摘要：数字文化是一种特殊类型的技术文化，其社会特征就是生产、生活的符号化、信息化。数字文化不但改写了文学存在的根基，使文学发展的外部因素产生了质的变化，而且消除了文学独创的精神基础，使文学语言的诗性特质大为减弱；它不仅使文学主体的创作能力趋于蜕化，也使文学想象的空间受到严重挤压，使文学商业化倾向更为严重。数字文化虽然给文学生存带来了危机，但也给文学发展带来了转机。文学与实在、文学与政治、文学与商业等的关系，以及文学主体应当承负的社会角色等，成为当前文化诗学面临的理论新课题。
关键词：数字文化；文学；境遇；转机
现时代是一个数字文化的时代，之所以这样说，是因为现时代符合文化类型的如下规定：一，数字技术成为当下人们改造自然、建构现实、重塑世界的根本方式，从而成为一种文化型式；二，当下人们的日常生活深受数字技术的规约与影响；三、数字技术的发展改变了人们的认识与传统观念。
数字文化是一种特殊类型的技术文化，这种文化型式对文学究竟会产生什么样的影响？会导致文学存在方式的哪些变化？在影像、光盘、网络、多媒体等新型载体出现以后，数字文化对文学的影响已经直逼文学理论底线，数字技术与文学的关系问题也因此愈显复杂：我们越是深思询问文学的本质，文学的本质越是难以界定。随着文学领域文化诗学、新媒介研究的深入，数字文化给文学发展带来的问题将成为文学研究的理论热点。
一、数字文化改写了文学存在的根基
在当代社会，数字技术渗透到社会生活的方方面面，它改写着实在自身以及人类的生活形式，从而改写了文学存在的根基。在数字化社会环境中，实在自身不再是自然生成的产物，而是在数字技术基础上人工设计制作的结果。数字文化产品显然优于传统文化产品：它们不占空间，携带方便，而且便于查找。一套纸质版的“四库全书”，要堆满一间房子，但把它们全部数字化以后，一个移动硬盘或几张小小的光盘便可容纳其全部内容。
数字文化的特征之一就是生产和生活的符号化、信息化。在办公自动化、媒体无纸化条件下，社会关系及其处理逐渐转化为知识、信息关系的处理，人与实在的关系不再是经验或体验的关系，而是主体掌控操作符号信息的关系。在社会活动数字化的社会，所有社会行为都“是由符号构成的，社会通过符号表现自己，为自己确立合法性根据”[1]：日程安排、人事档案、绩效评定、优劣奖惩、成果验收、考试阅卷、项目申报、代表提案、网上追逃、银行结算、证券交易，凡此种种，无不不需要转化为数据信息或代码符号。不管是人还是物，如果想要进入社会生活中的正常秩序，就必须接受信息交流的技术安排，被编码整合为信息指令，转换为相应的代码数据，否则无法被纳入信息处理系统，无法进入正常的社会秩序。换句话说，符号己嵌入了社会生活结构之中，人和物都得以符号的方式存在，实体存在蜕变为符号形式的存在，人与物的变化体现为符号的漂移。在数字文化语境下，传统的权力控制让位于信息和技术的控制，传统政治经济学问题转换为现代符号社会学问题。
当代社会的数字化还表现在“物体系”的运行之中。在数字文化支配人们生活的社会，“符号价值成为商品和消费的一个日益重要的组成部分”[2]，任何东西若要成为消费对象都必须转化为符号，否则它无法进入正常的社会流通和消费。在此情形下，全部社会财富都是以符号的形式存在，刷卡不过是符号与符号之间的结算。古典时代的“财主”在数字社会已无法存在：身家逾亿万的富翁，其巨额资产根本无处堆放。巨富大亨对财产的拥有不是体现为实物，而是体现为一连串的银行数字。在数字化的社会生活中，由于人们的精神和心理需要，数字符号最后还要转化为象征符号。以日常购物为例，有钱人往往喜欢购买名牌，除了质量、信誉保证的需要，购买昂贵的名牌也是购买者的心理需要：名牌商品从金钱数量上肯定了买方的经济实力、地位和身份。换言之，名牌商品的消费者不光是要消费事物的使用价值，还要借消费名牌显示自己身份、地位。在此情形下，消费超出了日常生活需要，成为一种符号宣示行为，消费活动由数字符号的结算转化为象征符号的表现。在当下社会，数字成为支配人们生活的杠杆，人与人之间、人与物之间的关系已经转化为复杂的符号关系，社会经济与文化的繁荣过程，在某种意义上取决于数字符号的增殖过程。
数字文化的发展直接影响到文学的存在。受数字文化的影响，文学发展的外部诸因素（诸如教育、价值、心理、主体）在本质上有了很大变化，这些变化必然引起文学生产状况的变化，并诱发一系列的文学问题与理论难题。
现代社会的文学生产及再生产是从教育开始的。受数字技术的影响，当前社会教育越来越向信息化、知识化方向发展，其目标也越来越倾向于知识教育而非“人文教育”（liberal arts）或“通识教育”（general studies）。对学生专业知识掌握程度的量化考核是当前学校教育的第一目标，即便是伦理道德课程，其教育目标也落实在量化的考试成绩上，而不是落实在学生实际德行的考察上。这种情形是当代社会以经济为发展目标的深层学理表现，就象马克斯·韦伯所说：“专业知识的不可或缺性是受货物生产的现代技术和经济制约的”[3]。
“受货物生产的现代技术和经济制约”下的社会管理模式是“科层制”，科层制的管理模式要求现代社会的人才培养模式必须与之一致。与此相应，现代社会需要与现代教育机构培养的都是一些专业技术人才。专业技术工作不需要个性，每个具有同样专业知识结构的人才，都可以做同样的工作，每个人都可以代替他人，也可以为他人所取代。在传统社会，某个有专长的人一旦死去，他所拥有的独门之技就会失传，成为令人扼腕的“千古绝唱”，这种情形在一个高度专业化的社会再也不会出现。因此人们可以理解，何以那么多的大学“艺术学院”、“文学院”、“哲学学院”，却培养不出相应多的艺术家、作家、思想家，个别在社会上有影响的艺术家、作家、思想家，基本上是自我塑造、自我培养的结果，他曾经学习生活过的学校和院系在其个人发展中的作用，至多就是给他提供走向成功的平台。
数字文化还直接影响到社会价值观念的存在。价值问题在数字社会几近被人们遗忘，其结果致使各种各样的社会问题层出不穷。数字文化的理论源头是科学，科学的哲学根基是工具理性，工具理性异于价值理性，它只追求效率、速度和财富。在工具理性支配下的人，其生活准则只服从事实与自然的需要，这就必然导致生活意义的丧失。丧失生活意义的人只会一味追求物质享受，为了享乐和奢华，财富的拥有者会以各种方式消耗、挥霍财富，社会因此成为一个消费社会，仿佛人的尊严和品位是由物质财富的数量和水平决定的。人们拚命工作不是为了生存，而是为了占有；他们把占有和消费等同于生存，并在占有和消费中获得一种生理和心理满足。数字社会中人们的消费不是为了维持生存，而是为了维持欲望，为了显摆和虚荣，因而成为某种身份的象征，而“象征性消费”常常表现为挥霍、浪费式的消费，因而在实质上属于异化消费。
异化消费必致人的价值观扭曲。一些人以支配、占有、使用、消耗物的数量多少和质量高低作为衡量自身幸福状态的体现，认为维持高水平的物质生活才是生活高质量和人生幸福的表现；他们把物质生活水准作为衡量生活幸福指数的砝码，为了消费不择手段，不顾尊严，甚至铤而走险，走向犯罪的深渊。在一个欲望和消费至上的社会里，道德、责任、怜悯、同情、公平、正义、真理成了不合时宜的东西，追逐利益和金钱成为人们最大甚至是唯一的乐趣，越来越多的人精神荒漠化、心理贫困化、人格矮化。自私、冷漠、疏远、敌意成为社会生活的常态，与此相应，人群中病态、变态、孤僻、抑郁症患者越来越多。
数字文化还是文艺主体创造力萎缩的诱因。从功利的角度看，数字技术给人们的生活带来了很多便利，诸如节省工作时间、提高工作效率等等，从而使人们生活得更加舒适、安逸。但从另一个角度说，舒适与安逸也让人们的生活变得千篇一律、平平淡淡，从而导致创作主体精神的萎靡。数字文化主体的特征就是在生活中缺乏诗意与激情，人们的生命活动变得越来越苍白、萎顿，缺乏冲创力和创造性。海德格尔对“常人”的分析，马尔库塞对“单维人”的批判，慕西尔对“没有个性的人”的揭露，恰佩克对“万能机器人”的贬抑，卓别林对“摩登时代”异化人的表现，泰戈尔对工作狂的反讽，劳伦斯对性力的讴歌……都是对当代人缺乏内在生命力的反省，也是对工具理性主宰人以后的荒诞境遇的预警。
二、数字文化改变了文学生产的状况
数字文化不仅改写了文学存在的根基，也改变了文学主客体存在的条件，从而改变了文学生产的状况。
就文学创作的客体环境而言，数字技术通过仿真模拟和复制技术，人为制造出自然以外的实在；在数字化实在环境中，个体的感觉和记忆派不上用场，想象朝向模式化发展，情感、意志显得多余，文学独创的根基被人为消除了。机械复制和信息传送成为数字社会的生活表征，人造实在成为人们的日常生活环境。传统艺术类型与数字文化非自然化的生活状态难以产生共鸣和回应，文学能指越来越指向非自然的实在对象，创作主体虽惨淡经营亦难创造出古典时代的审美意象。对现在的人们来说，自然融洽的审美图画成为一种古典记忆。
文学创作的另一客体因素——语言，其诗性成分也因数字技术的影响日趋微弱。数字语言是信息语言，在数字文化环境中，文字、声音、图像等都必须转换成指令、数据、符号等信息单位，尔后才能进入生产和传播。信息是对个性的通约、化简、改写、抹杀，信息与信息之间具有等值性，一个信息可以替代其它信息，同样也可以为其它信息所取代。语言被规定为信息，从实用和交流的角度看十分必要，因为语言信息化便于人们对语言意义做定量分析，这为人们研究和掌握思维规律提供了便利。从创作的角度说，语言信息化是文学恶梦的开始，因为语言信息化导致语言意义的透明化和单一化，在信息化语言中，“概念和名词的单义性，其精确性与技术操作的精确性不仅相符，而且二者具有同一个本质来源。”[4]这种语言导致文学语言形象性、音乐性等诗性成分的丧失。在信息化语言王国中，文学想象的翅膀根本无法飞跃起来。
数字技术不仅削弱了文学语言的诗性特质，也使文学主体的书写方式及其结果变了味。传统文学写作以手工书写为主，手工生产的特征在于其一次性和不可代替性，手工生产产品无一不打上生产者的个性印迹。数字时代作家主要靠电脑写作，电子写作与手工书写有质的不同：具有个性的手工书写本身可以成为书法艺术作品，键盘打字不分男女老幼字体千篇一律；软毫或硬笔书写的文字留有墨痕字迹，键盘敲打出来的文字只是一些虚拟字符，它们随时可以删除，而且不留任何痕迹；手工书写修改后的记号和标记难以抹去，从而有所谓“手稿”、“手迹”，电子书写可以随意删除、修改、拼贴、重组，且不留任何痕迹。
数字技术的便捷导致文学主体创作能力的弱化甚至蜕化。好逸恶劳、追求捷径本是人之常情，数字技术给创作主体偷懒和走捷径创造了机会。以文学写作为例，电子剪贴板、输入法的自动联想、记忆、人工造词等功能，给文字复制、对象克隆提供了便利，人在享受这种便利的同时也会变得懒惰。后现代作家的对前代作家或他人作品的复制、拼贴，从技术上来说与此相关。在某种意义上，人们可以说，后现代作家的克隆与拼贴行为与其说是为了解构传统文学创作的神圣性，还不如说是一种创作上的偷懒。对一个作家来说，复制、克隆、拼贴等行为一旦养成习惯，那么他对事物的感受力，对生活的领悟力，以及锐意创新的心理驱力必然下降，其创作能力及水平也会随之下降。从中国大陆文坛当下的情况来看，专业文学杂志、文学网站数量庞大，具有原创性的作品却寥若晨星。许多文学写手提供给人们的只是一些缺乏精神深度的艺术快餐，更有一些艺术技穷的文学写作者以身体暴露为能事，使其所谓的文学作品蜕化为欲望的名片。创作能力平庸的写手为了吸引读者眼球，只好靠重复、强化、放大某些刺激人欲望的叙述成分制造震惊效果，引发读者关注。
数字图像技术使文学主体的想象力走向末路。与“图像”相比，“意象”是不受现代人欢迎的，因为文字所提供给人们的“意象”亦即所谓的“文学形象”并不具有物理实在性和视觉上的生理可感性。文学理论教科书中所谓的“形象”、“形象化”云云，充其量只具有比喻意义，因为文学叙事无论多么“生动”、“栩栩如生”，都只是阅读主体的心理幻觉，不具有任何物理或生理的可感性。作为一种符号刺激，人们所谓的“文学形象”无法让人用视觉直观到二维平面的物理、几何图像或三维立体的物理、生理形象；它们没有任何实在感和空间感，不能给人带来直接的视觉刺激，严格来说只是“心象”，即可供想像的心理形象。数字模拟技术使影像制图技术得以普及，图像世界的膨胀不仅挤压了文学想像的空间，也使文学想象失去内在精神动力。想象就是“赋形”，就是凭联想给未知的对象一个“象”，用理论化的语言表述，就是把未知的存在对象具象化，亦即把它们形式化、符号化、象征化。当世界彻底“祛魅”、一切对象都可成为能够制作、复制的对象以后，当数字技术把幻想和传说都能实实在在地模拟、制作、转化为可视对象后，“象”之所“想”的基础就被彻底拆除了。于是，人们再也不愿去“想象”，而是直接去“造像”了，文字“意象”在人们的精神世界里的地位因而日益趋于淡化和边缘化，具有栩栩如生视觉效果的电子“图像”开始崛起。
在崛起的图像面前，传统阅读对象的地位一落千丈。不要说缺乏视觉刺激感的文学作品，就是真正意义上的“形象”艺术（如绘画、雕塑），因其展示于人的是共时、静止的物理形象，和历时、活动的图像艺术（例如VCD、DVD、电影、电视、网络视频）相比，缺乏逼真的自然、音响效果以及相应的视听觉冲击力和震撼力，其接受市场大大萎缩。这种情形，套用庄子的话说就是，“图像”之日月既出，“意象”之爝火不得不息。今日之学生不读书而爱读图，难道仅仅是因为他们懒惰吗？如果人们背对现实，不对接受主体的阅读兴趣、阅读方式的变化加以深层的理论反思，而是仅仅斥责和哀叹，根本解决不了问题。毕竟，图像比文字更为切近人类生活的基本经验：图像能够直接诉诸人的感觉，它传达的信息是直观的，不受地域、种族、文化等的限制，接受者不假思索，凭本能就能接受、理解，因而是一种世界语言，图像叙事也因而具有了普通符号难以企及的普适性。文字则相反，它不仅受制于主体的国度、种族、语言、文化等因素，而且其传达的意义需要阅读者经过抽象的思考才能理解。感觉是天生的，人人与生俱来；而抽象的理解和分析力却是后天培养的结果，不经过一定的专业训练，人即使认得字也未必理解文本所要传达的意义。趋易避难是人的本能，视觉图像崛起之时，也就是文字意象衰落之日；“图像时代”到来这一事实便向世人宣告了“形象时代”的没落。
数字文化还使现代社会文学艺术的商业化程度进一步加剧。数字文化属于现代高端技术文化，技术的本质是使整个世界的存在功能化、计量化，就像海德格尔说的，“在非人化的技术生产中，人之人性和物之物性分解为市场上可计算的市场价值”[5]。以市场价值为目标的文学生产和再生产必然以商业利益的最大化为发展目标，文学的商业文化旨趣必然对文学艺术的生产产生不良影响。当作家以赚钱为文学创作的根本目标时，文学作品必然沦为特殊类型的精神商品。只考虑作品商业价值的作家必然丧失其艺术理想和审美追求，其创作动机就会彻底受消费者的消费趣味支配。为了得到更多的卖点，作家必然会根据普通商品生产的“生产-消费”的结构模式进行文学创作。
三、数字时代的文学危机与发展转机
在数字文化环境中，文学的存在举步维艰。受视频、影视、光碟等类影像作品的冲击，书籍形式的文学作品，其阅读人群的数量越来越少；即便在大学文学专业的学生中间，阅读过大量文学名著的学生也十分罕见，他们对文学史的了解也主要是来源于课堂上教师的讲述以及文学教科书对相关作品的叙述。这种情形意味着什么？它是否表明黑格尔的艺术终结论已经开始在文学领域应验？当下的文学研究者必须正视这类问题。
从逻辑的层面说，在遭受生存危机以后，文学发展面临两种结果：一是文学继续萎缩，直到彻底消亡；二是文学发展转型，产生新的文体形式以及相应的新载体，阅读形式发生质变。从中外文学史的事实来看，第二种结果是文学发展的常态，因此，人们既无须为文学阅读空间的萎缩而感悲观，也无须担心文学消亡。
文学不会消亡很容易得到理论上的证明。文艺作品的存在依赖于媒介，媒介依赖于特定的技术条件，因技术革命产生的艺术生产力的变化，不可避免地带来艺术存在形式的吐故纳新，艺术生产力的进步因而成为推动文学观念及文学形式发展的刚性因素：印刷术产生以后，吟游史诗走到尽头，散文、小说日趋发达；数字技术与多媒体产生以后，以纸张为载体的小说市场急剧萎缩，网络文学与文学博客开始走向人类生活的前台。从理论上说，技术具有无限进步的可能，文学进步也具有无限可能，在某些传统文学类型走向衰落、消亡的同时，一定会有新的文学类型涌现成长。换句话说，文学的存在形态会变化，但它自身不会消亡。文学不会消亡还有一个充分的哲学理由：文学是关于人自身生存状况的叙事，通过文学叙事了解同类生存和境遇与秘密是人的本能需要；文学的载体及形式会变，人们对于文学叙事的需要不会变，所以，文学的发展绝对不会遵循黑格尔“绝对精神”的逻辑预演走向“终结”。
当然，文学自身不死，并不代表人们熟悉乃至钟爱的文学类型不死。从现代艺术史的情形看，“魅灵”[6]艺术虽然倍受文学精英的青睐，但在机械复制技术兴起以后，还是不可避免地衰落了。因此，面对文学阅读市场日趋萎缩的情况，人们必须及时调整自己的认识，积极探索文学新的发展空间，寻找文学发展的出路，而不是抱残守缺，想方设法维护文学旧形式的存在。以部分文学的近亲为例，比如皮影戏、戏曲、剪纸等艺术类型，由于它们与新的生活节奏和媒介形式不适应、不合拍，失去了存在的价值和继续发展的空间。虽然中国各级政府部门依靠行政手段进行“非物质文化遗产”的维护、拯救与开发，但其存在仍然难以为继。依笔者之见，保护“非物质文化遗产”的前景并不太妙：任何艺术类型的存在与发展都与社会生活条件以及人们的现实需要相适应，在绝大多数人不感兴趣、受众范围十分狭小的情况下，这些传统艺术类型根本无法存活下去，硬性保留其存在，经费投入巨大而意义实在不大。
数字文化虽然给文学生存带来了危机，但也给文学发展带来了转机，尤其是理论上的转机。为了维持文学的生存，文学创作者不得不在实践领域多方探索更有吸引力的文学形式。文学研究者则须从理论层面探索文学发展的出路，他们不仅需要解释当下文学困境的文化原因，还须对文学与实在、文学与政治、文学与商业的关系等问题重新认识分析，对数字文化时代文学研究主体应当担负的精神角色加以说明；这类问题将给文化诗学研究注入新的精神血液。
十九世纪以前，人们对文学与实在关系的认识受传统认识型的限制，遵循的是“词与物”之间的“相似性”原则，认为艺术与实在界及社会生活之间具有适合、仿效、类推、交感等相似性关系，词（符号）不过是物（实在）的表象，文学创作的目标就是把现实生活转变为语言符号，并使二者保持映射关系上的一致。在传统认识型的规约下，人们在思考文学与生活的关系问题时，无法摆脱原型与摹本、基础与表象这种二元对立思维的窠臼，认为文学表象“作为重复而出现：生活的舞台或世界的镜子，这是所有语言的身分，是其宣称并表达自己的发言权的方式。”[7]文学源于生活（自然的和社会的）并对生活作出描绘，成为人们对文学与生活关系的基本定位。因此，有关文学存在的基本理论只能停留在“摹仿”、“镜子”、“再现”、“表现”、“反映”这类表述虽异却无实质性区别的层次上。
数字技术的出现改变了人类认识实在的条件，同时也改变着实在自身。人们通过数字复制与模拟技术，就能生成一个自然以外的超自然、超真实的世界；这种人工世界的“超真实”之处在于：过去素被人们视为幻觉的东西，现在的人通过数字技术能把它们变成真实的存在对象。幻觉对象一旦被现实化，它就不复是幻觉对象，而是作为“拟象”[8]成为真实世界的一部分了。
如此一来，传统文学本质观就有了疑问，甚至变成“伪问题”了：在自然现实与虚拟现实、自然环境与仿真环境之间的界限模糊，在以仿真和克隆技术为基础的仿真对象或模拟生成对象成为现实对象且与自然对象几乎毫无区别的情况下，“摹本”与“原型”、“真迹”与“赝品”的二元对立便不再成立，“模仿说”、“镜子说”、“再现说”、“反映论”等文学本质观念也失去其赖以立足的哲学根据；艺术与生活谁先谁后，二者之间究竟是谁模仿谁的古老争论也失去了意义。当文学作品不再植根于自然对象而是植根于仿真物与拟象对象，当文学作品不再是从人与世界或自我的关系中，而是从其与其他作品的关系中证明自己存在的合理性时，传统的文学本质观便不再具有逻辑合法性。
“仿真”环境与“拟象”的存在，使得文学符号与实在之间的对应关系被解除，文学符号成为不及物的能指，文学文本变成了文学符号的能指游戏。在文学能指“内爆”后，文学文本成为文学符号能指成分无限自我膨胀及自我复制的产物。在此境遇下，文学写作不再是从物体到符号的对象域转换过程，而是从符号到符号的能指运作过程。文学艺术由实在表征的存在性功能，一转而为独立的功能性存在；文学的作用不再是给人们提供认识、教育、审美等作用，而是给人们提供游戏式的娱乐。数字文化环境中的文学生产因而不再是审美价值的生产，而是符号差异与冲突的生产。当数字技术把社会中的一切对象都代码化、符号化、清晰化、透明化，把一切事物都变成可以计量、分析、切割的对象的情况下；当人连情感表达都彻底符号化，可以传授、可以按事先设计好的模式彬彬有礼地进行时；当传统文化中浪漫的情调、温馨的气氛、蒙胧的意味、神秘的色彩等古典“诗意”的成分被分解、消溶时；当传统艺术中激情、想象、灵感、风格等审美因素不复存在时：文学研究者还能背对现实、重复文学教科书上关于文学的定义，而不对文学的本质特征重新定义、重新描述吗？还能不根据自己的感受，及时调整自己的观察视角、描述方式和研究思路吗？
数字技术引发的实在自身的改变给人们重新理解文学与政治的关系，反思、批判现实社会文化提供了理论契机。“艺术就是反抗”[9]，作为审美活动的文学艺术具有否定异化现实的精神力量。在数字文化时代，全球经济、文化趋同化十分明显，社会生活民主化趋势日益增强。在传统社会中处于显性、占统治地位的政治，渐渐淡化、消退到日常生活的微观结构如消费和享乐之中；政治和科学、技术、商务、消费等一道，构成较为隐蔽的社会意识形态。文学研究者有责任向人们说明：日常生活领域蕴含着经济和政治，数字与信息技术虽然是中性的，数字与信息的掌控者却不是中性的。数字技术支配下的文学形态及其产品既能为大众所用，也能为权力者所用，无论民主政治还是极权政治都可利用文学进行意识形态宣传。数字技术支配下的生活世界不管外表显得多么公正、合理，都不意味着这一世界就是人类自由和幸福的伊甸园，人们应当根据自身的生存环境与实际需要重新规定它；人们应当过一种合乎价值理性、合乎人性的生活，在快乐原则之外，对自身的生活状态加以批判性反思。当然，文学的反思和批判不是要人们回到前现代社会，而是让人们明白，在自身生存所需的基本需要之外，一些不必要的、人为强加于自身的需要，必须予以摒弃，从而使人们自觉改变欲望和需求的方向。文学研究者也应让人们明白：“过度的消费主义是异常的价值体系。消费的生活方式是对人类文化经过几百年发展起来的保守定位的彻底的背离。不论是因为我们选择抗拒它，还是因为它毁灭了我们的生态依托，消费主义终将是一种短暂的价值体系。”[10]人类生活的目标应当是建立“新的本能需要”，一种更加合乎人类发展正常性的合理化的需要，使人的“道德和审美需要成为人基本必须的需要”。[11]
文学与商业之间因数字技术的影响表现出更加复杂的关系，这也给文学研究者提出了新的时代课题。数字文化的特征之一就是娱乐化和消费化，当前文学创作的商业化与此有关。在文学与商业之间的关系上，一直存在着两种对立的认识：一种认识把文学作品的经济、商业价值与艺术、审美价值完全对立起来，一种认识走向另一个极端，在衡量文学作品的价值时，在艺术价值与商业价值之间划等号。这两种错误的认识都应当受到反思和清理。
文学作品具有多重价值维度，不同价值之间在逻辑上属于互容关系而非对立关系。把审美化与商业化之间对立起来，实在是一个思维误区。在现代社会，文学作品的艺术价值、审美价值恰恰是通过经济价值、商业价值实现的：读者花钱购买文学作品，就是从商品价值的角度对凝结在文学作品中的作家劳动的肯定。从消费对象的角度说，任何一个购买者都不会把文学作品的消费完全等同于普通商品消费，也无法把文学作品的消费等同于普通商品消费，因为文学作品的欣赏价值毕竟不同于普通商品的使用价值。一个社会商业化的倾向再严重，也改变不了文学作品的审美属性。因此，娱乐化与消费化虽然是导致文学活动商业化的诱因，却不是文学活动商业化的精神基因，文学作品的审美价值决不会因其商业价值的凸显而受损害。
艺术价值与商业价值既然在逻辑上有互容关系，那么人们在分析和评价文学接受活动时，不但不能忽略商业因素所起的作用，而且必须注意审美流通机制中的硬性因素（金钱）与软性因素（审美）之间的关联，注意“有多少资金已经从银行、纺织、煤碳、钢铁和印刷业流入出版业？另一方面，出版资金又是如何周转到书籍市场的？”[12]还要注意，互容不是等同，文学作品的艺术、审美与经济、商业等维度在价值取向上南辕北辙。因此，人们在对文学的接受状况进行分析时，不能完全根据普通商品的接受机制和流通规律考量。在这一问题上，德国学者本雅明早就告诫人们注意出版数字与审美价值之间的非对应性。本雅明指出，文学作品的“商业成功”与“文学成功”是两码事，“把商业成功视为书籍成功的唯一标准显然是错误的”，因受众艺术接受水平的限制，一些“没有文学目的”、“毫无意义的书籍充斥市场”，相反，那些具有艺术独创性的“很有价值的书却卖不出去”。[13]尤其是在消费文化环境中，销售数字根本说明不了文学作品艺术水平和审美价值的高低。
在消费主义和商业趣味主导社会精神旨趣的情况下，文学研究者应当担负起引导大众精神向上的责任，而不是任其沉迷于消费和娱乐的狂欢之中。在文学消费中，既然商家、媒介能引导，文学学者同样可以引导。文学学者在从事文学知识生产的同时，还要从批评的角度对文学现象做出独立判断，同时注意引领大众的接受趣味，而不是迎合大众的享乐和消费欲望、揣测其需要的可能性后作出某个媚俗的判断。如果听任市场潮流，普通大众的审美水平永远无法提高，因为他们没有经过专业审美训练，在审美经验不足的情况下，其艺术需求只能听命于本能的欲望冲动。不应听任大众在文学接受方面出现这种状况：“当他们应倾听比他们自己更为高明的人物的意见，借以获得一种较为高级的快乐时，他们自己却作了选择，选择了低级的快乐”[14]。
文学研究者应当牢记自己作为人文主义者的社会批判使命，他应当通过文学作品形象和意义的结构分析，宣传以民众利益、民众愿望为基础的价值思想，鞭挞公共生活中的假恶丑现象，对贪污腐败、分配不公、黑恶势力加以批判，对共同消费假象下存在的价值异化与意义扭曲加以揭露。他还应通过自己的研究让人们看到当前文化本身的局限：数字文化是物的文化，如果人只知道以物的数量和价值凸显自己的地位和形象，却不知通过性情陶冶、人格修养去提升自己的精神品位，那么他拥有再多的物也不能实现其自我价值、获得人们发自内心的尊重；同样，生活水平的提高，决不代表生活幸福指数的提高，更不等于人生境界和品位的提高。单纯的物欲的实现、财富的增加、效率与速度的提高，与人全面发展的需要相悖，人的情感、价值、自由、尊严等因素才是人类自我实现的标尺，也是社会发展的最高目标。
注释：
[1]Henri Lefebvre, EverydayLife in the Modern World, New York: Harper & Row, 1971, p.24.
[2]凯尔纳：《波德里亚：批判性的读本》，江苏人民出版社，2005年，第5页。
[3]马克斯•韦伯：《经济与社会》（上），商务印书馆，1997年，第248页。
[4]Martin Heidegger, Was heißt Denken, Tübingen: Niemeyer, 1971, S.58.
[5]Martin Heidegger, Wozu Dichter?, in Holzwege, Vittorio Klostermann, Frankfurt am Main, 1950, S.288.
[6]德文Aura一词是瓦尔特•本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中提出的一个专业术语，指社会现代化过程中传统艺术作品中神秘却又必然走向消失的成分。它本指生命机体放射的能量场，有人认为人可以通过各种颜色亮光的形式察知它。在通灵术中，Aura与“空灵物（ectoplasm）非常接近，是一种环绕生命的彩色放射物，通过中介可以被人认识。该词在中文中有多种译法：“韵味”、“灵韵”、“灵光”、“辉光”、“光环”、“光晕”、“氛围”、“气息”等。中国古代文论中的“氤蕴”、“空灵”比上述译词更接近Aura的原义，也更典雅，只是少了一层本雅明强调的“神圣、令人敬畏、不可接近”义。社会在现代化过程中，传统神秘的东西必然走向衰亡，本雅明对此的理解和社会学家马克斯•韦伯的理解是一致的，只是描述这一问题时所用的术语有异。Aura义近韦伯所说的Entzauberung（祛魅）中“Zauber”（“魅”、“神灵”）。据此，Aura译为“魅灵”较为恰切。
[7]福柯：《词与物》，上海三联书店，2001年，第23页。
[8]See Jean Baudrillard, Simulations, New York City, Semiotext（e） Inc., 1983.
[9]马尔库塞：《爱欲与文明》，上海译文出版社，1987年，第105页。
[10]艾伦•杜宁：《多少算够——消费社会与地球的未来》，吉林人民出版社，1997年，第106页。
[11]Marcuse, Studies in Critical Phiilophy, Boston:Beacon Press, P.17.
[12]Walter Benjamin, Selected Writings, vol. 2, p.395.
[13]Ibid., p.396.
[14]柏拉图：《法律篇》，《西方文论选》上卷，上海译文出版社，1987年，第46页。
原载《文艺争鸣》2013年05期，发表时有大幅删改，此为原稿。
