一、全球化对策：提升民族电影产业的国际竞争力
进入后WTO时期的中国，一个迫在眉睫的课题是：民族电影如何“与好莱坞共舞”，并尽快提升国际竞争力，在促进东西方文化的平等对话中，扮演一个有作为、有尊严的角色。
但是，当下却出现了这样一种悲观论调：“中国作为第三世界民族的处境，没有产生全球性电影工业的基础和条件”，“在‘外向化’业已失掉活力的今天，内向化终于以新的方式再度出现了。”又称，“新的‘内向化’意味着‘走向世界’想象的终结。”[1] 而张艺谋偏偏选择了积极进取的“外向化”的路。近三、四年间，面对全球化的挑战，他审时度势，移步“转型”，毅然从拍摄艺术片的强项后撤，为了创造中国的“全球性电影工业的基础和条件”，别开生面地先后打造了《英雄》和《十面埋伏》。他依托于武侠经典的重构而雄心勃勃、稳扎稳打地走进了国际主流电影市场。他所出手的，乃是一张立足本土，以大搏“大”（即好莱坞），敢向好莱坞叫板的“牌”。
他所秉持的“大”，主要是一种民族自信的强势心态（包括相应的能为国际接纳的大片制作规模），敢于和好莱坞大片一搏雌雄。张艺谋这张“牌”的支撑点恰恰就是新的“外向化”，即跨界出征——跨文化、跨国族而进入全球性主流市场，在推进中国电影产业振兴这个“大棋盘”上，初步呈现出一种新的镜像之流，一种暂可名之为武侠电影“中国流”品牌的独家风范。它的意义和贡献，显然是不容忽视和低估的，至于它的某些不足和缺陷，也应当实事求是地予以探讨，切忌偏执一隅。
人们看到，张艺谋的武侠片，不仅烧红了“内向化”的国内电影市场，同时还迎来了中国电影在国际主流电影市场上取得实绩。张艺谋所调用的不仅是自己多年来披荆斩棘在国际空间所累积的品牌公信度，更重要的是他还叩开了我们民族瑰丽而丰厚的文化宝库，从中国武侠经典深厚的文化资源中，淘洗、熔铸并开发出一种独具东方文化神秘性和壮美感的“武侠巨片”类型，为中国电影打通了一条“外向化”的产业渠道。《中国电影报》报道，《英雄》不仅破天荒创造了2.5亿元人民币的国内票房奇迹，还在北美和国际市场赢得了11亿元人民币的票房佳绩。《十面埋伏》则以1.5亿元人民币创造了当年国内票房的最高记录，其“外向化”票房（含日、韩以及港、台地区）已达4.3亿元人民币，在北美地区的发行权已被美国索尼经典公司以1亿港币的价格购买，将在北美主流市场上隆重推出。《英雄》和《十面埋伏》在国际主流市场已与好莱坞大片平起平坐而毫不逊色。这是值得自豪的。
二、着眼电影产业振兴：以新的“外向化”策略重构武侠品牌
张艺谋所认定的新的“外向化”，着力点恰恰是将中国电影产业的振兴与全球化连接起来，而不是“自我封闭”地割裂开来。在他从影的早期倾力追求的“外向化”，是以《红高粱》、《秋菊打官司》等力作，到国际电影节上去折桂问鼎，那充其量不过是一种“小众化”的艺术市场，对于中国电影市场化、产业化的大局并无多少补益。现今他所向往的“外向化”，体现为一种新的理念，是跨文化、跨国族而面向全球化主流市场，与好莱坞日益强劲的文化霸权扩张相抗衡。
那么，跨文化、跨国族而开通国际主流市场渠道的必要前提和根据是什么？中国电影如何才能在全球性市场空间里逐步地建立起自己的产业基础？这里决定性的因素是，靠对本土独特的传统人文资源的开发，靠在市场上树立具有公信度和辐射力的电影品牌。
著名学者王元化先生曾论证说：“各国现代化的过程，跟不同的文化资源有关”，“中国的传统有很多可供开发的、具有现代意义的资源——不仅仅是形式、作风、气派，而是涉及到内质的一种普遍理念的东西。”[2] 而中国的武侠文化源远流长，先秦便有“执剑之族”，尚武崇侠；春秋战国的墨子注重“任侠”精神，而韩非子则将侠与儒并列，提出“儒以文乱法，而侠以武犯禁”（《五蠹》篇）；汉代的司马迁，在《史记》中，设了“游侠列传”、“刺客列传”。到了现代，有武侠小说，还诞生了武侠影片。武侠电影类型的最初雏形，是20世纪20、30年代的《车中盗》、《王氏四侠》、《火烧红莲寺》等。到60、70年代，以张彻、胡金铨、李小龙等为代表，演了《独臂刀》、《精武门》、《大醉侠》、《侠女》等，将武侠片和功夫片推进到现代成熟阶段而扬威国际。其后乃有成龙、徐克、吴宇森等人的武打片、枪战片、警匪片，赋予武侠类型以新的现代人文意蕴。
就武侠经典影片来看，其不可或缺的类型元素主要有三点，即武打、侠义和传奇性。在武侠片的叙述结构里，武打是“桥段”、是核心，武打设计及其特定戏剧情境的渲染是否精彩、独特，并达于“武之舞”的审美意境，往往取决于角色间的“二元对峙”，以善降恶、以正克邪。再说侠义，则是英雄主人公内在精神之所系，所谓“侠以武犯禁”。这里的“禁”，乃是封建帝王的王道和禁律，以及世间种种非公理、非正义的不平事；所谓“义”，指的是“仁者无敌”，扶危济困，除暴安良，施仁心于天下苍生。再说传奇性，以武行侠，无奇不传，这正是武侠故事的必具特征，也是中国武侠小说传统的精华所在，武侠片的情节结构，不应平庸化地为武而武，而是努力将“武”紧紧围绕于“侠”文化精神的弘扬。“武与侠”以传奇性为聚焦点，在互动中相得益彰。
《英雄》的武侠世界，虽不具有史诗的恢弘气势，但张艺谋却以他精心营造的那种天马行空、充沛着阳刚之美的武侠奇观，以及浪漫、诗化的意境，铺排出一席以秦灭六国、英雄盖世为古老背景的视觉盛宴，呈现出一种张艺谋式的东方武侠风格。《英雄》这部新作，不论在武侠片的类型重构、武与侠的意境营造、打斗场面的奇思妙想上，抑或再加上在众多国际级明星荟萃的一流组合上，无不别具特色地呈现出一种富于历史悲怆意味的东方武侠传奇的神韵。特别是影片中以画面、色彩、造型的巨大冲击力而称奇的若干武打场面，诸如无名与长空在棋艺馆里被琴韵、雨珠所诗化的“琴剑大战”，飞雪与如月在胡杨林里被风卷黄叶所高度意象化的“爱恨角逐”，无名与残剑在深山碧水间悲情激越的“击水对决”，还有残剑、飞雪双侠与秦王在秦宫深垂着绿色绸幔的大殿里诡谲、飘逸的“生死搏杀”，无不将武侠动作场面提升到了超写实的、奇观化的“武之舞”的审美境界。
张艺谋动用2亿4千万人民币拍《英雄》的底气是什么？归结到一点，他是依托并立足于中国优秀民族传统的文化资源及其在世界上独一无二的“武侠电影”经典，借类型片的重构而唤起了他的创作灵感，将他对“武”与“侠”的想象和意象，作了尽情的释放与挥洒。他说：“中国电影在世界上的现状是什么？我们输出的电影中，观众人数最多的是武侠片，我们在国际上最有名的明星是李连杰、成龙这样的动作巨星，以前是李小龙。”前两年的《卧虎藏龙》，首度打通了华语电影在北美的市场管道，成为一颗在北美上空升起的东方之星。试问中国的某些艺术片或某些“泛主旋律电影”，哪一部能像《卧虎藏龙》那样跨界而征战北美和全球化的市场？由是，脚踏实地的张艺谋终于悟出，唯“武侠电影”是最成熟、也最具中国民族强势的类型片。继《英雄》之后的《十面埋伏》，张艺谋沿袭《英雄》的镜像创意，并在呈现东方“武侠片”独有的神韵这一点上是有所突破的。特别在雕刻“武之舞”大场面的审美奇观上，张艺谋采用了超写实的镜像语言，充分发挥了他从摄影师出道而在营造镜像奇观上无人可敌的艺术强势，赋予武打场面以某种舞蹈造型的意境，拍得情采飞扬，精彩纷呈，突出了东方式“武之舞”独有的情调、神韵和意境。
《十面埋伏》的故事，以晚唐大中十三年（公元859年）为历史背景，在腐败的朝廷同民间或江湖上反朝廷的侠士仁人之间形成了“二元对峙”的戏剧性张力。在反朝廷势力之中尤以飞刀门影响较大，并直接危及京都长安。影片的开局，官府军刚刚诛杀了飞刀门帮主柳云飞，又欲寻找飞刀门老巢，剪除它的新帮主而力图斩尽杀绝。全剧开门见山，将矛盾收缩到一个激化的焦点上：官府的刘捕头（刘德华饰演）与金捕头（金城武饰演），怀疑牡丹坊新来的一个“头牌”、名叫小妹的盲舞妓（章子怡饰演），实为飞刀门前帮主柳云飞之女。他们先将她逮捕入狱，继则由金捕头化名“随风大侠”劫狱，将她救出，相偕逃亡，其祸心在于引领官府军直捣飞刀门巢穴。张艺谋设定全剧的戏剧情势后，对“武之舞”重点场面的影像色调、音响氛围、节奏、动感、张力等精心设计和细致打磨。“铆”足劲地下苦工，果然，人们看到，在开篇的牡丹坊“击鼓舞袖”之后，在一路夺命追杀的戏剧性情节的层层递进中，巧妙地设置了林中追杀、飞马摘花、竹林陷阱、雪地决斗等另外四个大场面，为观众刻意铺排了一席美轮美奂、惊心动魄的视觉盛宴。其中，以“击鼓舞袖”和“竹林陷阱”两段最为精彩。在牡丹坊，金捕头“挑衣动暴”的戏刚到节骨眼上，刘捕头便急急风地登场。他挑战性地撒豆子，盲舞妓小妹则听声辨音而击鼓。这一节戏，舞跳得曼妙优雅，寓柔于刚；鼓击得恰到点上、震撼人心，画面也动静有致，具有扣人心弦的冲击力。再看“竹林陷阱”一段，尽管有胡金铨的《侠女》和李安《卧虎藏龙》中的竹林比武在前，但张艺谋拍得不落窠臼，那种竹梢头上官兵如蚁，竹林下边小妹与金捕头被陷“竹桩阵”，最后则是飞刀门奇兵天降。场面险象迭起、奇局惊心，达于视觉表现力的极致而刷新了武侠动作场面的纪录。而“雪地决斗”中雪白血红的场面也蔚为壮观，虽内涵贫弱、空洞，却也让人不得不佩服张艺谋在视觉表现上艺高一筹的功力。
《英雄》和《十面埋伏》这两部新作，其突出的贡献在于，重构并锻铸了一种为世界所瞩目的东方武侠传奇。从全球化的艺术与市场的双重视野来看，仅就推进中国电影产业化这一创意及其操作层面而言，《英雄》尽管在融资和发行方面尚属于“借船出海”，《十面埋伏》也还是借助国外电影公司的实力和营销渠道而跨界出征的（这属于弱势者在坚持民族主体性前提下采取的某种妥协策略）；然而，《英雄》和《十面埋伏》这两部武侠巨片，在为中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上，在为提升中国电影产业国际竞争力这个新命题上，显然是带有某种“破釜沉舟”的悲壮意味而突出重围的，其成绩无疑是不容忽视的。
三、重构武侠经典的文化悖论：循规与逆规，类型化与风格化
初度尝试武侠类型片，张艺谋一面力图放下“精英文化”的身份而拥抱大众、皈依市场，但另一面又不肯放弃他在艺术上对个人风格的追求。这就必然使他陷于一种二元悖论，即在武侠片的类型化和艺术家的风格化之间徘徊。面对武侠经典，他既遵循武侠片的传统规范，却并不墨守成规而力图有所突破、有所创新。虽循规却并不蹈矩，更敢于逆规而作锐意创新的艺术求索。至于其间的甘苦得失，惟有留给张艺谋自己去独处静思并慢慢咀嚼了。
鲁迅先生曾说：“文无定法。”武侠类型片的创作，同样需要艺术的创新，其类型规范也绝非一成不变。《英雄》就不甘于沿袭武侠片刻板化的陈旧套路，而是采用了艺术电影的“主观化”多重叙事和“倒叙”结构。有的评家认为这是对大师黑泽明《罗生门》的模仿而了无新意。其实，这种说法似是而非。是的，《英雄》与《罗生门》在结构形式上不无相似之处，二者都采用了多重视角来表述同一事件。但两者在立意、叙述形态和艺术表现的特色上都是判然有别的。《罗生门》改编自芥川龙之介的《筱竹丛中》。面对同一桩强奸杀人命案，三个主要当事人，即强盗多襄丸、武士金泽武弘（被杀后借女巫之口作陈述）、武士的妻子真砂，他们各自的供词或证词，无不出于自私、出于掩饰自己的弱点或劣迹，乃刻意以巧语来编织谎言、掩盖真相，三个人不同的说法在对簿公堂时竟令审案的官吏也难辨真伪，莫衷一是。这部作品的哲理意蕴，深深地潜藏着“怀疑论”。其叙述形态则是“负、负、负”（对人性的绝望和否定）。作家芥川最后正是因为不能摆脱“怀疑论”而绝望自杀的。而黑泽明在电影里则增加了樵夫收养弃婴的情节，借此添上了一抹人性温暖的色调。日本著名电影理论家岩崎昶在对《罗生门》的评述里，就该片在威尼斯赢得金狮大奖，而在国内却反应平平的现象作了剖析：“这部影片蕴藏着对人性的不信任和绝望、对客观真理的不信任和疑惑，虽然没有引起淳朴的日本观众的共鸣，但却完全符合当时国际政治上无路可走和面临危机的那种‘二十五点钟’式的西欧思想，这是理所当然的。”[3](p250)
《英雄》的开端，写刺客无名应召入秦宫面见秦王，营造出二者之间心理对峙的紧张氛围。全剧三大叙事段落，在依次递进中“剥伪存真”，带有较强的心理冲突的张力。无名的“第一段表述”（伪），从击败长空到求字挡箭、到离间残剑与飞雪自相残杀；秦王的“第二段表述”（伪），揭穿无名的谎言，而且作出推论式的演绎：长空是故意求败，飞雪、残剑继又双双将生命托付与你，你无名才是最危险的刺客。故事到这里，诚可谓剑拔弩张，无名已被逼到了“十步一杀”的最后关头。无名的“第三段表述”（真），道出了三年前双侠闯入秦宫刺秦的真相，揭示了残剑送他“天下”二字而力阻“刺秦”的心结，终令秦王不胜感慨，想不到残剑竟与他如此心意相通，他所通缉的刺客竟是他真正的、唯一的知己。双方“坐而论道”，内心角逐的弦乃越绷越紧，而无名至此已显得方寸大乱，最后竟以“不刺”（拔剑反向而作佯刺），殉了顾全秦王“天下”霸业的大义。全剧的叙述形态则是：“负、负、正”（否定之否定，最后归结为对“天下”、对和平、对秦王霸业的肯定）。平心而论，《英雄》的前两大段落，叙事分别被无名与秦王这两个角色主观式的、心理化的并生死对峙的视角所濡染，真伪错杂，险象环生，在艺术表现上则因被赋予心理化的色彩而在武侠类型里另辟蹊径、别开生面。但是，到了“第三段表述”里，犯了一个武侠片的“兵家大忌”。他为了着重体现对“天下”、对和平、对秦王霸业的肯定，乃一味地、无节制地执拗于主题的拔高，以及在艺术风格化上的完满追求，竟至扭曲并解构了武侠片的类型文本，扭曲并解构了无名作为“刺秦”英雄的侠义豪情，将观众对英雄的认同期待化作了乌有。无名的“不刺”行动，其身份立时就从“刚烈刺秦之大侠”，逆转为“俯首待决之死囚”，而武侠类型的叙事张力也就立地被削弱和消减了。张艺谋为了写无名从“刺秦”而逆转为“不刺”，曾煞费苦心地作了铺垫，在无名“求字”一场，设置了无名从残剑的书法里悟出了“天下”二字。殊不知，“道不同不相为谋”，秦王是王者之道，无名是侠士之道，如司马迁所言侠者“其言必信，其行必果，已诺必诚，不爱其躯，赴士之阨困”。（《史记，游侠列传》）“侠以武犯禁”（《韩非子》），王者之道与侠士之道，不可能和解而共谋的。由于将历史评价与道德评价相混淆，这就给全片的类型化叙事结构带来了“硬伤”——秦王是英雄，而无名等也是英雄，正正得负，既解构了历史、解构了英雄，也解构了高潮，更解构了观众对英雄的认同期待，使全片结局虽悲而不壮。就这一点来说，《英雄》的导演张艺谋比诸大师黑泽明，的确还略输一筹。
《英雄》作为一部武侠片，不同于金庸以及其他相类的若干武侠小说，金庸的叙事，一概不涉及具体的历史背景，而令英雄主人公恣意任侠、驰骋江湖，如他的《笑傲江湖》。而《英雄》则不然，它跨越了“江湖义气”而进入了综论战国七雄、天下兴亡的“历史”格局。这就势必给“武侠片”艺术虚构的幅度造成一定的制约。《英雄》或许巧妙地采取了将历史与传奇相衔接的文本书写，艺术地打造出一种由“四侠”（刺客）对峙秦王的群像式结构。但是，也难以完全以超脱历史、漠视历史的眼光来看待这部具体作品——《英雄》。秦王嬴政作为扫平六国而统一天下，将中国奠基为专制主义的中央集权的封建帝国，是凭借着战争暴力以及焚书坑儒等“恶”的历史行径和手段才最终完成的。作为处在被荡平的“六国”的怀着国恨家仇的侠士、刺客，他们所坚持的“侠情”与“道义”，在当时的历史境遇里，只会产生荆轲“风萧萧兮易水寒”式的壮烈悲歌，只会产生樊於期式的自献首级于荆轲的豪情烈士，而如残剑、无名式的虚构角色，则显然是对于历史的一种伪拟。即便是借重“历史传奇”而重新包装，无名被召入宫，近秦王仅十步，但他手上并没有提来“樊於期”的头颅。事实上，《英雄》结构的核心，不过是将“樊於期”一分为三，但英雄无名不曾献出任何一颗头颅，又如何能取得秦王的信任而近其身于十步之内呢？所谓击败了长空、残剑、飞雪三侠，也只是仅凭匣内所盛的数柄断剑残器，如此这般又何以能说服得了乖张多疑的暴君秦王呢？再者，秦王竟因无名一番摇唇鼓舌而顿开茅塞，将残剑认作乱世的唯一知己，尔后赐剑予“手无寸铁”的无名，并道出这样一段慷慨之辞：“有残剑这样的知己，便是死亦足矣。你就为天下决定这一剑罢！”这里，秦王分明是将自己的头颅交付予无名来裁决了，而作为秦王这个角色“性格到底”的逻辑和历史逻辑，他的统一“天下”之宏图伟业尚未成功，如此轻信并轻率地做出此等荒唐之举，岂不是也将影片所企图讴歌的“大英雄”顿时化作乌有了么？
再就《英雄》中“四侠”的形象结构作一点具体分析，无名是在全剧叙事主线上着墨最多的一位“英雄”，但他的性格在“坐而论道”中却难见其锋芒和棱角，作为“十年练剑”、旨在“刺秦”的武侠，其主动出击的英雄作为（除了“求字”）罕有一见。他与长空的形象均失诸理念化而单薄、苍白，可列为“丧魂落魄”的角色。而处在叙事副线上的双侠，一是梁朝伟饰演的残剑，属于忧郁罕言而又柔情似水的“隐侠”，呈现出类型化角色“性格到底”的某种魅力。但残剑作为“刺秦”的侠士，究竟是怎样获得“天下”这一信念的，也即觉悟的过程（即性格前史）则在影片里并未给出具有说服力的艺术笔墨。全剧中独见情采的“女侠”，是由张曼玉倾心倾情所塑造的巾帼英雄飞雪，她作为为国捐躯的赵国将军的爱女，集国恨家仇于一身，与暴君秦王不共戴天，其视死如归的刚烈侠情撼人魂魄，是“四侠”中唯一一个富于人性血肉，重义重情并具有一定历史神韵的角色，也是全片的“英雄之魂”。在全剧推向高潮的叙事段落里，唯一值得肯定的是与“无名之死”平行交织的另一镜像，就是残剑、飞雪在绝望中双双殉义殉情而殇，梁朝伟、张曼玉这两位明星的表演艺术，亦堪称进入了炉火纯青的艺术化境，撑起了全剧的“大半边天”。在飞雪反复追问残剑为何一再阻止“刺秦”之际，残剑为了剖明心迹乃弃剑赴死，中了飞雪刺来的一剑。面对此等悲绝、苍凉的情境，飞雪欲悲无泪，欲哭无声，骤然间不禁引吭而出的竟是那一声英雄悲恸的长啸，其悲剧的震撼力，是直击人们心扉的！随后飞雪轻轻地问了残剑几声：“你为什么不挡”，“为什么不挡”？残剑以生命的最后一息作出了表白：“我一直都想跟你回家，可惜不能去了。”稍顷，飞雪乃跪地从背后拥抱着残剑，双手紧握着穿过残剑之胸的剑柄，深情地悄然细语：“我现在就带你回家，回我们的家。”语毕猛地一使力，一剑刺透，相拥赴死。
是不是可以这样说，在全剧中的这个“双侠之殇”，才是《英雄》之为“英雄”的真正的“终场仪式”！飞雪以殉义殉情，表达了对暴君秦王的最后决裂。联想到当年《罗生门》在国际、国内所引发的截然不同的反响，这里，笔者也不妨引用一位在纽约看《英雄》的中国学者的话来作印证，针对国内质疑《英雄》“以和平的名义放弃对秦王残暴专制的清算”而大张挞伐的情况，他判断说：“待《英雄》下个月（笔者按：事实上是在一年半之后）在美国各地‘闪亮出场’之时，大部分美国观众会本能地拥抱影片的和平主题，而根本不去管它是否尽到了号召美国以外的老百姓来反抗当地专制暴政的宣传鼓动职责。原因很简单，美国现在正忙于在全球追剿恐怖主义‘暴徒’，……大概不会鼓励人们去效仿荆轲的榜样。相反，在《英雄》里面，美国的帝国想象或许能做一个白日梦，梦见自己有了一个新的名字：Tianxia（天下）。”[4] 耐人寻味的是，“二战”之后，50年代之初，曾流行一种“二十五点钟”式的西欧思想；而今，21世纪之初，也许正在流行起一种《英雄》式的“不杀”，也即Tianxia（天下）的思想。当美国人第一次从银幕上看到东方的侠士为Tianxia（天下）大义而捐躯时，会与反恐的语境产生某种微妙的共鸣，“本能地拥抱影片的和平主题”，本能地拥抱《英雄》这部来自东方的历史传奇，或许这正是在东、西方文化之间交错引发的所谓“蝴蝶效应”吧！
四、惟情至上：“侠”文化精神的褪色及其危机
在《十面埋伏》的总体布局和结构里，存在一个先天性的不足，那就是“侠”文化精神的褪色或“缺席”。
《英雄》以Tianxia——“天下”为主题，无疑具有史诗般的宏大气派，但是，就史剧自身的完整性来说，当“高潮”来到时却将文章反做：侠士无名以“不刺”而屈服于秦王，这无疑就颠覆了这部作品的史诗性；而到了《十面埋伏》里，张艺谋显然矫枉过正。 该片以大唐盛极而衰的历史为背景，突出了飞刀门与腐败朝廷的对立，但却从《英雄》以“天下”为宏大主题的史诗性，收拢到一个私密化的三角恋式的“惟情至上”的狭隘叙事框架内，甚至将这种非历史、纯个人的“私情”与“侠义”精神对立起来（当时是谈不到什么“个体对集体的逃避甚至是抗争意识”的）。飞刀门的巾帼侠女小妹，在高潮段落却骤然间诡谲地背叛了江湖、背叛了她所皈依的与朝廷对立而张扬社会正义的飞刀门，最终竟屈服于对那个朝廷走卒的金捕头的感情，并无足轻重地为他而死。这显然是又一次对“武侠类型片”的错位。张艺谋在武侠片的类型化和艺术家的风格化之间徘徊和挣扎，仍然走不出这个“二元悖论”。
事实上，从牡丹坊的开局到一路夺命追杀，照武侠动作和冲突递进的规范性来说，都在情理之中、又出意料之外。岂料到了“竹林陷阱”一场戏，情节出现了诡谲性的“突转”，小妹的真实身份不是飞刀门前帮主柳云飞之女，只是飞刀门的普通一女兵，且不盲不瞎，而刘捕头则是飞刀门打入官府的一个“卧底”，同金捕头竟成了生死难容的“情敌”。当飞刀门女帮主下令小妹处决金捕头时，小妹反水放了金，两个人激情地“野合”，并要超离世俗、远走高飞，却不意遭到刘捕头迎面阻截，随后便以“雪地决斗”、一死两伤而闹剧式的终场。按张艺谋刻意为之的构思是：“实际上《十面埋伏》里蕴含着另外一个主题，就是想用人性做一个对于武侠类型的反叛。最后这三个人已经完全抛弃了‘侠’所代表的江湖利益和责任，在一个不为人知的角落，进行爱恨的厮杀和争斗。”[5] 张艺谋别出心裁的“构思”，实现了“惟情至上”而扭曲和颠覆了侠义精神。至于小妹与金之间所谓的“三日激情”，与敌我身份纠缠不清，实在看不出除了“性”冲动又何来内在的“爱”的激情喷发，何来所谓“爱情”的纯真与可贵！至于说到小妹的所谓“觉醒”，原是听信了金捕头的信口胡诌，决心背叛飞刀门而跟他去过那种“随风”一般的自由自在的日子。金捕头“随风”“游说”，不过是给“策反”所加的一层拙劣的糖衣包装纸！说穿了，不过是小妹自己心造的幻影，也是她自设的反水之遁词。在高潮和结局里，小妹的背信弃义之死，显示的无疑正是“侠”文化精神的褪色或退场，由此便造成了这部作品作为武侠片不可弥补的硬伤。
在《十面埋伏》里，一共三个主角，两男一女，金捕头不是“侠”，刘捕头也算不上是“侠”——他虽是飞刀门打入官府的“卧底”，但在最后也只剩下为“情”决斗，完全不顾大局，辜负了飞刀门令他继续卧底的重任。惟一有希望成为侠的小妹，最后却背叛了飞刀门。这就彻底毁掉了观众对武侠片中侠义高潮的期待，所以无论她死得怎么凄美，都是无法使观众感动的。如果说无名不刺秦王使《英雄》成为一部存在致命缺憾的武侠片；那么，小妹不杀金捕头则无异于是《十面埋伏》作为武侠片自我颠覆的败笔。在《英雄》一片里，作为叙事的副线，人们还看到了残剑和飞雪相拥自尽、殉情殉国的一段戏，生动地揭示了飞雪“纵死犹闻侠骨香”的性格魅力和历史神韵，还是给观众的心灵留下了一些感动和回味余地的。而这部《十面埋伏》却对“侠”文化精神上实行了莫名其妙的“颠覆”，同时也是对武侠类型的艺术规定性的“倒行逆施”。在该剧悲剧性生死搏斗的高潮和终局式里，虽见满天飞雪、雪白血红，意境的营造算是到位了，然而，朴实的观众竟视之为难以理喻或“情喻”的闹剧而频频笑场不绝。追根究底，症结在于作为武侠片，却少了一个“侠”字。
除了缺少“侠”以外，与武侠电影宗师胡金铨等前辈相比，张艺谋在拍摄武侠片时还缺乏一种厚重的历史感。胡金铨的《侠女》，在夺命追杀的故事脉络里，不仅写出了侠气，而且紧扣明代权臣乱国而屠灭忠良那段动人心魄的历史，显出一派厚重的历史大气及其侠义性的特定内涵。《十面埋伏》的故事发生在晚唐农民起义纷起的年代，这个年代原本是可以赋予故事以较为厚重的历史感的，但张艺谋似乎对此不屑一顾。《十面埋伏》的故事，除了学得《侠女》以夺命追杀为叙事轴线的皮毛之外，显得单薄、空洞又十分矫情，这部片子之所以遭到观众的诸多不解、不满和批评，恰恰从另一面有力地印证了张艺谋在《十面埋伏》总体构思上文化创意的贫瘠。
历史的经验不可忘却，举凡张艺谋过往成功的作品，无不是从文学作品（小说）改编的，是踏着作家们文学成就的“肩膀”（或称“第一度”对生活与形象的发现）而向上攀登的；但是，从《英雄》到《十面埋伏》，自信的张艺谋却甩开了对文学（或武侠小说经典）的依傍，“编剧”仅是为他所用的写手，完全是循他一己的“创作意念”来编写故事。从这里不难看到，一任主观随意性的牵引，在超历史、超现实的“武侠童话世界”里，天马行空地翱翔，必然导致了“雕刻图像”的无边泛滥，最终却暴露出创作者文化创意的苍白。这一切，显然是用任何高明、精美的画面造型或“视觉表现力”也难以弥补和挽救的。剧本一弱，乃注定了全局性的“瑜遭瑕掩”的遗憾。
张艺谋在接受美国《时代周刊》采访时说：“二十年来，在我拍了许多影片后，人们在电影教科书里常常用这样一句话来评述我的影片——我对此很欣赏：‘张艺谋的视觉表现力很强，富于鲜明的中国风格’。”张艺谋以此而自诩，却不意竟落入到一个文化的“陷阱”：舍本逐末、舍独具创意的人文内涵而一味追逐造型的外部形式美或视觉的冲击力，终于导致在《十面埋伏》大结构和整体布局上文化创意的贫瘠。所谓“中国风格”绝不仅仅是视觉上的表现，真正的中国风格是深深植根于民族的、人文的土壤里的，视觉表现的真正张力应是寄寓于人文内涵的开掘的，而在武侠类型里就是侠骨仁心的独特艺术呈现。而这一切，说到底，则取决于慧眼独具的形象之发现。在武侠电影角色“二元对峙”的形态里，不可善恶不辨、忠奸倒错，使“侠”文化精神褪色或“退场”。对于创作者来说，倘若不能保持文化的清醒和自律，择善而从，而执意我行我素，继续拍这类空洞化的武侠场面，则无论你怎样挖空心思做“视觉表现力”的文章，都是难以逃脱如《十面埋伏》所遭到的被观众冷落回应的结局的。
五、困惑与质疑：媒体的恶评和某种偏激的“文化批判”
在《英雄》和《十面埋伏》隔年相继上映期间，曾十分雷同地呈现出一种稀有的景观，即：一面是海水（票房节节飙升），一面是火焰（媒体恶评如潮）。例如，《十面埋伏》首映第二天，便不意遭遇了某媒体打着“黑联社”旗号的伏兵们的闪电出击，更兼以“盾牌兵”们无厘头式的嬉笑调侃，整整七版文字，却找不见一句理性的话语。不论京、沪、渝的媒体上，铺天盖地尽是“埋伏”者、讨伐者，他们一不问中国进入“后WTO”时期特定的文化语境，二不问中国本土电影正挣扎于生死临界点上的现实状况，却“一道汤”式地逞性耍贫，偏执地、 夸大地去评点《十面埋伏》，试问，这对于当今中国电影产业化的全局，究竟能有什么助益呢？
特别是2004年八月，一些学者针对《英雄》和《十面埋伏》，竟以《针砭张艺谋》① 为题而发难，不止是评说《英雄》和《十面埋伏》之短长，还涉及针砭“整个第五代”。从他们冷嘲热讽的字里行间，人们不难嗅出一种“隔岸观潮”的民族虚无主义气息。
《英雄》和《十面埋伏》，作为张艺谋打造武侠品牌的探路之作，原本就不可避免地带有某种不成熟性和在武侠电影审美成色上的种种缺陷与不足，对它们提出批评是正常的。而《针砭张艺谋》一文，却以《英雄》和《十面埋伏》作为评说的“引子”，由是进而作出了任意的延伸，竟然盘点起第五代出世二十年历史／文化／审美的得失成败来。而这类批评话语竟然通篇皆是武断的、不容分辩的结论，缺少理性的、善意的、富于学术水准的具体分析和实事求是的论证，甚至于既带上点哗众取宠、无限上纲的“大批判”文字的遗风，又带上点“后文革”式无厘头的调侃色彩，可视之为集当下颇为“时尚化”的媒体炒作、媒体话语之大成的“奇文”了。
这篇文章是由中国艺术研究院《艺术评论》杂志的记者集体采访多位文化学者和影评人而写成的一组文化批判性的文章。诸家的论说，由张艺谋而及于“第五代”，由“第五代”而及于整个中国影坛。如此这般，便轻飘飘地将新时期以来中国电影现代性崛起的历史进程，一一予以解构并作了改写。试看文中如下文字：
——张艺谋由《英雄》到《十面埋伏》的失败并不是偶然的，“他没有一贯的艺术坚守”，从前期的“取悦洋人”到近期的“取悦国内意识形态和商家”，这种失败，“反映了整个第五代的通病：用审美代替现实的批判”。
——张艺谋的“哲学思想是实用主义”，“讨好洋人”，“借洋人说事”，并称“张艺谋的成功是洋人给的。没有西方人就没有张艺谋”。
——“让张艺谋称霸中国影坛，真是中国影坛的一个悲剧，是中国电影界整体孱弱的一个表现”。
首先，需要说明的是，第五代以陈凯歌、张艺谋为执大旗者，他们带着“文革”后痛定思痛的历史忧患、“寻根”意识和富于挑战性的回归电影本体的造型创意，联袂创作了《黄土地》、《一个和八个》、《猎场札撒》、《黑炮事件》、《红高粱》等新品佳作，卷起了一阵所谓的“黄土地旋风”，被称作是一次“石破天惊的历史飞跃”，将中国电影推到世界影坛的文化高地。这次“飞跃”，体现了历史的必然，体现了中国电影一代又一代人，高擎着中国现代人文精神火炬的一种“马拉松”式的代际接力。为什么要用文化激进主义去抹黑它呢？
其次，该文对于《英雄》和《十面埋伏》这两部武侠巨片作为主打“外向化”的市场思路，在为中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上的意义，在为提升中国电影产业国际竞争力这个新命题上的意义，还有它们在全球性时代跨文化、跨国族所赢得的文化声誉和市场业绩，为什么竟然一概忽略不顾呢？
就全球化的视野观之，远的不说，且看近邻韩国这几年本土电影的复苏和迅速崛起，很重要的、也是决定性的因素，就是“得民心”——民众热爱并由衷地支持民族电影，呈现出一股罕见的民族凝聚力；同时，这也与韩国媒体和学术界“顾大局”的自律精神分不开的。举凡记者、学者们对本土电影的评说、论述，无论褒贬，都是实事求是，非但不搞哗众取宠的文字游戏，也不做“与人为恶”的自炫文章，还常常以文化领航者的姿态为国片护航，与民众融为一体并不断提升民众审美素质。他山之石，正可引出我们必要的反思。
是的，从《英雄》到《十面埋伏》，也仅仅是我们本土民族电影进入全球性主流市场运作的最初尝试，武侠电影的“中国流”可谓在继往开来之命题下刚刚启动，而更多的却同样属于惟东方所独有的电影品类和品牌，也尚待有识之士和有志气的电影艺术家去开发创造。
六、文化忧思：被刻意凸显的“他者”与被巧言屏蔽的“他者”
在中国进入WTO后的当下，我们所无法逃避的一个问题是：东方与西方，在综合的政治、经济实力上固然有强势、弱势之分，但在文化和审美的层面则是各具本土民族特色并且是互为“他者”的，都是互相从对立获益并共处于同一个世界的。中国属于第三世界，诚如著名文化学者乐黛云所论证的：“第三世界文化的特点首先就是对过去第一世界／第三世界二元对立模式的颠覆与重构，它本身就是作为新的‘世界文化’的一部分而存在的。在世界文化的新建构中，每一种文化都将重新认识自己并重新发挥自己的特长。”[6]
人们知道，电影虽是从西方舶来的，但早在20世纪初便渐渐融入中国本土文化的土壤。中国文化历来有一种强大的同化力量，善于吸纳外来文化之所长，富于“有容乃大”的包容性而不是盲目排他的。事实上，电影作为一种现代文化的标志，它在任一民族、国家的生长、发展、兴衰，特别是它能否实现跨界而向外部世界拓展，则往往密切关联着并总是被它自身民族国家在政治、经济整体实力上的强弱，还有它自身民族的尊严以及它在世界上的地位所决定的。事实上，今日的本土民族电影，已由外到内被全方位地置于全球性空间而不再可能重蹈闭关自守的“内向化”格局了。而新的“外向化”，跨国族而进入全球性主流市场的运作，事实上业已透露出最早的一线曙色了。
至于说到“内向化”与“外向化”的关系，二者原本应是相辅相成的，不应割裂，更不能对立。放眼当今中国的电影市场，居于票房高位并堪称拥有品牌的电影导演，大约仅有两位，一位是“内向型”的，以冯小刚为代表；另一位是“外向型”的，以张艺谋为代表。冯小刚走的是通俗化、喜剧化的“小市民剧”路线，但他至今仍然只能在国内称雄，还不能到国际市场上去一争短长。而张艺谋积20年的银幕耕耘，从在国际电影节上频频获奖问鼎，到拍成《英雄》和《十面埋伏》，以一个充沛着东方魅力的“武侠品牌”，开拓了一条推进中国电影产业化并跨文化、跨国族出征全球主流市场的道路。
一般而言“内向化”侧重的是国内市场，它诚然关乎民族电影本土实力之兴衰；但在全球化之汤汤大潮涌来之际，任何“内向化”都不可能与“外向化”、与国外的世界绝缘。否则，将重新落入自我锁闭的困境而丧失自身在国际上所应秉持的民族话语权和民族竞争力。而中国电影在全球性市场空间里逐步地建立自己的产业基础的关键性问题是，靠对自身本土独特人文资源的开发，靠在市场上树立具有公信度和辐射力的电影品牌。《英雄》和《十面埋伏》的主要贡献，我以为，就是它们创造了一种可以进入国际主流电影市场的东方武侠传奇的品牌。
在全球化时代，“和而不同”将是我们处理不同文化关系的准则。所谓“和而不同”，即任何地区、国家、民族，均以自己的民族母语及其文化特色、审美风范而张扬出自身无可取代的魅力，以“不同（异）”而求“和”，是多元融会、异彩纷呈的“和”。张艺谋此番移步“转型”，俨然如“投石问路”的过河之“卒”，为本土电影跨界出征所重构的武侠传奇，突出地呈现了东方镜像“和而不同”的文化亮色。
诚然，任重而道远，未来的岁月，有待我们去书写的将是另一篇大文章，即：中国电影究竟如何集合我们民族的凝聚力，发掘并弘扬本土文化“和而不同”的优势，为在中国奠立“全球性电影工业的基础和条件”这盘“棋”上，为在提升中国电影产业国际竞争力这个新的命题上，努力促成本土民族电影在全球化时代艺术与市场的双重可持续发展。这是需要我们深长思之的。
注释：
① 《针砭张艺谋》，载于《北京晚报》2004年8月18日，同时刊登于《艺术评论》2004年第8期，改题为《盘点张艺谋》。
【参考文献】
[1] 张颐武．再度想象中国：全球化的挑战与新的“内向化”[J].电影艺术，2001(1).
[2] 王元化．胡晓明“对话录”：传统资源：具体中的普遍性[N].文汇报，2004—07—18.
[3] ［日］岩崎昶．日本电影史[M]，钟理译．北京：中国电影出版社，1963.
[4] 张旭东．在纽约看《英雄》[J].文汇报，2003—01—17.
[5] 楞彬彬．全面回应观影争议[J].新京报，2004—07—19.
[6] 乐黛云．跨文化之桥[M].北京：北京大学出版社，2002.
