郁达夫小说，从一开始就引起了激烈的争论。《沉沦》的惊世骇俗，虽然可以用各种理论去说明，但又远非任何理论所能说透。要命的是，郁达夫的小说以它的艺术水准矗立在现代文学史上，因此，解读郁达夫，成了文学史的一个不可绕开的任务。文学史的每一次重写，都意味着必须重释郁达夫。
重释郁达夫，是一个非常困难的工作，本文仅想作引玉之砖。
一、不是“五四”，正是“五四”
郁达夫的小说直接体现了“五四”的复杂性，它只能产生于“五四”。之前，不可能出现；之后，必定要变异。它像一颗高悬的孤星，永挂在时间的夜空，具有“五四”的典型性。从某些方面说，它是最彻底的“五四”：在内容上，它把“五四”的个性解放达到了时代所能达到的最高度；在形式上，它以高超的艺术功力显示了新文学的实绩。从另一些方面说，它又偏离了“五四”：“五四”要求青年觉悟，起来扫除旧文化，建设新文化，做一个勇猛的战士，而郁的小说中的青年虽然有着新文化觉悟和新道德觉悟，但是他不是向前冲锋去战斗，而是向旁走开去沉沦。
也可以说，他的沉沦，就是他的冲锋；他的冲锋，就是冲向沉沦。由这一辩证句式，已经可以初始感到：郁达夫的小说，是“五四”的，又是非“五四”的，是体现“五四”的，又是偏离“五四”的，还是超越“五四”的。它远非一个“五四”所能解释，又只有在“五四”中才能得到解释。
只有在“五四”的个性解放浪潮中，郁达夫的小说才有了时代的合理性。“五四”的个性解放，建立在新文化对个人主体性的呼唤之上。只有个人主体才与民主政治相适应，个人主体是社会结构改革和文化改革的一个重要部分。与个人主体相对的，是家族主义。在封建家庭中，个人没有自由，没有独立性，一切服从于家庭，一切听命于家长。因此“五四”的个性解放首先表现为反对包办婚姻，强调个人自主，提倡男女平等。在这个领域中，最有影响的，是易卜生。在他《玩偶之家》的影响下，由胡适的《终身大事》开始，同一类型的文艺作品波涛汹涌：均逸《醒了么？》、严棣《自决》、慧奇《生死关头》、庸觉《谁害我》、熊佛西《新人的生活》……这些都体现了对个性解放的强烈呼唤，但是这些个性解放的戏剧，正如鲁迅小说对个性束缚的揭露一样，是在讲一个民族的大故事，属于个人主体与民主体制的正面关系和个人主体反对家庭专制的反面关系这一“五四”宏伟叙事的一部分。因此，里面的个人，并不是真正的个人。因此，这类的个性解放，对新文化运动的整体框架来说，就已经够了，但对个性解放这一概念的自身逻辑来说，是不够的。个性解放首先要求的，是写出有个性的个性诉求的真正的个人，而不是把个人的个性诉求整合进整体崇高目标的个人。而郁达夫，可以说是唯一称得上优秀地写出了有个性追求的个人。他能做到这一点，是因为他写的是真人，他自己。他以自己的亲身体验，以自己活生生的灵魂作依靠，避免了自己的人物形象被各种宏大理论所归纳。从学理上说，个人主体的真正确立，必须依靠真正的个性解放。郁达夫小说中具有个性追求的个人使“五四”的个性解放达到了最深度。但是，这真正达到了个性解放最高度的个人，却又并不完全符合“五四”关于个性解放的理念。
郁达夫的小说在表现“五四”个性解放的同时，呈现出了“五四”个性解放的悖论。“五四”个性解放的悖论又正是郁达夫小说的悖论。
郁达夫小说写的是现代的新青年，却没有郭沫若的激情、豪迈、壮烈。从郭诗中，人们体会到的是战斗和胜利，就是死，也凤凰涅槃地是为了新生。郁达夫的小说则是一个个失败的故事。郭诗歌中的胜利，是代表“五四”本身的集体性想象；郁小说中的失败，是在“五四”氛围中的个人经验。郁达夫小说中青年的个性，是“五四”的一部分，有个性的青年走向如此的失败，却不是“五四”的一部分。因此，这种失败故事，在“五四”以后他还可以继续写下去，当他渐渐地向不要失败的观念认同，淡化失败不要失败之时，他的个性也已远离“五四”了。郁小说中的失败不是“五四”的一部分，这一点可以和鲁迅的小说作一比较。鲁迅是一个写失败的大家，他是听前驱者的将令的，他的失败故事总是与揭露旧社会和旧文化的黑暗紧密地结合起来，不用说孔乙己的失败、阿Q的失败、闰土的失败、祥林嫂的失败， 就是写知识青年们的失败，失败者们，如魏连殳、吕纬甫、涓生、子君等，都是向旧文化旧礼教勇敢冲锋的战士，他（她）们的失败都完全是为了全社会最正义、最理想的目标而遭受到旧文化旧社会迫害的结果。他们的失败，是对旧制度的最猛烈的批判，是“五四”宏伟叙事的一曲最悲伤的哀歌。郁达夫小说中青年的失败则完全是个人的失败，当作品力图把这种失败同宏伟叙事联系起来的时候，如《沉沦》中把自己的不幸归于祖国的不强大，虽然并非没有个人感受的真实性，但无论就理论逻辑还是就形象逻辑来说，都显得无力、虚假、矫情。一个典型的例子是鲁迅的《伤逝》和郁达夫的《迷羊》，从文学类型来说，讲的是同一种爱情悲剧故事；从思想类型来说，则是两个完全不同的故事。《伤逝》中爱情主人公的悲剧完全是旧社会制度文化的罪恶造成的；《迷羊》中爱情主人公的悲哀却完全是由个人性格造成的。
正是这种纯个性原因造成的个人失败，使郁达夫完成了真正的个性塑造，而达到了“五四”个性解放的时代深度；而又正因为时代个性解放深度是以这种方式达到的，达到的同时就是对“五四”时代个性解放的偏离。郁达夫小说不但写的是个人的失败史，而且写的是个人的沉沦史。
《迷羊》中所谓的个人性格，就是一种性的迷狂。郁达夫小说的核心和主线是写男青年由性苦闷、性追求、性变态（或性扭曲、性迷狂），到性失败。把性问题看成婚姻问题，进而深入为社会文化问题，这是“五四”的主潮，也是以《终身大事》和《伤逝》为代表的一大批作品的主题。而郁达夫小说把性仅仅看成是一个性问题，从而转为一个真正的个人问题。尽管它可以和社会有这样那样的联系，然而它要演出的故事，却始终是个人的。《沉沦》中的主人公，以他的种种条件，换了任何一个人，都可以不像他那样走向“沉沦”。他的沉沦没有不得不如此的因素，因此不可能有普遍性，而完全是个人的，是真正的个人因素使他沉沦，而如是的沉沦，使他完成了真正个人的塑造。
郁达夫小说的时代意义在于他以呈现出个人沉沦的方式而对沉沦中的个人进行了大胆的肯定。《沉沦》写得最明白不过的是：个人主观上并不愿意沉沦，而客观上却走向了沉沦。个人确有过这样的沉沦，这种沉沦一定有它的普遍意义，至于这种普遍意义是否与时代意义相契合，是否与这样那样的宏大理论相一致，是另外一个问题。虽然作者极力想把这种沉沦与宏大理论相契合，但它的真正力量却是在这种个人沉沦中对个人的肯定。个人确实如此地沉沦了，这是一种真实，个人应该勇敢地直面这一真实。真实的个人，个人的无奈，无奈的沉沦。郁达夫勇敢地写出了这个人，写出了他的无奈和沉沦，真实地向世界敞开了这个活生生的人。在勇敢地写真实的这一方式上，郁达夫体现了和鲁迅、郭沫若一样的“五四”狂飙精神。而在写如是的真人上，一方面以个人沉沦偏离了“五四”精神，另一方面又以对人本身的肯定而体现了“五四”精神。
郁达夫写的是新文学。新文学最直接的最大的“导师”就是已经走在中国文学前面的外国文学。国外文化的影响构成了“五四”文学的一个必要和重要方面。对于不仅完全叛离传统，而且有所偏离时代的郁达夫小说，外国文学的支持显得尤其不可缺少。从这一角度看，郁达夫拥有三方面的文学和思想资源。第一，日本的私小说给了他以艺术资源。田山花袋、德田秋生、葛西善藏、志贺直哉、左藤春夫形成了日本文学的一股潮流，它以“可以写”和“这样写”的范式导引了郁达夫小说的出现。第二，俄国文学的“多余人”形象，给了郁达夫小说形象以意义资源。俄国著名评论家别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫早已精辟地阐明：在社会之外的人物恰好有社会之内的重大意义。第三，卢梭小说给了郁达夫小说的人物性格以道德资源。卢梭勇敢地把自己赤裸裸地呈现在上帝面前，使郁达夫在呈现自己的种种沉沦时，有了巨大的道德力量和道德自信。
郁达夫小说呈现出的一个赤裸裸的惊世骇俗的“我”，正是“五四”精神，又不是“五四”精神；不是“五四”精神，又正是“五四”精神。
二、文人•病体•自然•色痴
郁达夫的小说，从1921年到1935年共计50来篇，有的人将其分为四类，有的人将其分为三类（注：董易：《郁达夫小说创作初探》（上）（载《文学评论》1980年第5期）分为三类； 郑伯奇：《〈寒灰集〉批评》（载1927年5月16日《洪水》第3卷第33期）分为四类。）。沈从文说，郁达夫小说，从根本上说，始终是一个故事（注：甲辰（沈从文）：《郁达夫张资平及其影响》（载1930年3月10日《新月》第3卷第1 期）中说：《沉沦》、《日记九种》、《迷羊》“全是一贯的继续下来的东西”，是同一“兴味的继续”。）。对此观点作灵活的理解，无论分三类四类，都可看作一个故事的展开；无论它怎样展开，总可以看那最初的一个故事，因此把握了这一个故事，就像把握住了音乐的母题，各种变调不难理解。
正像郁达夫的小说既是“五四”表现，又偏离了“五四”一样，可以进一步说，郁达夫的小说存在核心故事既是中国现代性的表现，又远离了中国现代性的主流。因此，要理解郁达夫的核心故事，必须要先忘掉中国现代性，进入纯文本分析，才能将之呈现出来。
《沉沦》是郁达夫的代表作，它集中地体现了郁达夫的反复讲述的故事的特征。《沉沦》乃至整个郁达夫小说的主题，是由四大因子所构成：文人、病体、自然、色疾。
《沉沦》的主人公是一个文人，爱书。小说中主人公一出现就是手捧一本华兹华斯的诗集。整篇小说中，提到主人公喜爱的作品，除了具有点睛作用的华兹华斯诗集外，还有爱默生《自然论》、沙罗《逍遥游》、尼采《查拉图斯特拉如是说》、海涅诗集、吉辛的小说、黄仲则的诗，共七种。至于为应付一时心态而读的法国自然派和中国淫秽小说（只笼统言之，不提具体的人名或书名）是另一种功能，此外暂不详论。爱书成了郁达夫小说人物的标志性特征。就是在《春风沉醉的晚上》这篇被认为是作者的创作风格已有大的变化的小说里，主人公仍然是一个书虫。一无所有，有的只是书。这书，是文学书，《沉沦》中的七种书大多是如此。它的象征意义，不是知识，而是情感；不是社会功用，而是个人慰藉；不是进步思想的标志，而是唯美主义的暗示。书，绝大部分是外国书（当时，外国就意味着先进）。这唯美主义，是具有世界普遍意义和先进意义的唯美主义（唯美主义却不是“五四”的主旨）。《沉沦》这样描写了“书”的唯美功能：“当他起初翻开一册书来看的时候，读了四行五行或一页两页，他每被那一本书感动，恨不得要一口气把那本书吞下肚里去的样子，到读了三页四页之后，他又生起一种怜惜的心来，他心里似乎说：‘像这样的奇书，不应该一口气就把它念完，要留着细细儿地咀嚼才好，一下子就念完了之后，我的热望就不得不消灭，那时候我就没有好望，没有梦想了，怎么使得呢？’”
与第一节书的唯美性相对立的，是第二节中主人公对学校、先生和同学的反感。因此，郁达夫小说中的文人，是一个“多余人”，他与社会是不合拍的，是被社会所排斥的，是游离于社会需要之外的。这种文人的痛苦，不像鲁迅小说中的知识分子，是战斗失败的痛苦，而是不战斗就失败的痛苦。中国现实社会已经不适合这种文人了。郁达夫小说的多余人可以找到多方面的意义关联：中国从传统向现代演化中，士人——知识分子多方面的分化和多意义的蜕变，是传统文化裂变中的“多余人”；类似于俄国文学的“多余人”，在社会现实压力下，急欲倾吐内心的痛苦；中国当时的知识分子与社会之间巨大的距离和隔膜。这些都只是一个背景，文人在郁达夫小说里，最主要的，是唯美象征。因此，郁达夫小说的主人公，其追求是唯美的追求，其沉沦是唯美的沉沦，其失败是唯美的失败。抓住了“唯美”，理解了唯美追求与社会现实的距离，就可以理解主人公痛苦、伤感、颓废、沉沦的独特之处。
病体，是郁达夫小说主人公的基本特征。病主要包括两种形态。一是生理的病，在《沉沦》中是抑郁症，它基本上是来自于唯美追求与社会现实矛盾，是唯美追求失败而产生的生理之病。郁达夫的很多小说，如《南迁》、《胃病》，主人公都是以病体出场。而不以病体出场的，在故事的发展中也一定要生一次病，如在《春风沉醉的晚上》里，主人公就犯了失眠症。二是心理之病，主要是一种性变态，如《沉沦》中的手淫、性窥视等。在被认为是郁达夫小说风格转变标志的《过去》里，也有主人公在追求老二时的异性受虐心态。在被认为是与《沉沦》等写自我不同的写社会的《她是一个弱女子》里，吴一粟也有手淫毛病。病体是作为“多余人”的文人的一种自然的逻辑延伸，是对唯美追求与社会现实这一无情矛盾的病变性反映。病体作为郁达夫小说人物的基本特征，既成为唯美追求失败的象征，又是感伤情怀得以感伤地抒发的源泉。郁达夫开始写小说是1921年，其时的中国现代化正从第一个时期向第二个时期转变，社会、文化、思想矛盾特别突出。郁达夫小说的病体所蕴含的意义当然还可以有更多的深层关联。鲁迅也说自己的小说是写病态社会中的病态的人。当然鲁迅和郁达夫写的是两种完全不同的病态，然而，病态本身却存在着时代深层的共同根据。
自然是主人公唯美追求的一个方面，自然美与社会丑、人的丑形成对照。《沉沦》一开头，就是主人公感到“不容于世人”、“孤冷得可怜”而走进自然景色之中，在大自然的怀抱里，他感到像来到桃花源，如睡在慈母的怀里，如躺在情人的膝上，“身体觉得如陶醉似的酥软起来”。《沉沦》里情节的每一次进展，都有主人公与自然景色的相遇，小说共八节，每一节都有一次典型的自然描写，第一节已如上述，自然抚平了他的孤独感；第二节把美丽的自然与机械的学校对照；第三节从故乡秀丽的自然山水开始，进入回忆；第四节是把郊外自然的自然性与自身的性苦闷对照；第五节是到山上草地，平衡自己由昨晚性窥视而来的犯罪感；第六节是在山顶，自然使他上升到基督的胸怀，宽恕一切世人；第七节是从妓院窗口眺望自然，非美景的自然，黄昏红色和海影朦胧；最后一节是打算自尽前的自然，从西方青苍苍天底下摇动的明星，想到遥远的祖国。《沉沦》是如此，其它作品又何尝不是如此？如果要对现代文学作品中的自然描写作一统计的话，郁达夫恐怕是对自然景色描写最多的，特别是在故事情节进展中插入自然描写最多的一个。不管作家的主观意图如何，自然意象在郁达夫作品中产生的一个主要的作用就是，自然的自然性与人的非自然性形成了鲜明的对照。男青年的性苦闷是郁达夫小说的主题，自然的自然性构成了青年在性的非自然社会中种种“沉沦”的伦理根据。《沉沦》中的主人公好多次望着自然景色潸然泪下，他的不能自制的手淫也发生在草儿渐绿、麦穗渐长、“草木虫鱼都化育”的春天。在理解了自然意象的这一功用之后，就可以理解，何以在郁达夫的小说中，男女一道游玩成了引发情爱的最主要的形式。《沉沦》没有成功的真正的情爱，因此没有这一游玩的情节，从《南迁》到《迷羊》，从《迟桂花》到《出奔》，男女主人公一旦进入美丽的自然，就变成了拥抱、深吻、定情。
色痴，是郁达夫小说写男青年性苦闷的特色：一见女色就引发性意识。《沉沦》生动地写出了色痴的按自然时间顺序和故事情节顺序一步步递进的逻辑发展。（一）性幻想：在故乡时，写小说，把自己写成一个多情的骑士，把邻家寡妇的两个女儿，当作贵族小姐，把故乡的风物，全编成田园的风景；（二）性紧张：在日本，看见两个女学生，呼吸就紧张起来；（三）性变态之一：在被窝里不能自制的手淫；（四）性变态之二：窥视女性洗澡；（五）性变态之三：在野外偷听男女野合；（六）性沉沦：进性乐场所。这四种因子，性幻想、性紧张、性变态、性沉沦，在郁达夫以后的小说中交替使用或共同使用着，构成郁达夫小说的基本生成方法。在郁达夫的小说里，性追求没有传统意识、社会意识、家庭意识，而仅仅是性。《沉沦》主人公在日记上写道：“我所要求的就是异性的爱情！苍天呀苍天，我并不要知识，我并不要名誉，我也不要那些无用的金钱，你若能赐给我一个伊甸园内的‘伊扶’，使她的肉体与心灵全归我有，我就心满意足了。”
郁达夫小说的“色痴”，就是这种对性的唯美追求。郁达夫小说的色痴，之所以不同于形形色色的性小说，也正在于此。性的唯美追求，使他的性幻想、性紧张、性变态、性沉沦有了一种不同寻常的意义。《沉沦》第一节，主人公在美丽的自然中用英文和中文反复去吟赏华兹华斯的诗《孤寂高原的刈稻女》，象征的正是这种高洁超俗的唯美的性追求。这一象征，像一道美丽圣洁的光环，照彻了主人公从第二节开始在与自然和文艺不同的社会和现实中一步步地走向沉沦。有了这一对照，《沉沦》的意义就暗示出来了：现实中没有这种唯美的性；他在现实中的实际地位使他得不到唯美的性，现实中人的性只有走向沉沦。前一种结论推出的是一般社会批判；后一种结论引出的是对主人公自身和决定他有如此地位的国家的批判。在《沉沦》中，郁达夫更强调后一种意义，而在以后的作品中，前一种意义更加突出。这样，郁达夫的小说，在更深的层次上，可以总归到一般的悲剧原理：有理想追求，但在现实情况下，这种理想不可能实现，而产生出沉沦。正如鲁迅的《伤逝》，追求婚姻自主的理想在当时的现实下不可能实现，于是产生出悲剧。
三、迈不开步子的发展
郁达夫小说的主题是性。自然，可以说是性的象征，象征性的自然的性；文人，也可说是性的象征，象征性的理想的性。自然的性和理想的性都是与社会现实相对立的，自然的性和理想的性进入社会，必然要被社会所规范，这里不是社会规范利大于弊的问题，而是社会规范本身与自然和理想的矛盾，是这种矛盾使性的自然和性的理想成为病体，是这种矛盾使自然之性和理想之性注定要在社会中沉沦。
《沉沦》之始，先写出自然（自然美景）和理想（美丽诗歌）的统一，其后主人公之进入现实社会，既是自然之性和理想之性在现实中的变异，同时又是自然之性与理想之性在现实中的分裂。自然之性（欲）要求自身的实现，理想之性（爱）却要求性的理想实现，而理想的实现在现实中又不可能，自然之性不顾理想的要求一次一次地实现自己，从幻想到变态最终必然滑向沉沦。自然之性的每一次实现，都遭到理想之性的强烈批判，而理想之性的每一次批判，都阻止不了自然之性的更强烈的冲动。理想之性一次又一次的阻止失败，自然之性一次又一次地突破一道道防线，最后在一个最不理想的地方（妓院）完全实现之时，就是人彻底沉沦之时，也是理想之性的最后幻灭绝望之时，也是人生的最后失败之时。不可能放弃自然之性，又不愿放弃理想之性，其结果当然是自我了结。
鲁迅是为中国人的现代觉悟而批判旧社会旧文化的，他要求的觉悟是实际的，批判的对象也是实际的，从这一意义上说，鲁迅开启了现代文学。郁达夫是从性的唯美角度来批判现实社会的，他的追求是理想性乃至空想性的，他的批判对象是抽象的乃至模糊的。因此他的小说，从根本上说，是没有什么发展的，总是由文人、自然、色痴、病体四因子编织起一个个理想之爱与自然之欲的冲突。他的小说的展开，如《南迁》、《茫茫夜》、《茑萝行》、《秋柳》、《过去》、《迷羊》，都是由核心演化出的变体。当然都有由这个核心的辩证结构而来，又自具各个点面的新的丰富的辩证结构，比如《茫茫夜》中一种独特的性幻想感受，比如《秋柳》中对丑笨妓女的“爱”，比如《过去》中追求爱的迷狂之中的受虐快感，比如《迷羊》中纯粹的性欢乐……但无论有多么新的丰富性，又都可以最终回归到《沉沦》的原始结构中去。而正是这一原始结构，最深地契合了“五四”精神。正因为郁达夫的追求理想的空想性，他的批判对象的抽象性，从而导致了他的沉沦的必然性。他是从自然、理想、社会的一般辩证关系去表现的，他的主人公形象有一种更高的超越性、更深的普遍性、更久的时间性。
郁达夫的小说又确实是在变化，这就是在属于现代化第一阶段的“五四”精神与属于现代化第二阶段的革命精神二者的张力中，郁达夫慢慢地从“五四”精神转向了革命精神，但是由于郁达夫的小说本身具有一种相对的稳定结构，其变化表现为原有结构和原有因子的缩小或边缘化，而让新因子在里面放大。表现出这种变化的，有《春风沉醉的晚上》、《迟桂花》、《她是一个弱女子》、《出奔》等。我们可以看到《沉沦》的主故事，在《迟桂花》里，变成了次故事——翁则生的故事；在《她是一个弱女子》中，变成了一个小节故事——吴一粟的故事。另一方面，在主故事中，仍可以看出《沉沦》的基本因子在飘荡。《春风沉醉的晚上》和《出奔》主题已经变了，但是正如前面已指出的，仍可见出《沉沦》基本因子的流动。但最最重要的是，在郁达夫的这些变了一半或一大半的过去的作品里，正如萧乾和苏雪林早已指出的那样，艺术上是相当生硬的（注：苏雪林：《郁达夫论》，载1934年9月1日《文艺月刊》第6卷第3期；萧乾：《评〈出奔〉》，载《大公报•文艺》1935年11月4日“书报简评”栏。）。总而言之， 郁达夫朝向新时代的转变是不甚成功的，他的成功在于转变前的作品，这使我们不得不回到郁达夫小说原有的主题。
中国新文学在“五四”产生，从“五四”展开，紧紧地响应、配合、参与了中国现代化的历程。郁达夫小说，由“五四”产生，与“五四”有一种复杂的关系，随着中国现代化的主流由“五四”的以知识分子为主体转入到以党领导的工农大众为主体，时代潮流要求“五四”文学从个人主体转向革命的集体主体。郁达夫小说的核心故事，与发展了的时代潮流距离更远，郁达夫主观上想跟上时代的步伐，而客观上始终力不从心。
中国现代化产生了郁达夫小说，但又不可能让郁达夫小说按照自己的方向成长。这里解读郁达夫，相信会引发更深地解读中国现代化的特质。
