张艺谋的创作已形成了自己鲜明的风格，证明来自两个方面：一连串的国际大奖和观念的喜爱。
张艺谋电影风格的独特，似乎是一入影界就呈现出来了，中间几乎没有过渡。这当然首先来自他的智慧（曾被誉为“怪才”、“鬼才”），然而是否与他多年的摄影师的经验有关呢？当别人执导电影，摄影师则当然地被置于旁观者的位置上看个清楚。据说张艺谋在香港三羊影业公司董事长朱牧、香港嘉禾娱乐公司董事长韩培珠夫妇的坚请之下同意与巩俐出演一部品味不算太高的商业片《古今大战秦俑情》，就是想在暗中观看“那边”的大导演是如何说戏拍片的。我想这次张艺谋深入其间，一定会有不少收获，而这种收获，或许更多来自电影的失败。张艺谋的成功，应该说是从中国电影的不景气开始的。
由摄影师到演员直到导演的瞬间转换与过渡，张艺谋并没有多说些什么，他似乎憋着一股劲，发狠要做出个样子来给世人看。其实，在他那张谦和、平易而又棱角分明的农民面孔后面分明透露着一种很沉很重的东西：压抑感。与陈凯歌等干部子弟相比，张艺谋几乎没有一点可资自豪的家世背景，拍电影则直接源于入了电影学院。然而，即使这令外人钦羡的电影学院，四年中带给他的也是更多的不愉快。新闻界已多次透露了张艺谋进入电影学院的那次特殊的机遇，似乎一开始就注定了张艺谋不会平淡，更不应平庸。据说，张艺谋自己讲在校期间他一直是“装孙子”。四年后毕业分配，又是他人生之路上一大刺激，他被“发配”到边陲某厂，再次让他深感憋气。
“愤懑出天才”。成功的契机似乎已经到来，然而这时并非每一个人都能不失时机地抓住，天才与平庸在初始时只一步之差。
张艺谋先是在他的同窗好友张军钊、陈凯歌执导的几部新时期优秀影片（《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》）中担任摄影；后又为了吴天明的知遇之恩在《老井》中担任摄影，然而在主角一再寻觅不下的时候，张艺谋竟“得来全不费功夫”，他饰演孙旺泉一举成功，电影获东京国际电影节大奖，他本人也因在片中优秀的表演而获最佳男主角奖。成功再次鼓舞了张艺谋，他决定放下摄像机，自己亲自执导电影了，因为，电影说到底是导演的艺术，当导演更能充分地表达自己对人生、对社会的思考、对艺术的追求，更能展现一个艺术家的个性。
张艺谋电影的风格几乎是从他执导的第一部影片《红高粱》开始就奠定了，他往往选取那些最易于凸现人性的题材来表现。《红高粱》借中日之事，演说一段祖辈的风流韵事。在故事的深层面上，为自由奔放的生命谱写了一曲赞歌，在“我爷爷”和“我奶奶”敢爱、敢恨、敢杀的大段风流中，让我们感到了“种”的退化。相对来说，我们更像《菊豆》中的杨天青。文化的、传统的牵制，使我们的生命力已经衰萎，与“九儿”的风风火火、欢快明丽相比，我们却不得不瞻前顾后，唯唯诺诺，不阴不阳，甚至逆来顺受。我们在许多时候更像《秋菊打官司》中的万庆来，生命是如此的脆弱，面对村长（权力）的一击，即刻不堪承受而萎缩了。事实上秋菊的执着和义无反顾，何尝不是一种乌托邦式的理想？在现实的映照下，《红高粱》的人生，更成了导演一个遥远的设想！而《大红灯笼高高挂》则是在一个表面很陈旧的妻妾之争的故事中探讨着“人的几种存在的可能性”：
大太太是曾经之后的退却，退回内心，忘却尘世，归于佛道。然而这尘世的肮脏怎能忘却得掉？闭上眼真的能眼不见为净吗？
二太太占据后竭力捍卫，以拥有在家庭中的绝对权威和显示主妇的风采。
三太太、四太太在各自经过了一番较量之后败下阵来，从而开始了各自的反叛（首先是认同，反叛则是不被认同后的报复），然而叛逆一旦超越秩序和规矩，一只无形的大手就会出来矫正和惩处，结局也只能是如此：重则处死，轻则逼疯。
五太太来了，电影没有表现，其实已无须再表现。如若陈老爷长寿的话，他兴许讨六房、七房……但不论再来几房，其命运和历程，在前面早已一一演示，五太太以及以后可能有的诸太太只能重复前边几位姐妹的旧辙，之外别无创举。要么走其中的任意一个，要么四条道路一一踏遍，所以五太太的设置及悬搁，意在给观众留下一个问题：五太太将会怎么样？
其实，答案早在提出问题之前已经给出，只是为了醒世，所以导演才在影片最后让五太太以问题的方式出场，再次提醒观念千万不要忘记！
在这部影片中，最精彩动人的一幕是对一个凄寒贫贱的丫环——雁子的设置。“丫环的点缀深刻了故事的主题”。小雁子最大的愿望是在陈家大院由使女争得一个小妾的位置，而做了妾的却不以为然，反而拼了命地去争得那个主妇的位置。但是，如果她们都如愿以偿的话，她们真的都活得象个人了吗？她们拼命去争得的难道真的就是女人应该存在的一种方式吗？反帝反封建落实到这里才不至于是一个空洞的口号。在根据余华的中篇小说《活着》拍摄的同名电影中，张艺谋又用福贵的故事演绎了一个“生命之轻”与“生命之重”的话题。
应该说，张艺谋的几部影片都是时刻关注着人的生存的。对人的思考、对人的存在的可能性的探讨，才使他的电影有了与世界电影对话的可能。正是在这种意义上我理解“愈是民族的，愈是世界的”这句曾经被误解了的文艺口号应该是：“民族的”，自然是故事、是题材，但只是“能指”；“世界的”是“所指”，指人类共同关注的问题，比如“人的存在”之事。否则，别人才不会管你的那些私事呢！（国内一直看好的《凤凰琴》在国际电影节上二遭冷遇便是近例）否则，就是猎奇，我们只好在银幕上展览我们的乡间陋习（事实上我们已经在银幕上看厌了这类“民族风情”）。因此说，你只有关注人类的共同问题，才能引起人们的共鸣，才能走向世界。
《红高粱》对生命自由奔放的颂歌，对现代文明人来说是久违了，我们被自己创造的文明“围”了起来，身心受限，许多事我们敢想而不敢为。当年“我爷爷”余占鳌“敢爱”爱的是年轻貌美的“我奶奶”九儿，“敢恨”恨的是蚕食九儿青春的腐朽生命李大头，“敢杀”杀得是胆敢来犯的日本侵略者。“我爷爷”可谓是站得起、放得下的一条响??的血性汉子。“我爷爷”这一不乏匪气的豪迈，到《菊豆》中已退化为杨天青的猥琐与龉龊。在杨金山面前，天青与菊豆无法光明正大的相爱；在天白面前，天青与菊豆则不敢理直气壮地相处；天青在金山面前与自己的情人是婶侄，和自己的亲生儿子又不得以兄弟相称。天青的尴尬与无奈，也许正是现代人的生存处境，面对文化、面对传统，我们感到很沉重；面对未来，我们又无法理直气壮。这种两难状态，聪明的王朔也在他的力作《我是你爸爸》中作了很好地揭示：“我是你爸爸”这题目，语气中已透露出一种逼人的文化秩序，一种强权，已经预示了个人挣脱的徒劳。这是一个蛮横而带有无赖的自负的，命中注定的，无可变更的伦理秩序。“认输吧，小子哎！”不论你多么有能耐，不论我多么的无能，可“我是你爸爸！”你那显示优越感的一切才智都被你的迟来人世给毁掉了，因为你的一切都是我给你的——包括你的生命，仅这一样资本我已足够了！命定的后生的一切努力都在这轻松的提示中宣告无效！在这种最平常不过的伦理关系中，我们分明看到了父／子、大人／孩子、老师／学生、上级／下级、传统／现代……一种早已规定了的关系。
张艺谋的电影一般来说都涉及到伦理、道德、政治及传统文化与人性的冲突。如果说《红高粱》歌颂了人的自然本性对传统束缚的反叛、冲决的话，而在接下来的《菊豆》中我们则看到了在传统与人性的冲突中，人性对传统的认同，而在《大红灯笼高高挂》中颂莲则是用自己的“解放脚”一步步走进陈家大院的，体现了个体生命对传统秩序的主动臣服。《秋菊打官司》虽是一个现代的故事，它试图在政治与人性的纠葛中，以及它们和伦理三者之间的拉扯中测试人性的力度。我们终于看到当事人万庆来在与村长较量的一两个回合之后败下阵来，在村民的一片议论声中，他先是感到不好意思，继尔却抱怨起媳妇不该如此多事而顾虑今后如何在村里做人了！万庆来倒底想做一个怎么样的人呢？问题已经凸现得十分尖锐了！秋菊的一而再、再而三，是否真的是在争取做人的尊严呢？假若村长不是踢在万庆来的下身，假若村长将那200 元的医疗及误工费好好地递到秋菊手中，假若村长只要给秋菊认个错……秋菊还会打这场官司吗？或者说，假如早知打官司的结局是拘留村长，秋菊还会上告吗？让我们换下角度再继续提几个问题：村长的被拘留，是因他踢伤了万庆来的肋骨，如果万庆来没伤呢？正义的法律还会再奈何村长吗？我甚至想到，十五天之后，村长被释放后将会怎么样？村长依旧还是一村之长，他还是“公家人”，还要给“公家办事”，而万庆来一家仍然要日复一日、年复一年地在村里呆下来继续做村长的子民（他不可能为这件事去移民，甚至说他无处可移）。所以先前万庆来的耽心后怕就不是多余的了，而秋菊的执着则显得咄咄逼人，不留后路了！事实上我们不是也感到秋菊大可不必、电影也大可不必了吗？
《活着》，只是活着而已。福贵，一个没有任何人文理想，没有任何人生企图，“只要家人天天在一起，不在乎什么福份”的凡人，他甚至连自己这一辈子都干了些什么都没有得及想想，这一生就这样唏哩哗啦一下子过来了。然而残酷的命运连他这点起码的生存要求也不恩许，而是让他身边的亲人一个个逝去，最后只剩下那头垂死的老牛与他作伴。真不敢想象这头老牛突然死后，福贵还会怎么样？（自然福贵决不会思考这个问题的）面对一无所有的福贵，我们不能不问，生何以如此地艰难？而在中国的土地上，象福贵这样的生存却是极其普遍的。选取他们的生活作为拷问的对象，揭示一种普遍的平凡的生活悲剧，这既是余华的过人之处，也是张艺谋深邃的艺术眼光所在。
中国电影似乎是从第五代导演开始才自觉地运用“电影语言”拍电影，这之前我们更多的是用电影的画面去讲故事（叙事）。张艺谋一入影界执导影片就懂得影视的特性在于“视听”的双重作用（本文主要谈“视”），多年的摄像师经验培养了他敏锐的“镜头感”。他在影片中，总是调动一切可视手段努力煽情。《红高粱》开头对那贫瘠荒凉、尘土漫天飞扬的黄土坡的张扬，象征了生存环境的艰难，同时映衬了生命力的强悍。再就是那高粱，那一望无际的十八里坡土生土长的野高粱，绿的时候像波涛一样澎湃，放红的时候如滴血残阳，那赋予了灵性的高粱，难道仅仅是高粱吗？“野合”中那随风摇曳的野高粱，分明是生命力的勃兴与激情的呐喊，并由此升华为人性的图腾。“野合”那场景，是让人灵魂颤粟的大象征。当“我奶奶”在十八里坡被“我爷爷”抱去窜入高粱地时，两旁急速滑过的高梁造成了一种情绪上强烈的激荡感。随后，银幕上出现了一片热烈兴奋、疯狂地摆动着的高梁。再一个镜头，还是高粱，在一片殷红似血的阳光下，高粱剧烈地大幅度摆动，形成了一种山河动容的气势。突然，响起拔地而起的凄壮高亢的唢呐声，观众的心绪被推上了百感交集的峰巅。苍天、高粱作证，九儿和余占鳌谱写了一曲自由奔放的生命颂歌。再是那酿酒的作坊，那盛酒的海碗，那青筋暴露，头皮铁青、虎背熊腰的轿夫和酒坊的伙计，无不透出一种无限的生机和活力。这正是现代人所匮乏的生命力度。
《菊豆》的场景拍摄选在安徽夥县中国典型的徽式民居，具体的环境是一个染房，当然作坊被张艺谋处理后放大了。五颜六色的染布从高高的凉杆上垂下，在微风吹抚下幡然飘荡，暗示了男女主人公的躁动不安以及反叛。那种与躁动不安相伴的惊喜和兴奋，在逆光的镜头中被展示得淋漓尽致。特别是当一对恋人第一次相拥在一起时，不慎触动了机关，高高的染布一下了哗哗啦啦地坠入血色的染池中，给人惊心动魄的震撼感。这里似乎极具象征意味，男女主人公的大胆叛逆无疑触动了传统伦理道德中的某一机关，长时间下坠的染布，宣告了宗法道德的有力存在和对叛逆者的警示。“挡棺”一场，张艺谋自然是不会轻意放过，遮天蔽日的幡布、秋风扫落叶般的纸钱，都一再昭示着传统与礼法的存在。杨金山虽死，杨天青仍无法恢复名份。最后一场戏，是杨天青与菊豆在一番痛苦的挣扎后，仍无法从礼教习俗中挣脱出来。杨金山死了，天白继承了监视这对叛逆者的任务。菊豆虽擎起了一把烈火，烧掉了染坊，却无法在这场大火中涅槃，天青最终还是被自己的儿子一棍打进染池，送上黄泉路。之后，一切又恢复如从前，日子渐渐又平息下来。
在《大红灯笼高高挂》里，生命的愿望和生理的欲望转换成了一连串触目可视的红灯笼，且被高高地挂起。那残酷的欲望聚合了一次次妻妾之争，争夺主妇宝座的暗斗，被置换成了挂灯点灯的明争。那几房太太，每当黄昏时分，各自带上自己的丫环早早地出门恭恭敬敬地站在自己的小院门外等候，那身材魁梧的长老手持一大红灯笼，在一阵急速的京剧锣鼓声中出场，优雅而又满含诡秘地将那盏象征着欲望实现，同时证明着特权、身份和地位的灯笼出其不意地突然放在了某个小院的面前，随后上房管家扬起一声悠扬的“×院掌灯——”，于是，该房太太那先前忐忑不安的一颗心终于放下，把刚才还犹豫不决的表情转眼之间换成坚定、喜悦、得意及傲慢与蔑视，甚至这时的本房丫头也突然高人一等似的，立刻换成鄙夷的眼光瞧了瞧其他几房太太。这时的其他的几房则随着大管家的话音落地，于等待中的侥幸演换成失望、嫉妒和愤恨，在凶恶地最后对视中愤然扭转身回去了。等麻木的丫环明白了怎么回事时，主子已折回身多时了，之后则匆忙失态地跑了回去。明争再次加剧着暗斗！老爷则像猫儿一样，蛰伏在一旁收拾并享受着这“欲望的剩余”——青春的胴体。
点灯、挂灯、吹灯、封灯一套极尽夸张的仪式在时时提醒着太太们的警惕，提示着对手的存在，那不知从哪房传来的不绝于耳的捶脚声，也在提示着有人在占有着本该属你的权利。
再就是那极富喻意的建筑——陈家大院：深宅套院、陈年老屋、厚重的灰墙、迷宫式的院落，人物常常被置于无足轻重的画面的一角或中间。几房柔弱的女子，纵然反抗也难以冲出这阴森封闭的大院！陈老爷的“缺席”，更像一个巨大的阴影一样时刻笼罩着整个画面！
《秋菊打官司》中，张艺谋的煽情手段似乎有了收敛，但我们仍能从农家那一串串长长的干辣子中看到张艺谋。在小城镇缭乱的街头年画摊上，我们看到了文明对乡村的浸入，贫穷愚昧对文明的抵制。妹子在城里街头的走失，隐约透露出现代文明对自然人性的异化，乡下来的秋菊和妹子在都市中的迷失，不乏象征意味。
的确，在这几部影片中张艺谋都调动一切可视手段努力煽情，高粱、染布、灯笼、辣子……他时常将戏做到观众几乎难以承受得住的度上而又不让它涨破，让艺术充满巨大的张力，给观众留下不可磨灭的印象，而又风格凸现。
