[摘要]1949年以后，中国当代文学不断被卷入政治运动中。与起源于“五四”的现代文学不同，社会主义革命文艺的真正起源是在延安解放区，而毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》则是其根本的源头。新中国初期的文学运动，就是要在一个断裂的历史前提下，开创崭新的的社会主义革命文学。这些文学运动构成了中国当代文学的起源和发生事件。通过第一次文代会对革命文学历史源头的确认，通过对胡风和沈从文等来自“国统区”的作家的驱逐，通过对有“小资产阶级”个人情感的文学创作行为的清理，特别是对胡适所代表的资产阶级启蒙主义思想的肃清，革命文艺试图获得一个纯粹而坚定的起点。
[关键词]当代文学；文学运动；开创；驱逐；建制
[作者简介]陈晓明（1959－），男，福建省光泽县人，文学博士，北京大学中文系教授、博士生导师，主要从事文艺理论、现当代文学方面的研究。
20世纪的中国社会主义革命文艺，不管它是以何种激烈的形式展开其历史，它都是在开创一项事业。尽管前有苏俄社会主义革命文学，后有东欧的“修正主义”文学，但在中国，在它如此深重历史境遇中创建如此的社会主义革命文艺，那无疑是自己的开创，无疑是一项起源和发生的事件。很显然，“文学运动”这个概念就充当了这样的历史断裂、开创、发生和起源的关键词。这些运动具有何种性质？何以要以这种方式展开？这里面就包裹着革命文艺开创时期的全部解释学。
整个现代性历史进程中，存在着两股文艺的走向：其一是资本主义文艺；其二是社会主义文艺。在很长的历史时期内，社会主义还是一项理论空想。尽管马克思和恩格斯在19世纪中叶就发表过对文艺的看法（它们后来成为社会主义文艺的奠基性理论），但在20世纪以前，社会主义文艺思想还没有成为一套体系，也没有获得过历史实践的机会，因而它还只是依附于资本主义文艺的一种激进思想。
直到20世纪初苏维埃社会主义革命取得成功后，社会主义文艺运动才成为与资本主义文艺抗衡的另一股力量。而1949年以后的中国则成了继苏联之后进行社会主义革命最广泛深入的国家。
由于西方现代性带着一种外来挑战者的姿态进入，出于民族自我拯救的急迫动机，中国在辛亥革命后匆忙的选择了以资本主义为主导的历史变革。但在外部势力的挤压和内部革命的颠覆下，中国的资产阶级并没有发育成熟。当中国资本主义社会尚处于艰难发育的过程中，革命力量已经开始逐步壮大。中国现代文学艺术就在这样的历史形势中展开。资产阶级启蒙文学还未能充分发展，中国的社会主义左翼文学就很有市场了。也就是说，中国的社会主义文学在某种程度上是一个早熟的文学，它不是在现代资产阶级启蒙文学充分发展的基础上再转型出现，而是并驾齐驱、后来居上。
这依然是中国特色——早熟的社会主义革命文学以激进化姿态来完成自己的使命。“运动”则是激进化姿态的具体表现方式。自第一次文代会后，文艺界开展了多次涉及面广泛的思想政治运动。这些运动都是为了达到和确保以下的目的：在政治上把作家紧密团结在党的领导体系中；在思想上统一文学观念和创作方法；在组织上建立一整套的文学机构和制度。此前的苏联文艺界也一直是在斗争中来展开社会主义文艺实践的。这说明，社会主义文艺的建立并非易事，它必然伴随着截然的断裂、批判、斗争、整顿、驱逐与清理。当然，中国还必须结合自身的历史国情来展开运动。它需要在对传统文化遗产和“五四”资产阶级启蒙文艺进行清理批判的前提下，整合并带领来自国统区和解放区的两支截然不同的文艺队伍，去开创社会主义文艺的未来道路。
一、第一次文代会及革命文学的历史确认
关于第一次文代会的研究甚多，但大都依然是从凸显其“团结”“胜利”“开创”的意义上来确认其文学史意义，如何审视它在重新确立社会主义革命文学的起源意义上去理解它则较少见。而正是在重述历史起源这一意义上，才有对国统区文艺的严厉批判，也才有对解放区革命文艺的全面赞颂。同时，革命文学阵营的分野也由此确立。认识这一点是重要的，这也可以更清晰地看到新中国建立后的革命文艺与“五四”新文学传统构成的真正关系。
1949年7月2日，第一届全国文学艺术工作者代表大会开幕，正式代表及邀请代表共计824人。这次会议得到党中央的高度重视。毛泽东亲临大会，他富有感染力的即兴祝辞给予与会代表以巨大的鼓舞。朱德代表党中央在大会上致贺词，周恩来向大会作了长达六小时的报告。他的报告表达了党中央对文艺的期望，即在国统区与解放区文艺界形成团结的基础上，开创社会主义文艺的新局面。报告进一步阐明了文艺工作与党的工作的关系，表明党对文艺工作的全面指导，文艺工作纳入党的工作体系，成为社会主义革命与建设的重要力量。
值得注意的是茅盾和周扬的报告。7月4日，茅盾作了题为《在反动派压迫下斗争和发展的革命文艺——十年来国统区革命文艺运动报告提纲》。这个报告对国统区革命文艺运动进行了一次全面的历史总结。尽管茅盾也谈了成就，但重点却是放在揭示问题上。按照他对国统区革命文艺的分析和判断，问题远远大于成绩。国统区的作品虽然在读者中产生了一些进步作用，但它们“不能反映出当时社会中的主要矛盾与主要斗争。这是国统区文艺创作中产生各种缺点的基本根源。由于作者本人在不同程度上脱离了直接的革命斗争，就不能把握到，并正确地分析社会中的主要矛盾与主要斗争，因而作品中也就不免显得空疏，作家们用不同的方式来弥补这种空虚，就发生了各种不同的倾向”。茅盾是来自国统区的作家，他多谈点问题也可以理解，但对国统区革命文艺运动的评价如此低调，还是令不少人感到诧异。
这里就存有一个谁为正统的问题。对比解放区的革命文艺，国统区的革命文艺就算不上正宗，标准的参照系是解放区。茅盾分析的那些作品，在国统区的文化氛围里不可避免地打上了资产阶级文化的印记。即使是生活在“五四”以来的新文学的氛围中，革命文艺也沾染上了不少十分“有害”的品性。茅盾不指名地着重批判了“主观论”。在他看来，脱离了社会中的主要矛盾与主要斗争，主题的积极性就无所依附。茅盾批判了一些作家“以人道主义的思想情绪来填塞他们的作品”，他们的作品流露着感伤的情绪，使这些作品的战斗性打了折扣。那些关于个人趣味、男女间的恋爱故事以及“纯文艺”等倾向，也都受到了茅盾的严厉批判。而这一切的根源都在于，国统区文艺界对《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称“《讲话》”）的深入研究做得不够，尤其缺乏根据《讲话》中的精神进行具体的反省与检讨。更微妙的是，茅盾是以《讲话》发表的时间为界限来谈论国统区的革命文艺的。看来，文艺界已经达成共识，革命文艺真正开始的时刻就是1942年《讲话》发表的时刻，新中国的革命文艺历史渊源也就在这里。
茅盾的观点还隐含着更为深层的意义指向，那就是革命文艺与“五四”传统的分裂。“五四”新文化运动与欧美启蒙主义文化思想资源密不可分，与自由平等思想、个性解放以及人道主义信念也息息相关，而茅盾对国统区文艺进行批判时，对这些理念基本持否定态度。革命文艺有新的起源依据，那就是《讲话》。茅盾不只是在进行历史的清理，也是在进行历史的开创——建构一个革命文艺的历史观念，这个历史起源于以延安为核心的解放区。国统区的革命文艺必须与这个核心相呼应，而不是与“五四”相呼应，才能分享到这一崭新的历史起源，才有重生的可能。所以，无论人们再怎么谈论“五四”传统，把革命思想的渊源上溯到“五四”新文化运动，但这些渊源和承继关系都只能在抽象的政治意义上被确认。一旦具体到文学，历史便发生断裂和位移，核心与源头必须重新确立。
顺理成章，作为社会主义革命文学的起源，1942年的《讲话》代替了1919年的“五四”。
第二天，周扬的报告把一幅勾勒得更为清晰的革命文艺历史图谱展现在了人们面前。这篇名为《新的人民的文艺》的报告第一节标题就是“伟大的开始”。
他要总结的是《讲话》发表以来解放区文艺的全部发展过程，及其在各方面的成就和经验。周扬的报告明确指出：毛主席的《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了新中国文艺的方向，解放区文艺工作者自觉地坚决地实践了这个方向，并以自己的全部经验证明了这个方向的完全正确，深信除此之外再没有第二个方向了，如果有，那就是错误的方向。
周扬指出，解放区文艺是真正新的人民的文艺。相比较茅盾那种批判和检讨的态度，周扬是以全面肯定和高度赞扬来完成对解放区文艺的评价的。与茅盾笼统指称革命文艺的方式不同，周扬几乎详细地开列了一张解放区革命文艺作品清单。他认为，这些作品反映了中国人民反对民族压迫与封建压迫的各式各样的斗争生活，塑造了一个又一个生动的英雄人物形象。因为《讲话》，使得它们不仅在内容方面，还在形式方面具有前所未有的“新的创造”。他指出，“直到文艺座谈会以后，由于文艺工作者努力与工农群众相结合，努力学习工农群众的语言，学习他们的萌芽状态的文艺，‘大众化’民族形式”的问题就自然而然地得到了解决，至少找到了解决的正确途径“。一切都从《讲话》这里找到了重新开始的伟大契机。周扬以高昂的革命热情提出：”为提高作品的思想性、艺术性而奋斗，创造无愧于伟大的中国人民革命时代的作品。“
这是一次确认历史结束与开始的伟大仪式。来自国统区和解放区的文艺工作者，亲历了这个伟大的历史现场，他们激动、欢呼，相信中国文学翻开了新的历史篇章。展望未来，那是无限美好的社会主义革命前程。这也是一次重绘历史图景的大会。过去革命文艺的历史，不管是国统区还是解放区，其历史之起源与脉络并不清晰，因为1949，历史被一目了然式地重新追溯和重新书写。1942年，成为革命文艺自我起源的标志。新中国的文艺从这里出发，踏上了征程。
二、文学的建制化与必要的驱逐
第一次文代会清理了革命文艺的基础，也建构了基本的体制和规范。规定了领导革命文艺的核心思想就是毛泽东的文艺思想。此后，革命文艺进入一个新的历史纪元，需要展开基础、制度、规范和体例的建设。这是确定社会主义文艺与资本主义文艺根本不同的前提条件。资本主义文艺的文艺家们只是一些自由分散的个体，其写作以资本主义的法制和市场保障其生存的空间。而社会主义革命文艺则要以体制化的方式来完成作家艺术家的整体化转型。不只是思想世界观转向工农兵，同时也是赋予他们以革命的体制化形式。他们的身份为“文联”、“作协”吸收，其作品被《文艺报》、《人民文学》发表。
汉娜。阿伦特在论述革命取得胜利后的建制与个人激情的关系时，并不同意过去的政治学把两者看成是保守主义与自由主义相对立的观点，认为它们“是同一事件的两面”。事实上，新中国建立之初的文艺运动的经验表明，革命文艺建制化与个人的激情紧密相联，两者都具有激进性，并且在激进化中形成互动的关系。个人只有融入了组织，只有在建制化中获得了“编制”，与一个伟大的组织、与党和人民在一起，他的思想与精神才具有时代的意义。而个人的激情会推动建制激进化，反之亦然，建制也倾向于激进化。在建国初期的建制化，确实极大的鼓舞了文艺家们走向社会主义革命文艺的广阔天地。当我们用“一体化”这种概念试图描述这个时期的文艺界的状况时，有必要注意到这种一体化如何以建制化的形式，却具有深入人心的力量。事实上，社会主义革命文艺的建制与文艺家个人的激情投射所构成的互动关系，正是社会主义文化领导权建构的内驱力。
此时此刻的作家诗人和理论家们，都陶醉在胜利的喜悦中，为未来所激动。
无数颂歌赞美共和国的诞生，赞美站立起来的人民，赞美伟大领袖。参加完开国大典后，何其芳当即就写了《我们最伟大的节日》，发表于1949年10月《人民文学》创刊号上。这首热情澎湃的诗描写了共和国成立这一重大历史时刻的现场，对伟大领袖毛主席表示了崇高的敬意，歌颂了中国共产党率领人民艰苦奋斗的历程，欢呼人民迎来了伟大的新时代。当年的《预言》、《夜歌》诗集所表现出的那种孤独彷徨与唯美流丽已经被时代的激情扫荡干净，取而代之的是豪放与激越的情调，广阔丰富的背景，共和国颂诗的格调旋律已经显出端倪。
紧随其后，胡风也写作了一首长诗《时间开始了》，热情讴歌伟大时代的开始，讴歌伟大的毛泽东主席。这部分为五个乐章的宏大史诗式的作品，以1949年9月的全国政协会议为抒情的契机，由《欢乐颂》、《光荣颂》、《青春曲》、《安魂曲》、《又一个欢乐颂》（后来改为《胜利颂》）等五部分展开时代激情的抒发。以饱满的情绪、昂扬的格调歌颂毛泽东主席的英明伟大，表现人民群众经历的艰苦卓绝的斗争历程，表达诗人对革命先烈的缅怀与对历史沉思。我们今天当然也可以在政治抒情诗的艺术特征方面对它作出评价，但更有意味的可能是其中投射出的文艺家个人的激情与建制构成的内在关系。对于胡风来说，在这样的历史时刻写作这样的颂歌史诗并不奇怪，那个时代所有的诗人都有这样的诗作，胡风尤其卖力。胡风其实预感到或察觉到革命文艺在体制里给他预留的空间并不大，他对新生的文艺权力机构显然存有疑虑。这首诗因此隐含了超出一般“颂歌”的更为复杂的那种心理情绪，其真情实感未尝不可感受到。但一个正在遭受排斥的人如此热情昂扬地赞美领袖及其新时代的到来，还是让人疑虑：其一，他把所有的情感集中于表达对伟大领袖的热爱，以表示他与所有的人一样忠于和热爱毛主席，甚至有过之而无不及；其二，他也试图通过这部诗作努力印证他的“主观精神”理论与具体创作实践结合的可能。但胡风这首诗作并没有过这部诗作努力印证他的“主观精神”理论与具体创作实践结合的可能。但胡风这首诗作并没有受到有关人士的重视，相反，这首诗第一部分在《人民日报》发表后，随后的章节便转到别的报刊了。
与胡风的激昂形成鲜明对照的是沈从文，他与胡风一样，曾经是中国文坛众望所归的作家，而在革命文艺的新格局中却看不到自己的位置，更看不到前景。
1949年5月30日的日记记录了他郁郁寡欢、焦虑惊恐的心情：“我依然守在书桌边，可是，世界变了，一切失去了本来意义。我似乎完全回复到了许久遗忘了的过去情形中，和一切幸福隔绝。……世界在动，一切在动，我却静止而悲悯的望见一切，自己却无份，凡事无份。我没有疯！可是，为什么家庭还照旧，我却如此孤立无援无助的存在。”
1923年，二十岁的沈从文只身一人来到北京，多方拜师，自修成才，接触到不少新文化人士，给他以思想启迪，但他始终保持家乡那一方水土给他留下的记忆。沈从文早年作品甚多，带有鲜明的湘西生活气息，在中国文坛享有独特的位置。
然而，这一切在革命文艺时代到来之际开始崩溃。在整个抗日战争期间，文艺界在抗日民族统一阵线的旗帜下形成一种局面，逐步把左翼革命文艺推向主流地位。知识分子都倾向于革命。沈从文也同情进步青年，但始终怀有启蒙主义的思想理念，与革命文艺保持着一定距离。特别在革命文艺更趋激进化的走向与工农兵相结合的道路时，沈从文试图坚守另一种立场。这受到了革命文艺阵营严厉的批评。在邵荃麟的那篇明着批判胡风暗着批沈从文的文章里，胡风尚未被点名，沈从文则被视为敌对阵营的代表被批评。沈从文自那时起便不被革命文艺阵营接纳。全国解放后，他的命运更是可想而知。1949年3月22日，华北文化艺术工作委员会和华北“文协”举行茶话会，招待在北平的文艺工作者。这次文艺界的盛会没有邀请沈从文。随后由42人组成了全国文艺工作者代表大会筹备委员会，也没有推选沈从文参加第一届文代会。这预示着沈从文将从新中国文坛彻底出局。
1949年，对中国大多数热切向往革命的知识分子来说，伟大的新时代已经拉开序幕；而对沈从文来说，则是被时代遗弃的苦难日子的开始。沈从文这时已经出现精神错乱，他自己也一再自我暗示“疯了”或“没疯”。他写道：“我想喊一声，想哭一哭，想不出我是谁，原来那个我在什么地方去了呢？就是我手中的笔，为什么一下子会光彩全失，每个字都若冻结到纸上，完全失去相互间关系，失去意义？”
面对外界强大的精神压力和有意的遗弃，沈从文陷入了自我认同的困惑之中。
他不得不在我与“非我”之间不断辨析，不得不在革命与“反动”之间艰难选择。
从文学史的意义而言，沈从文最早演绎了中国知识分子与革命群体的断裂与错位关系。社会主义文化领导权的展开的鲜明特征就在于它有强大的建制，“自己却无份，凡事无份”——这就是沈从文痛苦恐惧的根源，他被清除出局，前途未卜。
在建国初期，革命文艺的建制具有绝对的权威性，经历过延安整风和《讲话》洗礼的知识分子，早已具有革命的主动性，已经自觉地把文艺作为革命事业的一部分来对待。而国统区的作家艺术家们则面临着被建制化的困难，他们是建制化的对立面，建制化一定要以阵营的形式来展开，通过划定敌／友的边界，这是自我界定的开始，也是明确建制边界的起点。沈从文和胡风不幸成为最早的异己分子，他们的“纵情讴歌”和“狂人日记”都无济于事。社会主义文化的领导权将要以不可抗拒的历史强力开创崭新的时代。
三、初步的清理：对萧也牧的批判
1950年，《人民文学》第3期发表萧也牧的短篇小说《我们夫妇之间》。这篇小说讲述一个出身于知识分子的干部与工农出身的妻子之间的生活习性冲突，最终矛盾和解，他们又生活在家庭的温馨之中。这篇小说批判小资产阶级出身的知识分子进城以后发生的变化，试图唤起他们对革命年代婚姻关系的珍惜。从标题就可看出，小说朴实无华，语言简洁通俗，故事平铺直叙，脉络清晰，正是那个时期提倡的赵树理式的文风。从现实社会现象来看，这篇小说也是某种真实情形的改写：进城后，一些工农出身的革命干部抛弃了农村妻子，找了城里的女学生为妻。但作者却从另一个角度来揭示不同文化层的人们在婚姻家庭生活方面存在的问题，这篇小说虽然描写了“妻子”的一些固执的缺点，对城市生活的抵触情绪，但整体上还是歌颂了工农出身的妻子的高尚品格。
然而，这篇小说在建国初期还是遭遇到严厉的批判。1951年6月10日，《人民日报》在距发表批判电影《武训传》的文章后仅二十天，就发表了陈涌的批判文章《萧也牧创作的一些倾向》。这篇文章认为，萧也牧是站在小资产阶级立场来看待工农出身的干部，作者保持和渲染了旧观点、旧趣味，以此来嘲笑劳动人民，这反映了一部分小资产阶级知识分子进城以后，在文艺创作方面逐步产生的一种不健康倾向的苗头，应该引起警惕。随后，6月20日出版的《文艺报》第四卷第五期发表读者李定中的文章《反对玩弄人民的态度，反对新的低级趣味》。
文章认为，萧也牧的这篇小说对于工农出身的女干部，从头到尾都是玩弄她，“对于我们的人民是没有丝毫真诚的爱和热情的”。作者尖锐指出，这种态度在客观效果上是我们的阶级敌人对我们劳动人民的态度。按照这篇文章的观点，作者已经站在敌对阶级的立场上了。这位李定中不是别人，而是大名鼎鼎的冯雪峰的化名。随后，1951年8月17日的《文艺报》刊登了丁玲的《作为一种倾向来看——给萧也牧的一封信》。她肯定了陈涌的观点，认为对萧也牧的批判非常必要，是一个良好的开端。她认为，目前文艺界确实存在一种错误倾向，萧也牧的小说被一些人当作旗帜来拥护，这就是要放弃解放区的传统，改变毛泽东确立的文艺为工农兵方向，因此呼吁人们不能忽视这种倾向的危害性。一时间，萧也牧可谓众叛亲离，连他的密友康濯也站到了批判他的队伍当中，发表了《我对萧也牧创作思想的看法》∞。在如此巨大的压力之下，萧也牧在同期的《文艺报》上发表了检讨书——《我一定要切实地改正错误》，承认自己进城后在创作上感到“困惑”，不大喜欢老解放区的小说。他还谈到自己原来认同的创作观，即最好的小说要写日常生活，要从侧面写，这才显得深刻。
对萧也牧的批判引发了对当时被认为有同样倾向的作品的批判。电影《关连长》，长篇小说《我们的力量是无穷的》（碧野）、《战斗到明天》（白刃）都成为批判的对象。一时间，批判之风弥漫文坛。这一切都说明，革命文艺本身是运动与斗争催生的。正如冯雪峰以读者名义对萧也牧展开激烈的批判一样，革命文艺家心中都有一个想象的人民和群众，都以人民和群众的名义进行思想和写作。
这种擅自将个体行为集体化和历史化的行为，随意借用群众的名义对他者进行大批判的举措，是当时文艺批判惯用且管用的手法。读者就是群众，而群众是真正的英雄。正如丁玲的《太阳照在桑乾河上》反复重复的一句话，“不要做群众的尾巴”——这就是中国革命文艺不断激进化的精神动力。一个想象中的“群众”，和将自我想象为“群众”的革命主体，成为把矛盾无限上升的动力。
知识分子从无法拒绝革命，到唯恐不革命，再到唯恐革命不彻底，不达到极限——这是一个无尽的自我否定之否定的过程。萧也牧的遭遇展现了革命历史无限激进化的最初情景，然而，革命文学建构的历史化从这里不过才开始了涓涓细流，更大的洪流随后奔涌而出。
四、深入的清除：电影《武训传》和《红楼梦研究》的批判
1944年夏天，陶行知送了一本《武训先生画传》给电影导演孙瑜，其中的故事深深打动了孙瑜，并促使他数年后改编电影剧本《武训传》。电影由赵丹主演武训，1950年底上演。公映后，好评如潮。但从1951年3月份开始，出现了少量批评文章；5月20日，《人民日报》发表社论《应当重视电影（武训传）的讨论》。于是，批判电影《武训传》的运动拉开序幕，由此也拉开了建国后波澜起伏的“文艺战线”批判运动的序幕。
电影《武训传》讲述武训“行乞办学”的故事，歌颂武训以教育为本，穷尽毕生精力，矢志不渝的奋斗精神。影片显然把武训塑造成一个不屈不挠地为中国人民自强奋进献身的“先贤”形象。影片采用插叙的手法，片头片尾都是新社会，在结尾处，暗喻武训的精神在新社会才能得到发扬，并且正在发扬。武训的故事源自真人真事，不过后来出版的《武训历史调查记》爆出了一些反面材料：武训出生在山东省堂邑县一个穷困的农民家庭，从小就对穷人因为不识字而备受欺辱的事实痛心不已，成人后就铁了心要为穷人办学。二十岁起就打出了“行乞兴学”的招牌，四处募钱。若干年后，他把募来的资金委托地主豪绅放债，成为高利贷者，以所得利息买地出租。到了晚年，他已经是地产跨三县的大地主。在武训的财富聚集过程中，镇压过太平军和捻军的山东巡抚张曜是个关键人物。他亲自赏给武训白银二百两，还“赐之黄布钤印缘簿，又命司道钤印捐赀”，武训“从此遍谒历任学院及邻邑府厅州县，求其钤印缘簿之上”。有些人认为，武训实际上是与官府勾结敛财聚富。真实的武训与电影武训被严重混淆起来了，人们各取所需，武训的多重性为褒贬提供了不同的资料。在批判武训时，武训与地主阶级勾结敛财成为一个重要的罪状。
当然，这些历史材料后来才被披露；5月20日《人民日报》的社论是针对电影《武训传》而发的。这篇社论经毛泽东大量修改，并最后定稿。社论指出：《武训传》所提出的问题带有根本的性质。像武训那样的人，处在清朝末年中国人民反对外国侵略者和反对国内的反动封建统治者的伟大斗争的时代，根本不去触动封建经济基础及其上层建筑的一根毫毛，反而狂热地宣传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭尽奴颜婢膝的能事，这种丑恶的行为，难道是我们所应歌颂的吗？向着人民群众歌颂这种丑恶的行为，甚至打出“为人民服务”的革命旗号来歌颂，甚至用革命的农民斗争的失败作为反衬来歌颂，这难道是我们所能够容忍的吗？承认或者容忍这种歌颂，就是承认或者容忍污蔑农民革命斗争，污蔑中国历史，污蔑中国民族的反动宣传，就是把反动宣传认为正当的宣传。
社论表达了毛泽东对历史、对社会主义文艺的基本立场。这种观点和立场，确立了中国文艺的发展方向和运动形态。
其一，“以阶级斗争为纲”的历史唯物主义观点。在毛泽东看来，评价历史必须坚持阶级斗争的眼光，历史只能是阶级斗争的历史，它由剥削阶级与被剥削阶级的斗争构成。一切代表剥削阶级说话的，都是反动的；代表被剥削反抗的，都是进步的。革命就代表着进步和先进，其他（不革命、反革命）的都是反动的和落后的。武训代表着剥削阶级的利益，维护腐朽的地主阶级统治，因而是反动的和没落的，是要进行批判的封建糟粕。
其二，文艺问题就是政治问题。毛泽东在建国以后对文艺问题直接干预，都把这些问题当作政治问题来处理。对于他来说，革命文艺就是无产阶级革命事业的组成部分。在共产党领导下，只能有社会主义性质的革命文艺存在，不能让封建主义和资产阶级文艺有存在的余地。这一思想直接影响了建国后文艺界的进程。
其三，清除资产阶级残余与改造小资产阶级思想构成文艺界的长期任务。透过电影《武训传》，毛泽东看到目前“我国文化界的思想混乱达到了何等的程度”！
这说明对文艺界资产阶级思想的清除远未结束，而对知识分子世界观的改造也远未完成（实际上是才刚刚开始）。由此预示着更加全面彻底地在文艺界展开批判资产阶级文艺思想的运动的紧迫性。
在批判电影《武训传》之后，紧接着毛泽东又亲自发动了对俞平伯的《红楼梦研究》的批判。
俞平伯早年参加过文学研究会、新潮社、语丝社等文学社团。在新文化运动中，他的新诗曾经名噪一时，散文小品也多受好评。他青年时代就追随胡适，研究《红楼梦》也受了胡适的影响。1922年，在短时间内写出《红楼梦辩》，1923年由上海亚东图书馆出版。在当时与胡适的《红楼梦考证改定稿》并称为“新红学”的代表作。解放后，俞平伯将此书删改、增订，改名为《红楼梦研究》，1952年由棠棣出版社出版。俞平伯此次再版，改动增补并不算太多，明显修改的是他对胡适的“自叙传”有了不同意见，他原来的《红楼梦辩》是把胡适的“自叙传”
作为“中心观念”的，修改后的观点认为并不一定要把“自叙”往曹雪芹一人一事上去附会，说《红楼梦》取材于曹家是可以的，如果完全把它与曹雪芹个人的经历经验等同，那么，“这何以异于影射，何以异于猜笨谜”？也与旧红学的“索隐派”相去不远了。另一点明显的改动是，俞平伯加进了不少的新名词，例如，关于生活真实与艺术真实的关系问题，再现典型环境中的典型人物问题等等，这些说法非但没有见出新意，反倒显得很勉强。尽管俞平伯的“新红学”研究作了如此修正并加入了文艺新名词，在有的人看来，他还是没有脱离胡适的实证方法，没有从现实主义的理论的高度，在历史与阶级的冲突关系中来阐述《红楼梦》的深刻意义。当时的两个年轻学者，李希凡、蓝翎据此对其发难。
李希凡、蓝翎批判俞平伯的文章开始向《文艺报》投稿，但没有被接纳。经历过一番曲折，才于1954年在其母校山东大学校刊《文史哲》上发表，随后《文艺报》被指定转载。李、蓝文章的理论资源主要是毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，马克思、恩格斯和列宁的经典论述，俄罗斯革命理论家杜勃罗留波夫的观点，用这些理论来批判俞平伯这位旧学才子，那是绰绰有余的。他们认为，不能从作者的世界观的落后因素去理解作品，也不能从作品琐碎细节去穿凿附会，而要从作品所表现的艺术形象的真实性和深度来探讨《红楼梦》的现实主义精神。
他们认为，曹雪芹是现实主义的大师，他对追怀往昔流露出哀感，预感到本阶级必然灭亡的历史命运，甚至同情注定要灭亡的阶级，但它暴露了封建官僚地主阶级腐朽的阶级本质，揭示了它必然崩溃的历史命运。曹雪芹的伟大之处在于：“他敢于真实的反映现实生活，敢于概括现实生活的典型规律，创造出红楼梦的社会悲剧性结局。”
1954年10月16日，毛泽东给中共中央政治局的同志和其他有关同志写了一封信。信中写道：驳俞平伯的两篇文章附上，请一阅。这是三十多年以来向所谓红楼梦研究权威作家的错误观点的第一次认真开火。作者是两个青年团员……。《武训传》虽然批判了，却至今没有引出教训，又出现了容忍俞平伯唯心论和阻拦“小人物”的很有生气的批判文章的奇怪事情，这是值得我们注意的。
毛泽东的信立即在文艺界引起强烈反应，《人民日报》于10月23日发表钟洛的文章《应该重视对（红楼梦）研究中的错误观点的批判》；28日，袁水拍发表《质问（文艺报）编者》。这二篇文章都提到毛泽东信件的内容。袁文还经过毛泽东的审阅修改。
10月24日，中国作协古典文学部召开《红楼梦》研究座谈会，会议由古典文学部部长郑振铎主持，俞平伯也在邀请之列。出席会议的除了李希凡、蓝翎外，还有《红楼梦》研究工作者和大学古典文学教授，共49人。另有旁听者和报刊编辑。周扬也出席会议并作了讲话。11月8日，郭沫若以中国科学院院长身份，发表《文化学术界应开展反对资产阶级思想的斗争》的谈话，刊登在《光明日报》上。他显然是在响应毛泽东主席的号召，要把这场斗争看作是马克思列宁主义思想与资产阶级唯心论思想的斗争，当作文化学术界的一件大事来抓。在短短的不到一个月时间里，中国文联主席团和中国作协主席团连续召开了四次扩大会议，在首都文艺界展开了急风暴雨的批判斗争。《文艺报》的领导班子因此被改组，文联和作协的机构以及各省属的编辑机构都因此面临整顿。
李、蓝用历史唯物主义的阶级斗争观念解释《红楼梦》，这正是建构社会主义文艺思想所急需的观念立场和思想方法。毛泽东在两个青年人的身上敏锐地看到清除资产阶级思想残余和建立社会主义理论思想的迫切性和可能性。当然，更直接的原因在于，毛泽东从李、蓝揭示的问题中看到胡适的阴影依然在社会主义时代潜移默化。毛泽东在那封信中已经指出，李、蓝批评俞平伯《红楼梦研究》的文章意义在于：“反对在古典文学领域毒害青年三十余年的胡适派资产阶级唯心论。”郭沫若也说：“战斗的火力不能不对准资产阶级唯心论的头子胡适”：“认清胡适思想的反动性，清除他的影响，是文化界当前的任务”。
胡适作为“五四”新文化运动的主将，他的白话文学革命主张无疑开启了中国现代文化启蒙运动的先河。胡适深受杜威实用主义的影响，这一影响与他个人的文化修养，与中国的国学渊源相联系。但他在学术研究方面采用的实用主义观点和方法，并不是杜威主义的翻版，而是带有很强的中国国学考据色彩。这种思想方法在学术上并无什么特别之处，只是在强调学术研究必须秉持实事求是的态度。但是，新中国建立以后，在人们迫切需要用历史唯物主义和阶级斗争的眼光来解释历史现实、解释一切事物的时候，非马克思主义的思想观点、方法都被看成谬误的唯心主义学说。蔡仪在《胡适思想的反动本质和它在文学界的流毒》一文中说道：“实用主义根本否认客观现实，否认现实的规律，自然更否认社会现实的阶级斗争，他们的文艺观点绝不可能是现实主义的。”在“以阶级斗争为纲”的年代，学术本身成为意识形态斗争的工具，没有科学或不科学，只有进步与反动之分。
对比从前的现代性思想，毛泽东的革命现代性带有很强的“断裂”特征。毛泽东设想有一个纯粹的马克思主义，可以与经历过革命与战争的中国共产党人的实践结合。除此之外的思想，都是资产阶级异端。在新中国建立以后的历史语境中，“资产阶级”是一项命名，一项纯粹的能指，任何不适应社会主义革命当前形势需要的思想，都可以指称为“资产阶级”或“封建主义”。尽管毛泽东通过对鲁迅思想的阐发，对“五四”新文化运动有了“新民主主义革命”的高度评价，但具体到“五四”的思想文化传统时，除去鲁迅，很难找到可以与社会主义时期的思想文化沟通的文化资源。把鲁迅作为新文化运动的主将加以叙述的同时，也就把鲁迅提升到无产阶级革命前驱的地位。这一提升的实际意图，是把鲁迅从“五四”新文化运动的语境中剥离出来，放人无产阶级的历史文化起源语境中去。
如果说“五四”新文化运动始终有着两派思潮的话，那么，一派是以陈独秀、李大钊为代表的早期共产主义革命思想；另一派则是以胡适为代表的启蒙主义思想。鲁迅的思想产生影响略晚于这两派思潮，也主要在文学界。鲁迅恰恰是以个人的立场来发挥他的影响力，就此而言，鲁迅的思想相对更少社会化的意识形态色彩。在“五四”新文化运动的历史阶段，这两股思潮并行不悖，并无根本的冲突。正如鲁迅的思想也兼采两方面之要义一样，这正表明鲁迅思想具有的历史／个人的真实性。我们后人理解一种思想，并不在于评判何种更优，何种更劣，何种更“进步”，何种更“落后”，重要的在于理解一种思想所具的历史真实性。也就说，它可能概括的真实历史内涵。思想力量之根源正在于此。但“历史的真实”并不是静态的和被动的，它可以被创造，被放大和夸大，这就构成了思想演化的历史过程。中国的资产阶级启蒙主义思想后来迅速被社会主义激进的革命思想所取代，并且被逐出历史舞台，这其中就是历史主体的能动创造，是一大批革命家的实践的结果，也是中国历史要求决定的趋势。这一趋势以如此激进和激烈的形式展开，实际上带有相当强的盲目性。革命文艺试图开创全新的领地，除了无止境地“开创”外，也在不断地清理和驱逐，清理出一块自以为干净整洁的无产阶级的地基，实际上并没有这样的文化的建构。这就陷入了恶性循环，批判性变成了其本质的也是唯一的特征。由此就形成不断革命、不断运动的激进趋势。
历史之趋势并不代表着历史之全部合理性，历史的结果最终是以成败论英雄，但历史之选择的正确或谬误终究会在更长的时段中彰显出来，促使人们思考，以作为思考现实和面向未来的借鉴。
来源：《学术月刊》2009年第5期
