在“第五代”主要导演中，张艺谋“出道”较晚，当张军钊、陈凯歌、田壮壮、吴子牛以及黄建新都已拍出自己的代表性作品并名声远扬之后，作为导演的张艺谋才姗姗而来。
张艺谋显然是有备而来，在当上导演之前他曾在《一个和八个》、《黄土地》、《大阅兵》和《老井》等一系列重要作品中担任摄影。《黄土地》获得了当年金鸡奖最佳摄影奖以及法国南特电影节及美国夏威夷电影节的最佳摄影奖：在《老井》中客串主人公，居然也一炮而红，获东京电影节及中国金鸡、百花奖的最佳男主角奖。在当导演之前，他不但在中外影坛引起了广泛的注目，更对电影有自己独特而深切的理解。所以才会在《红高粱》一炮而红之后，虽有《代号“美洲豹”》这一不和谐的小插曲，仍继以《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《摇啊摇，摇到外婆桥》以及《有话好好说》等一系列影片，维持着一种稳定的创作水准，且每有探索与创新，即成为一种显示实绩的旗帜。
可是对张艺谋电影的反应和评价，向来褒贬不一。不仅有见仁见智之异，更有见仇见亲之分。至于那些极端的非理性的指责和莫名其妙的情绪化的封杀，则只能劝之以宽容与理智。若泱泱之大国容不下一位艺术家的个性和风格，岂不让人汗颜？
张艺谋电影标志着“第五代”电影探索的一个新的阶段。约而言之，张艺谋电影虽也有强烈的风格化倾向，却同时兼及电影的商业化效果，包括叙事的常规和功能的娱乐性；进而张艺谋电影在精神气质上仍然属于先锋电影一类，但在形式与技法上，却并不断然隔绝与电影传统的关系；他是将个人的创新与观众的默契结合起来，力图写表与写实的二层次和谐，从而形成一种热闹而又隽永的独特的艺术情境，使人感到回味深长。
看起来张艺谋善于“调和”，这或许正是他成熟的一种标志。若以为他没有艺术个性，那可就大错而特错了。
一
与外刚而内柔的陈凯歌不同，张艺谋的个性是外柔而内刚。这种性格，想来多年出于他坎坷的个人经历和特殊的家庭背景。由于父辈中有几人出身于国民党的黄埔军校，而且还有人去了台湾，在张艺谋出生之前，政权鼎革，他们家就成了异类，这种异类的身份自然只能存身于社会及时代主流的边缘。长久的边缘身份，使得他沉默寡言，而身世的孤独换来的往往是心的丰富。痛苦的熬炼，反倒使人筋骨峋嶙，精神傲岸。在考入电影学院时，他确实“不懂电影”，但长期的边缘和底层的生活，尤其是格外的曲折与坎坷，使他对社会与人生的课程有异样深刻的了解和理解。
作为一个电影导演，一个艺术家，不论张艺谋如何内向，如何蔫巴，或如何“老谋”，在其艺术创作中总会透露自己的内心世界，传达出他独有的精神信息。《红高梁》一出，几乎让所有熟悉张艺谋的人都大吃一惊：他有如此充沛的生命激情，有如此绚烂的青春火花，如此坚毅的人生勇气，如此大胆的叛逆性格！
由此，我们才真的知道，有一个与寻常印象完全不同的张艺谋的存在，有一个艺术家的精神魂魄的存在。无论此前或此后，张艺谋都没有那种舍我其谁，兼济苍生的样子，没有口出宣言、喋喋不休，没有故作独异，莫测高深；只有“妹妹你大胆的往前走哇，往前走！”只有红高梁、菊豆、大红灯笼高高挂、活着、秋菊打官司、有话好好说和摇啊摇，摇到外婆桥等一系列平实的话语、心态和真实非凡的电影艺术呈现，只有精心策划和创作的一幕幕青春的戏剧：青春的热情与狂放、压抑与郁闷、呻吟和呐喊、愤懑和悲哀，以及卑琐和萎顿、痛苦和麻木、绝望与荒诞。
至今为止，尚没有任何评论和研究张艺谋电影的著作，将张艺谋电影看成是独特形态的“青春电影”；更没有人将张艺谋电影与他本人的青春的压抑与忧思联系起来。似乎张艺谋电影只是几片五彩的浮云，无根无底；而其中的那些阴郁与忿恨，则只不过是艺术中的哭泣游戏。
这也难怪，青春电影或青春片，早已在不知不觉中类型化、概念化了。何能想到，红高梁生长繁茂的旷野也会有青春的故事，大染坊空阔阴郁的角落也会有青春的压抑？
与通常的“第五代”导演的雄心大志及牢固理念不同，张艺谋电影虽也涉及历史、文化，但却没有空洞无物的阔论或繁杂冗闷的指教，而是始终抓住人、及人之根本——生命的激情及其生存状态——作戏剧性的演绎及电影化的表现。严格地说，历史背景及文化风俗只不过是张艺谋电影的一种包装形式，至多不过是一种环境因素或戏剧氛围，张艺谋电影的精神时空，其实一直是“现在时”。正因如此，它们才会指向普遍性的意义层，才会引起广泛的共鸣。
很多人都注意到了，女演员巩俐，从她的处女作《红高梁》一炮而红起，就一直是张艺谋电影中的女角，可以说是张艺谋电影的“青春女神”。对此现象，最肤浅的解说，是张艺谋与巩俐的情感关系，稍深一点的解说，是从一般的意识形态层次与角度去理解张艺谋电影，由之可就“女性电影”的话题谈上一通，进而可追寻其意识形态方面的种种微言大义。
也有不少人注意到了，张艺谋电影中有不少性爱关系，尤其是非正常的性爱关系的描写。对此，普通的观众看了，以为这是导演引人入扣的艺术把戏，即从商业效应方面来考虑的，当然也有人觉得这些太过不成体统，以至于《菊豆》等影片一度遭禁。层次较深的观众，尤其是电影评论界人士，则更多地从“性关系／权力话语”的隐喻中去大作文章。
普通人喜欢以己之心度人之腹，评论家喜欢透破现象看本质，但却很少有人注意张艺谋电影的“本文”，即“青春的戏剧”本身的意义。这里正表现出东西方文化的差异：西方人，尤其是20世纪的西方人，常常喜欢将世间万物看成是性的隐喻，以至于由此形成对世间艺术的一种读解方法。而中国人，即使是今天的中国人，亦仍然觉得性的话题或无意义或无探究的必要，因而将性的关系及其内容往往读解成其他事物的隐喻。因此，两性关系成了我们生活中最普通而又最隐秘的东西，它是我们生命传承的源泉却又是古老至今的文化禁忌。
正因为这样，张艺谋才以《红高梁》及其狂放的热情作一生命的礼赞和青春的证明，“我爷爷”由本能的冲动和性格的豪莽而由一寻常的轿夫变成了英雄；高梁地的野合才被拍摄成一组眩人眼目的美丽的诗章。作为张艺谋的“青春的戏剧”的序幕，《红高梁》并无任何政治的反思或意识形态的隐喻，而只是表现一种生命的激情，一种激情的宣泄和一种真正的生命的觉悟。而此后的《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等等，则是继续拉开青春之幕，追寻生命之门，在东方人生最隐秘的天地中，揭示生命与文化的不可调和的悲剧冲突。那一种种奇异的性关系，绝不仅是艺术的诱饵，而是一种种真实的病案和一曲曲琦变人生的悲歌。
张艺谋电影确实大多有自己的隐喻结构。不过这种隐喻，却不仅仅是一些批评家所津津乐道的“权力／占有”及“欺压／被欺压”式的简单的意识形态的图解，更多的是男性与女性之间的欲死欲活、不死不活的两性关系的病态的存在方式、压抑的生命状态、扭曲的个性心理和悲苦变味的人生历程。且由此两性关系及其家庭结构，可以延伸到一定的社会关系、文化传统及其历史实质的深刻的反思。食、色性也。人无食即死，这倒很简单明了，而人无色、无性，无爱情无婚姻，乃至无欲念无幻想（？），仍能活着，这就成了一种生命与人生的根本性的问题。因为活着的方式有多种多样，活着的感受及其活着的隐秘更是多种多样，这正是古往今来无数哲人、艺术家探讨和表现的对象。而这活着的方式，小则影响和决定个人的人生，中则影响家庭，大则影响（形成）一定的社会风俗、文化传统、历史走向。
张艺谋电影为我们提供了一种有意义的视角。引人入胜而又发人深思，雅俗共赏而又大有研究和发掘的余地。
二
不过，张艺谋的电影并没有真正的沿着性——人性——历史与文化的思路发掘下去。这有两个原因，一是导演本人思想的容量与深度不够；二是被电影的戏剧性结构及电影化形式所囿。
先说思想深度不够。这其实是这一代人的通病，张艺谋尤然。他是有情绪、有感觉、有悟性，也有一些学问和知识：但是思想方面，却如鲁迅先生所言，如笼中之鸟，久已麻痹了翅子，即使放开笼门，也难展翅高飞了。张艺谋以传统的技术（手艺）为立身之本，于思想之道，恐难亲近。其精神世界的丰富，多赖于对人生之感受。有些自然地上升为思想，有些却升不上去，还有些则只是貌似升了，实则似是而非。这当然也要在其电影创作中表现出来。具体说，他是将不少小说原作的思想深度填平而削平。这一点，笔者在《张艺谋电影论》一书中做过详细的分析，这里就不重复了。张艺谋将小说原作的思想深度填平，倒有些“后现代”的意思，不过真实的原因，当还是一部分由于考虑到电影的特殊形式及审查制度，而一部分则显然由于自己的情趣与思想境界所限。
将张艺谋的电影称为“青春的戏剧”，正是因为其电影的冲击力总是很大，但要说深度却总非如人意。关于性的电影是这样，不是、或不完全是关于性的电影，如获威尼斯电影节大奖的《秋菊打官司》，以及后来被禁演的《活着》也是这样，至于《摇啊摇，摇到外婆桥》就更是这样了。
上面说了，张艺谋电影之难以深入，还有一个原因是由于对戏剧性结构形式的热衷所致。不过，张艺谋电影的特色及其艺术成就却又主要体现于这一方面。所以对此不能简单判断。
张艺谋电影与陈凯歌、田壮壮等人风格与目标大不相同的是，他对戏剧性的明显的偏爱。张艺谋电影清一色由小说改编，而且，张艺谋所选之小说，还都要情节、结构上有“戏”味的。若小说的戏味不够，就要让编剧进行改编，直至编至“戏足”为止。
张艺谋电影的戏剧性，可分为三个方面。一是戏剧情境的营造，说玄一点，是追求假定情境；说实一点则是寻找独特舞台。前期张艺谋电影尤其如此，即将人物限定在一个相对封闭的、孤立的空间内（如舞台），让他们充分表现。如《红高梁》中的高梁地、酒坊两个场景；《大红灯笼高高挂》中的院子（由此影响了一批“宅院中国”电影的创作）。《秋菊打官司》而后，视野逐渐开阔，空间也逐渐开放，但其神韵却仍由戏剧舞台的艺术营造转化而来，如《秋菊打官司》中每次秋菊出门上路，都伴以舞台音乐！
其次，是注重电影中人物关系的戏剧性冲突，并以此冲突为结构的依据。如《红高梁》，先是“我爷爷”与娶亲者李大头的冲突，后是他与酒坊伙计如罗汉大叔等人的冲突，他与九儿（我奶奶）的性格冲突，最后是与日本人的冲突，其间以“野合”为结构枢纽，其前为之铺垫，其后则由之而起。其它除《活着》外，都有这种明显的多层次的矛盾冲突，电影叙事的发展也多由此冲突推动。
再次，是戏剧性的悬念及其突变。张艺谋电影的结构都是以强烈的戏剧性冲突支撑着的，而其结局，则更富有戏剧性。《菊豆》中杨天青被亲儿子杨天白所杀，菊豆一怒烧屋；《大红灯笼高高挂》中四姨太装孕、发疯；《秋菊打官司》中村长被抓、秋菊反而去追囚车；《有话好好说》中更是奇妙：劝的人反成了凶手，而原想行凶的人倒成了受害者。如此“出人意料”，是张艺谋一惯的喜好和追求，这样，倒也给一些批评家提供了某种诠释的话头，因张艺谋对每一部作品的结构都最终要来一招“拆解”，此中似有“微言大义”吧？
其实未必。在张艺谋电影中，我们所发现的主题一类的东西，印证以导演的自叙，往往会听到或看到一些流行的意识形态观念及一些现代人之思想常识，如“中国女性婚姻不自主，恋爱不自由”及“（旧社会）当权者对人民、尤其是妇女的欺压”一类。张艺谋所醉心的，只是戏剧性与电影化本身。当然有些影片，如《秋菊打官司》的结尾，秋菊最后的回眸，倒是让人产生联想，表明该电影不同于“普法教育片”。但联想多少，究竟难说。更重要的是，张艺谋将“想”的任务交给了观众。你当然也可以将此理解成艺术的妙法。不过张艺谋始终在历史与社会的“边缘”游走，这一点已经十分明白了。
说到戏剧性，有人对此视而不见，有人避而不谈，原因是，“第五代”电影以反叛传统为特征，若与戏剧性这一“传统”扯上关系，话就不大好说了。若要硬说，似乎只有判定张艺谋影片是“第五代”的“变质”。
果如是否？这里牵涉到一个如何理解电影又尤其是“现代电影”的大问题，牵连甚多，且又纯属理论范畴，这里难以展开。好在我们有前车之鉴。80年代初重新“发现”了一部费穆导演拍摄于40年代末的影片《小城之春》，曾震惊海内外影坛，该片至今已被公认为中国电影史上的一部经典杰作，而且，既是“现代电影的前躯”（参见电影史家李少白先生的论文，载《电影艺术》1996年5、6两期），又是“东方电影”的典范（参见电影理论家应雄先生的论文，载《电影艺术》1993年1、2两期）。但《小城之春》恰恰是一部充满戏剧性的艺术电影， 更妙的是，在费穆导演于30年代初登上影坛之时又恰恰是以反戏剧性、求电影化并成绩卓著而知名的！这个始于反叛，终于（在另一个层次上）回归的例子，应该能让我们得到某些启示。
三
张艺谋不是思想家，也不是一个真正的戏剧大师，却是一位不折不扣的电影艺术大家，其中当然另有奥妙。
张艺谋之“老谋”，在于他在电影的艺术性与观赏性之间，在个人风格与大众娱乐形成之间，乃至在传统与新潮之间，在东方审美意蕴与电影的世界共通性之间，找到了自己的平衡点。而其要旨，又恰恰在于其电影的“电影化”。
西方许多电影评论家惊叹张艺谋是一位具有“点金术”的艺术家，其奥妙，恐不在乎张艺谋的电影作品中当真讲述了关于东方中国的历史文化或社会人生的多少真谛和哲理，当然更不是像某些国内的或无知或恶意或偏激的观众所猜想的那样“自揭家丑以取悦于洋人”，而是他的电影具有一种“点石成金”的艺术魔力。一个陈旧的故事被张艺谋的电影重新表现，就会变得光彩四溢，一个平庸的主题在张艺谋的摄影机里也似变得意蕴无穷。
所谓电影的“电影化”，是指电影对自身的画面、造型、构图、光色及其由之组成的镜头语言的充分自觉，对镜头语言的法则和规律的自觉探寻，对电影表现方法与形式之潜力的不断发掘。即电影不再满足于对文学与戏剧的被动的记录；亦不是另一个极端上的思想概念的生硬的演绎。
具体到张艺谋电影创作本身，则是一种真正的电影化的再创作，即将先在的青春的戏剧以电影的方式展现出来。张艺谋的电影构思与创作，从不避“设计”与“制作”，当然也不避灵感的发挥和即兴的创造；又由于是摄影专业的佼佼者，所以对电影的构图与镜语有着娴熟的技巧与超乎常人的感悟力和创造性。从而使张艺谋电影具有一种别具一格的风格化形式。
这种独特的风格化形式，主要表现为独特的造型设计与独特的镜语创造。
在电影的造型设计方面，张艺谋堪称大师。其中不仅包括电影的“置景”及其美工处理的匠心独运，经常创制出合乎电影戏剧性内含的假定情境；而且还包括一系列真真假假的“民俗”的展示。与其说是要表现东方古国的丰富的文化内容，毋宁说是出于电影的表现形式的需要。张艺谋是“宅院中国”电影和“假民俗电影”的始作俑者。封闭的场景／宅院而成为古老中国的象征，在张艺谋电影中，主要出于造型形象及场面调度方面的考虑而构建的。而真真假假的民俗的设计与展示，则一半是为了电影的动感形式之需，一半是为了造型的独特性及艺术张力的追求。如《红高梁》中的酒坊及祭酒神、抬轿及颠轿歌：《大红灯笼高高挂》中的点灯仪式、捶脚习俗、京剧脸谱装饰；至于其他种种造型细节，在张艺谋电影中举不胜举。
摄影及其镜语的生动创造，更是张艺谋电影的强项。这位导演当年正是以摄影处女作《黄土地》（陈凯歌导演）而一举夺得中国电影金鸡奖、法国南特国际电影节、美国夏威夷国际电影节等多项电影节最佳摄影奖。如是在《红高梁》中看到360 度旋转仰拍的“高梁之舞”的经典性镜头，在《大红灯笼高高挂》中拍出有影无形、有身无脸、有声无色的“老爷的形象”，及其种种微妙的指示和流畅的变换，自不是偶然了。《秋菊打官司》大胆地一反乾坤，大部分使用实景偷拍的技术形式，变过去的“舞台小世界”而成“世界大舞台”，令人耳目一新。其创造的活力于此得到了充分的证实。而最近的《有话好好说》则又创新招，以手提机器拍摄出一种动感的城市节奏和一种写意性的现代印象。有人说张艺谋这是在模仿香港年轻导演王家卫，若依张艺谋一贯在摄影技艺方面的创新精神及其在镜头语言方面的深厚功力而言，此说未必成立。
张艺谋的“点金术”也有不灵的时候。突出的例证便是他的《摇啊摇，摇到外婆桥》。尽管张艺谋用了巩俐、李保田等一大批明星和老艺术家；尽管影片中有歌舞、色情、凶杀、悬疑、黑帮社会、外加纯朴的旁观者；尽管张艺谋在电影的叙事造型、摄影等方面仍有不少别出心裁的设计，如以水生的视角及“第一天”至“第七天”的时序结构全篇从而使之丰富而不至松散等，都有可观之处。但就影片整体而言，或许它仍能吸引一部分影迷，若以“性与权力”的冲突与神圣语言，《摇》片被现实的十里洋场的灯红酒绿、浮花杂草所掩，而张艺谋对那时那地的风俗一不了解，二难虚设，所以看来不真、更不深。若以都市人生的常规电影言，则张艺谋一非特长，二不甘心。若说它是一部商业性娱乐片即黑帮类型片，则一不能与好莱坞的经典相比，二不能成为中国电影创新立范。总之，它不是艺术电影，又不是纯商业片，有些不伦不类。
究其缺陷的原因，大致有三。一是以水生这一“小乡巴佬”之眼光去看上海洋场的人生戏剧，虽则新鲜，却难以深入，因而形成了一种不和谐的裂缝。二是小金宝的人生故事与唐老大的黑道世界也存在一种不可忽视的矛盾，既要求精求细，又要求杂求热闹，张艺谋难以平衡、调度、有些穷于应付，三是，最重要的，张艺谋拍此片并未见有内心的青春的激情冲动与艺术上的灵感进发，对人生的关怀流于表面，因而对电影的创作也就只能是硬着头皮的编织而已。
《有话好好说》引起了较广泛的关注，也有一些争议，集中于它的形式是否纯粹的独创以及“有什么话好说”这两方面。这部电影在国内票房方面的成功与它在国际评奖方面所受到的冷遇形成了有趣的对比。这部由述评小说《晚报新闻》改编的作品，保留了其聊斋志异式的社会奇闻的内容及其人间戏剧的小品形式，加以喜剧性的改编及商业化的包装，集中了一批喜剧小品及电影明星，连张艺谋本人也披挂上阵，演出了一段由男青年失恋而引起的奇妙的喜剧性冲突。除了它的引人注目的包装形式外，保留了一定的表现人性的机巧方式。至于它的社会意义，则在似有似无之间。“狗急跳墙”式的戏剧性矛盾冲突的转化，对于人性的理解和社会的阐释多少有一些微妙的展示，“有话好好说”也就有了一些寓言的味道，不过因为包装过于耀眼而内涵又过于隐晦，致使一些影评人觉得“没话好说”，那也就不足为奇了。
不论怎么说，《有话好好说》是一个新的起点，即张艺谋电影创作的一种转轨的标志，即由农村而城市、由过去而现在、由封闭性的宅院中国到开放性的现代视野。更重要的是由青春／生命的压抑与宣泄转为对人间戏剧的幽默的展演，由此可见张艺谋审美态度的深刻变化。如果说张艺谋从一开始就注意在艺术电影及其风格化形式与商业电影及其观赏效果之间寻找平衡，是他的一个成功的妙诀，那么如今在商业化方面更进一步的同时，如何保留自我的风格及其创造个性则是张艺谋所要面临的一个新的课题。
