恩格斯在1888年《致玛·哈克奈斯》的信中，认为“现实主义甚至可以违背作者的见解而表露出来”。恩格斯以巴尔扎克为例，指出他的同情心虽然是在贵族一边，但却毫不掩饰地赞美他政治上的死对头——圣玛丽修道院的英雄们。这说明作品的客观意义有可能和作者的政治观点或倾向不一致，恩格斯称这一现象为“巴尔扎克不得不违反自己的阶级同情心和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我认为是现实主义的最伟大胜利之一”（注：《恩格斯致玛·哈克奈斯》（1888年4月初），见《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第463页。）荷兰学者佛克马认为，恩格斯所提出的这种“不一致”理论把批评家的注意力导向作品本身，“对于马克思主义理论是一个重大贡献”（注：佛克马、易布斯：《二十世纪文学理论》，林书武等译。三联书店1988年版，第98页。）。英国学者杰弗森也说，恩格斯“这封信从理论上表明了现实主义对意识形态、对政治观点的胜利，尽管这些政治观点是相当自觉的…在这里，现实主义似乎是能高瞻远瞩，能透过作家的主观同情心的障碍看到历史的真实和运动。”（注：安纳·杰弗森、戴维·罗比等：《西方文学理论概述与比较》，陈昭全等译，湖南文艺出版社1986年版，第175页。）卢卡契更是称恩格斯所说的现实主义的伟大胜利“是深入到现实主义艺术创作的真正老根的一个问题。这个问题已经接触到真正现实主义的实质……一个伟大的现实主义作家，如巴尔扎克，假使他所创造的场景和人物的内在的艺术发展，跟他本人最珍爱的偏见，甚至跟他认为最神圣不可侵犯的信念发生了冲突，那末，他会毫不犹豫地立刻抛弃他本人的这些偏见和信念，来描写他真正看到的，而不是描写他情愿看到的事物。对自己的主观世界图景的这种无情态度，是一切伟大现实主义作家的优质标志”（注：卢卡契：《欧洲现实主义研究·英文版序》，见《卢卡契文学论文选》2，中国社会科学出版社1981年版，第53页。）。正是由于恩格斯这段话蕴涵了较为宽广的理论探讨空间，在东西方马克思主义文艺理论界之间及其内部，围绕着恩格斯的论断及其所谈论的巴尔扎克现象，展开了旷日持久的讨论甚至论争。回顾和探讨这场争论，不仅能够厘清马克思主义文艺理论发展史上的一个重要理论问题，也会有助于思考长期以来困扰我国文艺理论界的一些问题，对于坚持和发展马克思主义文艺理论具有重要意义。
一
西方马克思主义文艺理论家一般从作家与现实生活的关系入手来理解恩格斯所论及的巴尔扎克现象，把它看作是作家遵从社会生活本身从而超越了个人主观价值判断的一个生动事例。但由于这些理论家注重将马克思主义文艺理论与各自的理论立场相结合，所得出的结论又各有侧重。卢卡契是较早意识到恩格斯论断重要性的理论家。他认为艺术具有间接的直接性，现实主义的使命不在于简单地模仿现实，而在于创造一个统一的、完整的、有别于日常生活的现实形象，艺术作品的统一性产生于对运动着的和有着具体生动联系的生活过程的反映。由于卢卡契把马克思所说的理论和实践的统一归结为主体与客体在历史过程中的相互关系并把方法限于历史现实方面，巴尔扎克现象在他那里被解释成一个作家正视现实的勇气与诚实阻挡了其他意识形态的干扰。卢卡契在《〈农民〉》一文中写道，“使巴尔扎克成为一个伟大人物的，是他描写现实时的至诚，即使这种现实正好违反他个人的见解、希望和心愿，他也是诚实不欺的”，所以“他在这部小说里实际做到的，恰恰和他准备要做的相反：他所描绘的并不是贵族庄园，而是农民小块土地的悲剧。正是这种主观意图和客观实践之间的矛盾，这种政治思想家巴尔扎克和《人间喜剧》作者巴尔扎克之间的矛盾，构成了巴尔扎克的历史伟大性。”（注：卢卡契：《〈农民〉》(1934)。见《卢卡契文学论文集》2，中国社会科学出版社1981年版，第159-160页。）按照卢卡契的归纳，巴尔扎克的诚实不欺表现在两方面，一是服从于观察，“现实主义的胜利并非奇迹，而是一种十分复杂而辩证的过程的必然结果，也即是著名作家与现实的丰富多采相互关系的必然结果。”（注：卢卡契：《马克思和意识形态的衰落问题》，见《卢卡契文学论文集》1，中国社会科学出版社1981年版，第223页。）“不管自己在政治和思想意识上的一切偏见，还是用不受蒙蔽的眼光观察了已经出现的一切矛盾，并且忠实地描写了它们。”（注：卢卡契：《〈农民〉》(1934)。见《卢卡契文学论文集》2，中国社会科学出版社1981年版，第180页。）二是在艺术描写上“始终是绝对忠实于生活的。换句话说，他从来没有使他的人物说过、想过、感到过或是做过的任何事情，不是从他们的社会存在中必然产生出来而又完全符合他们的社会存在的一般和特殊的决定性因素的。”（注：卢卡契：《〈农民〉》(1934)。见《卢卡契文学论文集》2，中国社会科学出版社1981年版，第184页。）在卢卡契看来，这是一种符合现实的本质上正确的表现方式。
西方马克思主义的另一代表人物阿尔都塞则把巴尔扎克现象归结为文学艺术对意识形态的反叛关系的表现。由于他认为意识形态通过各种社会控制形式渗透到社会生活的各个方面，艺术免不了受到意识形态的影响，但伟大的艺术又在某种程度上超越了意识形态的束缚，与意识形态的现实形成了特殊的差异性认识关系。巴尔扎克、托尔斯泰等人刻划了作家与他的意识形态之间的抽象的真实关系：一方面作家坚持其政治上的意识形态，另一方面作家又在自己的作品中通过艺术体验以感觉到的方式造成了意识与现实的差异与裂隙，使我们读者能够看到这个内部距离，从而产生批判性的看法。虽然他们“根本没有使我们认识他们所描写的世界，他们只是使我们‘看到’、‘觉察到’或‘感觉到’那个世界的意识形态的现实。”“巴尔扎克和托尔斯泰作品的内容与他们政治上的意识形态‘分离开’，并且在某种程度上使我们从外部‘看到’它，使我们通过在那个意识形态内部造成的距离‘觉察到’它，这个事实是以那个意识形态本身作为前提的。肯定可以说，是他们作为小说家的艺术的‘效果’在他们的意识形态内部造成这个距离，使我们得以‘觉察到’它”（注：阿尔都塞：《一封论艺术的信——答安德烈·达斯普尔》，见陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第521-523页。）。这是因为，文学作品作为作家的主观性现象是特殊的美学存在，它以对人们和作家所处的真实的生存条件的结构关系的观察同现存的想像性关系总体（意识形态实体）保持距离，提供了一种让读者思考的征候，去追问作品中所描写的那个世界的意识形态真相。由于托尔斯泰与巴尔扎克的情况相似，马歇雷在《列宁——托尔斯泰的批评家》一文中表达了与阿尔都塞相类似的观点。他认为，托尔斯泰作品对历史结构的准确描绘告诉了那个时代所能告诉我们的，从而超出了他本人对那个时代的分析。他说，“托尔斯泰的个人观点是由他的社会出身决定的：托尔斯泰伯爵自发地代表了地主贵族。但是作为一个作家，……托尔斯泰在他的作品中吸取了一种并非‘天然地’属于他自己的思想，眼睛望着农民，而同他当时的历史建立了一种新关系。”（注：马歇雷：《列宁——托尔斯泰的批评家》，见陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第591页。）。
在西方马克思主义者当中马尔库塞并不推重现实主义。在他眼里，艺术具有反抗异化的社会现实、展示新的感性经验的无限潜能，《人间喜剧》的魅力在于它以一个个特定个体的故事提供了谴责现行世界秩序的美学形式。他甚至认为作者并没有违反自己的政治偏见，巴尔扎克现象只是证明作者描写了永恒的生活内容，“《人间喜剧》的美学质量及其真实性在于社会内容的个人化。”作者描写的人物所显示的普遍内容超出了阶级社会，代表了全人类“特殊的社会对抗被发展成个人与个人之间、男性和女性之间、人与自然之间的种种超社会力量的发挥。生产方式的变化取消不了这种动态。”（注：马尔库塞：《现代美学析疑》，绿原译，文化艺术出版社1987年版，第19-20页。）
这说明，西方马克思主义文艺理论家更多地受到马克思早期的异化和社会批判理论的影响，又借鉴了西方各种现代哲学与文艺思潮中的一些观点，在讨论巴尔扎克现象时虽然也将现实世界与文学的审美意象世界联系，但其着眼点在于艺术和审美怎样通过改变主体进而改变主体所生活的世界，怎样认识并有助于克服资本主义异化与分裂的现实。因此，他们看重艺术对资本主义意识形态的异质性与反叛性，巴尔扎克作为资本主义现实的社会批判家而为他们所赏识，故而他们对恩格斯的论断存在着“过度诠释”的情况，即恩格斯所论及的这一现象成为他们建构各自理论体系的支援背景和理论依据。
二
中国与前苏联与恩格斯论断的讨论是在本国强调意识形态斗争的特定历史时期展开的，在这样的情况下恩格斯论断所包含的承认艺术特殊性的思想理所当然地不被重视，他所论及的巴尔扎克现象被归结为世界观与现实主义创作方法的关系问题，占主导地位的观点是在承认世界观对创作方法的决定作用的前提下将巴尔扎克现象说成是其世界观复杂性的表现。但恩格斯的论断也同时给那些反对意识形态对文学不合理干预的理论家提供了一个绝佳的理论依据，去为艺术的特殊性和创作方法的能动性进行论证。30年代初恩格斯《致玛·哈克奈斯》的信在苏联公开发表后，苏联文艺理论界就恩格斯论及的巴尔扎克现象围绕世界观与现实主义创作方法的关系问题发生了“不问派”与“多亏派”（也称进步派）的争论。“不问派”以里夫希茨和当时在苏联工作的卢卡契为代表，认为一个伟大的艺术家不论他的世界观如何，即便是反动的，仍然能创作出伟大的作品，“现实主义的最伟大胜利”表明了现实主义对意识形态和政治观点的胜利。如卢卡契就说过，“严肃的伟大现实主义作家们的世界观和政治态度，似乎是无关紧要的事情。”（注：卢卡契：《欧洲现实主义研究·英文版序》，见《卢卡契文学论文选》2，中国社会科学出版社1981年版，第53页。）里夫希茨更主张，“如果艺术家具有反动的世界观，但创作过一部伟大的艺术作品，那么，虽然他的世界观是反动的，但并没有因此而影响了他的作品的伟大，而正好相反”（注：里夫希茨：《令人厌烦》，转引自吴元迈：《恩格斯论现实主义》，见《马克思主义文艺理论研究》第1辑，文化艺术出版社1982年版，第189-190页。）。“多亏派”以法捷耶夫为后盾，张扬世界观的决定作用，认为多亏进步的世界观或世界观中的进步因素才创作出伟大的作品。“不问派”具有反抗当时官方意识形态政策的意味，很快便受到苏联官方的批判。此后，我国和前苏联在很长一段时间都认为恩格斯那段话谈论的是世界观与创作方法的关系并强调世界观对创作的最终决定作用。
我国左翼文艺界一开始介绍马、恩文艺思想时尚能意识到恩格斯论断所包含的对艺术自身特性的指认。瞿秋白30年代初写的《马克思恩格斯和文学上的现实主义》是我国最早阐发恩格斯致哈克奈斯信的主要内容的文章，文章认为恩格斯所分析的现象说明巴尔扎克“敢于暴露贵族和资产阶级的弱点，用强有力的讽刺和讪笑揭穿内部的矛盾，希望资产阶级因此而警醒些，努力些，周密些，去改良自己的‘秩序’”（注：瞿秋白：《马克思恩格斯和文学上的现实主义》，见《瞿秋白文集》第2卷，人民文学出版社1954年版，第1022页。）。周扬稍后写的《关于“社会主义的现实主义”与“革命的浪漫主义”》一文，也说巴尔扎克现象说明了“忽视艺术的特殊性，把艺术对于政治，对于意识形态的复杂而曲折的依存关系看成直线的，单纯的，换句话说，就是把创作方法的问题直线地还原为全部世界观的问题，却是一个决定的错误。”（注：周扬：《关于“社会主义现实主义”与“革命的浪漫主义”》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第106页。）但是在周扬后来的理论实践中，他更多地强调现实主义和世界观的一致性，把巴尔扎克现象只是看作特殊的例外，强调“我们所达到的世界观却是一个完整的，各部一致的，没有内在矛盾的世界观。假如说以前的现实主义者艺术家违反了自己的世界观，达到了现实之正确的表现，那么我们的现实主义是借我们的世界观之助给与现实更正确的表现的”，“作家的世界观和创作方法的矛盾是他所属的社会层的主观的利害和现实性的客观倾向之间的矛盾的反映。这矛盾并不是永久的，它将在历史的发展中得到解决。”（注：周扬：《现实主义试论》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第159页。）40年代之后，世界观问题在左翼文艺界占了核心地位，周扬要求革命的现实主义文学“应当具有两个最显著的特点：一个是它是以马克思主义的世界观为基础，……再一个是它应当是以大众，即工农兵为主要的对象。”（注：周扬：《艺术教育的改造问题》，见《周扬文集》第1卷。北京：人民文学出版社1984年版，第418页。）50年代中国文艺理论界也就恩格斯谈论的现象进行了讨论，主流意见仍然是巴尔扎克世界观中的先进成分对保守成分的决定作用，“因为恩格斯的所谓现实主义明明是‘看出了’现实真相的现实主义，这种‘看出’当然是理性认识而不是感性认识；何况恩格斯认为巴尔扎克的现实主义所看出了的，还根本不是什么现象而是贵族和人民命运中的必然性，是‘贵族的必然没落’，‘真正的将来人物’的必然兴起，是现实中的发展规律。”“把巴尔扎克、托尔斯泰这种矛盾解释为世界观与创作方法的相矛盾，实在是完全无视事实，抹杀事实的。”（注：钱学熙：《作家的世界观与创作方法的关系问题》，见《社会主义现实主义论文集》（第1集），新文艺出版社1958年版，第256页。）在我国解放后流行的文艺学教科书中，也普遍采用世界观与创作方法一致性的观点，但承认世界观不是铁板一块的，而包含了各种成分，巴尔扎克现象说明了“杰出的现实主义作家，因为世界观中的进步因素，掌握了正确的创作方法，要按照现实生活本身的样子去描写作品中的人物事迹，因此生活实践和艺术实践加深了对生活的认识，纠正了世界观中的某种错误的观点。”（注：蔡仪主编：《文学概论》。人民文学出版社1979年版，第256页。）“不论巴尔扎克还是列甫·托尔斯泰的创作，都并不能证明他们世界观中的反动因素会被现实主义的创作方法所克服，恰恰相反，只是证明他们世界观中的反动因素，不可避免地会这样那样的削弱作品的真实性及其思想意义，歪曲了某些人物的形象。”（注：以群主编：《文学的基本原理》，上海文艺出版社1980年版，第246页。）在极左文艺学那里，现实主义的伟大胜利被说成世界观中的革命因素对反动因素的胜利，“巴尔扎克哲学观点上的唯物主义的一面（这同他的文学观点和创作方法结合着），他所受的资产阶级进化论思潮的影响，帮助他创造了资产阶级胜利贵族阶级人物灭亡时代广阔的社会生活的图画。由于世界观中的保守反动的一面，巴尔扎克的批判现实主义，又同时存在明显的阶级局限性”（注：姚文元：《现实主义是万古不变的吗》，见姚文元：《文艺思想论争集》，作家出版社1964年版，第63页。）。
里夫希茨、卢卡契等“不问”派的观点在中国也有一些人响应。例如在冯雪峰那里，巴尔扎克现象说明了生活对艺术的胜利。冯雪峰也指认“最好的创作方法是现实主义”，但批评周扬“将‘世界观’和‘创作实践’分开，并且强调着和重复着‘世界观’机械论的老调，实在是抽象的主观论的机械的创作观点。他抱着作家研究‘正确的世界观’，批评家宣传‘正确的世界观’就‘保证’使作家走向正确的方向去的见解。……据我们的理解，世界观是表现在作家对于现实的关系上的，所以只有在实践上才表现出来。作家和一个人一样，读社会科学书当然是必要的补助，但主要的应当在他的生活上，在他对于历史的当时的事象的关心和分析上，在他对于题材的摄取上，在他的写作过程上去获得‘正确的世界观’。”（注：冯雪峰：《关于抗日统一战线与文学运动》，见《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年版，第11页、14页。）胡风则把这一现象说成是现实主义本身的胜利，他说“真实的现实主义的创作方法，能够补足作家底生活经验的不足和世界观上的缺陷。”（注：胡风：《关于解放以来的文艺实践情况的报告》，《新文学史料》1988年第4期。）秦兆阳《现实主义——广阔的道路》一文中指出：现实主义是“艺术地真实地反映真实”的态度和方法，这种态度和方法“不是指人们的世界观（虽然它被世界观所影响所制约），而是指：人们在文学艺术创作的整个活动中，是以无限广阔的客观现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为目的”，“世界观并不是决定他的创作活动的唯一条件”（注：秦兆阳：《现实主义——广阔的道路》，见《社会主义现实主义论文集》（第1集），新文艺出版社1958年版，第486页、497页。）。这些人强调的是现实生活本身的重要性和创作方法的相对独立性。从这个方面看，在中国和前苏联发生的这场争论的实质是部分马克思主义文艺理论家在维护现实主义正统的前提下坚持现实生活的地位和作家的能动性，也就是艺术对意识形态的某种自主性。这一点在里夫希茨、胡风等人那里表现得较为显著，也是他们与西方马克思主义者相通的地方。
然而，如果我们仔细考察一下在中国和前苏联发生的这场争论，便不难发现争论双方所运用的理论资源与思维模式具有同一性，即都将艺术视为认识现实的一种方式，均主张艺术为社会变革服务，而且排斥现代主义，把现实主义作为唯一合理的创作模式。只不过一方执着于艺术对思想意识的单纯传达功能，另一方则注意到艺术审美地表征现实世界的特殊性。与同期西方马克思主义文艺理论界对同一问题的讨论相比较，我们这边对恩格斯所说的现象存在着“诠释不足”的现象，即没能够正视恩格斯论断的相对确定的内涵，而且所运用的理论资源要贫乏得多，讨论角度过于单一化，所达到的理论水平也比较低。甚至可以说，由于过份纠缠于意识形态与世界观因素，这种讨论在中国和前苏联还未能进入充分的学理层面。这说明，长期的思想教育与意识形态倡导瓦解了文艺理论家的学术个性和理论建构能力，培植了共同的知识背景和思维模式。
三
纵观上述对巴尔扎克现象的分析可以看出，虽然每人各有偏重，西方马克思主义文论家大多肯定了巴尔扎克直面现实的勇气与诚实，正是这一点使巴尔扎克突破了个人观点的局限性，达到了对当时社会结构的真实把握，巴尔扎克现象表明艺术拥有的疏离与反抗意识形态立场的功能。中国与前苏联的情况则明显不同。由于列宁将在马克思、恩格斯那里主要作为否定性概念来使用的意识形态，改造成描述性的中性概念，把马克思主义当作与资产阶级意识形态相抗衡的无产阶级的意识形态，所以讨论中占主导地位的意见便是进步世界观或意识形态对文学创作的决定作用，巴尔扎克现象只不过说明了作者世界观的复杂性在其创作中的复杂表现。为什么面对同一种现象在东西方马克思主义那里会产生两种判然有别的解释呢？这是因为西方马克思主义对马、恩思想的接受和理解与其所置身的资本主义社会的理论语境及其个性化的学术立场有关，他们非常推崇巴尔扎克以及现实主义文学所具有的社会批判功能。卢卡契的情况就较为典型。他坚持他之所谓马克思的现实是整体的现实的概念，觉得巴尔扎克的作品成功地塑造了在社会整体联系中个人的命运，而“不仅仅是一个主观上从整个联系中攫取出来的、经过抽象的孤立瞬间，这就是本质与现象在艺术上的统一。这种统一愈是强烈地抓住生活中的活生生的矛盾，抓住丰富多彩的矛盾统一，抓住社会现实的统一，现实主义就愈加伟大，愈加深刻。”（注：卢卡契：《问题在于现实主义》，卢永华译，见张黎编选：《表现主义论争》，华东师范大学出版社1992年版，第162页。）中国与前苏联主导意见对世界观的偏重则无疑与特定历史时期的意识形态需要有关。列宁认为“工人本来也不可能有社会民主主义的意识。这种意识只能从外面灌输进去。……社会主义学说则是由有产阶级的有教养的人即知识分子创造的哲学、历史和经济的理论中成长起来的。……同样，俄国社会民主主义的理论学说也是完全不依赖于工人运动的自发增长而产生的，它的产生是革命的知识分子的思想发展的自然和必然的结果。”（注：列宁：《怎么办》，见《列宁选集》第1卷，人民出版社1960年版，第247-248页。）工人阶级的自发运动只能产生工联主义意识，因此必须持续不懈地对工人阶级和广大群众进行马克思主义的思想教育，所以进步的世界观或意识形态被赋予特殊的重要性。中国的情况类似于苏联。毛泽东说过，“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”（注：毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，见《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1953年版，第875页。），这种说法本身表明了在他那儿世界观、认识论、方法论具有一致性，现实主义方法是合乎马克思主义的唯物论的。后来的一些理论家对此说的更直露，比如冯牧就说，“所谓现实主义，我认为，不外是唯物论的反映论在文学领域里的具体表现。”（注：冯牧：《关于文学的创新问题》，见《冯牧文学评论选》，湖南人民出版社1983年版，第163页。）
上述把世界观与方法论相等同并赋予世界观以特殊重要性的说法造成了中国和前苏联理论界曾经盛行过的“泛世界观”或“泛意识形态”现象，即把文学创作与理论研究中的方法和范式应用与世界观、意识形态立场的选择相等同——现实主义被认为接近于唯物主义而被奉为唯一正确的创作模式和审美范式。这和恩格斯对革命理论生成状况的解释以及对现实主义的看法是不尽一致的。恩格斯不止一次说过马克思主义是社会革命的客观情势在理论上的表现。他曾经说德国科学社会主义的特征在于真实地描述某一事物，“也就是说明这一事物，——我们描述经济关系，描述这些关系如何存在和如何发展，并且严格地从经济学上来证明这些关系的发展同时就是社会革命各种因素的发展”（注：恩格斯：《论住宅问题》，见《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1972年版，第535页。），理论的力量在于它对于真实的社会发展状况的分析力和把握力。文学作品的力量也在于它通过社会关系的真实描写所揭示的社会真理。所以恩格斯在致考茨基夫人的信中认为，一部具有社会主义倾向的现实主义小说，“如果能通过现实关系的真实描写来打破关于这些关系的流行的传统幻想，动摇资产阶级世界的乐观主义”，即使没有提出问题的解决办法甚至没有表明立场，作品也完成了它的历史使命。（注：参见恩格斯：《致敏·考茨基》(1885,11,26)，见《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第454页。）这样看来，恩格斯论断的真实含义是生活本身包含了意识形态属性或客观倾向，现实主义的胜利是生活本身的胜利，是巴尔扎克观察到的生活战胜了他的偏见所获得的胜利。这个论断包含了对艺术特殊性的承认。卢卡契晚年说，“如果意识形态的表现是以直接的社会现实……为直接对象的话，那么只要勇敢地、公正地正视现实，世界观的缺陷往往是可以得到补救的。文学向我们提供了许多这样作家和例子。……这些作家们虽然抱有相反的思想，然而在他们的作品中却能如实地反映出人的关系。”（注：卢卡契：《存在主义还是马克思主义》，韩润堂等译，商务印书馆1962年版，第15页。）这种说法是较为接近恩格斯原意的。而中国和前苏联的一些理论家正是看到了恩格斯论断的潜在意义来为艺术存在的某种程度的自主性进行辩护。
有趣的是，虽然对恩格斯论断的理解不相一致，不少西方马克思主义者却与中国和前苏联学者一样自觉地维护现实主义正统。不仅卢卡契如此，受恩格斯、卢卡契重视现实主义的影响，法国的加洛蒂和奥地利的恩斯特·费歇尔甚至把卡夫卡的作品如《城堡》也归入“现实主义”。他们既欲推崇自己心目中的伟大作家，又要在形式上合乎现实主义正统，便不得不对“现实”、“现实主义”进行重新限定。加洛蒂认为现实世界和我们对它的观念处于经常的变革的过程中，内心观念世界的客观化也可以达到现实与真实，卡夫卡属于描写“内心生活辩证法”的抽象现实主义。费歇尔则主张现实不是人们通常所说的那样只限于外在世界，它还包括人们所梦想、所感知而尚未显现的主观经历，卡夫卡是描写心理现实及其变形的心理现实主义。（注：参见加洛蒂：《论无边的现实主义》，吴岳添译。上海文艺出版社1986年版，第134-135页，以及费歇尔：《卡夫卡学术讨论会》，见叶延芳编选：《论卡夫卡》。中国社会科学出版社1988年版，第506-507页。）虽然他们力求对“现实主义”的内涵重新定位以使之适合20世纪文学创作的新变化，但继续用这一审美范型去分析卡夫卡早已显得陈旧和牵强。而我国和前苏联较长时间以为卡夫卡的荒诞、变形不属于现实主义而把他打入追求颓废的资产阶级现代主义艺术的另册，在解释上则更加偏颇。
可见，我们的文艺理论研究存在着比较突出的范型滞后现象。一个基本理论倾向是从马克思、恩格斯、列宁等人偏爱古典文学，提倡过现实主义，便把他们划归“古典作家”阵营，并以此为理由标举现实主义，排斥现代主义。（注：参见里夫希茨：《马克思论艺术与社会理想》，人民文学出版社1983年版，第23页。）在里夫希茨这样的马克思主义理论家那里情况尚且如此，说明这种思维模式带有普遍性。这种情况造成了现实主义一统天下的局面，而这样一种依托于传统文本的单一的审美范式已经无法应对20世纪文学创作和人文科学发展的事实。实际上，某一种审美范式或创作原则的选择未必与作家本人的意识形态立场或世界观有关。在马克思、恩格斯所处的时代，现代主义文艺才刚刚萌芽，现实主义达到了全盛时期，所以马、恩对以巴尔扎克为代表的现实主义投入了极大的热情和关注，恩格斯以真实性和典型性为核心的现实主义理论是对经典现实主义的恰当概括，具有时代的和历史的价值。但是经典现实主义又有它的缺点和历史局限性，其兴盛与当时资本主义统治新秩序的确立以及实证主义思潮的流行有关。它将古希腊以来的模仿－再现理论奉为圭臬，崇尚真实、精确、客观、中立，不注重发挥创作主体的能动作用。巴尔扎克就说，“作家应该熟悉一切现象，一切情感。他心中应有一面难以明言的把事物集中的镜子，变化无常的宇宙就在这面镜子上反映出来。”（注：巴尔扎克：《〈驴皮记〉初版序言》，见《欧美作家论现实主义和浪漫主义》2，中国社会科学出版社1981年版，第106页。）韦勒克曾批评这种现实主义“排斥虚无缥缈的幻想，排斥神话故事，排斥寓意与象征，排斥高度的风格化……它还包含对不可能的事物，对纯粹偶然和非凡事件的排斥。因为在当时，现实尽管仍具有地方和一切个人的差别，却明显地被看作一个19世纪科学的秩序井然的世界，一个由因果关系统治的世界，一个没有奇迹、没有先验世界的世界。”（注：韦勒克：《批评的诸种概念》，丁泓等译，四川文艺出版社1988年版，第230-231页。）20世纪心理学的发展、物理学革命和交互主体性哲学的出现向这种纯客观认知模式发动了挑战，传统的再现型文学也向现代的表现型文学转化。在现代主义文学那里，生活已经失去了整体感，流动的、片断的、倏忽而至的心灵世界占据了中心位置。罗伯—格里耶说，“巴尔扎克的时代是稳定的，刚刚建立的新秩序是受欢迎的，当时的社会现实是一个完整体，因此巴尔扎克表现了它的整体性。但20世纪则不同了，它是不稳定的，是浮动的，令人捉摸不定，因此，要描写这样一个现实，就不能再用巴尔扎克时代的那种方法，而要从各个角度去写，要用辩证的方法去写，把现实的飘浮性、不可捉摸性表现出来。”（注：转引自柳鸣九：《巴黎对话录》，湖南文艺出版社1983年版，第15页。）因此20世纪的一些西方作家，即使大致遵循现实主义创作范式，也有意吸收了现代主义的技术与手法而不墨守成规。
而在我国和前苏联，特定时期意识形态的需要干扰了学术讨论，马、恩对现实主义的倡导与总结让现实主义具备了方法论和世界观的多重属性，使对恩格斯论断的讨论没能达到应有的学术水准，更没能使之成为发展马克思主义文艺理论的一个契机。如何历史地、开放地看待马克思主义文艺理论是我们应当从这场讨论中汲取的教训。应该区分“马克思、恩格斯的文学理论”和“马克思主义文艺理论”。前者属历史文本，是马、恩着眼于当时的理论与实际对文学的研究与论述，它包括很多生动、丰富的内涵，所谓“马列文论”学科可以从文本出发，从各个侧面探讨其思想内涵，而不囿于某一固有的成见。而所谓“马克思主义文艺理论”即当代文论则是流动的现实文本，它要以马克思主义为指导，不断以“马克思、恩格斯的文学理论”及其新的理论阐发中吸收养份，同时它必须时刻关注当代文学思潮和文学理论研究的整体性进展，以便及时作出自己的理论应答，因而它应当具有文学观念、知识建构方式和方法论的多元性。
