【内容提要】“诗可以观”首先是一种现象，然后才是一种理论。观诗风尚是以礼乐为核心的社会生活的必然产物，反映了春秋贵族内在的风雅追求，通过观诗实现了礼乐精神的权威化和普及化。从文学自身而言，“诗可以观”的理论产生于诗三百从创作期转入应用期的时代，正确把握孔子“诗可以观”的精神内涵，对于理解春秋时代的文学和理论发展，具有重要意义。

“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”[1]是孔子诗学理论的系统阐释，是中国诗学发展史上具有重要意义的理论命题。“兴、观、群、怨”是一个有机联系的理论体系，“观”是形式的也是基础的，只有通过“可以观”的艺术观赏形式，才能实现“可以兴”、“可以群”、“可以怨”的社会政治目的。诗之所以是“可以观”的，不仅在于诗具有“王者所以观风俗，知得失，自考正”[2]的抽象政治意义，更在于春秋时代的《诗》具有付诸视觉形式的具象的艺术意味，即以“诗三百”为代表的诗歌包含政治上可以观察与艺术上可以观赏的双重意义。“诗可以观”这一理论命题潜藏着春秋诗学的特殊意味。“诗三百”广泛应用于春秋时代的社会生活，服务于典章礼乐的政治目的，形成了独特的观诗风尚，这一历史现象直接导致了“诗可以观”理论观念的形成。因此对“诗可以观”的意义的探索，对了解中国早期诗歌的构成形式，阐释古典诗学的理论发源都是具有重要意义的。

一　“诗可以观”与春秋时代独特的观诗风尚

“诗可以观”首先是一种文学现象，然后才是一种文学理论，风行于春秋时代列国观诗风俗孕育了“诗可以观”这一理论观念的产生。在今天看来可歌、可读、可吟、可诵的诗歌，在春秋时代却是具有可以观看、可以观赏、可以观察的综合艺术效果的文学形式。

春秋时代的列国进入典范的城邦时代，侯外庐、日知先生等认为中国古典时代的国家道路是“城市国家”的道路，而春秋时代是成熟而典型的城邦时代[3]。城邦时代有了城市与乡村的划分，即所谓的“体国经野”“都鄙有章”。居住在城市里的人被称为君子，居住在乡村的人，被称为野人或小人。城市与乡村有着巨大的差异，城市“君子”凭借着政治统治的优势，过着远胜于乡村野人的生活。君子们不仅物质上是优越的，文化上也表现出高度的风雅传统。城邦间外交，赋诗唱和，钟鸣鼎食，体现着春秋时代贵族阶级的温文尔雅。观诗是列国外交间通行的政治交际活动，诗体现着个人的风雅教养，也表现着邦国的风俗民情。《汉书•艺文志》谓：“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。”称《诗》喻志，可以臧否人物，亦可以观家邦兴亡，意义如此重大，所以春秋时期的诸侯卿大夫都是自幼学诗，从摄职从政的男子到闺阁中的妇女，从中原各国到称为异族的荆蛮、姜戎都练就出触景赋引应对自如的用诗本领。据清人魏源统计，《国语》引诗31处，《左传》引诗217处[4]，这些引诗赋诗活动涉及到宗教祭祀、外交往来、礼仪道德、生活教育等广泛的领域，《诗经》已经全面走进春秋贵族的社会生活，所以闻一多先生说：“诗似乎没有在第二个国度里，像它在这里发挥过的那样大的社会功能。在我们这里，一出世，它就是宗教，是政治，是教育，是社交，它是全面的社会生活。”[5]的确，还没有哪一个国度哪一个时代像春秋时代那样，把诗纳入广泛的日常生活中。春秋贵族交际间，赋诗言志，文采风流；宴享中，唱和应答，其乐融融；宗庙祭祀，宣告神明，唇齿留香；甚至于战场杀伐间，也以诗赠答，互通款曲，诗形成了独特的文化景观，支撑了一个时代的精神与气度。

依照《说文》的解释，“观”字的本意是“谛视”，但是在先秦经传中并不是所有的谛视都可以用“观”来称呼的。鲁隐公五年《春秋经》记“公观鱼于棠”。《谷梁传》曰：“常事曰视，非常曰观。礼，尊不亲小事，卑不尸大功。鱼，卑者之事也。公观之，非正也。”按照《谷梁传》的理解，“观”不是一般的“视”，而是涉及礼乐等重大政治活动，唯其如此，才能称作“观”。据统计，通行的十三经中“观”字共出现了292处[6]，所观之事，或是总揽整体，或是涉及礼仪规范，或是观察一个邦国或个人的风俗与心志，或是结合礼乐活动的艺术与审美欣赏等重大事件[7]。从这里可以看出“诗可以观”的命题，恰恰反映出《诗》在春秋时代的特殊重要意味，“观诗”不是简单的艺术欣赏，而是超越一般日常生活之上的非常礼乐活动。

春秋时代独特的赋诗现象已经引起了学者们的广泛注意。赋诗与观诗是一个问题的两个方面，对于诗的创作者或演奏者而言，是赋诗；而对于聆听者欣赏者而言就是观诗、观乐。清人劳孝舆谓：“春秋之赋诗者具在，可以观志，可以观诗矣。”[8]《左传》中记录了列国间许多弘大的赋诗观诗场面，按照劳孝舆的统计，《左传》记载列国赋诗场面共32处，共赋诗74首（含逸诗），所赋诗篇涉及到风雅颂的各个方面，时间从公元前的637 （鲁僖公二十三年）年到公元前的506年（鲁定公四年）[9]，形成了长达一百三十多年的“春秋一场大风雅也”[10]。全面反映了春秋人的艺术观念和精神世界，代表着春秋时代独特的诗歌理念，其形成有着深刻的历史原因，春秋观诗风尚是“诗可以观”文学理念的历史土壤。

首先，观诗风尚反映了礼乐文化中的春秋士人的精神需求，是以礼乐为核心的社会生活的必然产物。春秋时代的典礼之盛，决定了当时的观诗之盛。如果我们简单地把春秋社会描绘成王纲解纽礼崩乐坏的乱世，就是片面的。其实春秋社会一方面表现为礼乐的被僭越被曲解被破坏，同时这也是一个礼乐被强调被坚持被建设的特殊时代。所以我们一方面可以看到描述春秋社会的典籍中种种非礼的议论，同时也有许多“礼，国之干也；敬，礼之舆也”[11]、“夫礼，国之纪也；国无纪，不可以终”[12]、“为国以礼”[13]、等维持礼乐秩序的政治见解。体现礼乐文化的许多经典著作正是这一时期被创造和阐释的，春秋时代又是一个“诗书所代表的文本的权威化和经典化的形成”时代[14]。礼乐文化是春秋社会生活的核心，《礼记•孔子闲居》中孔子提出了著名的“五至”的理论，即“志之所至，诗亦至焉。诗之所至，礼亦至焉。礼之所至，乐亦至焉。乐之所至，哀亦至焉”[15]。“诗之所至，礼亦至焉”，反映了诗与礼相辅相成的关系，诗是礼的载体，是西周以来礼乐文化的典型样式。礼乐连称本身就说明了诗乐在“礼”制中的重要意义。礼与乐一体的政治文化格局，说明了礼制与诗乐的天然联系，所以后来的经传总是把政治的礼与艺术的诗结合起来。孔子说：“兴于诗，立于礼，成于乐”[16]，礼的秩序与规范同诗乐的艺术境界是和谐地统一在一起的。由于诗乐与礼制的和谐统一，礼制不再是空洞而抽象地被人接受的教条仪式，诗乐也不是脱离开日常生活的单纯的感官活动，而是人的法度规范与人的性情的自然发挥的有机结合，由此形成了春秋君子人格的基础。《礼记•乐记》的话很有代表意义：

凡音者，生于人心者也。乐者，通伦理者也。……是故先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教民平好恶，而反人道之正也。

乐由中出，礼自外作。乐由中出，故静；礼自外作，故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。

若夫礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神，则此所与民同也。

早期政治家们“制礼作乐”，把文学的诗与艺术的乐带人到了政治的社会的典礼制度，而传统的礼制又是与士人们的日常生活联系在一起的，因此在礼仪规范被强调的同时，礼乐文化也走进了春秋贵族的日常生活，《诗》也就不仅仅是简单的嗟叹、咏歌、舞之、蹈之的领域，而全面走向人们的社会生活，观诗成为一种风尚。

神圣的宗庙祭坛同样充斥着神圣的宗教观诗活动。《周礼•太师》谓：“大祭祀，率瞽登歌”。贾疏云：“言率瞽登歌者，谓下神合乐，皆升歌《清庙》。故将作乐时，大师帅取瞽人登堂，于西阶之东，北面坐，而歌者与瑟以歌诗也。”《周颂•清庙》所反映的是一个宏大的祭祀场面，在庄严清静的庙堂里，人们一方面“肃雕显相”，一派庄重虔诚，一方面演奏着娱神的乐音，颂扬着上天与祖先的神灵。这样的例子在三礼中多有记载，象《周礼•大司乐》所记“乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃分乐而序之，以祭以享以祀。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大磐》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大磐》，以享先妣。凡六乐者，文之以五声，播之以八音。乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖”。万物有灵的观念，使得上古人类有了广泛的祭祀崇拜，而祭之所在，诗之所在，歌之所在，宗教的神圣祭坛有多么广阔，观诗的天地也就多么广阔。虽然对于《周礼》所记《云门》《咸池》《大磬》《大夏》《大濩》等等，大都不可考，其中的《大武》，一般人们都以为是现在的《周颂•武》篇，由此可推，那些音乐都是“美盛神德于形容，以其成功告于神明者也”[17]的娱神的歌唱。

观诗不仅体现在宗庙祭祀等重大的政治活动，更反映于士大夫日常的社会生活。春秋贵族的朝会宴饮，包括乡饮酒礼、宴礼、大射礼等，期间伴随着的是赋诗观诗等重要的礼仪与艺术活动。

广泛的观诗活动使得春秋士人的生活仿佛处处都处于《诗》的氛围中，春秋贵族举手投足之间都合于《诗》与礼的节奏。验之于《国语》《左传》等经典，三礼所记，皆有出处，信非虚言。春秋间列国会盟，以诗酬酢，借讽诵旧章而言志，表示对客人的尊崇，显示自己的词采，的确是贵族阶级的雅事。“言语之美，穆穆皇皇”，谁娴熟赋诗言志，谁就被认为是温恭知礼的君子，受到社会的尊崇。《左传》僖公二十三年秦穆公享重耳，重耳欲与子犯同行，子犯就自谦“吾不如衰之文也”，意不如赵衰善于赋诗应对，推荐赵衰陪同重耳赴宴。依《国语•晋语》记此次赋诗秦穆公赋《六月》，赵衰使重耳赋《河水》。韦昭注《河水》就是《沔水》，其诗曰“沔彼流水，朝宗于海”。重耳以百川归海比喻晋之朝宗于秦，穆公以尹吉甫佐宣王征伐之事比重耳日后有臣佐天子之功。秦国接纳重耳入晋是从长计议捞取政治资本，重耳仰人鼻息希望得到外援，艺术的风雅之举恰到好处地传达着彼此的心志。春秋时代贵族阶级温情脉脉的面纱还没有完全撕破，勾心斗角的矛盾掩饰在赋诗观诗中进行。

正因为这样的观诗风尚，学会典礼的观诗赋诗成为春秋贵族的必备课业。《周礼•春官•大司乐》谓：“大司乐掌成均之法，以治建国之学政，而合国之弟子焉。凡有道有德者，使教焉，死则以为乐祖，祭以瞽宗。以乐德教国子：中、和、袛、庸、孝、友。以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语。以乐舞教国子：舞《云门》、《大卷》、《大咸》、《大濩》、《大夏》、《大漫》、《大武》。”文中言以乐德、乐语、乐舞教国子，没有说以《诗》教国子，《礼记•王制》做了补充：

乐正崇四术，立四教，顺先王《诗》、《书》、礼、乐以造士。春秋教以礼、乐，冬夏教以《诗》、《书》。王大子、王子、群后之大子，卿、大夫、元士之適逋子，国之俊选，皆造焉。

由此可见西周至春秋贵族自上而下的诗乐教养，所以儒家的教育基本上都以《诗》《乐》作为启蒙教育，以至于孔子强调到了“不学诗，无以言”的地步。正是由于《诗》在春秋时代社会生活中的广泛作用，贵族子弟自幼熟悉《诗》的演奏及典礼作用，才形成了诗三百结集之后长时间的观诗风尚。

春秋三百年的风雅之盛，构成了与战国时代呈现出不同的风貌，所以顾炎武在《日知录》中特别指出“春秋时犹尊礼重信，而七国则绝不言礼与信矣；春秋时犹尊周王，而七国则绝不言王矣；春秋时犹严祭祀、重聘享，而七国则无其事矣；春秋时犹宴会赋诗，而七国则绝不闻矣；春秋时犹赴告策书，而七国则无有矣“[18]宴享间钟鸣鼎食，风雅赠答，显示了春秋士人优雅的君子风范，也代表了春秋与战国不同的文化风貌，究其原因是春秋时代礼乐文化的风流余韵。这一时代的观诗不是纯然的艺术活动，而是当时礼乐文化的产物，观诗成为浸润于礼乐文化中的春秋士人的精神需求。

上古诗歌是视觉与听觉的综合艺术，，呈现出诗乐舞的综合发展的结果。《诗经》是结合着歌唱、音乐、舞蹈、表演等多种形式流行春秋贵族阶层的，《史记•孔子世家》云：“诗三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合《韶》《武》《雅》《颂》之音”，墨子也曾批评儒家“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百”[19]复杂的表演仪式，而繁缚的“诵、弦、歌、舞”恰恰是“诗可以观”的形式特征。《诗经》的这种原始构成，决定了诗三百的演出是综合艺术活动，而观诗活动也是整体的全面的综合的艺术鉴赏。

观诗的风尚在春秋时代时间久远，影响广泛。观诗既可以是艺术欣赏，又具有了解邦国与个人志向的职责，“不学诗，无以言”，赋诗言志，成为春秋士大夫的必备修养。“登高能赋可以为大夫”[20]，宴享聘盟，可以赋诗，被看作是“感物造端，材智深美，可与图事”[21]，由此造就了一代唇齿留香的讽诵之材，形成了春秋时代历时久远的风雅之盛。“诗可以观”的文学观念，是深植于观诗赋诗的历史土壤之上的，没有观诗观乐的时代风尚，就没有“诗可以观”的理论观念的形成，因此理解这一观念，首先应该了解春秋的赋诗的时代风尚。

二“诗可以观”与春秋观诗风尚的思想意义

观诗的风尚是“诗可以观”理论产生的基础，而“诗可以观”的观念形成则完成了一种文学现象到一种文学理论的转变。有意思的是《说文》中还保留了一个“观”字的古字，是从窗子向外观看的具体意义。而这一意义在《周易》里作了抽象的引申。《周易》中有《观》卦，作 ，坤上巽下，象风行地上。其《象》谓“先王以省方观民设教”。这样，“观”字又有了观察邦国考察民风的意味。具体形象的观赏的意义与抽象的观察的意义，恰恰构成了“诗可以观”的基本意义。

传统的经史学家们十分注重强调通过赋诗来考察邦国与个人之志，在他们那里赋诗也就是赋“志”。自《尚书•尧典》提出“诗言志”以来，人们普遍把“诗”与“志”作了相同的理解，《左传》几处提到赋诗直接就是讲赋“志”[22]，观诗也就是观志。但是如果把诗与志做完全相同的解释，就太简单了，新近出土的楚竹简《孔子诗论》[23]，开篇即谓“诗亡离志，乐亡离情，文亡离言”，诗是不能脱离志的，正如音乐不能脱离情，文章不能脱离语言一样。的确，诗要表现志，但是诗又不仅仅是“志”，因为构成诗的还有其他形式要素。

“志”可以是邦国的，也可以是个人化的。一切诗人们抒发的情感，都可以归之于“志”。欣赏诗既可以观察一国的风俗民情，也可以考察个人之情志抱负，所以《礼记•王制》有“命太师陈诗以观民风”的话。这样的见解在新近出土的战国楚简中也得到了证明。上海博物馆馆藏楚简《孔子诗论》第三简云：

邦风其纳物也，溥观人俗焉，大敛材焉。其言文，其声善。[24]

一国一邦之风，就是一国一邦的政治风俗的集中体现，所以观诗观风也就成了观志观情了。这就难怪《文心雕龙》把春秋观诗的风尚径直称为“春秋观志，讽诵旧章”了。《左传》所记两次大规模的赋诗活动很能说明问题：一次是襄公二十七年的垂陇之会，一次是昭公十六年的六卿赋诗，两次各具特色。

垂陇之会：郑伯享赵孟于垂陇。子展、伯有、子西、子产、子太叔、二子石从。赵孟曰：“七子从君，以宠武也，请皆赋，以卒君贶，武亦以观七子之志。”子展赋《草虫》。赵孟曰：“善哉，民之主也。抑武也不足以当之。”伯有赋《鹑之奔奔》。赵孟曰：“床第之言不逾阈，况在野乎？非使人之所得闻也。”子西赋《黍苗》之四章。赵孟曰：“寡君在，武何能焉？”子产赋《隰桑》。赵孟曰：“武请受其卒章。”子太叔赋《野有蔓草》。赵孟曰：“吾子之惠也。”印段赋《蟋蟀》。赵孟曰：“善哉，保家之主也，吾有望矣。”公孙段赋《桑扈》。赵孟曰：“‘匪交匪敖’，福将焉往？若保是言也，欲辞福禄，得乎？”

这场赋诗被劳孝舆称为“垂陇一享，七子赋诗，春秋一场大风雅也”[25]。赋诗者，谙熟《诗》三百的篇章，以诗言志，听诗者微言相感，深解其意。于杯觥交错间，进行深人的思想交流，这样别人看来如坠云里莫名其妙的对话，而春秋的赋诗听诗者却进行的行云流水，毫无窒碍，关键是双方对“志”的理解与熟练。子展赋《草虫》，其诗曰“未见君子，忧心忡忡。亦既见止，亦既觀止，我心则降”，乃以赵孟为君子，表达深切思慕之意，因而赵孟才推托“不足以当之”。而伯有赋《鹑之奔奔》，此诗本是卫人讽刺其君淫乱的诗篇，伯有用来表示对郑伯的不满，赵孟觉得如此赋诗不合礼仪，于是才有“非使人之所得闻也”的议论。子西赋小雅《黍苗》之四章，诗的原意是颂扬召伯，而子西用这位西周历史上著名的贤相称颂赵孟，赵武只好假意推辞，转而称颂国君。子产赋了一首完整的《隰桑》，而赵武只是说要接受诗的最后一章，最后一章是“心乎爱矣，遐不谓矣。中心藏之，何日忘之”。这样听诗人就借助他人的赋诗转而表达了自己的心志，借他人酒杯，述自己的情怀，真是赋诗的妙处。子太叔赋诗是《野有蔓草》，原诗是吟咏男女不期而遇的恋情，洋溢着“邂逅相遇，适我愿兮”的快乐情怀，以此表达对赵孟到来的欢迎，也是恰到好处，所以赵孟连连说“君子之惠也”。而印段赋《蟋蟀》，《蟋蟀》的诗义用毛传的解释是提醒人们欢乐而不可过度的意思，这样的用意深得赵孟的赞赏，因此他称赞印段是“保家之主也”。最后是公孙段赋《桑扈》一诗，原诗有“匪交匪敖，万福来求”的诗句，公孙段借助这样的诗句既有美好的称愿，也有对大国重臣委婉的暗讽，赵孟自然听懂了赋诗者的深意，连连称是。

从选诗的角度来看，《草虫》出于《召南》，《鹑之奔奔》出于《鄘风》，《黍苗》《隰桑》皆在《小雅》，而《野有蔓草》在《郑风》，《蟋蟀》在《唐风》。地域是很广的，诸大夫赋诗道志，所赋诗篇已不局限于一隅数篇，而是篇篇皆熟，没有什么窒碍了。

而昭公十六年的六卿赋诗盛会可以说明诸侯大夫对诗的运用的微妙，每一首诗里都寄寓着赋诗者的志趣。这次赋诗，韩宣子要求“赋不出郑志”，限定六卿只能用郑风中的诗篇表达自己的意志要求。子齹赋《野有蔓草》，用来表示对韩宣子到来的欢迎与仰慕，子产赋《羔裘》赞美韩宣子的容仪和美德，子太叔赋《蹇裳》，表示晋郑交好的愿望，子游赋《风雨》、子旗赋《有女同车》，与子齹之志相近，而子柳赋《蘀兮》则剖白郑国愿同晋国和谐共好、顺从晋国的心迹。六卿赋诗的目的是相同的，但是他们能用郑风之诗把更细微的感情如此准确地表达出来，充分证明了他们对《诗》的修养不仅在广度上极有功力，在深度上也分毫析厘。垂陇之会的赋诗犹如皇都陆海，错然杂陈；而六卿饯韩宣子赋诗虽是五光十色，却带有独特的地方风味，总之是达到了纵横采撷皆成文章的水平。班固说春秋赋诗要“微言相感”，对于赋诗者来说是“微言”，要借诗言志，而对于听诗者来说则是“相感”，是借诗“观志”。没有“微言”，“相感”也就无所用了。运用之妙，存乎一心，要在赋诗中实现情志的交流，必须有对诗三百的存乎一心。

从观诗到观志是诗经学发展历史上的一件重要事件，后来的经史学家们越来越强调《诗》的“观志”意义，观诗俨然成了观志的代名词。《国语•周语》记周厉王时邵公语：“天子听政，使公卿至于列士赋诗。”《左传•襄公十四年》记师旷对晋侯的一段话更值得注意：“自王以下，各有父兄子弟以补察其政。吏为书，瞽为诗。……故《夏书》曰：遒人以木铎徇于路”。杜预注：“遒人，行人之官也。木铎，木舌金铃行于路，求歌谣之言。”尽管经史学家们过多地强调了《诗经》的政治功能，但是可以肯定的是春秋时代的人们，是把《诗》看成了包含具有重要政治功能的素材，在赋诗赠答中考察思想与情感。《诗》不仅包含个人的情志也包含邦国的政治邦国风俗，承担着重要的政治使命。《左传》文公十三年记：

郑伯与公宴于棐。子家赋《鸿雁》，季文子曰：“寡君未免于此。”文子赋《四月》。子家赋《载驰》之四章，文子赋《采薇》之四章。郑伯拜，公答拜。

鲁文公十三年文公如晋会盟，回国时路经卫国，应卫国的请求，与晋国讲和，鲁公只好折返。再度返回时又经郑国，郑穆公设宴招待，提出了同样的要求。宴会上子家赋《小雅•鸿雁》，取其“鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爰及矜人，哀此鳏寡”，以郑国为“鳏寡”自比，请求鲁文公怜惜，为郑求和于晋。随从文公出使的季文子赋《小雅•四月》，取其“四月维夏，六月徂暑。先祖匪人，胡宁忍予”，向郑国暗示文公在外日久，四月已过，暑气渐盛，思归社稷，祭拜祖先，难以担当此任。子家再赋《载驰》，取其“控于大邦，谁因其极”，意为若非文公，谁人可依，哀哀以求，请求鲁国君臣再次奔走。季文子听后遂赋一首《采薇》，取其“戎车既驾，四牡业业。岂敢定居，一月三捷”，同意为郑国再次奔走，向晋国说情。整个交际过程，没有直接的语言请求，没有直接的语言拒绝，却毫无窒碍地实现了外交的交流，意义表达的流畅而通达，一个国家的意志就这样孕育在艺术的赋诗活动中了，赋诗与观志就这样完成了。

“国之大事，在祀与戎”，祭祀固然需要赋诗，以实现美好的称愿，而即使剑拔弩张烽烟骤起的战争开始之际，也可以通过赋诗来达到情志的交流。战争的烽烟中流淌着诗的芬芳，不仅中国战争史上绝无仅有，整个世界战争史上也很少见到。

《左传》襄公八年记晋范宣子出使鲁国，“告将用师于郑”。鲁公设宴，宣子赋《摽有梅》。《摽有梅》本是一首情诗，写女子企望求婚男子及时而来，莫误青春，有“过时而不采，将随秋草萎”的惜时之情，范宣子希望鲁国与晋国共同出兵攻打郑国，特赋此诗，提出缔结军事同盟的主张。原本青春萌动款款深情的诗篇，化作了同仇敌忾共赴兵戎的请求，诗的本事本义是一回事，赋诗者所要表达的情志是另一回事。《国语•楚语上》记申叔时言于太子傅士亹曰：“教之《诗》而为之导广显德，以耀明其志。”学诗的目的是“耀明其志”，就是通过听诗，理解赋诗人的心曲志向，不仅仅是诗的本事本义，而是诗的引发意义，诗的本志只是观志的生发物。定公四年吴国攻人楚国郢都，申包胥入秦求救，“秦哀公为之赋《无衣》。九顿首而坐，秦师乃出”。哀公用《无衣》中“修我戈矛，与子同仇”，表示对申包胥泣血请求的允诺。像这样的赋诗如果没有对《诗》三百的全面了解，怎么可以“观志”？正是为了赋诗言志以诗观志的目的。孔子才说“不学诗，无以言”、“诵诗三百，授之以政，不达；使于四方，不能专对，虽多奚以为”[26]。孔子重视的是诗三百的应用功能，但是要能够通过赋诗“授之以政”在行人往来间自如地达到“专对”，就必须要理解诗的“志”，观志是赋诗的第一要务。儒家诗学理论的开山纲领就是“诗言志”，而在春秋赋诗活动中首先掌握的就是“观志”。所以春秋诗学要求的核心是“观志”。

为了达到“观志”的目的，赋诗过程中贯彻“诗以合意”的原则。“诗以合意”的目的最早见于《国语•鲁语下》：“公父文伯之母欲室文伯，享其宗老，而为赋《绿衣》之三章。老请守龟卜室之族。师亥闻之曰：‘善哉，男女之飨，不及宗臣；宗室之谋，不过宗人。谋而不犯，微而昭矣。诗所以合意，歌所以咏诗也。今诗以合室，歌以咏之，度于法矣。’”诗之所以要合意，是为着观志的需要，赋诗并不是纯然的艺术欣赏，在钟鼓琴瑟的悠扬声中，思想与意志的交流是赋诗的重要目的，因此对于赋诗者要提出“诗以合意”的要求，以使赋诗活动符合情感与思想交流的目的。这一点对于中国后来的诗歌理论产生了巨大的影响，古典诗歌理论往往把思想性作为首要的目的，这一点在春秋赋诗活动中已经有了规定性，同诗歌的本身一样，赋诗也以“观志”为主要任务，正因为如此赋诗不是简单的典礼形式，而必须符合“诗以合意”的基本原则。

三“诗可以观”的艺术观赏与审美意义

“诗可以观”的理论命题里，包含着对诗的艺术欣赏意义。“观诗”要“观志”，考察赋诗者的思想与情感意义，但这并不是赋诗活动的全部，如果仅仅把诗三百看成是政治与思想的简单表现，那就太低估春秋时代的诗学水平了。

以《诗经》为代表的中国早期诗歌呈现出诗乐舞三位一体的综合特色，是视觉与听觉的综合艺术。诗的这一特点决定了当时对诗的欣赏，不仅仅是后世对语词与意境的把握玩味，而是对诗乐舞表演的综合观赏。而考之于“诗可以观”的“观”字本身就具有欣赏品评的意义，例如：《诗经•郑风•溱洧》“女曰‘观乎？’士曰‘既且。’‘且往观乎？洧之外，洵訏且乐。”，《孝经•圣治》“容止可观，进退可法”。这里的“观”字的意义，都具有美学欣赏意义的观赏的意义，只有具有美的意义的事物才是可观的。“诗可以观”的这一意义在《左传》《国语》所记载的赋诗活动中得到证明。

《左传》所记春秋外交间诸侯交接行李往来中的赋诗活动，其实质就是大型的艺术表演，所以《左传》通常以“观诗”“观乐”记录这样的活动。典型的是《左传》襄公二十九年对吴公子季札在鲁国“遍观周乐”的记载：

　　吴公子札来聘，请观于周乐。……使工为之歌《周南》、《召南》，曰：“美哉！始基之矣，犹未也，然勤而不怨矣！”为之歌《邶》、《鄘》、《卫》，曰：“美哉，渊乎！忧而不困者也。吾闻卫康叔、武公之德如是，是其《卫风》乎？”为之歌《王》，曰：“美哉！思而不惧，其周之东乎？”为之歌《郑》，曰：“美哉！其细已甚，民弗堪也。是其先亡乎？”为之歌《齐》，曰：“美哉！泱泱乎，大风也哉！表东海者，其大公乎？国未可量也。”为之歌《豳》，曰：“美哉，荡乎！乐而不淫，其周公之东乎？”为之歌《秦》，曰：“此之谓夏声。夫能夏则大，大之至也！其周之旧乎？”为之歌《魏》，曰：“美哉，沨沨乎！大而婉，险而易行。以德辅此，则明主也！”为之歌《唐》，曰：“思深哉！其有陶唐氏之遗民乎？不然，何忧之远也？非令德之后，谁能若是？”为之歌《陈》，曰：“国无主，其能久乎？”自《郐》以下，无讥焉。为之歌《小雅》，曰：“美哉！思而不贰，怨而不言，其周德之衰乎？犹有先王之遗民焉！”为之歌《大雅》，曰：“广哉，熙熙乎！曲而有直体，其文王之德乎！”为之歌《颂》，曰：“至矣哉！直而不倨，曲而不屈；迩而不逼，远而不携；迁而不淫，复而不厌；哀而不愁，乐而不荒；用而不匮，广而不宣；施而不费，取而不贪；处而不底，行而不流。五声和，八风平；节有度，守有序。盛德之所同也。”见舞《象箾》、《南籥》者，曰：“美哉！犹有憾。”见舞《大武》者，曰：“美哉！周之盛也，其若此乎！”见舞《韶濩》者，曰：“圣人之弘也，而犹有惭德。圣人之难也。”见舞《大夏》者，曰：“美哉！勤而不德，非禹，其谁能修之？”见舞《韶箾》者，曰：“德至矣哉！大矣，如天之无不帱也，如地之无不载也！虽甚盛德，其蔑以加于此矣。观止矣！若有他乐，吾不敢请已！”

这里记述的是春秋时代的一次宏大而完整的观诗活动，在中国诗学史上具有重要意义。它不仅透漏出《诗经》的原始构成形式，也透露出观诗活动的基本形态。

首先，春秋观诗的场面相当宏大，赋诗观诗的体制相当完备。不仅有专职的演奏人员—乐工，也有详备的音乐分类。季札观看的音乐表演，既有通行的音乐国风、小雅、大雅、颂等，也有当时堪称古典音乐的《象箾》《南籥》《大武》《韶漫》《韶濩》等乐舞形式。一方面是汇聚着各种乐器、各种乐工、各种音乐分类、各种表演风格的大型音乐、舞蹈、诗歌等综合艺术的表演，一方面是观诗活动的思想内容与审美意蕴的全面的鉴赏品评，充分显示了春秋观诗的盛大场面和高超水平。

其次，从这次观诗活动可以看出《诗经》的体制已经基本确定，季札观乐中的国风、小雅、大雅、颂等形式，已与今天流行的《诗经》体制相差无几，而另一方面对于诗歌的品评鉴赏的理论也已经相当成熟。诗的专门化职业化特点，意味着艺术已经从早期简单的原始的群众性参与的艺术转变成专门化的职业化的观赏性艺术，由此鉴赏的品评的理论逐渐成熟起来。季札观乐中对二南、《邶》《鄘》《卫》、《豳》、《魏》、《小雅》、《大雅》的评论使用了“勤而不怨”、“忧而不困”“乐而不淫”“险而易行”“思而不贰，怨而不言”“曲而有直体”等语言，表现出观诗活动中的中庸的平和的审美理论体系的建立。而季札对《颂》诗“直而不倨，曲而不屈，迩而不偪，远而不携，迁而不淫，复而不厌，哀而不愁，乐而不荒，用而不匮，广而不宣，施而不费，取而不贪，处而不底，行而不流”的至高评价，更揭示了春秋中庸美学的底蕴，把相生相克的艺术形式与相互对立思想情感有机地统一在一起，构成完美的和谐的艺术境界。这是春秋美学思想的成熟，也是观诗理论的成熟。

第三，也是最重要的，观诗既要注重心志的内在观察，更是形式上的审美观赏，思想的观察是以艺术的观赏为基础的。因此诗首先必须是具有高度审美特征的。正是由于这一特点，吴公子季札在评论《诗经》中的国风与小雅时几乎都是以“美哉”为第一评价标准的，而在艺术审美前提下又有“渊乎”、“泱泱乎”、“荡乎”、“沨沨乎”等不同审美风格的评价，而到了《大雅》、《颂》，品评则到了极高的境界，季札使用“广哉，熙熙乎”、“至矣哉”等语言来描述自己深刻的审美感受。随着审美对象、审美风格、审美境界的变化，鉴赏者的审美感受也不断变化，观诗的过程是情志观察的过程，也是艺术体验审美熏陶的过程。

春秋时代盛行的“赋诗”活动，赋诗有时是即兴式的寻章摘句，而更重要的是精心准备的艺术表演。赋诗言志的政治外交目的，常常是在弦歌鼓舞的艺术审美活动中实现的。

《左传》《国语》记春秋诸侯城邦间的大型赋诗活动共三十四处，一方面是城邦间各揣心事的勾心斗角，一方面是主客之间的宴饮之乐弦歌之欢，沉醉于其乐融融的审美享受中。以往人们的研究注意最多的是观诗活动的政治意义，不可否认观诗当然具有城邦政治外交等多方面的社会意义，但是其诗毕竟是音乐舞蹈语言三位一体的艺术形式，因此其审美意义是不容忽视的，政治意义往往是通过艺术的审美活动实现的。昭公元年（公元前541年）晋国执政赵武出访列国，郑国君臣曲意逢迎，以诗待客：

赵孟为客，礼终乃宴。穆叔赋《鹊巢》。赵孟曰“武不堪也。”又赋《采蘩》，曰：“小国为蘩，大国省穑而用之，其何实非命？”子皮赋《野有死麕》之卒章。赵孟赋《常棣》，且曰：“吾兄弟比以安，龙也可使无吠。”穆叔、子皮及曹大夫举兴拜，举兕爵曰：“小国赖子，知免于戾矣。”饮酒乐，赵孟曰：“吾不复此矣。”

这是一则典型的赋诗场景，赵孟一方面感受着主人宴请的盛情，一方面又聆听钟鼓之声管弦之乐；一方面是群贤举兕，美酒佳肴，一方面是言语之美，穆穆喤喤，此时的赵孟其乐陶陶，无以复加，于是发出了“吾不复此矣”的由衷感慨，这与孔子在齐闻韶，“三月不知肉味”的精神享受，也与前面所引季札观乐时“观止矣”的喟然长叹一样，精神的享受超越了物质的享乐，反映出观诗活动的非常的艺术力量。劳孝舆在评论这则赋诗的景观说：“群贤举兕，争奉颜色，则狐虎之威，跋扈飞扬，分明画出一则礼乐争伐自大夫出之世界矣。此会乃赵孟极得意之举，是左公极着意之文。”[27]不可否认其中大国重臣到来，小国君臣逢迎的政治用意[28]，但是政治目的的实现，还是需要通过艺术的赋诗活动实现的，其乐融融的艺术氛围，冲淡了单纯政治目的的功利色彩，这正是春秋时代外交活动与后世的根本区别。

正因为春秋观诗强调艺术的观赏作用，所以春秋时代的赋诗在形式上十分注重观诗的音乐效果。宏大的赋诗场景总是在音乐环境下进行的，诗与音乐是不可分离的，因此“观诗”又称“观乐”。春秋赋诗与战国时代的引诗也有很大不同，战国时代的引诗突出的是诗的语言意义，几乎不注重诗的音乐性。春秋赋诗则特别注重诗的音乐意义，有专门的音乐演职人员，《左传》的襄公四年、十四年、二十七年、二十九年记载赋诗的活动时，特别标出“使工为之歌”，“工”是专门的音乐演职人员。《左传》文公四年记：“卫宁武子来聘，公与之宴，为赋《湛露》及《彤弓》。”杜预在“为赋”下注曰“公特命乐人以示意，故言为赋”。赋诗在形式上的一个基本特征就是音乐的演奏与歌唱，这一方面提高了诗的艺术表现水平，另一方面也增加了诗的审美感染力。在观诗活动中，之所以强调音乐作用，主要是从审美与艺术表现角度考虑的。如果不考虑诗的审美作用，单纯注重诗的语言上的表情达意，则完全可以采用“不歌而诵”的方式了。事实上，春秋时代也确有许多这样的记载。襄公十四年，卫献公使师曹歌《巧言》之卒章，意在讽刺孙文子“无拳无勇，职为乱阶”。而乐师曹与卫献公有仇，挟嫌报复，怕艺术性较强的歌诗弱化了讽刺意义，为了更进一步激怒孙文子，而直接采用语言意义明显的“诵诗”活动。诵诗，没有音乐，突出的是诗的语言意义。事实证明，这样的手法果然奏效，孙文子一怒之下，举兵讨伐，卫献公不得不弃国逃亡[29]。还有一个例证更能说明这个问题：襄公二十八年，齐国的庆封因乱奔鲁，“叔孙穆子食庆封，庆封汜祭。穆子弗悦，使工为之诵《茅鸱》，亦不知”。这次赋诗之所以使用“不歌而诵”的形式，是由于此前一年（襄公二十七年），“叔孙与庆封食，不敬。为赋《相鼠》，亦不知也。”虽然《相鼠》使用的仍然是以歌唱为主的形式，但其内容却是极富挑衅意义的，借《相鼠》的诗句讽刺其“人而无仪，不死何为”？而不学无术的庆封，居然对这样的意义毫无觉察。因此这次特意“使工为之诵《茅鸱》”。正因为担心赋诗的审美意义冲淡了其语言意义，一些别有用心的赋诗者，才有意采用“诵”的形式，这道出音乐在赋诗活动中的艺术力量。

《左传》记赋诗31处，赋诗74首，除去4首逸诗，重见的13首不计，见于今本《诗经》的59首，其中国风24首，小雅27首，大雅7首，颂诗1首。《国语》记赋诗3处，赋诗7首，其中国风2首，小雅4首，逸诗1首。把《左传》《国语》两者的赋诗合在一起统计，春秋赋诗中出自国风与小雅中的诗篇，竟然占整个《诗经》的88%左右。而国风与小雅恰恰是《诗经》中艺术成就最高的部分。庄严肃穆的娱神的歌唱的颂诗和质朴宏大的大雅诗篇，其政治意义是远胜于国风与小雅的。但是，小雅与国风的流畅而灵动的艺术特点，使其成为列国外交间经常唱和的诗篇。可见春秋城邦间的外交赋诗，为博取对方的欢心，审美的艺术的观赏意义往往高于比较直接的政治功用的赋诗。

这里特别应当指出的是，春秋赋诗对“郑卫之音”的运用。春秋时代正统的思想家们，并不满意于“郑卫之音”的思想内容，所谓“桑间濮上”歌唱常常受到激烈的批判。孔子说：“放郑声，远佞人，郑声淫，佞人殆。”[30]“恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐，恶利口之覆家邦者。”[31]孔子把郑声与雅乐对举，足见郑声是与雅乐完全不同艺术风貌的音乐。随着春秋时代社会生活和审美风格的变化，一种新鲜生动活泼的以郑卫之音为代表的世俗音乐应运而生，这在当时被称为新声[32]。尽管这种鲜活生动的音乐不断被称为“郑卫之音，乱世之音也，比于慢矣。桑间濮上之音，亡国之音也，其政散，其民流，诬上行私而不可止也”[33]，但是还是受到了春秋贵族的普遍欢迎。春秋末年的魏文侯对子夏说“吾端冕而听古乐，则唯恐卧。听郑卫之音，则不知倦”[34]。战国时期的齐宣王也毫不掩饰地说，“寡人非能好先王之乐，直好世俗之乐耳”。所谓世俗音乐是指同古乐相对立的新声。

这就构成了春秋时代饶有兴味的赋诗现象，一方面是正统的经史学家们对郑卫之音的激烈批判，一方面是宴饮典礼活动中郑卫之音的经常性演奏。显然在这里艺术的娱人性情的意义超越了政治的思想的意味。《左传》记载的74处赋诗篇章中，出自郑卫（含邶鄘）之音的竟有18处之多，占整个春秋赋诗的四分之一，可见郑卫之音在春秋时代的广泛流行。流行的原因不是政治意义而是审美意义的。出自郑风的《野有蔓草》在著名的垂陇之会和六卿赋诗中先后两次被赋引。《毛序》谓此诗“思遇时也。君之泽不下流，民穷于兵革，男女失时，思不期而会焉”。如果我们抛开经学的偏见，《毛序》对全诗基本思想的把握还是相当正确的。这是一首描述男女爱恋的诗歌，美妙绵长的诗情画境，加之以悠扬婉转的轻歌曼舞，使之成为极具审美品味的诗篇，所以才在邦国交往中屡屡被赋引。垂陇之会与六卿赋诗两次赋引，仅仅取其“适我愿兮”的意义，更重要的意义是审美的和艺术的。

在春秋赋诗中仅赋郑风就有九首之多，名列各诸侯国国风之首，如果我们联系一下以孔子为代表的经史学家们的评论，郑风的屡屡被歌唱显然注重的是音乐的艺术审美意义，而不是诗的主题意味。请看这样一则赋诗现象，《左传》襄公二十六年记：

卫侯如晋，晋人执而囚之于士弱氏。秋，七月，齐侯、郑伯为卫侯故如晋。晋侯兼享之，晋侯赋《嘉乐》。国景子相齐侯，赋《蓼萧》。子展相郑伯，赋《缁衣》。叔向命晋侯拜二君，曰：“寡君敢拜齐君之安我先君之宗祧也，敢拜郑君之不贰也。”国子使晏平仲私于叔向曰：“晋君宣其明德于诸侯，恤其患而补其阙，正其违而治其烦，所以为盟主也。今为臣执君，若之何？”叔向告赵文子，文子以告晋侯。晋侯言卫侯之罪，使叔向告二君。国子赋《轡之柔矣》，子展赋《将仲子兮》，晋侯乃许归卫侯。\r

这次聘会赋诗的背景是，卫侯侵戚东鄙，杀晋戍三百人，晋侯于盛怒之下，囚禁了卫献公。用劳孝舆的话说就是“国君见执，怨钜矣，仇深矣”[35]。矛盾已经到了白刃森森不可调和的程度了，而竟通过赋诗唱和而化干戈为玉帛了，这是后人难以理解的。劳孝舆这样评论道：“二三君子善于解纷，但于杯酒赋咏间婉转开讽，而晋怒可平，卫难已解。甚矣，诗之善移人性情！”[36]于是，“晋侯乃许归卫侯”。而在这次赋诗过程中，辅佐郑简公出席这次盛会的子展所赋诗篇均出自《郑风》，且都是婉转而悠长的情歌，虽然其间不乏心志的寄托，而却通看全篇显然艺术的魅力有更动人的力量。

《缁衣》在整个《诗经》中显得非常别致，其语词错落有致，句式长短不一，提示自问自答，以“兮”开篇的虚词的运用，都表现出与正统的中原诗歌不同的艺术形式，反映着诗歌灵活自由的艺术面貌，代表着一种新的美学风格的变化。郑人因为求晋而来，也带来了如此美妙的音乐，自然有着以审美而娱人的目的。

而另一首《将仲子》，是被称为“淫奔者之辞[37]”的，子展赋此诗固然有对晋人“人言可畏”的警醒，而诗篇表现出的似嗔似怨的深情、如歌如诉的韵律，有着绵延深长的感人魅力。与艺术魅力的感人至深，字面的语词就显得有些苍白了。春秋赋诗固然有“言志”的功利目的，但是如果我们仅仅把赋诗当成是仅仅取几个文字来生发志向的考察，就十分错误了，因为如果仅仅是“观志”的话，那么直接表白不是比委婉的赋诗更能透彻地说明政治的用意吗？由此可见，春秋赋诗的“言志”的功用是通过艺术审美形式实现的，“志”是笼罩在浓重的艺术形式的包裹中的。

在审美享受中，春秋赋诗还贯彻着“歌诗必类”的情感原则。“歌诗必类”的提出最早见于《左传》的襄公十六年：“晋侯与诸侯宴于温，使诸大夫舞曰：‘歌诗必类。’”这虽然是一句即兴的话，但确实是春秋赋诗的通行原则。“类”是什么，孔颖达正义云：“歌古诗，各从恩好之义类。”就是说歌吟古诗要从友善的目的出发，既要外在感官上娱人耳目，又要在内在心志上乐人性情，以实现“温柔敦厚”的用诗目的。“温柔敦厚”见于《礼记•经解》：“入其国，其教可知也。其为人也温柔敦厚，诗教也。”孔颖达正义云：“温，谓颜色温润；柔，谓性情柔和。诗依违讽谏，不切指事情。故曰温柔敦厚诗教也。”孔疏是准确把握了“温柔敦厚”诗教的本质，孔子所谓“温柔敦厚”，绝非指《诗经》文本的思想性而言，而是从《诗》在春秋时代的应用而言，讲的是赋诗的社会效果。在提出“温柔敦厚”的诗教时，孔子还讲到“疏通知远”的《书》教，“广博易良”的乐教，“洁静精微”的《易》教，“恭俭庄敬”的《礼》教和“属辞比事”的《春秋》教。这都是就这几部重要经典所达到的社会效果而言，并不是对文本的断语。春秋赋诗多是在一片谀扬声中进行的，即使心有逆忤，也尽量通过赋诗的艺术氛围造成一种平和的气氛，使矛盾得以缓和或解决，可谓“温柔敦厚”。

昭公元年赵孟参加的那次盛大的宴会，很能说明“温柔敦厚”的问题。这次宴会赵孟作为大国宠臣谦和恭敬，求献之一宴。鲁叔孙豹、郑诸大夫、曹大夫等作为小国之臣小心翼翼，然恭敬之中亦有委婉进谏。子皮赋《野有死麕》之卒章，就取“无以非礼相加陵”之意，就在这温恭揖让的赋诗中，达到了规谏的目的。赵孟对此心领神会，表明“吾兄弟比以安”，这样大国与小国间存在的隔闵与戒备心理，就在赋诗的审美情境中化解了消融了。审美的享受使得赵孟乐不可支，直道出“吾不复此矣”。一方面是“依违讽谏”，要有政治的规劝，一方面又要“不切指事情”，委婉含蓄而不直白，实现情感的愉快交流，这不正是“歌诗必类”“温柔敦厚”的艺术境界吗？

“歌诗必类”是一个总的原则，谁要违背了这一原则势必遭到指责与讨伐。如前所引到的襄公十六年《左传》，晋侯欲士大夫赋诗要“歌诗必类”，而齐国的高厚偏偏不然。他歌诗不类，结果“叔孙豹、晋荀偃、宋向戌、卫宁殖、郑公孙虿、小邾大夫盟曰：‘同讨不庭。’”高厚所赋何诗，我们不得而知。但是从这场气势汹汹的场面来看，是严重违背了“取义恩好”的“类”的原则，这样破坏了“温柔敦厚”的气氛，导致了诸侯同仇敌忾的浩浩荡荡的讨伐。

“类”是政治交流的情感原则，也是艺术欣赏的审美原则。

四 用诗时代与“诗可以观”理论的文化背景

“诗可以观”的理论观念是一种历史现象，也是一种文学现象，这一现象的产生既有深刻的文化背景，也有深刻的文学背景。

春秋时代的诗学观念与现代诗歌观念有着本质的区别，与现代诗学最大不同的是现代诗歌注重的是个人的主观感受、个人情感的抒发，而春秋时代的诗三百从其诞生，就具有强烈的社会功用色彩，本质上说春秋时代不是一个诗歌的创作时代，而属于诗的应用时代。《诗经》结集之后，随着诗三百在社会上的广泛流行，形成了一个《诗》的垄断时期。垄断的结果是《诗》的应用代替了诗的创作，从现有材料来看，春秋中叶以后诗歌的创作进人了萧条与沉默的时代，一直持续到《楚辞》的兴起。依照郑玄的解释，赋诗的意思或“述古”或“造篇”；“述古”是称赋已有之诗，而“造篇”就是文学意义上的诗歌创作了。但在《左传》那么多的赋诗赠答之中，属于创作上“造篇”的仅有四例[38]。从春秋中叶到《楚辞》的兴起可以称之为用诗的时代，这个时代的诗三百渗透到社会生活的各个方面。“诗可以观”是用诗时代的文学背景下形成的理论观念。

观诗活动或为宴饮或为聘享或为宗教或为观赏，都带有强烈的应用色彩。而用诗活动不追求诗的本事本义，只注重用诗者的用诗意志。诗人通过观诗活动考察邦国或个人的志向，常常跳出诗的本事本义，按照“赋诗断章，余取所求”的原则进行引申，而诗的本事本义却被忽视了。

《左传》昭公元年：“夏四月，赵孟、叔孙豹、曹大夫人于郑。郑伯兼享之。”在这次宴会上“穆叔赋《鹊巢》，赵孟曰：‘武不堪也。’又赋《采蘩》，曰：‘小国为蘩，大国省穑用之，其何寔非命？’”我们暂且不论《鹊巢》，姑论《采蘩》，这是《左传》赋诗中仅有的自赋自解的一例。《采蘩》出自《召南》，诗云：

于以采蘩，于沼于沚。于以用之，公侯之事。

诗的文本之意是田野中的劳动者自问自答的歌唱：在何处采白蒿？在沙滩、在水边。采来白蒿做什么，献到宫中祭祖宗、祭苍天。而赋诗者正是沿着其中的祭祀的线索，引发出“小国为蘩，大国省穑用之”的政治用意，强调的是大国不要对小国逼迫太急，这与原诗的主题实在相差太远。如果不是赋诗者自己解释，后来的读者很难理解其政治用意。

再如宣公十六年《左传》记：

三月，献狄俘，晋侯请于王。戊申，以黻冕命士会将中军，且为太傅。于是晋国之盗逃奔于秦。羊舌职曰：“禹称善人，不善人远，此之谓也夫。《诗》曰‘战战兢兢，如临深渊，如履薄冰’，善人在上也。”

羊舌职所引诗见今《小旻》之末章，郑玄笺云：“衰乱之世，贤人君子，虽无罪犹恐惧。”但是，羊舌职用来引证“禹称善人，不善人远”，用以比喻士会将为太傅而盗逃，与诗意已经相反。若以譬喻盗逃也是不伦不类，这似乎只在恐惧之意，诗的本意已经完全不顾了。春秋时代这样远离诗的主题而改造诗的文本意义，是他们不知道诗的本事本义吗？从记载来看远非如此。兹看孔子用诗一例，《论语•八佾》谓：

子夏问曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮。’何谓也？”子曰：“绘事后素。”曰：“礼后乎？”子曰：“启予者商也，始可与言诗已矣。”

子夏所引的诗句见于《诗经》的《卫风•硕人》，关于这首诗的背景《左传•隐公三年》这样记载：

卫庄公娶于齐东宫得臣之妹，曰庄姜。美而无子，卫人所为赋《硕人》也。

信而好古而又编纂过《春秋》的孔子对于这样的史实自然是十分清楚的，但是他却对离开诗的本事本义的用诗欣赏备至。一方面他们了解诗的本事本义，一方面又在观诗赋诗中主观引申比赋新的意义，这并不是有意要篡改诗的本事本义，而是因为这一时代是用诗的时代，是诗三百作为一种贵族语言广泛流传的时代。劳孝舆在《春秋诗话》中说：“风诗之变，多春秋间人所作。然作者不名，述者不作，何欤？盖当时只有诗，无诗人。古人所作，今人可援为己作；彼人之诗，此人可赓为自作，期于言志而止。人无定诗，诗无定指，以故可名不名，不作而作也。”春秋赋诗是只有诗没有诗人的时代，诗人的被忽视如同诗的原始意义的被忽视一样，表明了当时人对文学对艺术的特殊理解，用诗的意义远远大于作诗的意义，赋诗者的意志远远高于作诗者的意志。所以在春秋观诗活动中，可以看到大量的用诗人和诗篇，却很少看到诗的生产者——诗人[39]。忘记了诗人，也可以不顾及诗人的意志，只有用诗人的意志。

没有诗人，并不是没有作诗的人，而是没有因诗而名的人。原始诗歌反映集体的意志，属于集体的创作。诗是集体的，诗人也是集体的称号，在他们那里是没有哪个人不是诗人的。英人乔治•汤姆逊（George Thomson）说：“在古代和中世纪，甚至是在今天的农村里，诗人并不是以文字的鸿沟来和他的听众分开的。他的语言和普通的语言不同，可是它仍是口说语言，对于他的听众都是熟悉的。他运用起来比他的听众更流利，可是这完全是为了他操之熟练的缘故。在某一限度上说来，大家都是诗人。因此许多流传广泛的诗歌大都是没有作者的姓名的。它们自发地从日常生活里产生，流传在嘴上，从父母传给孩子，从上一代传给下一代，一路转换它的色彩。到最后即兴的能力逐渐衰退。这时这首诗便定型了，可是即使如此，它还保留着一种明显的性质，这种性质，在我们说来，便是不管它怎样精巧，它缺乏有意识的创作的特色。它所缺乏的是个性。这是不可避免的，因为这不是一个人的创作，而是一群人的创作。”[40]我们知道原始人的一切活动都是集体的，文学活动也是如此，没有纯粹的个人的社会活动，也就没有后来意义上个人的艺术活动。春秋时代的观诗活动，上承原始诗歌观念，尽管在创作意义上的艺术个性已经相当成熟，但是在用诗活动中诗人的创作意志仍然是被忽略的。春秋人借助诗的早期实用的特点，对已经出现的有意识的个性创作的诗加以利用，继续按照自己的意志来实用。因而观诗并不是观察诗的本事本义，而是赋诗者假借文本引申生发的的意志。

春秋观诗不是即兴的诗歌创作，而是宫廷庙堂之上，达官贵族对已有之诗的新的体验新的感悟。与“诗可以观”这一理论相联系的，“诗可以兴”“诗可以群”“诗可以怨”等诗学理论其基本背景都是用诗条件下的文艺观点。与“诗可以观”一样，“兴”“群”“怨”注重的都是诗的运用而不是诗的创作。按照邢呙的注疏，兴是“可以令人能引譬连类以为比兴也”，群是“可以群居相切磋也”，怨是“可以怨刺上政”。而无论是启发联想、群居讨论，还是抒发怨愤，都是建立在对已有之诗的理解体验上的，通过观诗的形式实现的，而不是讲的诗歌创作原则。因为孔子这里讲的诗，是诗三百的《诗》而不是泛指的诗歌。而《诗经》本身就是适应春秋时代礼乐文化的应用需要而产生的。

春秋时代中国已经进人了典范的城邦时代，在繁荣的城邑文明基础上原来被少数贵族垄断的礼乐文明进人了经典化与普及化的时期。象征王权的礼乐歌诗也在邦国交往中，渐渐走进一般士大夫的日常生活。在《左传》《国语》《论语》等先秦著作中，常常看到当时社会贤达对礼乐的僭越，如“季氏舞八佾于庭”、“三家者以雍彻”之类，从中我们不仅看到王纲解纽的社会现实，更应该看到礼乐文明也越来越被普及到广泛的社会生活中去，新兴的春秋贵族已经不在乎旧的等级限制而使用过去君主使用的音乐，礼乐的等级意义越来越被淡化而成为春秋士大大的一种精神追求。邦国间的赋诗观诗提供了巨大的艺术享受，也提供了展示礼乐文化之盛的舞台。《诗》即是乐，乐即是《诗》，诗乐一体，而诗乐在体现血缘宗法制度的运用就成了“礼”，这正是郑樵所谓“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”[41]。

在这种背景下，观诗展示着一个国家的礼乐文明，也展示着一个人的威仪与风采。春秋时期强调的君子修养中，既有内在的道德风范，也有外在的威仪风采，所谓“古之为享食也，以观威仪，省祸福也”[42]。钟鸣鼎食，宴饮之乐，显示着主人优越的地位，也显示着不同凡响的威仪。对《诗》的理解如何，是检验当时贵族修养的基本尺度。于是有了象晋国赵衰这样的讽诵“专对”之才，也有了齐国庆封这样因为对《诗》不甚了了而备受讥讽的传世笑柄[43]。所以儒家教授子弟都是以诗乐为教科书的，春弦秋诵、杏坛歌舞也成为文明教化的象征，成为君子人格的重要组成部分。《诗经》结集之后，春秋诗坛由创作期转人了运用期。赋诗观诗常常割裂了诗的原始意义，但由此却促进了诗三百的广泛传播，促进了礼乐文明的普及和重心的下移。

从广泛的文化背景上看，诗之所以是可观的，在于有春秋时期特殊的礼乐文化背景。伴随着西周王权的下移的不仅有君王的权威，更有以礼乐为代表的文化，以《易》《书》《诗》为代表的文化典籍被经典化了也由此普及了、大众化了、世俗化了。认识“诗可以观”产生的文学与文化背景，不仅对于理解这一理论的思想来源具有重要意义，对于诗经学的许多问题都有帮助。仅以《诗经》的编辑为例，关于诗三百的结集，班固《汉书•艺文志》的说法最为流行。但是按照班固的解释，“观风俗，知得失，自考正”，《诗》仿佛成了反映下情的“情况简报”，而纵观春秋一世，三百篇如此广泛地流行，一时的简报何以有如此永久的魅力？如果统治者果真要藉此了解下情，那么要靠三百篇的诗歌岂不迂曲太不全面，而依靠下级的情况通报不是更全面更真实吗？

显然，《诗》的编辑者另有打算，另有所用。我们还得从用诗时代的角度考察，诗三百的编辑是为着实用的目，主要是适应春秋时代礼乐文化需要，为着越来越频繁的观诗活动而编辑的。《史记•孔子世家》云：“古者诗三千余篇，及至孔子去其重，取可施于礼义，……三百五篇孔子皆弦歌之。”孔子是否删诗学术界还有不同的争论，但是司马迁这里所说的“取可施于礼义”的目的是正确的，不过“可施于礼义”并不是指诗三百的文本内容符合礼义的要求，而是指用于礼义的社会活动中去。只有这样才能理解三百篇中为什么既有庙堂之歌，又有里巷歌谣，既有温柔敦厚的正风正雅，也有连孔子自己都不满意的郑卫之音。如果仅从诗的内容考虑就变得不可思议了，而从用诗时代诗的实用考虑就很清楚了。用诗更多强调的是用诗人的而不是作诗人的意志，这样《诗》自身的内容就不是最重要的了。《诗》在当时具有一种教科书的意义，礼乐文化需要赋诗观诗活动，借以表情达意，满足贵族阶级风雅威仪的需求。但是其前提必须相互明白，就必须有大家都知晓的诗篇，不然你赋你的，我赋我的，谁也弄不明白什么意思，就失去了表情达意的作用。未编辑的诗是大量的，人们不便记诵，也需要一个结构整齐比较统一的选本。《诗经》在春秋时代最重要的是一部礼乐经典，而不是政治经典，《诗经》的政治经典意义是后来形成的。

春秋时代通过礼乐文化的观诗活动把诗带人了广泛的社会生活，这对我国现实主义的诗歌传统是有帮助的。我国诗歌的主流一直没有处于生活的帮闲消遣的地位，这与春秋时代诗三百的运用不无关系。

结语

《诗》是礼乐文化的产物，诗三百的兴盛反映着春秋时代贵族的风雅追求。“诗可以观”这一观念的提出是建立在春秋时代独特的礼乐文化背景上的，没有春秋时代的观诗风尚，就没有“诗可以观”这种文学观念的形成，而这一命题的提出本身也显示了春秋时代文学理论的体系性成熟。理解“诗可以观”的意义，首先应该把这一理论放置到是春秋时代特殊的历史空间里。赋诗观诗既可以考察邦国政治民俗风情，了解赋诗者的个人志向，也可以得到审美的艺术享受，陶醉于温柔敦厚其乐融融的艺术境界中。因此了解这一理论的形成历史和思想意义，对于了解春秋时代的历史文化背景，了解春秋士人的独特精神追求，了解那一时代的艺术风格、审美意蕴都是具有重要意义。而另一方面从文学自身来说春秋时期的文学历史也正经历着从诗的创作期走向诗的应用期的历史变化，形成了中国文学史上独特的用诗时代，“诗可以观”正是用诗时代的理论表述，用诗时代对于中国文学的发展历史和理论传统都是有重要影响的。

注释：

[1][31]《论语•阳货》。

[2][20][21]班固《汉书•艺文志》。

[3]参见侯外庐《中国古代社会史论》，人民出版社1955年版、日知主编《古代城邦史研究》，人民出版社1989年版。

[4]魏源《诗古微•夫子正乐论》，清道光刻本。

[5]闻一多《神话与诗•文学的历史动向》202页，古籍出版社1956年版。

[6]参见李波等主编《十三经新索引》“觀”字条，中国广播电视出版社1997年版。

[7]验之经传“观”的基本意义有四：第一，统观全局的总体观察，如《周易•观》：“观国之光，利用宾于王。”《周易•系辞》：“仰则观象于天，俯则观法于地。”第二，涉及对礼仪典章制度的考察。《春秋•庄公二十三年》：“夏，公如齐观社。”《左传•宣公三年》：“楚子伐陆浑之戎，观兵于周疆。”第三，对国家与个人风俗、心志的观察。《礼记•王制》“命太师陈诗，以观民风。”《左传•襄公二十七年》：“赵孟曰：‘七子从君以宠武也，请皆赋，以卒君贶。武亦观七子之志。”’第四，具有艺术审美意义的观赏。如《诗经•郑风•溱洧》“女曰‘观乎？’士曰‘既且。’‘且往观乎？洧之外，洵汙且乐。’”《孝经•圣治》“容止可观，进退可法”。

[8][10][25][27]劳孝舆撰《春秋诗话》卷一，毛庆耆点校，广东高等教育出版社1996年版。

[9]春秋列国间的赋诗宴享始于“秦穆公享公子重耳，公子赋《河水》”，终于“申包胥如秦乞师，……秦哀公为之赋《无衣》。”

[11]《左传•僖公十一年》。

[12]《国语•晋语》。

[13]《论语•先进》。

[14]陈来著《古代思想文化的世界——春秋时代的宗教、伦理与社会思想》171页，三联书店2002年版。

[15]新近出版的《战国楚竹书（二）》中《民之父母》有“五至”的论述，与今本大体《礼记》相同，可见“五至”于先秦时，已是通行的理论。上海古籍出版社2002年12月版。

[16]《论语•泰伯》。

[17]《诗大序》。

[18]顾炎武《日知录•周末风俗》，甘肃民族出版社1997年版。

[19]《墨子•公孟》。

[22]例如襄公二十七年的垂陇之会，赵孟要求郑国七子赋诗，而“观七子之志”，昭公十六年郑六卿赋诗之会韩宣子要求“赋不出郑志”。

[23][24]《上海博物馆战国楚竹书》(一)，上海古籍出版社2001年版。

[26]《论语•子路》。困穆叔赋《鹊巢》、《召南•鹊巢》首章言“维鹊有巢，维鸠居之”，穆叔以言鹊有巢而鸠居之，喻晋君有国而赵孟治之。又赋《采蘩》，穆叔义取蘩菜薄物，以荐公侯，求其信，不求其厚。子皮赋《野有死麕》，《野有死麕》之卒章云“舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使龙尨也吠。”喻赵孟作为大国重臣，当以义取诸侯，不应以非礼加陵。赵孟赋《小雅•常棣》，取“凡今之人，莫如兄弟”，以各国之间亲如兄弟抚慰各国。

[29]《左传•襄公十四年》。

[30]《论语•卫灵公》。

[32]“新声”一词最早见于《国语•晋语》：“平公说新声。师旷曰：‘公室其将卑乎？君之萌兆衰矣。夫乐以开山川之风，以耀德于广远也。风德以广之，风山川以远之，风物以听之，修诗以咏之，修礼以节之。夫德广远而有时节，是以远服而迩不迁。”’当时春秋时代的“新声”是以郑风、卫风等音乐为代表的。

[33][34]《礼记•乐记》。

[35][36]《春秋诗话》卷一。

[37]朱熹《诗经集传》卷四引“莆田郑氏曰，此淫奔者之辞。”

[38]四处分别是：隐公三年“卫人所为赋《硕人》、闵公二年“许穆夫人赋《载驰》”、闵公二年“郑人为之赋《清人》”、文公元年“国人哀之为之赋《黄鸟》”。

[39]朱自清《诗言志辨》统计，《诗经》三百零五首，只有十二处提到过作者。实际上这十二处有八处只讲作诗的目的，而真正讲到作诗之人的仅有四处，即“家父”“寺人孟子”和两处“吉甫”。《左传》中记载四处《诗》的创作，除了许穆夫人比较明确之外，其他三例也只是“卫人”“郑人”“国人”而已。

[40]乔治•汤姆逊（George Thrnson ）《论诗歌源流》，袁水拍译，作家出版社1955年版。

[41]郑樵《通志•乐论•乐府总序》。

[42]《左传•成公十四年》。

[43]赵衰事见《左传•襄公二十三年》，庆封事见《左传•襄公二十八年》。