小说概念：小说家与传统目录学家的分歧
我国叙事文学有悠久的传统，早在战国时期就有记言为主的《国语》、《战国策》和记事写人达到很高境界的《左传》，西汉时期司马迁的《史记》更是史传文学之集大成者，它的许多篇章，如果撇开其历史蕴含，是可以当作小说来读的。中国小说是在史传文学的母体内孕育的，史传文学太发达了，以至她的儿子在很长时期不能从她的荫庇下走出来，可怜巴巴地拉着史传文学的衣襟，在历史的途程中踽踽而行。这样的历史事实，反映到理论家、学问家的观念里，自然是对小说的轻视。传统目录学家始终把小说看成是小道，他们所以还给它在文苑中留有一席之地，那是因为他们认为小说虽小，却也有一丁半点的史料价值。换句话说，传统目录学家始终把小说看成是史传的附庸。
“小说”二字的连用，最早见于《庄子》：
饰小说以干县令，其于大达亦远矣。(1)
意思是说：修饰浅识小语以求高名，那和明达大智的距离就很远了。“小说”在这里只是一个词组，非专指一种文体。作为文体的概念而加以使用。是东汉的桓谭和班固。桓谭说：
若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。(2)
他因袭庄子的说法，把“合丛残小语，近取譬论”的短书称为小说。班固在《汉书·艺文志》中著录了“小说家”，但所收“小说”十五家都已失传。班固说：
小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听涂说之所造也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”是以君子弗为也，然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘，如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。(3)
班固所谓的“小说”，是稗官所收集的街谈巷语。“稗官”，如余嘉锡考证，系指收集庶人之言传达给天子的“士”。(4)由此推想，那失传的“小说”十五家，“大抵或托古人，或记古事，托人者似子而浅薄，记事者近史而悠缪者也”(5)。因其中含有治身理家和可广视听之辞，故而加以著录。班固对于“小说”的定义，成为传统目录学的经典性概念。东汉以降，直到清代纪昀编纂《四库全书总目》，尽管时代的发展，文学的样式和格局都已发生了历史性的巨大变化，但传统目录学却一直固守着班固的观念，他们把“小说”或者列入子部，或者列入史部。子部也好，史部也好，都必须排斥虚构，不允许作者的想象掺进叙述过程。从现代观念来看，说实话的是历史学家，说假话的才是小说家。可见传统目录学所谓的“小说”，与散文体叙事文学的小说是完全不同的概念。两汉魏晋南北朝的志怪志人小说中许多都有显而易见的虚妄成分，传统目录学家承认它们是“小说”，并非背叛了自己的原则，在他们看来，民间如是传说，作者如实记录，只要是实录，没有驰骋想象去添枝加叶，去铺陈虚夸，就没有失去“小说”的品格。再说，古代社会由于人们认识水平的限制，对于许多自然现象和社会现象无法解释，诉诸天命鬼神是不奇怪的。像《搜神记》这样记叙了许多鬼怪神异的作品，现代人一看就知其妄，但作者干宝自己却是信以为实的，他说他编撰《搜神记》就是要证明“神道之不诬”。(6)
唐代著名史学家刘知幾（661—721）对于“小说”的看法就是一个代表。刘知幾是一位学养深厚、治学严谨的史学家，对待小说，他因袭班固的观念，而所持的标准更加具体和方严。首先。他肯定“小说”可以“自成一家，而能与正史参行”(7)。这个肯定是有条件的，“小说”所以能自成一家，是因为它源远流长，卷帙浩繁，且有历久不衰、方兴未艾之势；但他认为“小说”得之于行路，传之于众口，街谈巷议，道听途说，真伪混杂，泾渭不辨，实难以与五传三史并驾齐驱，只能是正史的参数和补充。刘知幾站在史学家的立场，对于两汉魏晋南北朝的志怪志人小说的批评十分苛刻。他把“小说”分为十类：一、偏记，二、小录，三、逸事，四、琐言，五、郡书，六、家史，七、别传，八、杂记，九、地理书，十、都邑簿。著名的志人小说如裴荣期的《语林》、刘义庆的《世说新语》列在“琐言”类。著名的志怪小说如干宝的《搜神记》、刘义庆的《幽明录》列在“杂记”类。他说，“晋世杂书，谅非一族。若《语林》、《世说》、《幽明录》、《搜神记》之徒，其所载或诙谐小辩，或神鬼怪物。其事非圣，扬雄所不观；其言乱神，宣尼所不语”(8)，贬哂的成分居多。然而他又说，尽管小说“言皆琐碎，事必丛残”，“书有非圣，言多不经”，比不上五传三史，但毕竟有正史未载的史实，不能弃之不顾，“刍荛之言，明王必择，葑菲之体，诗人不弃，故学者有博闻旧事，多识其物，若不窥别录，不讨异书，专治周孔之章句，直守迁固之纪传，亦何能自致于此乎”？(9)刘知幾生活在唐代传奇小说繁荣时期之前，因而不可能对传奇小说现象作出评论，但他生活的年代，传奇小说的繁荣已显露端倪，王度的《古镜记》、张的《游仙窟》、无名氏的《补江总白猿传》等已流传于世，刘知幾是否读过它们，不得而知，但他没有谈到过它们则是事实。读过而不论，自然是不屑一论，不去读它，就是不屑一顾，都是一种轻视的态度。倘若以他的一贯的史家立场观之，《古镜记》之类是否有资格算做“小说”，还是大有问题的。
唐代自德宗朝后，传奇小说如雨后春笋，涌现出一批大家名作，形成一种极富生命力和社会影响力的文体。尽管传奇小说的作者煞有其事地在作品中特别要说明故事发生的时间地点或者故事闻之于某时某人，强调其绝非虚构，但其中想象虚构成分却显而易见。姑且不论作家创作思想和主观动机，就作品实际而言，唐代传奇已背叛了史家“实录”的原则，它的出现标志着散文体叙事文学的小说脱离了母体，获得了纯文学意义的灵魂和品格。宋元通俗文学勃起，民间“说话”伎艺遍及全国南北都市，口头文学向书面文学演进，话本小说登上文学舞台。以《三国志演义》和《水浒传》为标志，白话小说发展到了成熟的阶段，到明朝万历年间则造成极其繁盛的局面。明代万历时期的文学批评家胡应麟（1551—1602），出生在刘知幾九百年以后，面对九百年小说的历史，他依然坚持传统目录学的观念，在分类上不免削足适履。他说：“小说，子书流也。然谈说理道，或近于经；又有类注疏者。纪述事迹，或通于史；又有类志传者。”(10)仍把小说归属于子部或史部。他较刘知幾有所发展的是，第一，扩大了“小说”概念的外延，分“小说”为六类：志怪、传奇、杂录、丛谈、辨订、箴规。第二，把唐代创制的传奇小说纳入到“小说”范畴。其实，丛谈、辨订、箴规三类俱非叙事文体，放在“小说”里有点不伦不类。把《崔莺莺》、《霍小玉》之类纳入“小说”，是观念向实际的一点小小的让步，他大抵认为这类作品基本上是实录其事，并非尽幻设语。像《柳毅传》之类，他便斥之为“鄙诞不根，文士亟当唾去”(11)。可见他的标准，还是一个虚实的问题。近实者为小说，近虚者非小说，即使划入“小说”类，也是不足观的小说。至于那些畅销于世的通俗长篇小说和短篇小说以及文言中篇小说，他根本拒之门外，他把《三国志演义》、《水浒传》称为“演义”，“今世传街谈巷语，有所谓演义者，盖尤在传奇杂剧下”。(12)
清代的纪昀（1724—1805）在编纂《四库全书总目》的时候，对“小说”概念做了正本清源的工作。他坚持传统的看法，把“小说”归纳为三类，一、叙述杂事，二、记录异闻，三、缀辑琐语。根本的原则还是必须忠实事实的真实。对那些“猥鄙荒诞，徒乱耳目者”，一概予以淘汰。因此，唐代传奇被革出“小说”门外。《四库全书总目》子部“小说家类存目”收有《飞燕外传》、《大业拾遗记》、《海山记》、《迷楼记》、《开河记》等几种五代宋传奇作品，但都指出它们不合“小说”体例。批评《飞燕外传》是后人依托，“闺帏媟亵之状，嫕虽亲狎，无目击理。即万一窃得之，亦无娓娓为通德缕陈理。其伪妄殆不疑也”。认为《大业拾遗记》是“流俗伪作”。《海山记》、《迷楼记》、《开河记》则是“伪中之伪”，“皆近于委巷之传奇，同出依托，不足道也”(13)。纪昀愤愤然不能容忍的就是建立在想象基础上的虚构。他以传统的小说观念批评《聊斋志异》：
《聊斋志异》盛行一时，然才子之笔，非著书者之笔也。虞初以下，干宝以上，古书多佚矣。其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也。《太平广记》事以类聚，故可并收。今一书而兼二体，所未解也。小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点……令燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理；使出作者代言，则何从而闻见之？又所未解也。(14)
作品所描写的人物之间的燕昵之词和媟狎之态，纪昀质问所据何来，设若这些人物是生活实有的，他们会告诉作者吗？作者既无从知道这些隐秘，其委婉细腻之描叙，就显然是作者经由想象杜撰出来的。纪昀认为《飞燕外传》、《会真记》有作者想象，因而是传奇，不是“小说”。《聊斋志异》是“小说”体，却用传奇法为之，传奇的灵魂，“小说”的外衣，纪昀指责它不伦不类。
传统目录学的“小说”概念，如果站在文学的立场，的确可以批评它是抱残守阙，完全不顾及文学发展的历史事实；但假若换一个角度看问题，则又不能不承认它自有它的事实依据。“小说”作为补充正史的一种独立文体，创制已久，魏晋南北朝的志怪小说和志人小说，并不是文学意义的小说，它们只是文学意义的小说的胚胎形态，它们是属于子部或史部的一类文体。自唐代起，它的一支变异为传奇小说，揭开了作为文学的小说历史的第一页，然而属于子部或史部的“小说”此后却并未消歇，唐宋而后延绵不断地产生着汗牛充栋的作品。诚如《四库全书总目》所说，“唐宋而后，作者弥繁，中间诬谩失真、妖妄荧听者固为不少，然寓劝戒、广见闻、资考证者亦错出其中。班固称小说家流盖出于稗官，如淳注谓王者欲知闾巷风俗，故立稗官使称说之，然则博采旁搜，是亦古制，固不必以冗杂废矣”(15)。唐以后两种小说并行发展，有些作品的性质在二者之间，有些集子兼收两种不同性质的小说，例如《聊斋志异》虽然很多是文学意义的小说，但也有相当一部分作品要归在传统目录学的“小说”类中去。鉴于这种并行而又纠缠的复杂情况，传统目录学家固守他们“小说”概念的界定，坚持要与说假话的小说划清界限，则又不可以“抱残守阙”嗤之，其中自有科学性在。
关键的是我们不要眉毛胡子一把抓。传统目录学的“小说”与作为散文体叙事文学的小说，分水岭就是实录还是虚构。说实话的（至少作者自以为）是传统目录学的“小说”，编假话的是作为散文体叙事文学的小说。后一种概念虽然较为后起，但也并非晚到“五四”新文学运动或近代文学改良运动才出现。魏晋时代就有“俳优小说”的说法，“小说”前加“俳优”二字，显然是要区别所谓实录的“小说”。裴松之（372—451）注《三国志》时曾引用《魏略》的一段文字：
太祖（曹操）遣（邯郸）淳诣（曹）植，植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五椎锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫，谓淳曰：“邯郸生何如耶？”于是乃更著衣帻，整仪容，与淳评说混元造化之端，品物区别之意。(16)
《魏略》三十八卷，书已亡佚。作者鱼豢是魏京兆人，官至郎中。裴松之是南北朝时宋人，所引《魏略》文字，相信不会有真伪问题；即使有问题，也证明裴松之那时就有“俳优小说”的概念。从这段文字分析，“俳优小说”是一种伎艺，大体属于“百戏”范围，戏谑调侃之类，为“说话”伎艺的早期形态之一。唐代又有“民间小说”、“市人小说”。《唐会要》卷四记云：“元和十年……韦绶罢侍读。绶好谐戏，兼通人（民）间小说。”段成式《酉阳杂俎》续集卷四记云：“予太和末，因弟生日观杂戏，有市人小说，呼扁鹊作褊鹊字上声。”其性质与“俳优小说”相类，大概是承袭“俳优小说”发展而来。“俳优小说”、“民间小说”、“市人小说”，三个概念中的“小说”二字都不能独立出来，但是它们把“小说”与游戏娱乐相联系，使“小说”的本意发生了演变，却是不可忽视的。“小说”作为不同于传统目录学的概念，从现知的史料看，最早出现在宋元“说话”门类中。南宋耐得翁《都城纪胜》记南宋的“说话”有“小说”、“说铁骑儿”、“说经”、“讲史书”四家，“小说”“谓之银字儿，如烟粉、灵怪、传奇、说公案，皆是朴刀杆棒及发迹变泰之事”。可见“说话”门类中的“小说”，是按“说话”的题材分类的一个类别，也还不是书面文学。到了明代，“小说”的概念不但在“说话”中由“种”的位置上升到“属”的位置，统摄了“说铁骑儿”、“说经”、“讲史书”其他三家，而且由口头文学转变为书面文学，具备了作为散文体叙事文学的小说概念的内涵。
明代嘉靖年间洪楩编刊的《六十家小说》（今又名《清平山堂话本》）(17)是迄今我们知道的第一部小说选集。集中收有“说经”类的作品如《花灯轿莲女成佛记》，有“讲史”类的《汉李广世号飞将军》，有讲唱韵散结合的《快嘴李翠莲记》，有文言的传奇小说《蓝桥记》等等。以上各类作品，洪楩以“小说”一词统称之。这里所谓的小说，是在以往传奇小说和民间“说话”的基础上发展而成的叙事性的散文文体。它的分集初以《雨窗集》、《欹枕集》、《长灯集》、《随航集》、《解闷集》、《醒梦集》命名，版行的目的是供娱乐的需要，宗旨十分明确，决非提供给王者以了解闾巷风俗，或去补正史之不足。《六十家小说》大约刊行于嘉靖二十年至三十年间。同时期的郎瑛（1487—1566）在他的笔记《七修类稿》卷二十二中说：“小说起仁宗时，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之。”郎瑛所说的小说，也是供人阅读以消遣的，与洪楩的说法相照应。
与胡应麟同时的谢肇淛对于叙事文学的“小说”的概念，就完全成熟了。他认为：
凡为小说及杂剧戏文，须是虚实相半，方为游戏三昧之笔。亦要情景造极而止，不必问其有无也。古今小说家，如《西京杂记》、《飞燕外传》、《天宝遗事》诸书，《虬髯》、《红线》、《隐娘》、《白猿》诸传，杂剧家如《琵琶》、《西厢》、《荆钗》、《蒙正》等词，岂必真有是事哉？近来作小说，稍涉怪诞，人便笑其不经，而新出杂剧，若《浣纱》、《青衫》、《义乳》、《孤儿》等作，必事事考之正史，年月不合，姓字不同，不敢作也。如此，则看史传足矣，何名为戏？(18)
谢肇淛是针对传统观念而发的。中国史传文学的发达和历代经学的显赫地位，以及封建文化对通俗文学的歧视，再加上小说本身对史传的曲意奉承，等等因素造成一种传统观点：完全杜撰的不是好小说，好的小说必然隐含着真人真事。胡应麟虽然欣赏《柳毅传》“撰述浓至，有范晔、李延寿之所不及”(19)，却仍然不同意虚构，指斥它“鄙诞不根”(20)，许多人猜测《金瓶梅》、《红楼梦》影射何人何事，都是受着这种传统观念的支配。谢肇淛明确提出小说和戏曲一样，都是杜撰之词，划清了小说与史传的界限，这在当时是发聋振聩之论。小说并非没有它的真实性，它的真实不依赖所描写的人物事件是事实而得到证明，它的真实表现在人物性格和情节发展符合生活逻辑，即如谢肇淛所说，“小说野俚诸书，稗官所不载者，虽极幻妄无当，然亦有至理存焉”(21)，“至理”或可解释为生活的逻辑，所以小说的真实不是事实的真实，而应是艺术的真实。关于这一方面，在谢肇淛稍后的冯梦龙、凌濛初和李渔等人均有较深入的论述。它越出本节讨论的范围，留待后面章节叙述。总之，谢肇淛的小说观念切近叙事文学的小说的创作实际，他的观念可以视作小说家的代表。
清初西湖钓史在《续金瓶梅集序》中说：
小说始于唐宋，广于元，其体不一。田夫野老能与经史并传者，大抵皆情之所留也。情生，则文附焉，不论其藻与俚也。《金瓶梅》旧本言情之书也。情至则流，易于败检而荡性。今人观其显，不知其隐；见其放，不知其止；喜其夸，不知其所刺。蛾油自溺，鸩酒自毙。袁石公先叙之矣，作者之难于述者之晦也。今天下小说如林，独推三大奇书，曰《水浒》、《西游》、《金瓶梅》者，何以称夫？《西游》阐心而证道于魔，《水浒》戒侠而崇义于盗，《金瓶梅》惩淫而炫情于色。
此序作于顺治十七年（1660），在“小说”概念的问题上有几点是相当明确的：第一，“小说”始于唐宋。第二，“小说”的价值不系于实录与否，而在“情”之有无。它所以能与经典、史书并传，就在它表现了或者说负载了人的真情。第三，“小说”的社会功用之一是道德劝惩。第四，《水浒》、《西游》、《金瓶梅》是“小说”的代表。可见这里所指称的“小说”是散文体叙事文学的小说。三百多年前的西湖钓史的“小说”概念与我们今天的小说概念有何差别呢？
清康熙年间刘廷玑《在园杂志》卷二对“小说”古今概念之分别则说得更为清晰，他说：
盖小说之名虽同，而古今之别则相去天渊。自汉、魏、晋、唐、宋、元、明以来，不下数百家，皆文辞典雅，有纪其各代之帝略官制，朝政宫闱，上而天文，下而舆土，人物岁时，禽鱼花卉，边塞外国，释道神鬼，仙妖怪异，或合或分，或详或略，或列传，或行纪，或举大纲，或陈琐细，或短章数语，或连篇成帙，用佐正史之未备，统曰历朝小说。读之可以索幽隐，考正误，助词藻之丽华，资谈锋之锐利，更可以畅行文之奇正，而得叙事之法焉。降而至于“四大奇书”，则专事稗官，取一人一事为主宰，旁及支引，累百卷或数十卷者。……近日之小说若《平山冷燕》、《情梦柝》、《风流配》、《春柳莺》、《玉娇梨》等类，佳人才子，慕色慕才，已出之非正，犹不至于大伤风俗……
刘廷玑把传统目录学之“小说”称之为“历朝小说”，与后来的以“四大奇书”为代表的“专事稗官”的小说区分开来，厘清了“小说”一词其实包含着两种“相去天渊”的文体的事实。刘廷玑对“小说”的认识，与我们今天的观念已大体相合，说“小说”概念来自西方，明显地忽视了中国小说文体发展和小说理论发展的历史事实。
中国历史上存在着两种小说：一是附庸于史传的尺寸短书，它的本质在于实录；二是供人阅读消遣的故事，它与前者有血亲关系，但它与前者的差别在于它离不开想象和虚构。传统目录学家一直在捍卫“小说”文体的纯洁性，他们的努力无可厚非，但他们无视叙事文学的小说的存在，并且以传统的“小说”观念来非难它，则是一种顽固的偏见。今天治小说的学者却也有忽视历史上两种小说并存的事实的。近代梁启超倡导小说改良以来，小说翻过身来，逐渐成为文学领域的各种文体中的骄子。在为这位文学骄子序谱的时候，就有把以往两种小说都纳入谱系的情况，似乎不如此，不足以壮大小说的声势。唐代以前只有一种“小说”，把它们视为今天小说的史前形态，无疑是有根据的。唐代以降，两种小说并行发展，就不可混为一谈了。《中国文言小说书目》（北京大学出版社，1981年）系统整理古代以文言撰写之小说书目，开创之功是不可没的，但对于文言小说的概念缺乏必要的界定，虽然该书“凡例”称“本书以审慎、完备为目标，凡曾见于小说家类之文言小说，一般均予收录”，却仍然不够审慎和完备。如果不以个别人的看法，而依据传统目录学的经典意见，像《剪灯新话》、《剪灯余话》、《娇红记》、《钟情丽集》、《怀春雅集》、《觅灯因话》，《燕山外史》等等这类明显出自虚构的作品就不能著录；如果这类小说可以入选，那么像《刘生觅莲记》、《寻芳雅集》、《花神三妙传》、《天缘奇遇》、《如意君传》、《痴婆子传》等等作品未予著录，就是一个疏漏。
本书所论述的小说是作为散文体叙事文学的小说，也就是“西湖钓史”和刘廷玑所说的以“四大奇书”为代表的小说文体，与传统目录学的概念并不相同。唐前的志怪志人小说，只是小说的孕育形态，唐代传奇小说才是小说文体的发端，唐以后凡追随班固所谓的小说学的后尘，以实录为己任的，寓劝诫、广见闻、资考证的丛残小语、尺寸短书，均不在本书论述之列。
文言与白话：双水分流与合流
中国古代小说，就语体而言有文言和白话两种。各民族的语言都有自己的发展历史，都有从古代语言演进为近现代语言的过程。但是，用古代书面语言写小说，从古代一直延续到近代，与后来用近代语言的口语写成的小说并行，形成两种语体小说既相对峙又互相渗透的局面，则是汉民族文学所特有的现象。
文言小说发端于唐代，包括传奇小说和笔记小说，而以传奇小说为主体。它们以文言为之，自然是沿袭以往书面语言皆用文言的传统。然而维持这个传统至少有两个现实的制约因素，一是传播媒体，一是作者和读者。公元2世纪的东汉蔡伦发明造纸，但一直到7世纪唐朝贞观年间才发明印刷(22)，唐代雕板印刷的技术水平和生产能力都还是初级的，现在发现和见于记载的印本仅限于经史子集和宗教等方面的作品。文学方面有白居易、元稹的诗集印本，因为他们的诗通俗上口，表现了人民的生活和情绪，士庶妇孺无不喜读，故而有书坊梓行求利。元稹为《白氏诗集》作序，序中注曰：“扬、越间多作书模勒乐天及余杂诗，卖于市肆之中也。”“模勒”即为刊刻。传奇小说动辄千言、数千言，以当时的印刷条件，是不大可能付雕印行的。手抄颇费劳力，况且纸张价格不菲，文言较白话用字简省，叙事采用文言乃是一种最经济的办法。手写传抄，这种传播媒体延续了文言的生命力。唐代传奇小说的作者是士大夫，读者也是士大夫，它是以士大夫沙龙文学的姿态出现于文化舞台的。有学者认为唐代传奇的繁荣与当时进士行卷制度有关，“唐之举人，先借当世显人以姓名达主司，然后以所业投献。逾数日又投，谓之‘温卷’，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。至进士则多以诗为贽，今有唐诗数百种行世者是也”(23)。不过，传奇小说成熟在前，用以行卷在后，只能说行卷这种功利行为对于传奇小说的发展起了一定的刺激作用。但是记载较多的是传奇小说流传在士大夫的客厅里。沈既济《任氏传》记云：
建中二年，既济自左拾遗于金吴。将军裴冀、京兆少尹孙成、户部郎中崔需、右拾遗陆淳皆适居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放因旅游而随焉。浮颍涉淮，方舟沿流，昼宴夜话，各征其异说。众君子闻任氏之事，共深叹骇。因请既济传之，以志异云。
陈玄祐《离魂记》记云：
玄祐少常闻此说（《离魂记》故事），而多异同，或谓其虚。大历末，遇莱芜县令张仲，因备述其本末。镒（张镒，《离魂记》主人公倩娘之父）则仲堂叔，而说极备悉，故记之。
许尧佐作《柳氏传》，然而孟棨《本事诗》亦载此篇传奇，事同而文异。孟棨在篇末记云：
开成中，余罢梧州。有大梁夙将赵唯为岭外刺史。年将九十矣，耳目不衰。过梧州，言大梁往事，述之可听。云：“此皆目击之。”故因录于此也。
李公佐《庐江冯媪传》记云：
元和六年夏五月，江淮从事李公佐使至京，回次汉南，与渤海高、天水赵攒、河南宇文鼎会于传舍。宵话征异。各尽见闻。具道其事（冯媪故事），公佐因为之传。
白行简《李娃传》记云：
予伯祖尝牧晋州，转户部，为水陆运使，三任皆与生为代，故谙详其事。贞元中，予与陇西公佐话妇人操烈之品格，因遂述汧国之事（李娃封汧国夫人）。公佐拊掌竦听，命予为传。乃握管濡翰，疏而存之。时乙亥岁秋八月。太原白行简云。
陈鸿《长恨歌传》记云：
元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅玡王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：“夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也。试为歌之，如何？”乐天因为《长恨歌》。意者不但感其事，亦欲惩尤物，窒乱阶，垂于将来者也。歌既成，使鸿传焉。世所不闻者，予非开元遗民，不得知。世所知者，有《玄宗本纪》在。今但传《长恨歌》云尔。
元稹《莺莺传》记云：
时人多许张为善补过者。子尝于朋会之中，往往及此意者，夫使知者不为，为之者不惑。贞元岁九月，执事李公垂宿于予靖安里第，语及于是，公垂卓然称异，遂为《莺莺歌》以传之。崔氏小名莺莺，公垂以命篇。
沈亚之《异梦录》记云：
元和十年，沈亚之以记室从陇西公军泾州。而长安中贤士，皆来客之。五月十八日，陇西公与客期，宴于东池便馆。既坐，陇西公曰：“余少从邢凤游，得记其异，请语之。”客曰：“愿备听。”陇西公曰：……
以上不嫌赘繁引用八条材料，是想说明一个事实，唐代传奇小说是贵族士大夫“沙龙”里的文学。沈既济官至史馆修撰、礼部员外郎；许尧佐曾任太子校书郎、谏议大夫等；白行简是诗人白居易之弟，做过司门员外郎、主客郎中等官；陈鸿也曾任主客郎中等职；元稹与白居易同创诗歌“元和体”，曾任工部尚书同平章事，位至宰辅；陈玄祐和李公佐事迹虽无详考，但他们都是官僚阶层则是没有疑义的。以上各条记载表明，当时士大夫们在宴会聚首时，或在旅次相遇时，常常讲说新闻故事以作娱乐消遣。“沙龙文学”并非都是些无聊的东西，决定性的因素是“沙龙”宾主的思想情调与趣味。唐代儒学不振，文化环境比较宽松，像杜甫这样的诗人发起牢骚来，也可以喟叹“儒术于我何有哉，孔丘盗跖俱尘埃”！科举考试内容范围较宽，进士科设置策问、帖经和杂文三场考试，关键的一场考试是杂文，杂文中以诗赋为最重要，所以唐人谓进士科为“词科”。后世也称唐代科举“以诗赋取士”；明经科规定以儒家经典为考试主要内容，但方法简单，“帖经”类似于今天的填空考试，“墨义”即问答，题目也都是问经文的前人注疏或上下文，考生无须理解经典的精神。唐代科考采用“通榜”办法，试卷上的考生姓名不予隐秘，阅卷前主考官派人调查考生在社会上的才德声望，列出名单供录取参考，这样考生在应试前就必须“行卷”投献给社会名流，张扬文才。在这样的社会文化背景下，士人对儒家经典的态度远没有达到顶礼膜拜的程度，自然也不可能去皓首穷经。传奇小说“文备众体”，涉足撰作乃是士人的雅事。安史之乱以后，各种社会问题尖锐地暴露出来，引起了一些有识之士的关注和思考，同时也为传奇小说提供了层出不穷的题材。以上所引材料，在某种意义上也可以视为是有识之士在“沙龙”里讨论当时社会问题的记录。传奇小说在安史之乱之后进入创作的繁盛时期，不是偶然的。传奇小说出自“沙龙”，一点也不损害它的思想艺术价值。它们所描叙的故事终于从士大夫的圈子走出来，流传到广大民众中去，不过那不是靠了文言小说的媒体，而是通过“说话”、戏曲和改编成白话小说这三种管道来实现的。
宋代以后，文言小说作者的知名度和社会地位明显下降，再也开列不出来唐代传奇小说那样声名显赫的作者名单。儒学经由韩愈的倡导，从儒家的繁琐章句和门第礼学中走出来，进入到中国人的社会生活，成为“人伦日用”的社会指导思想。宋代是理学的时代，“文以载道”的观念牢固树立，王安石改革科举，废诗赋取经义，把士人的思想和精力调动到儒家经典上，士人的价值观念发生了重大变化。传奇小说不再见容于贵族士大夫“沙龙”。范仲淹作《岳阳楼记》“用对话说时景”，被北宋古文家尹洙讥刺为“《传奇》体尔”(24)。可见《传奇》体在北宋士人眼中已是不登大雅之堂的东西。明代参加过纂修《永乐大典》的李昌祺，因创作《剪灯余话》，死后名字被家族革除学宫，不予社祭(25)。明代文言小说作者的身份地位渐次下移，许多已是沉郁社会下层的小知识分子。与作者成分变化相应，文言小说的读者层面渐次扩大。元代传奇小说《娇红记》叙书生申纯和他的表妹王娇娘的爱情悲剧。关于它的作者，有几种说法，一说为虞集，虞集是元代著名文学家，官至奎章阁侍书学士，此说显为书贾制造，借名人以广销路；一说为明代李诩，李诩是《戒庵漫笔》的作者，性耽文史，潜心性命之学，不大可能写这样哀艳的小说，而且李诩是嘉靖、万历间人，与《娇红记》成书年代相去甚远；比较可信的是宋远（字梅洞）所作，此说最早见于邱汝乘《〈娇红记〉（杂剧）序》。宋远生平事迹不详，据席世臣《元诗选癸集》云，宋远是宋末元初人，该集选录了他的二首五言诗，仅此而已。宋远不是什么大家，大概是可以肯定的。《娇红记》流传很广，不仅在书生学子中广有读者，而且渗透到闺闱仕女中，后来的一些小说甚至有男女角色阅读和讨论《娇红记》的描写，例如《剪灯余话》卷五《贾云华还魂记》、《钟情丽集》、《寻芳雅集》、《刘生觅莲记》、《野叟曝言》、《蜃楼志》等等。《娇红记》曾刻单行本(26)，有明一代不断被一些通俗类书和文言小说选集所选载刊行，证明它拥有广泛的读者。文言小说的读者面在不断扩大，但不是没有限度的，没有中等以上文化程度，恐怕很难问津。
白话小说来自民间“说话”。如果说文言小说是从雅到俗渐次下降，那么白话小说则是从俗到雅，渐次提升。“说话”伎艺的源头很早，如前所述，早在魏晋，至迟在唐代已有文献可征。“说话”是一种民间艺术，虽然间或也进入贵族士大夫的圈子，但它与下层民众始终保持着密切的联系。唐代“说话”主要在寺庙，宋代主要在集市上的瓦子勾栏。《东京梦华录》、《梦粱录》、《武林旧事》、《都城纪胜》等书都有关于宋代瓦子勾栏的记载。“说话”艺人讲唱的故事，一般都是师徒口耳相传，也有出自自编，这是说唱行当的一个传统，一直沿袭到近现代。“说话”艺人出身寒微，地位卑下，绝大多数人的姓名都已湮没不闻，少数在伎艺上出类拔萃的人物，达官贵人乐与交往，虽然留下姓名，但生平事迹却仍不能昭传于后世。将“说话”记录下来，整理成可供阅读的书面文字，这就是最早的白话小说。不论是创作者还是整理者，在宋元两代都是些名不见经传的下层人氏。以明代嘉靖年间刊行的《六十家小说》（《清平山堂话本》）为标志，文人开始参与白话小说。明代后期编辑《古今小说》、《警世通言》、《醒世恒言》，并改写《平妖传》、《新列国志》的冯梦龙（1574—1646），创作《拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》的凌濛初（1580—1642），出身诗礼之家，都是在当时就颇负声名的文士，而且都做过官。清代创作《续金瓶梅》的丁耀亢（1599—1669）出身明季仕宦之家，由顺天籍拔贡充镶白旗教习，曾任容城教谕等职。《儒林外史》的作者吴敬梓（1701—1754）是当年金陵文坛盟主，曾拒绝应博学鸿词科。《红楼梦》的作者曹雪芹（1715？—1763），祖上三代膺任江宁织造官，其家族与皇室有亲密的关系。白话小说作者身份提升的趋势到嘉庆以后突然跌落，在近代小说改良时期又回升达到顶点。
士人参与创作小说有个人的主观和客观原因，作为一种历史现象，它必定有其深刻的社会文化背景。宋代理学高扬，士人埋头儒家经典，不再热衷传奇小说之类的小道。儒学发展到明代中期有一个重大变化，王阳明（1472—1529）倡导心学，他的目的是想在包罗士、农、工、商的全民中建立儒家文化秩序，因而很注意对贩夫走卒说教。他说，“你们拿一个圣人去与人讲学，人见圣人来，都怕走了。如何讲得行？须做得个愚夫愚妇。方可与人讲学”。(27)又说，“我这里言格物，自童子以至圣人皆是此等工夫。但圣人格物，便更熟得些子，不消费力。如此格物，虽卖柴人亦是做得。虽公卿大夫，以至天子。皆是如此做”。(28)王阳明的心学吸收了禅宗的思想是众所周知的事情，这里且不论心学如何，只想强调一点，王阳明主张为“愚夫愚妇”立教，并且要用“愚夫愚妇”喜闻乐见的形式宣传儒教，对于文人参与小说戏曲开了绿灯。以王艮（1483—1541）为首的泰州学派努力使心学成为民间信仰，王艮“以化俗为任，随机指点农工商贾，从之游者千余。秋成农隙，则聚徒谈学，一村毕，又之一村”(29)。在这样的文化氛围里，文人士大夫编辑、评点和创作白话小说，只要旨在传道解惑，就不是什么丢脸的事情。李贽推崇小说戏曲，正是在王学的基础上立论的。绿天馆主人《古今小说序》称：“天下之文心少而里耳多，则小说之资于选言者少，而资于通俗者多。试令说话人当场描写，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞；再欲捉刀，再欲下拜，再欲决脰，再欲捐金；怯者勇，淫者贞，薄者敦，顽钝者汗下。虽小诵《孝经》、《论语》，其感人未必如是之捷且深也。噫，不通俗而能之乎？”借小说向世人宣传儒教，这种言论在明清小说的序跋和评论中比比皆是。
白话小说由于文人的参与，从单一的娱乐功能转变到寓教于乐的多重功能，由故事型发展到情节型，发展到性格型，由单纯的叙事发展到叙事与抒情相融汇，从而出现了像《红楼梦》这样充满诗情的长篇小说。雅俗共赏的《红楼梦》是古代白话小说艺术的顶峰。
白话小说与文言小说不只是在语体上不同，它们在叙事方式上也是不同的。文言小说继承史传客观叙述的传统，作者把人物事件客观地展现在读者面前，而自己藏在故事的背后，决不横亘在读者与故事之间。（文言小说中有以第一人称叙述的，如张的《游仙窟》，传为韦瓘所作、用以构陷牛僧孺的《周秦行记》等，但作品中的“我”都是参与情节的角色，并非外在于故事的单纯的故事叙述者，这类作品仍然是客观的叙述。）白话小说来源于“说话”艺术，作者毫不掩饰自己作为叙述者的身份，他时时中断叙述直接与读者说话，使读者感觉自己与故事之间始终存在一个叙述者的中介。这是主观的叙述类型。关于这两种叙述类型的差异，以后章节将要详加论述。
文言小说与白话小说并行发展，形成中国小说史特有的双水分流的格局。然而它们又并非毫不相犯，它们在各自发展的历程中，不断地吸取对方的长处，移植对方的题材，学习对方的表现方法。到明代中期以后，白话小说与文言小说就已达到你中有我、我中有你的程度。嘉靖、万历年间流行的文言小说《寻芳雅集》、《钟情丽集》、《刘生觅莲记》、《花神三妙传》等等，就其旨趣和格调而言，可以说是文言包装的白话小说。正因为如此，我们把这一类文言小说也划入通俗小说的范畴。清代顺治、康熙、雍正、乾隆四朝的白话小说中，短篇如《豆棚闲话》、《西湖佳话》等等，长篇如《儒林外史》、《红楼梦》等等。它们虽然运用白话语体，借用白话小说体制，但其旨趣已不再仅仅是以故事娱人，而在表现和抒发作者对社会对人生的理解和追求，与民间文学的趣味迥然有别。这一类小说大都灌注着作家个人的生活经历和体验，反映着作家个人对社会人生的独特的思维方式，表现了作家个人的才华特征，因而具有鲜明的个人风格。它们属于通俗小说，但其品质却已不是市民文学，而是士人的文学了。
白话小说与文言小说在发展过程中互相渗透，表现出合流的趋势，但一直到“五四”新文学运动之前，它们并没有真正合流。即使像《红楼梦》这样的作品，尽管它的叙述方式和结构方式已相当现代小说化了，但仍然保留着白话小说传统的套语程式和章回体制，在文体上没有与传统最后决裂。白话小说与文言小说的合流，换句话说，白话小说与文言小说的文体界限消失，那就意味着中国小说的古典时期的终结，昭示着中国现代小说的到来。
短篇、中篇和长篇
以小说篇幅分类，中国古代小说与欧洲小说一样，可以分为短篇小说、中篇小说和长篇小说。这三种小说产生的先后次序以及它们之间的关系，中国小说与欧洲小说是很不相同的。西方文学史研究界有一种流行的观点，认为欧洲的长篇小说是欧洲长篇叙事文体发展的第三代。第一代是史诗，第二代是中古传奇，第三代才是长篇小说。美国学者浦安迪说：“对待西方的长篇小说，最简单的办法大概就是仅仅把它看作叙事艺术传统长河之中‘最新的’或者说最近的阶段。在英语中，‘novel’这一名称原来就指明它的‘新颖性’（novelty）。长篇小说在叙事传统中具有固有的连续性，这一点在其他种种欧洲语言中几乎都比英语表现得更为明显；那些语言仍然用roman称呼长篇小说，这个名称可能是由上古即有并盛行于中世纪和文艺复兴时期的prose romance（传奇散文）演变而来的。许多持此长篇小说观的文学批评家还进而从史诗（epic）去探索长篇小说演变的脉络，使史诗、传奇和长篇小说三种形式纳入一个完整的叙事传统之中。”(30)基于这种传统，欧洲的长篇小说与短篇小说几乎是同时产生的。文艺复兴时期涌现出一大批作品，如意大利薄伽丘（1313—1375）的《十日谈》、英国乔叟（1340？—1400）的《坎特伯雷故事集》、法国拉伯雷（1495？—1553）的《巨人传》、西班牙流浪汉小说《小癞子》（1553）、塞万提斯（1547—1616）的《堂吉诃德》等等。中国的文化背景不同，在上古和中古时代没有欧洲那样恢宏的史诗，却有卷帙浩瀚的史传作品，史传文学对于后来的长篇小说文体的形成有深刻的影响，然而从史传到长篇小说，中间却存在着一些中介，两者之间不是直接的承传关系。中国短篇小说出现最早，唐代传奇一般都是短篇小说，它们在篇幅容量上显然受志怪志人小说尺寸短书的影响。最早的长篇小说的雏形，也只能上溯到南宋时代。《大唐三藏取经诗话》存有宋代晚期刊本，故事梗概已具后来的《西游记》的轮廓，但情节粗略，只是取经故事的早期形态。如果把《大唐三藏取经诗话》算做长篇小说的话，那么，从短篇到长篇，中间存在着至少四五百年的距离。中篇小说出现得最晚，直到明代中期以后才见到它们的身影。
在欧洲，短篇小说和长篇小说的差异主要是容量上的差异，以及由这种差异产生的处理题材的角度和表现方式的不同，而中国古代短篇小说与长篇小说在体制上是不同的。短篇小说分为文言的和白话的两大类。文言短篇小说与白话长篇小说之不同，显而易见。白话短篇与白话长篇都源于“说话”，文体上十分接近，但认真辨析其体制有两点是不同的。
第一，“得胜头回”与“楔子”不同。短篇小说开头有“得胜头回”，长篇小说开头有“楔子”，有人把两者混为一谈，认为是一个事物的两种名称(31)。实际上两者是完全不同性质的。“得胜头回”来源于“说话”：
词话每本头上有请客一段，权做个德（得）胜“利市”头回，此政是宋朝人借彼形此，无中生有妙处。(32)
郎瑛《七修类稿》也说：“小说起宋仁宗，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲一奇怪事以娱之。故小说‘得胜头回’之后，即云‘话说赵宋某年’……”郎瑛所说的“小说”并非书面文学，仍指的是“说话”中的一家。“得胜头回”的体制保留在短篇小说中，成为正文前的一小段闲文，这段闲文或与正文有关联但又不属于正文。例如宋人小说《错斩崔宁》，正传之前写了一个少年登科的魏生，只因给妻子开一个玩笑竟至丢失了锦绣前程的故事。小说开头云：“这回书单说一个客人，只因酒后一时戏笑之言，遂至杀身破家，陷了几条性命。且先引下一个故事来权做个得胜头回。”接下去叙魏生的故事。魏生的故事与崔宁的故事是两个不同的故事，只因为故事中都是一时戏言而招致灾祸，在性质上相类，故而联系在一起了。尽管有这种联系，假若删去“得胜头回”，对于小说也并没有什么妨害。也就是说，“得胜头回”只是短篇小说的附加成分，不是小说的有机构成部分。
“楔子”来源于戏曲。元杂剧一般为四折，或加一个楔子。王国维说：
元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。案《说文》六：“楔，櫼也。”今木工于两木间有不固处，则斫木扎入之，谓之楔子，亦谓之櫼。杂剧之楔子亦然，四折之外，意有未尽，则以楔子足之。昔人谓北曲之楔子，即南曲之引子，其实不然。元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用“仙吕赏花时”或“端正好”二曲。唯《西厢记》第二剧中之楔子，则用正宫“端正好”全套，与一折等，其实亦楔子也。除楔子计之，仍为四折。(33)
楔子冠于剧首，作为发端之用的，最接近“说话”之“得胜头回”，但毕竟不同。不同之点在于楔子是全剧情节的不可分割的部分。例如《窦娥冤》一剧四折，首“楔子”叙窦天章卖女儿给蔡婆婆，凑成盘缠上京赶考。窦天章的女儿就是窦娥，后来做了蔡婆婆的媳妇，招致天大的冤枉被处死刑，结局是由她的父亲为她申冤平反。这样的例子不胜枚举。在杂剧中还没有楔子演述与全剧不同的故事的例子。
长篇小说引入“楔子”体制，起首于金圣叹批改的七十回《水浒》。七十回《水浒》的“楔子”是“张天师祈禳瘟疫，洪太尉误走妖魔”，讲述梁山一百单八将的来由，是本题故事的组成部分，它与正文的关系完全不同于《错斩崔宁》之魏生的故事与正文崔宁的故事的关系。其实，金圣叹称之为“楔子”的东西，原本是百回本《水浒传》的第一回。长篇小说有许多作品没有“楔子”，但却有相当于“楔子”的章回，它的作用是为整个情节制造一个观念的框架，阐述作品的主题思想，或者暗示人物命运和情节归宿，在全部情节中，它具有某种总纲的性质。刊于元代至治年间的《三国志平话》开头有司马仲相断狱的故事，叙东汉光武帝时书生司马仲相被请到阴司审断刘邦杀功臣韩信、彭越、英布的冤狱，判决让韩信投生为曹操，彭越投生为刘备，英布投生为孙权，让刘邦投生为汉献帝，前世冤孽，后世果报。这个故事虽不与三国故事时间衔接，但它们是前因和后果的关系，情节有内在的联系，这个序幕式的故事寓含着整部小说的历史意旨。它的性质与七十回《水浒》的楔子相同。《红楼梦》第一回叙述石头来历和神瑛侍者与绛珠仙子的偿泪之说，故事优美，寓意深远，也有楔子的性质。《女仙外史》第一回叙唐赛儿原系月殿上的嫦娥，燕王朱棣原系天狼星，天上的恩怨化为下文人间的敌对，此回回末总评陈香泉曰：“此回意旨在月殿。主与天狼星结仇，为全部大书之章本。乃先之以碧桃会，撰出如许志怪陆离文字。初不能测其机关，直至嫦娥宴回，陡遇天狼，方始豁然。如此灵心幻思，其餐霞吸露之人乎？《水浒》第一篇，以请天师禳疫而引魔君出世，落想固佳，然犹未能脱尽凡尘之气。”《镜花缘》前六回叙武则天冬天下诏令百花齐放，百花未奏闻天帝即行开放，百花仙子与其他九十九位花神被贬降凡尘，这六回亦相当于全书的楔子。长篇小说并不是都有“楔子”，如《三国志演义》、《西游记》、《飞龙全传》、《绿野仙踪》、《野叟曝言》以及才子佳人小说等等。但是只要是有“楔子”或有相当于“楔子”的长篇小说，其“楔子”都是小说的有机部分，不像白话短篇小说的“得胜头回”可增可减亦可删。
第二，在叙事方式上，白话短篇小说接近“说话”，而长篇小说离“说话”较远。“说话”采用主观的叙述。“说话”人叙述故事时常常中断情节插入自己对情节或某个细节的解释和评论，使听众始终感觉着他与故事之间有一个叙事者的存在，这是主观的叙述。白话短篇小说多半采取这种叙事方式。长篇小说中也有少量作品采用主观叙事方式的，比如《隋史遗文》、《儿女英雄传》等，但多半是客观的叙述。所谓客观的叙述，就是作者在叙事时把自己隐蔽起来，不让读者感到有一个叙事者横亘在他与故事之间。晚清《小说小话》对这种叙事方式作了如下描叙和评论：
小说之描写人物，当如镜中取影，妍媸好丑令观者自知。最忌掺入作者论断，或如戏剧中一脚色出场，横加一段定场白，预言某某若何之善，某某若何之劣，而其人之实事，未必尽肖其言。即先后绝不矛盾。已觉叠床架屋，毫无余味。故小说虽小道，亦不容着一我之见，如《水浒》之写侠，《金瓶梅》之写淫，《红楼梦》之写艳，《儒林外史》之写社会中种种人物，并不下一前提语，而其人之性质、身份，若优若劣，虽妇孺亦能辨之，真如对镜者之无遁形也。夫镜，无我者也。(34)
小说叙事，作者的观点越隐蔽越好，客观的叙述应当是小说叙事方式的上乘境界。中国古代长篇小说采用客观叙述的作品之最上乘者是《红楼梦》，但《红楼梦》的叙事中仍有一些主观的痕迹，纯净的客观叙事在古代小说中是不存在的，这里说长篇小说采用客观叙述方式是从总体而言的。长篇小说发端于宋元“讲史”，然而在它的演进途程中更多的是吸收史传文学的营养，这一点尤其表现在叙事方式上对史传文学叙事传统的继承和发展。
中篇小说，按现在一般的看法是介于长篇和短篇之间的不长不短的小说。不长不短到底是多大的篇幅呢？很难有一个精确的尺度，只能是一个约定俗成的大体的标准。郑振铎认为：
中篇小说盖即短的长篇小说（novelette）。它们是介于长篇小说（novel）与短篇小说（short story）之间的一种不长不短的小说；其篇幅，长到能够自成一册，单独刊行，短到可以半日或数时的时间读完了它。或切实地说一句话，中国的中篇小说，其篇幅大都是八回到三十二回之间（但也有不分回的，那是例外）。其册数大都自一册到四册，而以大型的一册，中型的四册为最多。(35)
这个标准是可以接受的。它照顾到回数和字数两个方面，一回的容量并没有统一的标准，长者万言以上，短者二三千字亦有之，伸缩性很大，若单论回数就有片面性，连同册数（也就是字数）来考虑就比较全面了。
中篇小说有文言和白话二体。文言中篇小说源自唐代传奇体小说，张的《游仙窟》作于唐高宗调露元年（679），是单本刊行的传奇体小说的第一种，它的篇幅较其他唐人传奇为长，描叙了“我”与一位女子邂逅相遇的一段艳情，文中交杂着五言诗和骈俪文字，大约是吸收了当时民间文学的表现方式。《游仙窟》的题材类型和叙事方式对于后世的中篇小说有深刻的影响。元代的《娇红记》，明代的《钟情丽集》、《刘生觅莲记》、《寻芳雅集》、《双卿笔记》、《花神三妙传》、《天缘奇遇》、《怀春雅集》等等中篇小说，无一不演述艳情，且诗词夹杂，文言浅近，颇为下士俗儒和粗通文理的市人所喜爱。从唐人传奇到明人中篇，元代是一个很重要的环节，像《娇红记》这种类型的作品应该还有，可惜没有流传下来，否则会留下更多更显著的文体演进的轨迹。明初瞿佑的《剪灯新话》承袭唐代传奇的余绪，在《娇红记》元代传奇的基础上又有发展。它启迪了有明一代的文言中篇小说。孙楷第曾考辨此文体的流变说：
余尝考此等格范，盖由瞿佑李昌祺启之。唐人传奇，如《东阳夜怪录》等固全篇以诗敷衍，然侈陈灵异，意在诽谐，牛马橐驼所为诗，亦各自相切合；则用意固仍以故事为主。及佑为《剪灯新话》，乃于正文之外赘附诗词，其多者至三十首，按之实际，可有可无，似为自炫。昌祺效之，作《余话》，着诗之多，不亚宗吉。而识者讥之，以为诗皆俚拙，远逊于集中所载。则亦徒为蛇足而已。自此而后，转相仿效，乃有以诗与文拼合之文言小说。乃至下士俗儒，稍知韵语，偶涉文字，便思把笔；蚓窍蝇声，堆积未已，又成为不文不白之“诗文小说”。（因以诗文拼成，今姑名之为诗文小说。）而其言固浅露易晓，既无唐贤之风标，又非瞿李之矜持，施之于文理粗通一知半解之人，乃适投其所好。流播既广，知之者众。乃至名公才子，亦谱其事为剧本矣。是以此等文字，以文艺言之，其价值固极微，若以文学史眼光观察，则其在某一期间某一社会有相当之地位，亦不必否认。如斯二者，宜分别论之，不可溷淆。要之，沿波溯源，亦唐人传奇之末流也。(36)
《剪灯新话》是传奇体过渡到文言中篇的桥梁，然而溯源到《东阳夜怪录》则不尽恰当，《东阳夜怪录》辑录在《太平广记》卷第四百九十，其内容是“侈陈灵异，意在诽谐”，文中各诗与作诗的角色牛马橐驼身份恰相切合，毫无堆砌之嫌，与讲艳情的《游仙窟》在意趣和文体上差别甚远。
文言中篇小说文体从传奇小说直接发展而来是显而易见的，它没有“得胜头回”之类的帽头，也没有“说话”人的打岔，叙事方式与传奇小说一脉相承，因而有学者称之为“长篇传奇小说”(37)。文言中篇小说分卷不分回，有的既不分卷也不分回，绝不同于章回小说。他们能够以单本刊行，高儒《百川书志》卷六以及晁瑮《宝文堂书目》卷中著录的单行本就有《娇红记》、《钟情丽集》、《艳情集》、《李娇玉香罗记》、《怀春雅集》、《双偶集》、《天缘奇遇》、《荔枝奇逢》等，这一点又与短篇的传奇小说不同。
白话中篇小说产生在文言中篇之后，它们在题旨上与文言中篇一脉相承，变换着千百种花样来讲述才子佳人的恋爱婚姻，然而在文体上却走着长篇章回小说的路子。其著名的作品如《玉娇梨》、《平山冷燕》、《好逑传》、《两交婚》、《画图缘》等等，均采用章回体制。这类作品与长篇小说很难划清界限，说它是较短的长篇小说亦未尝不可。如果说文言中篇小说是传奇小说的放大，那么则可以说白话中篇小说是长篇章回小说的缩小。
结构的类型
小说最基本的要素是故事。鲁迅认为小说起源于休息，“人在劳动时，既用歌吟以自娱，借它忘却劳苦了，则到休息时，亦必要寻一种事情以消遣闲暇。这种事情，就是彼此谈论故事，而这谈论故事，正就是小说的起源”(38)。小说的胚胎就是故事，故事向高级阶段发展，逐渐淘汰了它的自然性、偶然性因素，使故事的前后环节具备因果和必然的性质，这就是情节。当代英国小说评论家爱·缪尔的《小说结构》按作品的意构把小说分为情节小说、人物小说和戏剧性小说。情节小说以情节为中心，人物只是完成情节的工具而没有自己的主体精神；人物小说突出表现人物，情节被忽略而显得散淡；戏剧性小说才达到情节与人物的和谐和统一(39)。人物小说最不重视情节，但并不是没有情节。现代又有非情节化的“新小说”，不过它终究不是小说的主流，再说它也只是“非情节化”，并非彻底消灭了情节，倘若绝对没有情节，那也就没有了小说。总之，故事是小说的最低也是最必要的层面。本书探讨的“结构的类型”，就是指故事情节构架的基本原则或方式，它是小说文体较为内在的要素之一。中国古代小说的结构，在情节外在的故事方面可分为单体式和联缀式两类，在情节内在的线索方面可分为线性式和网状式两类。
一部小说，不论它是短篇、中篇和长篇，只要是由一个故事所构成，那就是单体式结构。这个故事也许时间延绵很长，空间跨度很大，故事发展分为若干阶段，每个阶段中又发生了相关故事，几个主要角色贯串故事始终，而每个阶段的相关故事里又参与进来一些次要角色，但是所有各阶段出现的次要角色都烘托几个主要角色，所有各阶段的小故事在时间的序列上都含有前后的因果关系，同时又都归向起讫全篇的大故事，都是大故事的一个有机的组成部分。短篇小说除了个别例外如《古今小说》之《宋四公大闹禁魂张》、《拍案惊奇》之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禅斗异法》等等，一般都是单体式结构。长篇小说的情况不同。欧洲长篇小说是先有联缀式然后发展成单体式，中国长篇小说一开始便有单体式。显然，这与中国长篇小说来源于“讲史”有关。奠定中国长篇小说的体制和规模的《三国志演义》便是单体式结构的小说。它讲述刘备、曹操和孙权三家争夺天下的故事，全书描叙了从公元184年到280年将近一个世纪的历史，在这一分为三、三合为一的戏剧性历史进程中编织了数以百计的人物和故事，其中许多故事都有独立的价值，因而明清两代的戏曲舞台上不断地搬演它们，例如《桃园结义》、《斩华雄》、《连环计》、《捉放曹》、《辕门射戟》、《白门楼》、《三顾茅庐》、《群英会》、《逍遥津》、《单刀会》、《失街亭》、《空城计》、《斩马谡》、《哭祖庙》等等，简直不胜枚举。它们固然可以各自相对独立，但它们对于《三国志演义》却缺一不可，整部情节如果失去其中任何一个故事，情节都将断裂，血脉都将梗阻。这些相对独立的小故事之间存在着复杂的因果关系，它们在小说的时间和空间中所处的位置是不可稍微变更的，绝不容许错位和颠倒，可见它们都是情节躯体的有机部分。
联缀式结构则不同。它不是大故事套小故事，而是并列了一连串的故事，这些故事或者由一个几个行动角色来串连，或者由某个主题把它们统摄起来，它们之间不存在因果关系，因而挪动它们在小说时间和空间的位置也无伤大体。个别的短篇小说采用这种结构，如《拍案惊奇》卷七之《唐明皇好道集奇人，武惠妃崇禅斗异法》依次讲述了张果、叶法善、罗公远和金刚三藏的故事，然后讲述法善、公远与三藏斗法的故事，几个故事都自成单元，彼此没有关涉，将前四个故事的顺序打乱重新排列亦无不可，这些故事靠了唐明皇才联缀起来，统一在唐明皇好道、武惠妃崇禅的主题之下。再如《二刻拍案惊奇》卷三十九之《神偷寄兴一枝梅，侠盗惯行三昧戏》写神偷懒龙的盗窃生涯，表现他的劫富济贫的精神和高超绝妙的手段。全篇写了十四个故事，主角都是懒龙，但每个故事都可以独立，全篇减少几个故事或增加几个故事都是可以的，把十四个故事顺序重新排列也是可以的，它实际上是由懒龙贯串起来的一系列偷窃奇闻。联缀式结构在长篇小说中较为常见，著名的作品如《儒林外史》，鲁迅称它“如集诸碎锦，合为帖子”：
……全书无主干，仅驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫，虽云长篇，颇同短制；但如集诸碎锦，合为帖子，虽非巨幅，而时见珍异，因亦娱心，使人刮目矣。(40)
这段话是针对《儒林外史》的，也可以看作是对联缀式结构特征的一种表述。
有些长篇小说的结构类型并不单纯，比如《水浒传》。这种状况与它是长期累积成书有直接的关系。据《醉翁谈录》记载，南宋“说话”中已有《石头孙立》、《青面兽》、《花和尚》、《武行者》四个名目的“宋江三十六人”故事。宋元两代说宋江等人故事的名目当不止这些，《水浒传》的作者将这些各自独立的故事采编进小说中，虽然作者进行了精心的艺术编织，作品仍不免保留着联缀的痕迹。一百回本《水浒传》中武松的故事，起自第二十三回，讫于第三十二回，有十回的篇幅，故俗称“武十回”，形成一个相对独立的单元。鲁智深的故事主要集中在第四回至第八回，他的故事由史进引入，由林冲转出，也是一个单元。杨志的故事主要集中在第十二回、第十三回、第十六回和第十七回，他的故事由林冲引入，而由鲁智深转出，同样也是一个单元。这些单元固然不像《儒林外史》那样，“驱使各种人物，行列而来，事与其来俱起，亦与其去俱讫”，武松也好，鲁智深也好，杨志也好，他们在以后的章回中还要出现，只是不再充当单元情节的中心角色而已，与《儒林外史》的结构有所不同，但是联缀的痕迹仍依稀可辨。这不仅表现在故事自成单元，还表现在各单元间的时间关系的模糊，例如武松在景阳冈打虎、在阳谷县杀嫂的时候，宋江在干什么，林冲在干什么，同一时间的不同空间的事情缺乏明确的标识，它不像《金瓶梅》和《红楼梦》可以大事编年，假若把武松、鲁智深、杨志的故事在时间上重新排列一下，对整个情节大概是不会伤筋动骨的。
《水浒传》的结构还受史传文学的影响。中国史传有纪传体和编年体，《春秋》、《左传》是编年体，按时间顺序编排历史大事，优点是历史事件的时间顺序一目了然，但就单个事件而言则不免被割裂为数段，显得散碎。《史记》确立的纪传体，将史书分为“本纪”、“表”、“书”、“世家”、“列传”，“本纪”记帝王政迹，是编年的，“表”以分年略记世代为主，“书”记典章制度的沿革，“世家”记侯国世代存亡，“列传”类记各方面人物，五体中主要部分是本纪、世家、列传三体，《史记》一百三十篇，列传占了全书的过半数。如果说《春秋》、《左传》“编年体”是以事为中心，那么，《史记》“纪传体”则是以人为中心。以历史各方面人物为纲把纷繁复杂的历史事件组织起来，这种“纪传体”结构方式在《水浒传》中可以看到它的影子。《水浒传》可以看作是梁山泊农民起义军兴亡的历史，作者显然主要不是采用编年、而主要是采用纪传的方式进行结构，分头为主要人物立传。
联缀式结构在欧洲古代小说中是最早的结构类型，从联缀式发展到单体式，这是欧洲长篇小说所走的路线，与中国的情况不同。称为“流浪汉小说”鼻祖的西班牙作品《小癞子》就是联缀式结构。一个主角出外游历，没有明确目的的称作流浪，这个主角在流浪中会遭遇到种种人和事，这些人事相互往往毫无关联，仅仅是主角所经历，由主角把这些故事贯串起来构成一部小说。《小癞子》出版于16世纪中期，相当于我国明代嘉靖年间，它故事的成形可能还要早些。杨绛论及“流浪汉小说”的结构特征说：
这类小说不仅都用自述的体裁，结构上也有相同处——都由一个主角来贯穿全书的情节。流浪汉到处流浪，遭遇的事情往往不相关联。他一生的经历并没有亚里士多德《诗学》上所讲究的“统一性”或“一致性”，而是杂凑的情节。主角像一条绳束，把散漫的情节像铜钱般穿成一串。这种情节杂凑的（episodic）结构是流浪汉小说所共有的。
因为流浪汉小说都由一个主角来贯穿杂凑的情节，所以同样结构的小说渐渐就和流浪汉小说相混了。历险性或奇遇性的小说尽管主角不是流浪汉，体裁也不是自述体，只因为杂凑的情节由主角来统一，这类小说也泛称为流浪汉小说。例如英国菲尔丁的《弃婴汤姆·琼斯的故事》，主角既非流浪汉，小说又非自述体，作者还自称遵照《诗学》所讲的结构，可是这部小说因为由主角贯穿全书情节，也泛称为流浪汉小说。甚至班扬的《天路历程》、塞万提斯的《堂吉诃德》都泛称为流浪汉小说。(41)
欧洲古代的叙事诗比较发达，但中国的散文叙事传统显然要比欧洲悠久，《三国志演义》和《水浒传》要早于《小癞子》，而且在结构上要先进得多。“说话”是民间口头叙事文学，史传是书面的叙事散文，中国小说从这两个方面吸取营养，发展便成为根深叶茂的大树，产生出像《三国志演义》和《水浒传》这样伟大的作品来。
当我们谈单体式和联缀式结构时，那还只是涉及情节的故事表层，情节还有其内部的经络，那经络便是矛盾冲突。情节表现为由因果关系的链环连接起来的一连串事件，这些事件是由人物之间的冲突造成的，人物行为被他自身所禀赋的某种社会历史性格所支配，各自按照自己的性格逻辑运动，而性格的差异便造成人物之间的冲突，人物冲突的开端、发展、高潮和结局便是情节的全过程。参与小说情节的人物可能很多，物以类聚，人以群分，人物必定会根据各自的利益、信仰、感情等等选择矛盾冲突中自己的立场，情节包孕的矛盾冲突至少有一种，多者有数种。如果一部小说情节由一种矛盾冲突构成，矛盾一方的欲望和行动仅受到矛盾另一方的阻碍，由这单一的矛盾冲突推动情节向前发展，那么情节就表现为一种线性的因果链条。这种结构就叫做线性结构。线性结构是结构的低级形态。
话本小说一般采用线性结构。《警世通言》第二十四卷《玉堂春落难逢夫》在话本小说中算是第一流的作品，它叙述一个世家子弟与一位妓女相爱，历经曲折终于结成眷属的故事。王景隆与玉堂春争取婚姻自主，是矛盾的主要方面，反对他们结合的是封建势力，其代表主要是王景隆的父亲和玉堂春的鸨母，王景隆和玉堂春克服封建势力的阻挠的过程就是小说的全部情节。其情节大体分为六个段落。第一段落写王景隆流连妓院爱上玉堂春，随身家人王定从中阻拦。世家子弟读书做官才是“正途”，沉迷烟花青楼乃是堕落的表现，王定的反对实际代表了家长的态度。第二段写王景隆在妓院花完了身边所有的三万银子，鸨母设计将王景隆撵出妓院，但玉堂春巧妙地送给王景隆钱财，助他返回家乡。这说明王景隆不是一般的嫖客，他是真心爱上玉堂春，而玉堂春也不是一般的妓女，她也真心地爱着王景隆，他们的爱情遭到鸨母的破坏。鸨母是天下一般黑的鸨母，爱财如命，寡廉鲜耻，心狠手毒，这是封建社会造就出来的典型，代表着封建丑恶势力。她与王景隆的父亲在表面上是不同阶层甚至是对立的人物，但他们在封建社会里恰恰是互相补充的，都同样维护着封建制度。第三段写王景隆回到故乡，由于姑父姑母的调停，得到父亲的谅解，遂发愤读书，企图用金榜题名的办法来解决他与玉堂春的婚姻困难。第四段写鸨母得知王景隆中了举人正要上京会试，便把玉堂春骗卖给山西洪洞县商人沈洪。这是王景隆、玉堂春与鸨母矛盾的继续。第五段写玉堂春被冤落难。商人沈洪之妻与他人通奸，毒杀了沈洪却栽赃玉堂春，案情并不复杂，但知县贪贿昏庸，将玉堂春屈打成招。如果不平反昭雪，王景隆与玉堂春定难结合，作为他们结合的阻碍因素的贪官也是封建势力的代表。情节发展到这里达到高潮。第六段写王景隆中进士后做了山西巡按，平了玉堂春的冤狱，两个有情人终于结为夫妻。这篇小说所描写的王景隆和玉堂春，行为动机是单一的，就是要结成夫妻，阻碍他们达到目的的力量有各个方面，但都表现为他们婚姻的阻力，这些阻力对于王景隆和玉堂春来说都表现为外部的力量，在他们的内心世界中没有任何的反映。这种情形与《杜十娘怒沉百宝箱》大不一样，该小说中与妓女杜十娘相爱的李甲的内心世界是分裂的，外部的阻力更深刻地反映在李甲的软弱、动摇和背叛。总之，《玉堂春落难逢夫》只有一个悬念：王景隆与玉堂春最后能够结为夫妻吗？主人公行为动机是单一的，阻力也是单一的，这一种矛盾构成全部情节冲突的基础，因而情节便表现为一系列因果的环套，事件的演进虽有曲折，然而是一条线，非常单纯。
一般来说，话本小说提出一个悬念，叙述一种矛盾冲突的过程，是线性结构；长篇小说的矛盾多半在一种以上，人物比较复杂，是不是就都不是线性结构了呢？也不是。长篇小说也有线性结构的情况。所谓线性结构，不单是指以一种矛盾冲突来编织情节，还指在情节的每一个基本单元里只包含着一种矛盾冲突。情节通常包括概述和场景两个部分。概述是场景之间的连接剂，用来衔接前后两个场景时间和空间的距离，用来进行场景描写之外的背景介绍，或者是追忆，或者是旁顾，有时也用作陈述和评论；而场景则是在时空确定的具体环境中人物的行为动作。场景就像舞台剧的一个场面，其中有环境的描叙。但主要由人物的言语和行动构成，它是现实生活场面的再现，是小说中最接近戏剧的部分，也是小说中最令人信服的真实感的部分。情节的基本单元就是场景，它相当于电影中的镜头，一部电影是由许多镜头组接而成，一部小说也是由许多场景组结而成。一个场景中不管只有一个人物还是有许多人物，如果它只包孕着一种矛盾，那么无论全部情节写了多少矛盾，它的结构也是线性的。《红楼梦》后四十回的人物与前八十回是相同的，情节大体是连贯的，但它的每一个场景只能写一种矛盾，与前八十回的每一个场景包孕多种矛盾显然不同，后四十回是线性结构。例如第三十三回写贾政笞挞宝玉，封建家长教训“不长进”的儿子，是表层的故事，也是最显见的一种矛盾冲突，这个场景中还含有其他几种矛盾。宝玉挨打的根本原因是他的长期以来的叛逆表现，与丫头们厮混，与黛玉的恋爱，不准备求取功名，一句话：不走“正路”。挨打的直接原因有三点：金钏跳井自杀，忠顺王府来人索要优伶，贾环的挑拨离间。贾政打宝玉，包孕着封建家长与叛逆者的矛盾，主子与奴婢的矛盾，嫡与庶封建宗法关系内部矛盾和贾家与忠顺王府统治集团内部不同政治派系之间的矛盾。《红楼梦》的这种笔法，戚蓼生称之为“一声两歌”、“一手二牍”：“吾闻绛树两歌，一声在喉，一声在鼻；黄华二牍，左腕能楷，右腕能草。神乎技矣，吾未之见也。今则两歌而不分乎喉鼻，二牍而无区乎左右，一声也而两歌，一手也而二牍。此万万所不能有之事，不可得之奇，而竟得之《石头记》一书，嘻，异矣！”(42)一张口难说两家话，但是《红楼梦》一笔却写出几家的事情，真是了不起的大手笔。关于这一点下文还将详述，这里只是要与后四十回作一个对比，后四十回一笔只能写一家的事情就一目了然。比如说第九十六回写贾母与贾政王夫人议定宝玉的婚事，宝玉、黛玉和宝钗的爱情婚姻是全书情节的中轴，包含和交织着极深刻、极复杂的矛盾，这一锤定音的关键场景，竟写得贫乏无力。贾母唯一的意愿是给宝玉冲喜。贾政对母亲的主意唯命是从。婚事便这样轻易地定夺下来。宝玉已经疯傻，既然连正常的思维能力都没有了，自然就谈不上是什么叛逆者了，他只是个任人摆布的行尸走肉，叛逆者与封建势力这一主要矛盾被抹去了。贾母深知宝玉与黛玉的感情，姑且承认贾母丝毫不疼爱自己的外孙女黛玉是符合她性格的，但她不可能不知道宝玉娶了不是黛玉的女人，对宝玉将来意味着什么，她不能不有所计划。宝玉的婚姻维系着贾氏家族兴亡的命运，前八十回在这一点上是做足了文章的，但这个场景中却毫无表现。后四十回一声一歌，一手一牍，一个场景中写一种矛盾，与前八十回不啻天壤之别。(43)
线性结构叙事比较便捷，适于故事性强而情节比较单纯的小说，这种结构与生活本来的结构相去甚远，现实生活的人，只要他不是生活在与外界隔绝的原始洪荒的孤岛上，必定随时随地都处在错综复杂的社会矛盾中，他的欲望受着环境的影响，他的行动更是受着各种矛盾的制约，他行动的结果绝不可能与他预想的结果相吻合。所以不论是个人还是历史，前进的路线都不是笔直的。恩格斯说得好：
历史是这样创造的：最终的结果总是从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史事变，这个结果又可以看作一个作为整体的、不自觉地和不自主地起着作用的力量的产物。因为任何一个人的愿望都会受到任何另一个人的妨碍，而最后出现的结果就是谁都没有希望过的事物。所以以往的历史总是像一种自然过程一样地进行，而且实质上也是服从于同一运动规律的。但是，各个人的意志——其中的每一个都希望得到他的体质和外部的、终归是经济的情况（或是他个人的，或是一般社会性的）使他向往的东西——虽然都达不到自己的愿望，而是融合为一个总的平均数，一个总的合力，然而从这一事实中决不应作出结论说，这些意志等于零。相反地，每个意志都对合力有所贡献，因而是包括在这个合力里面的。(44)
历史的辩证法、生活的辩证法就是如此。作为观念形态的小说，要像生活和历史本身那样来表现生活和历史，仅仅用线性结构是不够的，这就产生了更高级的形态——网状结构。网状结构的前提是小说情节含有多种矛盾，这多种矛盾不仅存在于情节的始终，而且贯穿在每一个场景里面。假若我们对情节截取一个横剖面，那么在这个横截面上有着多种矛盾，主要矛盾犹如轴心，各种次要矛盾都归向和牵制着这个轴心，或者说这个主要矛盾的轴心辐射开来，决定着各种次要矛盾，同时也被各种次要矛盾所决定。它像一张网，故称为网状结构。
《红楼梦》“一声两歌”、“一笔两牍”，采取的就是网状结构。试举“抄检大观园”为例。抄检大观园的表面原因是查赌，但真正的更深刻的原因却藏在里面，然而却又是人人心照不宣。这个场景有点类似电影的运动长镜头，随着主事人王熙凤和王善保家的一行人，从怡红院查起，依次到潇湘馆、秋爽斋、暖香坞、缀景楼搜查了一通。王夫人决定抄检大观园，首先是要向邢夫人交代绣春囊一事的处理，表现了贾氏家族内部房族之间的矛盾，但王夫人的动机远不只这样单纯，她要把宝玉从黛玉和丫头们的影响下争夺过来，她骂晴雯，同时在意识深处把黛玉也连带在内，这里包含着封建家长与叛逆者的矛盾，以及主子与奴隶的矛盾。贾府此时经济情况进一步恶化，赤字严重，王夫人和王熙凤想乘此机会裁减人员，把碍眼的和无用的都开除出去，这表现了封建贵族庄园经济所面临的困境，反映了封建末世生产力和生产关系的矛盾。王善保家的诽谤构陷晴雯等一班丫头，这是贾府内奴才与奴隶的矛盾。所有各种矛盾都归向封建家长与叛逆者这个轴心。抄检大观园最主要的是封建家长对以宝玉、黛玉为代表的要求人格尊严和个性自由的新生力量的镇压。然而镇压者并未如愿以偿。王夫人撵走芳官、五儿，摧残晴雯致死，结果宝玉不但不回头，反而在叛逆的路上走得更远，晴雯之死，宝玉肝胆俱裂，一篇《芙蓉女儿诔》简直是叛逆的宣言。王善保家的想报复打击一下晴雯这些丫头，不料把自己的亲外孙女儿司棋给查出来了，现世现报。王熙凤不想再得罪人，还是得罪了探春、宝钗，黛玉一声不吭，心里更感到冷酷环境的重压，王熙凤次日便病倒了。王夫人想节省开支，清洗了几个小丫头，于经济又有何补？七事八事的都不遂心。贾府大厦虽然已经腐朽却还维持着，抄检大观园把它强烈地震动了一下，顷刻便摇晃起来，大有一推即倒的危险。
在小说结构的类型中，联缀式相对单体式而言，网状结构相对线性结构而言，它们是在情节结构的不同层面的分类。一部小说同时具备这两类结构的特征。一部单体式结构的小说，情节冲突结构可能是线性的，也可能是网状的；一部联缀式结构的小说也如此。情节冲突是线性结构的小说，在故事结构上可能是单体式，也可能是联缀式；一部网状结构的小说也如此。
叙事的模式
叙事模式是叙事者与故事之间关系的类型。叙事者要向读者展开情节，描叙人物，并对小说世界的种种作出情感的、道德的、思想的、政治的等等价值判断，总是要采用某一种叙述的方式。叙事者或者以第三人称，或者以第一人称。他可以是纯客观的叙述，叙事者把自己隐藏起来，不站出来对情节中的人和事发表评论，让自己的倾向透过情节结构和风格技巧表达出来；也可以是主观的叙述，叙事者毫不掩饰自己在作品中的存在，他不但时时中断叙述站出来对情节中的人和事加以诠释和进行评论，而且在叙述时使用感情倾向显露的语言以表达自己的爱憎。他可以选择全知的视角进行叙述，叙事者不但知道任何人物在任何时间任何地点干什么，而且知道任何人物的内心隐秘；也可以选择限知的视角进行叙述，叙事者只能讲述作品中人物能够被闻见的言语举动。叙事模式按其不同层面可以分为三类：
1）第一人称；第三人称。
2）主观叙述；客观叙述。
3）全知视角；限知视角。
第一人称叙事模式系指叙事者参与故事情节，甚至是故事的主角，“我”叙述自身经历的事件和事件进程中自身的认知过程。文言小说采用这种模式叙事的作品多有所见，唐代传奇之著名作品如王度的《古镜记》、张的《游仙窟》、李公佐的《谢小娥传》、沈亚之的《秦梦记》、韦瓘的《周秦行纪》等等，皆用第一人称。这类作品中叙事者参与情节的程度各有不同，《游仙窟》、《秦梦记》、《周秦行纪》中的“我”都是故事的主角，参与情节较深；《谢小娥传》中的“我”在故事中为主角谢小娥解开梦中之谜，《古镜记》的主角是古镜，“我”只是古镜的持有者，也是古镜诛灭种种妖邪的目击者，两篇作品的“我”参与情节较浅。明代文言小说《痴婆子传》也是第一人称，它开头有一小段记筇客与痴婆子的对话，用第三人称，结尾一小段也是如此，但全篇正文完全是痴婆子自述，是典型的第一人称的小说。第一人称描述一些怪诞的或奇特的经历，由于标榜为“我”的经历，常常获得一种令人信以为真的效果。它同时还较长于描述故事中的“我”的心路历程，作品常常带有内省的和抒情的色彩。晚清白话小说用第一人称的多起来，有人认为这是从外国引进的叙事方法(45)，其实它的根存于我国小说叙事传统中，关于这个问题后文将要做较详的论述。
第三人称是古代小说叙事的基本模式。叙事者不参与情节，也就是说不在故事中充当任何一种角色，他只是故事的局外人、旁观者，他只是客观地叙述故事的发生、发展和结局，叙事者可以在叙述中插进自己对人物情节的解释和褒贬，也可以把褒贬隐含在情节结构和各种隐喻象征之中，让读者去做判断，而叙事者则把自己完全隐藏起来，使读者直接进入故事而不感觉叙事者这个中介的存在。文言小说受史传的直接影响，史传一般都用第三人称。白话小说源于“说话”。而“说话”一般也用第三人称。第三人称叙事，叙事者可以无所不知、无所不晓和无处不在，时空可以自由翱翔，可以描述任何隐秘的角落，然而这种叙事的灵活程度也必须付出代价，倘若不小心翼翼地把握真实性原则，就很容易被指为偏离真实的主观任意编造。小说创造的世界固然是虚构的，是一种幻象，但作为小说就必须让读者在阅读的时候恍入真地，让读者暂时离开现实红尘踏入小说世界。有的作家用第三人称，但为了加强他所讲述的故事的可信性，开场白或结束语用第一人称，强调故事为作者亲见亲闻，并非凭空虚拟。明代宋懋澄的《负情侬传》(46)是《警世通言》、《杜十娘怒沉百宝箱》的蓝本，叙杜十娘故事用第三人称，结尾部分却用第一人称，说“余”早已闻知杜十娘事迹，正要援笔记叙其始末，杜十娘托梦警告不得形诸文字，否则灾祸将至，慑于杜十娘魂灵，“余”只好辍笔。八年以后在家中检出未完稿，以为不再有事，遂续写成篇。不料“余”的一个丫鬟忽然堕河而死，始知杜十娘魂灵的警告不是诳语。唐代传奇小说中类似这种写法的作品不少，如沈既济的《任氏传》，陈玄祐的《离魂记》，李公佐的《南柯太守传》、《庐江冯媪传》，白行简的《李娃传》，元稹的《莺莺传》等等，都是采用第三人称叙述，在文末加一段用第一人称记叙的尾巴，类似“跋”文，由作者直接出面说明本篇故事的来源和撰写成文的原因，目的一般都是加强故事的可信性。
在作者、故事和读者的关系中，作者可以不隐蔽自己，在叙述中出头露面进行解释和评论，使读者在接受故事的同时始终感到有一个讲述者的存在。这是主观叙述。另外的一种方式是作者把自己隐蔽起来，将故事按照生活实际发生的样子呈现在读者面前，读者在接受故事的时候忘记了有一个叙述者的存在。这是客观叙述。叙述不论是主观的还是客观的，都是作者叙述的方式，并非说客观叙述就意味着作者对他描叙的人物和情节抱着一种超然于是非之外的客观态度。任何一部小说都是有倾向性的，作者对于自己笔下的人物和事件都有自己的观点，并且在叙述中渗透着自己的美学评价，客观叙述只不过将自己的评价隐藏在情节结构和隐喻象征中，让读者通过情节自己去领悟而已。
主观叙述是白话小说常见的叙事方式，尤其是白话短篇小说，叙事者在讲述正传的前后往往都有开场白和收场语，在正传的叙述中常常中断情节插入叙事者的诠释或评论，作者在这个时候采用第二人称，直接与读者对话。试举宋代白话短篇小说《碾玉观音》为例，这篇小说描叙咸安郡王府中工匠崔宁与绣女秀秀的爱情悲剧，他们先是私奔，被郡王抓回，秀秀被活活打死，崔宁发遣到建康，秀秀鬼魂追到建康与崔宁一起生活，后来迁至临安，却又被那个曾经破坏他们幸福的告密者郭排军撞见，郭排军再次向郡王告密：
郡王焦躁道：“又来胡说！秀秀被我打杀了，埋在后花园，你须也看见；如何又在那里？却不是取笑我！”郭立道：“告恩王，怎敢取笑！方才叫住郭立相问了一回。怕恩王不信，勒下军令状了去。”郡王道：“真个在时，你勒军令状来。”那汉也是合苦，真个写一纸军令状来。郡王收了，叫两个当值的轿番抬一顶轿子，教：“取这妮子来！若真个在，把来凯取一刀；若不在，郭立，你须替他凯取一刀。”郭立同两个轿番来取秀秀。正是：
麦穗两歧，农人难辨。
郭立是关西人，朴直，却不知军令状如何胡乱勒得。三个一径来到崔宁家里。
这一段叙述凡作记号的文字皆是作者直接露面评论的地方，从这评论中可以看到作者对郭立的观点。作者批评郭立颟顸多事，仅此而已，表明作者对崔宁和秀秀的悲剧的认识是肤浅的。由此可见，主观叙述使读者分明地感到在他和故事之间有一个叙事者存在。
客观叙述则不同，叙事者无论采用第一人称还是第三人称叙事，都决不中断情节站出来说话，故事就像实际生活那样一幕一幕呈现在读者面前，读者不感觉有一个叙事者横亘在他与故事之间。就一部具体作品而言，在中国古代小说中纯粹客观叙述的作品十分罕见，全篇的开头结尾以及章回的开头结尾，作者免不了要抛头露面，吟几首入话诗，模仿《史记》太史公的方式作一点评论，但只要故事进行中作者不出来打岔，这样的作品就可以承认它是客观叙述。例如《三国志演义》写关羽温酒斩华雄：
阶下一人大呼出曰：“小将愿往，斩华雄头献于帐下！”众视之，见其人身长九尺五寸，髯长一尺八寸，丹凤眼，卧蚕眉，面如重枣，声似巨钟，立于帐前。绍问何人，公孙瓒曰：“此刘玄德之弟关某也。”绍问见居何职，瓒曰：“跟随玄德充马弓手。”帐上袁术大喝曰：“汝欺吾众诸侯无大将耶？量一弓手，安敢乱言，与我乱棒打出！”曹操急止之，曰：“公路息怒，此人既出大言，必有广学。试教出马，如其不胜，诛亦未迟。”袁绍曰：“不然。使一弓手出战，必被华雄耻笑。吾等如何见人？”曹操曰：“据此人仪表非俗，华雄安知他是弓手？”关某曰：“如不胜，请斩我头。”操教酾热酒一杯，与关某饮了上马。关某曰：“酒且斟下，某去便来。”出帐提刀，飞身上马。众诸侯听得寨外鼓声大震，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩。众皆失惊，却欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温。
这一段是纯粹的客观叙述。若按话本的叙事方式，关羽的外貌必定由叙事者直接描述，但这里却借用了众诸侯的眼睛。袁绍、袁术贵族偏见，以出身和官职论人，有眼无珠；曹操门阀观念较淡，以本事才能论人，一眼看出关羽非同凡响；公孙瓒虽有荐贤之心，但没有气魄和胆量；关羽仅有一句话，他如何藐视袁绍一班尸位素餐的大人物，作者没有直接揭示，这一切内心活动和各个人物品格的高下，作者未置一词，读者通过呈现在眼前的这个场景却不难得出结论。这种客观叙述的方式在史传文学中是最普遍采用的，仅此即可看出《三国志演义》与史传叙事传统的承袭关系。
小说叙述故事还有一个视角的问题。小说的视角有点像电影的镜头，但又不完全相像。电影镜头实际上是人的眼睛，一般是观众的眼睛，有时也是电影中某个人物的眼睛，作为人的眼睛，它只能看到眼睛能够看到的东西。内心活动看不到，只能通过人物的表情行动和某个隐喻象征的画面来表现；抽象的东西，如人的品质、思想，某个事物的意义等等，只能通过具象的画面来表现。电影的镜头局限在肉眼所能见的范围之内，而小说的视角却要灵活自由得多。例如上举的《碾玉观音》那一段文字，其中说“郭立是关西人，朴直，却不知军令状如何胡乱勒得”。郭立的性格品德和此刻的内心活动，是作品中的人物不能看到的，作者似乎无所不知，无所不在，很随便地就揭示了出来，这就是全知视角。作者像是全知的上帝，可以知道除了当事人本人以外不可能有第二个人知道的隐秘，可以知道人物和事件的过去和将来，对于小说中的人物和事件可以作出小说中任何一个人都无法作出的判断。全知视角可以把真实生活中没有人能够知道的东西讲述出来，作者的确方便和自由，然而却带来一个可信性的问题。《碾玉观音》的作者介绍郭立，说他“朴直”，毫无疑问，读者对郭立的观感可能完全不同，读者会认为他是一个缺乏同情心的走狗，是一个卑鄙的告密者，也许读者还会有别的评价，但无论如何不会接受作者所给予的判词。作者传达的信息是否确定可信，更多的是存在于形象的描叙中。清代的纪昀曾就这一点责难过全知视角：
小说既述见闻，即属叙事，不比戏场关目，随意装点；……令燕昵之词，媟狎之态，细微曲折，摹绘如生，使出自言，似无此理，使出作者代言，则何从而闻见之，又所未解也。(47)
纪昀所谓的“小说”，如前所述，不是作为文学意义的、以虚构为其特征的小说，而是指附庸于史传的丛残小语，因而它要求绝对排斥虚拟。此论不免过于挑剔和迂腐。“燕昵之词，媟狎之态”，属于房内床笫之私，当事人不会告人，旁人何以闻见之，作此真切细微的描写？的确，这是作者设身处地，揣摩人情加以虚拟的。不过这不足以构成“不可信”的罪名，只要写得入情合理，就能够成立。且不说稗史，就是正史中也不乏这样的全知的描写，《左传》僖公二十四年介之推与母偕逃前之问答，宣公二年麑自杀前之慨叹，都是“生无傍证、死无对证”的场面，外人不得知晓，左氏如果不是悬想虚拟，所据何来？(48)不过纪昀的意见又有值得重视的因素，尽管我们肯定小说所写的这些外人不得知晓的隐秘是入情合理，因而是真实可信的，但我们也不得不承认这种全知视角带有人为性的痕迹，使我们隐约感到一位无所不知的叙事者的上帝目光。
限知视角更接近电影镜头，它的视野受到一定的限制，叙事者放弃全知的权利，只是通过小说中某个人物的视野观察事物，叙事者不断变换由小说人物承担的观察主体，来达到全方位多侧面的描叙。叙事者不能自由进入处在被观察地位人物的内心世界，但作为观察主体的人物的内心世界却可以披露无遗。上举的《三国志演义》温酒斩华雄一段就是限知叙述。叙事者通过众诸侯的眼睛描叙诸侯联军统帅部帐幕里发生的事情，关羽、袁绍、公孙瓒、袁术、曹操的动作和言语都是帐幕中众诸侯眼中所见，关羽出帐后厮杀场面，帐中诸侯看不见，“听得寨外鼓声大震，喊声大举，如天摧地塌，岳撼山崩”，“却欲探听，鸾铃响处，马到中军，云长提华雄之头，掷于地上。其酒尚温”。描叙的都是帐中众诸侯耳闻目睹的事情。对于作为观察主体的人物的内心世界的描写，例如《红楼梦》“诉肺腑心迷活宝玉”怡红院中宝玉因史湘云说“经济”一事与史湘云险些“翻脸”一段，是林黛玉在窗外所见所闻，观察主体是林黛玉。
林黛玉听了这话，不觉又喜又惊，又悲又叹。所喜者，果然自己眼力不错，素日认他是个知己，果然是个知己。所惊者，他在人前一片私心称扬于我，其亲热厚密，竟不避嫌疑。所叹者，你既为我之知己，自然我亦可为你的知己，既你我为知己，则又何必有“金玉”之论呢？既有“金玉”之论，也该你我有之，又何必来一宝钗呢？所悲者，父母早逝，虽有铭心刻骨之言，无人为我主张；况近日每觉神思恍惚，病已渐成，医者更云：“气弱血亏，恐致劳怯之症。”我虽为你的知己，但恐不能久待；你纵为我知己，奈我薄命何！想到此间，不禁滚下泪来。待进去相见，自觉无味，便一面拭泪，一面抽身回去了。
在这一段以林黛玉为观察主体的文字中，恰似以林黛玉为“我”的第一人称叙述，文中可以自由地表白自己的心迹，却不可以去写被观察的人物如宝玉、湘云、袭人等等的内心活动。
一部小说可以固定一个观察主体，也可以由各种人物轮流担当。《红楼梦》第三回写林黛玉自苏州来到京城，运河上岸，一路都是林黛玉眼中所见，宁国府、荣国府的豪门气象，进门以后，如何下轿，众人如何服侍，正房大院如何，都是通过林黛玉的眼睛来描叙的。接着写亲戚见面，观察主体仍是林黛玉。写贾母，“只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来”；写迎春、探春和惜春，“五六个丫鬟簇拥着三个姊妹来了：第一个肌肤微丰，合中身材。腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文采精华，见之忘俗。第三个身材未足，形容尚小”。记叙中含有黛玉的品评。行文往下，观察主体便转移到众人身上，“众人览黛玉年貌虽小，其举止言谈不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然风流态度，便知他有不足之症”。这样的限知视角叙述，作者似乎完全隐退了，他把叙述的任务委任给情节中的角色，这些角色按照自己的生活和性格逻辑表现着自己，与其他角色发生矛盾冲突，演进故事，同时他们的观察，他们的言论和动作，又都在执行着讲述的任务，告诉读者必须要知道的东西。限知视角的优长之处，就在它更接近真实的生活，极大限度地遮掩了小说叙述的人为性。
西方小说出现限知视角的叙事模式是相当晚近的事情，一般认为肇因于福楼拜、列夫·托尔斯泰、詹姆士等19世纪的小说家。有学者据此认为中国现代小说受了西方影响才出现这种叙事模式，实在是有点数典忘祖。
第一人称和第三人称，主观叙述和客观叙述，全知视角和限知视角，这三种类型是小说叙事模式的三个不同层面，是叙事模式构成的三种要素。一部小说的叙事模式，分解开来总是可以见到这三种要素。这三种要素的组合是有规律可循的。一般来说限知视角与主观叙述是互相排斥的，因为限知视角意味着作者的隐退，而主观叙述时作者却要出头露面。一般来说第一人称与全知视角是互相排斥的，第一人称本身就含有限知视角的性质，必然要与全知视角矛盾。但是一部小说运用叙事方式并不纯粹，语法规则是有章可循，实际一篇文字却往往难以避免语法上的疏忽。例如有的小说采用第一人称，却又是全知视角，李公佐的《谢小娥传》就是如此。这篇小说叙述谢小娥为父亲和丈夫报仇的故事，全篇用第一人称，其中叙述谢小娥家世、全家被强盗劫掠经过，父亲丈夫梦示凶手姓名以及报仇经过等等均用全知视角。仅“我”与谢小娥两次会见场面用限知视角。第一人称“我”只是情节中某个环节的参与者，没有经历故事的主要部分，于是那主要部分便采用了全知视角，倘若作者借助他人的叙述（限知视角）来完成这一部分的故事，也许可以避免叙事逻辑的矛盾。
————————————————————
(1) 《庄子》“杂篇·外物”。
(2) 《文选》卷三十一江淹（文通）杂体诗《李都尉陵从军》注。
(3) 《汉书》“艺文志”。
(4) 余嘉锡：《小说家出于稗官说》。
(5) 鲁迅：《中国小说史略》第一篇“史家对于小说之著录及论述”。
(6) 干宝：《〈搜神记〉序》。
(7) 刘知幾：《史通》卷十“杂述”。
(8) 刘知幾：《史通》卷五“采撰”。
(9) 刘知幾：《史通》卷十“杂述”。
(10) 胡应麟：《少室山房笔丛》“九流绪论”下。
(11) 上书，“二酉缀遗”中。
(12) 胡应麟：《少室山房笔丛》“庄岳委谈”下。
(13) 《四库全书总目》卷一四三·子部·小说家类存目一。
(14) 转引自盛时彦：《〈姑妄听之〉跋》。
(15) 《四库全书总目》卷一四〇·子部·小说家类一。
(16) 《三国志》“魏志”卷二十一“王粲传”裴松之注引《魏略》。
(17) 田汝成：《西湖游览志》（嘉惠堂本）卷二：“湖心亭……鹄立湖中，三塔鼎峙……《六十家小说》载有‘西湖三怪’，时出迷惑游人，故厌师作三塔以镇之。”顾修《汇刻书目初编》著录有“六家小说”，分《雨窗》、《长灯》、《随航》、《欹枕》、《解闷》、《醒梦》六集，每集十篇，共六十篇。“六家小说”实应为“六十家小说”，今人称《清平山堂话本》系据洪楩堂号命名。
(18) 谢肇淛：《五杂俎》卷十五。
(19) 胡应麟：《少室山房类稿》（汪辟疆《唐人小说》《柳毅》叙录）。
(20) 胡应麟：《少室山房笔丛》“二酉缀遗”中。
(21) 谢肇淛：《五杂俎》卷十五。
(22) 详见张秀民：《中国印刷史》，上海人民出版社，1989年。
(23) 赵彦卫：《云麓漫钞》卷八。
(24) 陈师道：《后山诗话》。
(25) 钱谦益：《列朝诗集小传》乙集“李布政祯”。
(26) 单行本全名为《新锲校正评释申王奇遘拥炉娇红记》，为日本林秀一教授珍藏，现知为孤本。
(27) 王阳明：《传习录》第三百一十三条。
(28) 同上书，第三百一十九条。
(29) 《明儒学案》卷三十二。
(30) 浦安迪：《中西长篇小说类型再考》（周发祥编《中外比较文学译文集》，中国文联出版公司，1988年）。
(31) 庄因：《话本楔子汇说》，台北：联经出版事业公司，1978年。
(32) 钱希言：《戏嘏》卷一。
(33) 王国维：《宋元戏曲史》第十一章“元剧之结构”。
(34) 阿英编：《晚清文学丛钞·小说戏曲研究卷》。
(35) 郑振铎：《中国小说的分类及其演化的趋势》（收在《郑振铎古典文学论文集》，上海古籍出版社，1984年）。
(36) 孙楷第：《日本东京所见小说书目》。
(37) 大塚秀高：《明代后期文言小说刊行概况》（谢碧霞译，载《书目季刊》第十九卷第二期）：“……何类传奇小说方可冠以长篇之名，则非毫无可议之处。问题着眼点不只是篇幅字数，其内容情节亦是关键所在。不过，在此笔者姑且稍嫌含糊地将长篇传奇小说界定为：创作于元代以后，以单行本刊行的传奇小说，或是与此文字篇幅近似的传奇小说。”
(38) 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。
(39) 爱·缪尔：《小说结构》，汉译本见《小说美学经典三种》，上海文艺出版社，1990年。
(40) 鲁迅：《中国小说史略》第二十三篇“清之讽刺小说”。
(41) 杨绛：《关于小说·介绍〈小癞子〉》，生活·读书·新知三联书店，1986年。
(42) 戚蓼生：《石头记序》。
(43) 参见拙作《论〈红楼梦〉后四十回与前八十回情节的逻辑背离》，载《红楼梦研究集刊》第九辑，上海古籍出版社，1982年。
(44) 恩格斯：《致约·布洛赫（1890年9月21—22日）》。
(45) 胡适：《五十年来中国之文学》说：“吴沃尧曾经受过西洋小说的影响，故不甘心做那没有结构的杂凑小说。他的小说都有点布局，都有点组织，这是他胜过同时一班作家之处。《怪现状》的体例还是散漫的，还含有无数短篇故事；但全书有个‘我’做主人，用这个‘我’的事迹做布局纲领，一切短篇故事都变成了‘我’二十年中看见或听见的怪现状。即此一端，便与《官场现形记》、《文明小史》不同了。”（《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社，1988年。）
(46) 宋懋澄：《九龠集》卷五（王利器校录，中国社会科学出版社，1984年）。
(47) 转引自盛时彦：《〈姑妄听之〉跋》。
(48) 钱锺书：《管锥编》第一册“左传正义·杜预序”。
