在一般中国现代文学史、小说史著作及有关论文中，罕有将王统照、郁达夫和废名(冯 文炳)这三个风格各异的作家放在一起论述者。大陆新文学研究界把他们划归不同的文 学流派，其中王、郁二人分属观点对立、主张不同的文学研究会和创造社。本文也并无 把他们归入同一流派的意图。但笔者认为，就创作方法而言，他们的小说既有鲜明独特 的个性，又有某些一直被忽略却又意义重大的一致性。研究这些个性和一致性，有助于 进一步认识他们各自的创作方法和创作风格，并发现中国现代小说起步阶段一些带有规 律性的东西。
感伤情调在20年代作品里非常普遍。正如钱理群等在《中国现代文学三十年》中所说 ：“在新文学第一个十年，笼罩于整个文坛的空气主要是感伤的。”[1](P26)而最充分 体现这种感伤情调并将其贯穿于一系列作品之中并有自己鲜明特色、代表一种独特创作 方法类型的，当属王统照和郁达夫。郭沫若、庐隐、王以仁的作品，可与郁达夫归入一 个大类。废名小说看起来冲淡平和，感伤色彩不明显，其实那是经历感伤之后寻求解脱 的结果。
多愁善感是诗人气质的最突出表现之一。诗人气质渗透进作品，自然而然就使作品带 有诗化色彩。一般认为，诗是抒情的，小说是叙事的。虽然诗歌中也有叙事诗，但它的 叙事主观抒情色彩极浓。在小说中，主观抒情成分较浓较突出者，便带有了诗化色彩。 这种不以叙述故事或塑造人物形象而以表达某种情绪感受或营造意境为中心的小说一般 称之为诗化小说。1920年代小说家中，鲁迅、叶绍钧、王鲁彦等基本以客观冷静的写实 为主。然而鲁迅的《故乡》、《社戏》、《伤逝》三篇亦有较强的抒情色彩。《故乡》 以感伤情调写故土旧事，《社戏》着重写田园童趣，《伤逝》以感伤情绪串联故事。这 使得鲁迅这三篇作品都带有明显诗化成分。不过，这并非鲁迅创作方法的主调，而只是 变体。最突出地体现诗化特征的小说，还是王统照、郁达夫和废名等人的作品。王作属 《故乡》式的以感伤情绪写故事或回忆中的片段、瞬间；废作多为《社戏》式田园颂歌 (只是带上一层淡淡的哀伤)；郁作以情感线索串联人物和故事，有些类似《伤逝》。当 然，他们并非模仿鲁迅，而是根据自己的个性气质自然选择的结果。
以情绪记忆为素材，以诗人眼光反映人生感受，表达作者感伤情绪以及对于解脱途径 的寻求，这是王统照、郁达夫和废名创作方法上的类似之处，也是他们区别于同时代鲁 迅、叶绍钧和王鲁彦等其他作家，从而别具一格的根本特征。而在表达生命感伤体验以 及将小说诗化的方式上，他们又各有其不同的独特个性。
一、王统照：对死的思考与生命感伤
王统照与叶绍钧同为1920年代文学研究会最重要的小说家。文研会主张“为人生”的 艺术，这已是众所周知。但同叶一样，王统照在谈及自己的创作宗旨、创作原则时，强 调的却不是反映社会、改良人生，而是个人的直觉。他并未明确提出“为什么”而创作 。他说自己《春雨之夜》集里的20篇小说是“凭一时的直觉而没曾精思润色写下来的作 品”[2](第1卷，P3)。在《号声》集的两篇自序中，他又说：“什么风格，趣味，方法 ，我向来就是提笔茫然；更说不到‘为什么’而来创作了。我只想将我这真实的细弱的 ‘心声’写出；至于如何使读者感受?如何希望引起批评?——赞美或否——我想这本来 不是什么‘文学的’东西，何可妄存此念。——我只是由痛苦与烦郁中将所见，所闻， 所感，所想象到的写出而已，至于写的好坏那只有无可奈何也。”[2](P273)至于创作 对象，他确定为“个人的思想情感”，也就是作者本人在特定时期中的思想情感，并指 出，这一时期他的心绪沉郁苦闷为前所未有，因为他“已经切实地尝试到人间的苦味了 ”[2](P275)。
他所说的“人间的苦味”是指什么呢?笔者发现，在王统照笔下，并不多见当时许多作 家笔下常有的表现下层劳动人民经济困苦、生计艰难的“血和泪”的生活，他所写的“ 生活的苦味”，多为对人生苦短、命运难测的感叹，对生老病死的感伤，对过去生活中 美好瞬间的追思与怀念。最典型的例子，是《春雨之夜》集里的《鞭痕》、《春雨之夜 》、《月影》、《伴死人的一夜》、《自然》、《在剧场中》，《霜痕》集里的《生与 死的一行列》、《河沿的秋夜》，《号声》集里的《读<易>》、《号声》，以及中篇小 说《一叶》。
王统照在多篇小说中写到了少年人的死亡。《一叶》写到云哥(李天根)童年时青梅竹 马的女伴慧姐的死，《月影》写到冯惠卿的同学之4岁幼女的死，《伴死人的一夜》写 “我”的年仅22岁的族侄的死，《鞭痕》写青年尉官慕侠的死以及此前他的母亲和姊姊 的死。《鞭痕》中慕侠死于军阀战争，但这篇小说并非“反战文学”。它着力叙述描绘 的，是乡村里两个秋日下午的瞬间。除了这两个瞬间，小说又写了两层追忆：(一)慕侠 与刘伯伯追忆当年刘送他与母姊的情景；(二)刘与女儿追忆去年慕侠来去匆匆的一幕。 而在第一个场景中，慕侠又用“将来过去时”，设想10年以后，他与刘伯伯的这次相见 将成为梦影。这种时间概念使得人生如梦的感伤格外浓重。由于作者主旨在于表现这种 生命感伤，作品并不写慕侠父、母、姊的死因，也没写他本人战死的场景。但他与曼妹 永别时的神态、语言、心理描写却给人以心灵的震颤。
王统照一些生命感伤小说还在故事框架中加入对人生无常的感慨、议论，表现作者探 索人生意义时所感到的痛苦。《在剧场中》是一篇别致的作品。小说开始便是关于人的 主观完全受制于客观世界的议论。又讲到人的生活方法、生活方式多种多样。接着，写 作者拉开距离，用陌生化眼光观察周围的世界。在他的眼中和笔下，情人之间含情脉脉 的对视与温柔絮语竟被形容为“对看着早晚腐烂在腐肉中的眼睛，谈着些一去不可再留 住，而且决没有真实留住的扯淡”。舞台上的演员是“用细胞组成的皮肤所遮掩过的白 骨的骷髅”。作品主干部分是写作者在“中国最大都会的最大剧场”观剧时的见闻感受 。他觉得舞台上的演出与台下观众的喧闹都莫名其妙，并在这种喧闹中“不但分外感觉 得出无聊，尤其令人不可耐的是人生的烦闷”。他不再看戏，而是回转头来观察观众。 他除感到寂寥的悲哀，还觉得这一切都是无意味、不真实的，“人生只不过如此罢了! ”但作者并未放弃对人生目的、人生意义的探寻。篇末，他借梦境中的白衣女子的歌词 喊出：“人间呵!可有个清轻的灵魂的归程?”王统照在20世纪20年代初对人生荒诞感、 “冰冷”感的表述，其精神实质与当时的西方现代派文学有相通之处，甚至与“后现代 ”的荒诞派也并不隔膜。《河沿的秋夜》写剑先等三个文人秋夜醉后对人生的伤感与惆 怅。《自然》更富思辨色彩。小说写的是“我”与某学会女会员“她”对于人生与自然 关系的讨论。“我”提出人生的痛苦不只是肉体的监囚与饥苦，不必是绝望失意等特别 境遇，片时的无聊或不快即“深锁着永久的悲郁”(这使人联想到叶绍钧的散文化小说 《不恰快之感》)。她则指出，人无法依自然本性生长，人与人之间缺乏真心的慰藉， 人间充满“冷酷与权威”。《冲突》则借两封内容相冲突的信写人生的苦与乐两个方面 。正因生命迅忽，作者在一系列作品中突出“片刻”之重要。他叹息“鸟音婉啭的歌， 野草散出自然的香气，过去了!永远地过去了!”(《自然》)所以，《河沿的秋夜》中见 贤、剑先等人追求酒醉后“人间的乐趣的一刹那”。而《春雨之夜》写“我”八年前的 一个春雨之夜在列车上所见一对回乡探母的女学生思乡念母之渴望；《读<易>》写作者 于秋末黄昏后的书室里追忆起18年前一个秋夜，在故乡的书房与大姊“读灯书”，以及 童年女伴蕙子为之炖山药吃的情景。这使人联想到明代归有光《项脊轩志》中无言的伤 感。
《霜痕》集中《生与死的一行列》比较别致。它除表现对生与死的伤感之外，还歌颂 了下层劳动人民之间的情义。
《一叶》的感伤情调在其题目与《诗序》中即可见出。作者视生命为飘堕在地的落叶 ，借慧姐及渔老大儿子之死，张柏如及女护士芸涵所遭意外不幸，表现了个体生命前途 之难测与悲剧结局之难逃。
王统照的生命感伤小说都有诗化或散文化色彩。这主要表现在，它往往以作者的瞬间 感觉印象为切入点，以某种情绪、情调作为贯穿全篇的线索，抒情气氛极浓而故事性不 强。可以说，某种情绪或情调才是作品的真正主角。
王统照的早期和后期也写过一些其他类型小说，而且其中有些是屡被论述引用的名篇 ，比如早期的《雪后》、《沉思》、《微笑》，后期的《沉船》、《山雨》。早期小说 表现爱与美及其毁灭，与冰心、叶绍钧早期的问题小说类似；后期小说趋向具体社会问 题的揭示，重视情节铺叙与人物塑造，接近了茅盾等人的“社会剖析派”。但即使这类 小说，其实也带有感伤色彩，显示出王统照的个性特征。因为感伤是渗透进王统照骨子 里的东西，是他的内在精神气质。
如前所述，感伤风格的形成有社会原因，又与作者个人的独特经历与气质密不可分。 王统照早年经历了父亲的亡故与女友蕙子的早夭，后来又是母亲病故。这些给他的心灵 和创作打下深深的烙印。自传体小说《一叶》对这种心灵创作了具体描写。人生无常、 生离死别对王统照的影响，正如国民愚昧麻木给鲁迅的刺激，它对作者的创作宗旨、创 作对象的选择起了关键作用。而天赋的诗人气质与后天所受的教育，又使得王统照在创 作原则上体现出突出情感、情绪，以情感联想为贯穿全篇之线索的特色。正因有了这种 特色，在20世纪20年代众多小说家中，王统照才会有属于自己的独特位置。可以说，没 有了生命感伤的表现，没有了诗化特色，王统照就不会形成自己的独有风格。
二、郁达夫：生的意志与境遇苦闷
不仅在20世纪20年代，即使从整个中国小说史来看，郁达夫小说的创作方法都是非常 别致，富于独创性的。其独特体现在创作宗旨、创作对象和创作原则三个方面。可以说 ，他的创作方法是一种全方位的独创。
先说创作宗旨。众所周知，创造社以提倡艺术表现自我而著称。与此相一致，郁达夫 主张小说表现主观世界的“真”、“真率”。自《沉沦》问世以来，批评界对之持肯定 意见者，大多即着眼于作者对自己内心世界毫无顾忌地真诚袒露。在《艺术与国家》一 文中，郁达夫指出：“艺术的价值，完全在一个真字上，是古今中外一例通称的。”他 认为，“将天真赤裸裸的提示到我们的五官前头来的，便是最好的艺术品”[3](P56)。 基于这样的创作宗旨，他认为“文艺是人生的表现，应当将人生各方面全部都表现出来 的”[3](P340～341)。正因如此，郁达夫虽不否认文艺作品的客观社会效果，但并不把 它作为首要考虑对象。在《<茫茫夜>发表以后》中他表示：
……我在创作的时候，“这篇东西发表之后，对于人生社会的影响如何?”“这篇东西 发表之后，一般人的批评若何?”那些事情，全不顾着，只晓得我有这样的材料，我不 得不如此的写出而已。[3](P31)
这种观点与前述王统照的看法颇为相似。
因为是以袒露内心世界的真而不是以提供某种教训为宗旨，郁达夫在小说里写什么， 并不意味着他提倡什么。比如，他写到同性恋，但他并非是在提倡同性恋。由于不了解 这一点，20年代郁达夫的《茫茫夜》发表以后，一些读者对作者及其作品产生了误解。
郁达夫的求真精神，既有中国古典文化的潜在渊源(如李贽“童心说”崇尚表现“最初 一念之本心”)，更有西方自卢梭以来追求真实而多层次地展现个人内心世界的美学和 艺术传统的明显影响，从而与正统的中国传统文化产生了尖锐对立，在当时引起轩然大 波实属必然。
至于创作对象，郁达夫主张什么都可以写。劳动者的生活可以写，烟花世界的生活同 样可以写，但由作家本人的个性气质和创作宗旨所决定。他本人的小说创作大多集中于 表现个人生命意志(包括性的欲望以及事业发展等)与客观社会环境之间的冲突，以及这 种冲突所带来的各种境遇苦闷。同时表现了自我因苦闷而放浪形骸，以及放浪之后的失 落与空虚。性意识是郁达夫关注的核心。他写到了各种类型的性爱与性意识：异性恋、 男同性恋、女同性恋、性变态等。郁达夫虽以直露坦率的性描写而闻名，其实他的作品 最有艺术魅力的还是描写“发乎情，止乎礼义”的朦胧性意识的几篇作品，如《迟桂花 》、《春风沉醉的晚上》等。《沉沦》最早以性描写而引起轰动，但该篇中的主人公实 际上也属于“发乎情，止乎礼义”的：他性冲动很强烈，但并未做什么。最后只是以个 人生命的自我毁灭作为生命意志与客观环境之间冲突的了结。另外郁达夫小说中给人印 象深并较有特点的，是他写自己对于结发妻子不爱而不得不爱的复杂感情的几篇小说， 即《茑萝行》、《青烟》、《还乡记》、《还乡后记》。
与王统照作品一样，郁达夫小说也有着较强烈的感伤色彩。但郁达夫的感伤与王统照 的感伤又有许多不同：王统照感叹于生命的短暂、欢乐的难久，关注于人的死亡。而这 恰恰证明他承认并留恋于生命中的美与快乐；郁达夫却认为人生本身即是苦：
人生终究是悲苦的结晶，我不信世界上有快乐的两字。人家都骂我是颓废派，是享乐 主义者，然而他们哪里知道我何以要去追求酒色的原因?……我岂是甘心堕落者?我岂是 无灵魂的人?不过看定了人生的运命，不得不如此自遣耳。[3](P68)
王统照的小说感伤虽也涉及社会因素，却更多着眼于人与自然、与神秘不可测的命运 之间的冲突。而郁达夫则认为人生之苦源于个人生命欲求与传统文化以及现实处境的冲 突，称现代的社会、现代人类是其作品主人公的“压榨机”。
关于郁达夫小说所关注和表现的中心究竟是什么，自《沉沦》发表伊始批评界即有争 论。郁达夫自己说是“性的要求与灵肉的冲突”[3](P17)，仲密(茅盾)也认为，“所描 写的是青年的现代的苦闷，……生的意志与现实的冲突是这一切苦闷的基本”[4]。而 成仿吾却认为《沉沦》“于描写肉的要求之外，丝毫没有提及灵的要求”[5]；苏雪林 更是带有贬意地称它“只充满了‘肉’的臭味，丝毫嗅不见‘灵’的馨香”[6]。笔者 以为还是茅盾的评价最中肯：郁达夫小说虽大胆坦率地写主人公的性心理，但并不意在 刺激读者的性欲，而是突出表现人的这种自然欲望同长期传统文化熏染与现实处境的压 力以及爱情与婚姻的错位给人造成的内心痛苦。他的感伤是由个人具体境遇引起的，故 笔者称之为“境遇感伤”。
在创作原则方面，郁达夫与叶绍钧、王统照等人一样，强调从个人体验而非抽象理论 原则出发，但较之叶、王二人，郁达夫更多直抒胸臆。郁达夫小说的诗化、散文化色彩 非常明显。除了创作对象的惊世骇俗，他的作品往往以某种情调取胜，以某种情绪的起 伏串联全篇，而不重视情节的完整与曲折。在这一方面，郭沫若和庐隐的小说与郁达夫 的作品有类似之处。
郭沫若的小说也比较突出表现主人公的性意识，也有较明显的自叙传色彩，也有明显 的感伤情调。他的《漂流三部曲》与郁达夫的《茑萝行》等作品非常相似。不同之处是 ，郭沫若小说中的主人公虽也屡屡发生婚外恋，但似乎与妻子的感情更深一些、家庭责 任感更强一些。而同为创造社成员的王以仁几乎是郁达夫的复制品，个人特色不太明显 ，故在此不再赘述。
庐隐虽为文学研究会成员，在创作方法与艺术风格上却兼有王统照和郁达夫两人的特 点：追寻人生的意义、感叹人生欢乐之短暂易逝，类似王统照；主要写个人经历之坎坷 、遭遇之不幸，把小说当做自叙传并每每直抒胸臆，又使人联想到郁达夫。只是她并不 突出性意识。若单就创作方法而言，她的独创并不太多。
从今天看来，郁达夫在中国现代小说创作方法史上的贡献，主要在于他对小说创作对 象的开拓，在于他对人物内心世界表现价值的格外重视。然而，其过多的直抒胸臆、不 太讲究结构的创作原则，影响到其作品的艺术韵味。就连作者本人也承认“文体太松” 是一种缺点。所以，20年代以后，随着创作对象方面轰动效应的消失，这种创作方法便 日趋没落、逐渐消亡了。
三、废名：日常生趣的发现与生命感伤的超越
在1920年代小说家中，废名(冯文炳)的创作也是别具一格：有人根据其创作题材的特 点，把他归入乡土小说派，可又发现他与王鲁彦、蹇先艾等人有明显差异；严家炎先生 在其《中国现代小说流派史》中将其视为京派小说的创始者与主要代表人物。笔者也曾 发表过一篇题为《京派小说：和谐蕴藉的浪漫主义》的论文。但后来的研究使我认识到 ，废名与沈从文在创作方法上固然有共同特征，但二人之间的差异也很明显，有些甚至 是关键性的，单用一个“主义”来笼而统之地概括废名的创作方法难以见出废名本人的 创作个性来。如前所述，废名的初期创作也带有1920年代中国小说的感伤色彩。然而， 这种感伤和哀愁是淡淡的，而且越到后来越淡。到了《桥》和《莫须有先生坐飞机以后 》，感伤基本上消失了。个中缘由，在于废名人生观与艺术观的发展变化。关于自己小 说的创作宗旨，废名没有专门明确的阐述。解放后在《<废名小说选>序》中他曾表示， 他写小说“很像古代陶潜、李商隐写诗”、“同唐人写绝句一样”。[7](P393～394)这 一是指他取材的逃避现实，二是指他语言的经济。不过，其中也暗含着他的美学追求， 即追求小说的意味和韵味。若抛开作者的自我表白而单看小说文本，我们可以发现，废 名小说其实从始至终都反映了作者对于生命意义与价值的严肃思考和艰苦探索。如果把 废名小说与王统照和郁达夫的小说进行对比，可以发现，它们之间存在着颇有意味的关 系：王统照突出描写人物的死亡及其对作者的强烈影响；废名对人物的死亡则往往轻轻 一笔带过；郁达夫极力写主人公与环境的冲突以及生之艰难。废名主要代表作中人物与 环境的关系却都是和谐或基本和谐的，他有些重要篇章突出的是生之乐趣。废名小说也 屡次写到了人物的死亡。例如，《浣衣母》写到驼背姑娘的死，《阿妹》写到年仅7岁 的阿妹的夭折，《火神庙的和尚》写到金喜的死，《竹林的故事》写到老程的死，《河 上柳》写到驼子妈妈的死，《墓》写到友人的死。然而，除《阿妹》外，作者都将人物 的死亡淡化了，作品的感伤气氛也随之淡化了。《浣衣母》中驼背姑娘的死尚使其母李 妈“眼泪干了又有”，《竹林的故事》里老程的死却随着林中竹园中菜的一天比一天绿 起来而“一天比一天淡漠起来”，后来其女儿三姑娘“连曾经有个爸爸这件事实几乎也 没有了”。而《河上柳》写驼子妈妈的死，只用清明时节陈老爹折下一枝柳，“一枝撇 成两份，挨着妈妈的灵屋放”一句话交代过去。当然，他的这些早期作品虽不写人物的 感伤或不写其感伤之强烈，却也让读者读后感叹人被遗忘之快、人生之倏忽难料。
到了小说集《枣》中，感伤几乎完全消失了。最后一篇《墓》写“我”去西山时顺便 造访故友欧阳丁武之墓。“我不知因为疲倦了的原故呢还是什么，对于人世间成立的关 系，都颇漠漠然”；当面对死人或其照片时“无论与我什么关系——死人呵，我又不胜 惶恐了，生怕我有什么罪过似的，但我不能不天真地说，那一下子我简直地起了一个侥 幸的心喜，‘我不管了’一个实实在在的意识”。死了的这位诗人朋友“自有世界，自 然应该疏远了”。这次造访留给我印象最深的，是担水姑娘美好的步态与身影。《毛儿 的爸爸》则突出描写普通人的日常生活，写日常生活的快乐。它写衙吏赵志祥一家的日 常天伦之乐，全篇无冲突，也几乎无情节。内容大致是：毛儿的爸爸赵志祥很疼爱毛儿 。毛儿知道爸爸疼他。毛儿的妈妈是个美人，爸爸很欣赏妈妈的美。妈妈也是舐犊情深 。如果非要从中寻找“冲突”，那只有毛儿和小伙伴王金火打架，打败了。但这也并没 有引起两家大人的纠纷。小说写到了赵志祥父亲的死，可毫无悲哀气氛。人们注意的是 赵孝子穿孝衣的样子。赵志祥家的也对着镜子欣赏自己穿孝衣的样子。作者写这些时笔 调透着赞美而绝无讥讽。赵志祥父子剃头的场面作者更是着力描写，用了四分之一的篇 幅。且看这段：
爸爸已经在那里取耳。万籁无声。赵志祥实在的享乐，斜了眼，偏着头，新头，什么 都不管，等他的耳矢看。赵志祥家的又叫一声毛儿道：
“你爸爸剃完了。”
她没有看赵志祥，看见了，正如看见了太阳，虽然没有去看它。赵志祥，一个新头， 常日碰见的事。只有冷天，赵志祥剃完了头走到房里去，她手上做着针线活，抬头一看 ，道：
“要戴帽子。”
……两棵杨柳她看了一棵。慢慢的她掉了头，她的眉毛，叶子底下显得更乌黑，似乎 真动了一下了，见毛儿那么的贴住爸爸，道：
“要挨这么近!——多热的天!”
赵志祥心头的舒服不能比拟了。……
30年代的长篇小说《桥》和40年代的《莫须有先生坐飞机以后》更是发展了这种倾向 。盖因此时的作者在人生观上已入禅境。废名对佛教唯识宗狠下过一番钻研功夫。他不 是教条地机械地接受其教义，而是根据自己的生命体验进行独立思考。他没有走向彻底 否定或逃避现世之路，而是依据该宗以生老病死的“现在世”为实体的观点，立足于从 人的饮食起居中寻找意义，寻找生之乐趣。《桥》中的小林、琴子、细竹永葆童心，在 秀山丽水、亭塔桥树之间流连忘返。《莫须有先生坐飞机以后》中莫须有先生的幼子纯 在战乱中感到趣味，女儿慈不以忍耐为忍耐；而在其父看来，“忍耐并不是苦，本也就 是乐”。抱着这样一种平和心态，甚至《小五放牛》中写陈大爷的做“乌龟”、《火神 庙的和尚》与《四火》写乡村生活与市井生活中的琐碎(乃至蝇营狗苟)也使人感到妙趣 横生，而不觉其沉闷压抑。因为“对于莫须有先生只有光明，莫须有先生对于他们只有 同情”。
在创作原则方面，废名笔下的生活与人物虽有一定的现实依据，但他完全是按理想的 样子来写的。他写的是自己梦中的生活。正如周作人所言：“这些人与其说是本然的， 无宁说是当然的人物；这不是著者所见闻的实人世的，而是所梦想的幻景的写象。”[8 ](P227)他1920年代的作品基本如此。至于《莫须有先生传》特别是《莫须有先生坐飞 机以后》，虽则强调实录，但作者并不像一般所谓“现实主义”作品那样再现生活，而 是以自己关于生活的某种理念来结构和统帅全篇。不过，废名作小说时并不像郁达夫那 样让个人情感泛滥，他始终将情感隐于人物特别是景物之后。《莫须有先生传》及《莫 须有先生坐飞机以后》常有大段议论，但这种议论都是理胜于情。刻意追求语言的精炼 和生涩，有意使小说具有诗的意境与禅趣，造成废名小说耐人寻味的艺术效果。此正所 谓“唐人写绝句”的写法。
所以说，在小说诗化的途径方面，废名小说与王统照式情感浓郁的“感伤诗”以及郁 达夫式的“宣泄诗”不同，它是一种“意境诗”。
若单有类似王统照的《阿妹》和类似郁达夫的《少年阮仁的失踪》、《去乡》，废名 尚不足以成为废名；有了这些超越感伤、展示日常生活中生之乐趣的作品，废名才有了 属于自己的独特个性、独特风格。
我们若把王统照、郁达夫和废名1920年代创作的小说综合来看，即可见出中国现代小 说家当时在共同的时代气氛熏染下，对于个体生命价值以及个人创作个性、创作方法艰 苦探索的过程和成果。
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