无法得知他人感情变化的真正因素，于是就以推理加想象去猜测，这就是爱恨情仇在世上不断发生的原因。《迷旎花园》中的错位就不仅是理解的错位了，而是一种人生状态的错位，这些错位大致可以归纳为下述几种情形。
错位一：情感错位。在看望所里的病人老王时，李雨馥为自己未能表现露脸自觉倒霉，越想越为自己伤心。这种伤心完全出于她对别人的成见而生，她因成见而生误会。对她素有成见的赵潇潇看到这种情景却以为李雨馥在为老王太太难过：“正心情复杂注视着老王的赵潇潇无意中瞥见李雨馥悄悄地抹了一下眼角，心里有点感动，想李雨馥心肠还挺软的。能为他人的痛苦流泪的人本质都不坏，她只是自私罢了。细想想，谁又能不自私呢？追求锦衣美食是人的本能嘛……其实，只要不过分，自私点是完全可以原谅的”。（第17章）同样是误会，李雨馥由误会而生怨恨，赵潇潇却因误会而生同情，差异之大，判若宵壤。美丑原在一念间，为善为恶全由心生。“他人是地狱”，很多时候，地狱是在人的心中，是自己给自己制造出来的。多一点宽容、多一点理解，少一点成见、误会，少一点怨恨、少一点敌意，地狱可能就不存在了。这是不是《迷旎花园》给人的启示？
错位二：角色错位。知识分子，他们的生活世界并不全部由专业工作所构成，入世近俗，他们也摆脱不了普通职业的人们所具有的烦恼，不能不啜饮生活乳浆的酸甜苦辣。在日常生活中，与他们打交道最多的还是体制内的各种人物：一般人员、司机、领导。表现在静心活生生的想象的世界中，知识分子在自己的专业领域或知识的海洋中可以傲然独立，充分表现自己的智慧和清高，但在日常生活中，他╱她实在无法清高起来，因为他╱她遭遇更多的是尴尬与无奈。这些都被静心无比真切地感受到并表现在精确入微地描写和刻画之中，在她平易而略带同情的笔触中，每个接受者都可以感受到这一点。比如，所里的研究员想用车，司机偏偏不买这个帐：“他们才不管你正研副研，去要车，一句没有，能把人噎死。最可气的是，有时候你去要车，他们连眼皮都不抬，好像屋里没外人，该打扑克打扑克，该下象棋下象棋”（第10章）在这一点上，这真是对中国传统“天地君亲师”的观念与“尊重知识、尊重人才”的现代知识理念的一个绝大的讽刺。其实，在中国恰恰是这样一个传统：人们在日常生活中拚命鼓吹或宣传什么，那肯定说明那种东西在人们的生活中最为欠缺或地位最低。比如，在中国这样一个有着悠久官本位的国度里，从来没有哪个时代的人们大张旗鼓地宣传做官好，人们还是挤破头皮往官场混；直至现在，政府机关公务员还是众多学子毕业时心仪的职业。
错位三：效果错位。赵潇潇拚命在工作和事业上努力，并以此为家庭带来名望与光荣。工作和事业上的功夫用得多，家务上的活计做得就相应地少。然而，家庭生活的真正成分恰恰就是那些鸡毛蒜皮、让人不耐烦的家务琐事，习以为常被视为理所当然并让人感觉不到温暖的关心、呵护。动机与效果之间并不一致，赵潇潇出力不讨好，她为家庭幸福糊里糊涂地拚命工作，却因很少眷顾家人致使后院起火，险些使家庭走向破裂。
错位四：生存错位。赵潇潇劝即将到达生命终点的老王宽心养病：“该吃吃，该喝喝”，说过之后她随即感到自己语言的苍白：“该吃吃，该喝喝。可人既然有了病他就吃不下也喝不进了。小时候，最爱吃油条。可做工人的妈妈养几个孩子已是力不从心，哪能天天买油条。等到发烧有病时，妈妈才给买油条，那会儿看着油条却一点胃口都没有了……等到病好了，却再也没有油条”。（第17章）无论是物质性的欲望或是精神方面对名望与光荣的渴求，在人最需要或最渴望得到的时候，总是令人可望而不可即或虽可即离到手却总是有一段距离。往往是在人没有能力接受、没有心情消受，事过境迁人对此无所谓或人根本不需要的时候，它才姗姗来迟。一句话：人需要的时候得不到，能得到的时候却不大需要甚至不需要了。
由于错位而造成的人生处境的乖谬和悖论，形成了十分明显的反讽。
“反讽”本为新批评理论中的一种诗歌结构原则，它是指诗歌中语词受语境压力，所言非所指，各种异质因素互相冲突、排斥却又和谐地结合在一起。作为一种审美范畴，反讽亦可广泛应用于叙事文学作品之中。错位造成的乖谬与荒诞、期待视域的巨大反差、本意要否定结果却是肯定或本意是肯定结果却是否定，凡此种种背离了生活或心理常态的情形，都是反讽的表现。
在《迷旎花园》中，反讽起到了三种性质的作用。一，反讽作为一种审美结构形式。上述四种形式的错位，让人虽感乖谬却和谐地处于一种统一体中，这就阻滞了小说审美结构的呆板，使小说叙事形式在悖论和矛盾中获得了因反差对比造成的张力。二，反讽作为审美评价。审美评价不同于伦理或道德评价，它不是直接对事物的性质作是非对错的判断，而是以表面认同的语言形式或不动声色地描述，在貌似客观的态度下对描写对象所持的一种怀疑和嘲讽态度。小说中对妇女解放、环境保护、人生价值的思考等等因素，即属此种情形。三，反讽作为审美理想。这种类型的反讽是在审美评价中对生活悖论与荒诞的一种非议和反抗，同时，它把表现对象本身没有的但人们期待于它的那种性质赋予了对象，反讽中的主体摆脱了由生活情势的环环相扣的锁链强加于其上的那种制约性，从而获得了自由。与世无争的白云在生活上和光同尘，在工作上也潇洒、超脱，即是这种反讽类型的体现。
四、日常生活：包容诗的理想
“伟大文学的‘不纯性’”被布斯视为现代小说创作的第三个“普遍规律”④。即使从西方文学史来看，“纯文学”也只能是象牙塔内的一个理想，否则，形式主义色彩浓重的新批评理论家也不会煞费苦心地用“包容诗”修正瓦莱里的“纯诗”概念了。
灵魂的罪与罚、崇高的使命，这些主题一度是19、20世纪文学着力表现的东西，是古典与现代人文知识分子孜孜以求的人生目标。在逃避崇高的后现代氛围中，大济苍生的抱负和老安少怀的济世理想早已成为昔日虚构的神话，在人们都为追求名利而苦心钻营的状况下，这些东西不仅不合时宜，而且显得可笑。于是我们看到，在《迷旎花园》中，现代知识分子再也不干那样的傻事了，她们要名更要利，她们在专业上拚命努力更多地着眼于现实的生存，即着眼于柴米油盐等生存条件的改善。赵潇潇这个研究所里的女强人向自己的丈夫坦言竞争新岗位领导的目的是：“估计这位置比哪个部门都重要，待遇上也会好一些。别的不说，最起码可以改善一下住房条件。以后就货币买房了，照咱俩这收入，啥时候能买个三居室！”（第15章）
这是一个理想黯然失色的年代，正如文学批评家耿占春所言，现代小说写作的个人化并不必然意味着作品在经验和主题上的狭隘性，或者说，对那些人人都了如指掌的日常事物和个人性的小毛病如数家珍，对小说叙事来说，重要的是对世俗性和日常俗务的关注，而不是割断这些日常俗务与想象的联系后的日常性。⑤
《迷旎花园》对世俗性与日常俗务给予了充分地关注。尽管日常生活的多样性的矛盾斗争以一种平凡甚至可以说是平庸的状态表现出来的，但这种客观的矛盾的斗争状态以作家自己的主观感受得到了深化，从小说中众多的带有理性色彩的思想描写的文字中，人们不难感到静心自己的内心感受与多元化的日常生活之间的联系。
理性思考占据了不少的成分，并不表明作者缺乏讲故事的能力。你可以怀疑静心缺乏这样的能力，但你能怀疑普鲁斯特、乔伊斯、卡夫卡、福克纳、卡尔维诺、博尔赫斯们也缺乏这样的能力？巴赫金曾把思想成为艺术描写对象（当然是在人的事件中被展示的思想）作为陀斯妥耶夫斯基艺术创作的一大发现，事实上这种情形在20世纪艺术中几乎可以说是小说家们共有的一个创作倾向。仅一个“不会讲故事”的理由，能把20世纪众多的现代派和后现代派的作家们如此写作的方式就打发了？在社会结构日益复杂、生存性矛盾为结构性矛盾所取代的情况下，所谓人或人物的个性、人格、行动、命运，显得已经无关紧要，思想本身成了描绘对象，成为叙事作品的重心，小说典型分裂为众多的人物世界，故事的叙述不得不让位于更多地解释、疑问、论证，以及复杂的描述。换句话说，想像叙事不得不让位于写实性的经验叙述。传统小说描写中所惯有的历史整体性与连续性转化为个体的零落性和散失性。我们不必像本雅明那样为传统小说的没落而悲叹，毕竟，故事没落为叙事提供了更多的可能性和张力，它使小说作品能够更为真实地反映现实生活的多元性质。
《迷旎花园》在理性化的文字叙述中，在为人类的基本情感诸如正义和道德等等进行辩护。“一旦到了笑贫不笑娼，为了享受连道德底线都无所谓的时候，那社会该怎么办呢？有些人认为自己的身体属自己支配，想干吗干吗想怎么用怎么用。如果可以用它得到财富的话，只要不是强迫，那它跟其它工作没什么两样，人为的限制就是不合道理的。还认为这也是女人的权利。真是笑话！照这种观点，卖淫不仅合理简直就应该提倡了。如果认为让男人玩弄和蹂躏以换取钱财是女人的权利的话，那女人早就解放几千年了，还嚷嚷什么妇女解放！”（第3章）
这种道德化的议论并不多余。“中庸”被几千年占据主流的儒家文化视为人生的最高理想，但事实上，在历史的发展中，中国人又何曾真正的“中庸”过？从过分讲究道德以致流于虚伪、以道德杀人，到今天的虚无主义流行、道德底线坍塌，对他人的存在、生命和价值的漠视与漠然，道德理念近乎全无的情况下，道德化的议论反成为时代之需了。
《迷旎花园》的诗学风格属于新批评派所说的“包容诗”的类型，形象与思想、平庸与理想、善与恶、高尚与卑琐，这些异质而又相互矛盾的因素兼容在一起，并在叙事整体中取得平衡。正如生活本身的多样性那样，它自身也给生活提供了多样化的解释。也许，在复杂生活经验的描绘中寻找人生的意义，就是作者静心所追求的包容诗的理想。
注释
①舒婷《惠安女子》，《舒婷的诗》，人民文学出版社1994年版，第217页。
②巴赫金《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店1988年版，第50页。
③参阅张清民《生•死•爱•梦》，《作品与争鸣》，2001年第10期。
④参阅W.C.布斯《小说修辞学》，北京大学出版社1987年版，第109页。
⑤耿占春《叙事美学》，郑州大学出版社2002年版，第262页。
原载《理论与创作》2005年03期
