刘勰《文心雕龙·明诗》篇，主要是辨明诗的古典意义，叙述中国诗歌发展的历史（从远古到齐宋时期），同时对中国古代四言诗与五言诗的发展过程以及不同的文体特点作了描述和评价。
从理论的角度看，《明诗》篇最有价值的部分有两点，一是对中国诗的古典意义作了总结，二是对诗歌的生成过程作了概括，提出了中国诗学的核心范畴“感物吟志”说。下面就这两点联系起来探讨，中心是阐明刘勰提出的“感物吟志”说。
一、中国“诗”的古典意义
《明诗》篇阐明了诗的古典意义。第一，作者引了《尚书·舜典》的话：“诗言志，歌永言。”第二，作者根据《诗纬·含神雾》的说法，“诗者，持也，持人情性”。对此，范文澜先生的注释值得重视：“郑玄《诗谱序正义》，名为诗者：《内则》说负子之礼云：‘诗负之。’注云：‘诗之言承也。’《春秋说题辞》云：‘诗之为言志也’，《诗纬·含神雾》云：‘诗者，持也。’然则，诗有三训，承也，志也，持也。作者承君政之善恶，述己志而作诗，为诗所以持人之行，不使失队（坠），故一名而三训也。彦和训诗为持，用《含神雾》说。”（注：范文澜：《文心雕龙注》上册，人民文学出版社1958年版，第68-69页。）范文澜说得对，刘勰论诗的意义，并不限定在“诗者，持也”这一个意义上面，郑玄所说的“三训”都兼而用之。首先在本篇的“赞”中，刘勰认为诗应“神理共契，政序相参”，就是讲诗既与自然之理相契合，也与政治相参配。这里的政治当然是君主的政治，所以刘勰的理念中有把诗作为君主政治的负载物看待的意思，诗是一种工具，它承载着君主政治的要求。这与刘勰在《原道》、《征圣》、《宗经》等篇章所表达的理念是一致的。这样，在诗与政治的关系上规定了诗的意义的第一个层面。其次，作者又引《舜典》的“诗言志，歌永言”，给诗的意义第二个规定，认为诗对个人而言，是抒写“志”的，《诗大序》说：“在心为志，发言为诗”。志是什么？《说文》：“志，意也。”又：“意，志也。”这里，意、志互训，指含有一定理性制约着的思想、情感、意趣和志向等，跟“弗学而能”的作为人的秉赋的感情是不同的。将这种思想、情感、意趣和志向转化为言语，这就是诗。这是刘勰在诗与个人的情志的关系上，给诗的意义规定了第二个层面，揭示诗是个人的情志的载体。第三，作者又以《古微书》引《诗纬·含神雾》的说法，认为“诗者，持也，持人情性”。《说文》：“诗，握也。”“诗者，持也”中“持”字可解释为“持守”、“把握”、“节制”、“约束”的意思。作者为什么把诗与“持”字联系起来呢？这是因为诗可以“持人情性”，即持守、把握、节制人的情性而不使有失。换言之，就是用诗来“顺美匡恶”，约束人的性情。清人刘熙载《艺概·诗概》：“诗之言持，莫先于内持其志，而外从风化从之。”这是作者从诗的吟诵阅读功能上给诗的意义的第三个规定。上述对诗的意义的三个规定，是从本体的层面和功能的层面对诗的给定，表面看是不同的，但其实质是相通的。诗言志，似乎人有什么“志”，就可作什么诗，完全有个人的自由，其实不然。因为，诗，承也，诗人的“志”必须与君政所要求承载的内容相一致，这样的诗就可以用合乎君政规范的理性把握人的性情。宋代王安石把诗解为“寺人之言”，并不是没有道理的。寺人是古代被阉割的人，是内廷小官，宗教典礼的主持人，他们的行为规范要受很大的限制。《说文》：“寺，廷也，有法度者也”，有学者考证，寺，本义为“持”。所以，王安石解诗为“寺人之言”，其意思是诗是一种受法度控制的言语。应该看到，刘勰所述，既说明他的思想受孔门的诗教所囿，同时也客观地揭示和概括了中国古代诗的古典意义，这是有一定价值的。也就是说，最早的诗是与礼一样的，都是王者统治权即神权的确证，王者的衰败，自然使诗和礼向民间转移，这在王者看来也就是诗与礼的消亡。孟子就曾说过：“王者之迹熄而诗亡，诗亡然后《春秋》作。”刘勰在《明诗》篇中，把远古中国的诗的本义揭示出来了，从学术的角度看是有价值的。它说明中国的古典的诗是中国古典文化的产物，中国古代文化理想是君主的绝对统治和个人的有限言说自由的对立统一。既然是君主的绝对统治，那就要对人的思想实行控制；既然个人的言说自由是有限的，那么它不应破坏社会的平稳发展。所以，“乐而不淫，哀而不伤”，“怨而不怒”，“发乎情止乎礼义”，“思无邪”，“温柔敦厚”，“主文而谲谏”等说法，最能反映中国古代儒家的文化精神。这种文化精神在诗学上的体现，就把诗定义为承也、志也、持也。诗首先是政治，必须承载统治者的礼教；其次，诗是个人意愿、志向、感情的表达；其三，诗的社会作用是持人性情，顺美匡恶。这三者是一个整体。这是最全面的古典的诗的定义（仅仅说“诗言志”是不全面的）。应该看到，这样的一种对诗的定义，其意识形态性是非常鲜明的，是为奴隶社会和封建时代的政治统治服务的。鲁迅在《摩罗诗力说》一文中说：“中国之诗，舜云‘言志’，而后贤立说，乃云‘持人性情’，三百之旨，无邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？强以无邪，即非人志。许自由于鞭策羁縻之下，殆此事乎？”鲁迅还接着指出这是“无形之囹圄”，使作者“不能抒两间之真美”。鲁迅在这里揭露了中国古典诗的定义的矛盾性，是一针见血之论，就是说，这种诗论，一方面是给予，给予言志的自由，可另一方面是收回，即通过“承”与“持”的要求而把言说的自由收回。不但收回，而且还要按他们的意识形态标准去“顺美匡恶”。刘勰虽然没有超越历史，但他走进历史，具体地揭示出诗的古典意义的多层次性，其价值就是把诗的古典意义的矛盾性不自觉地呈现在读者的面前。由此看来，我们不可把“诗言志”孤立起来理解，并给予过高的评价。中国古典文化的确是一种充满矛盾的文化，但这种矛盾又是被掩饰起来的，表面看一切都很圆通、统一。中国诗的古典定义，就是这样一个具有中国特色的文化的矛盾体。既然讲“诗言志”，那么各人有各人的情与志，不是有什么情都可以抒，有什么志都可以发吗？但是他们又规定诗又是“承”，诗又是“持”，这样的“诗言志”就变为皮鞭下的“自由”，强制下的“意愿”，礼教束缚下的感情抒发。这就是中国古典诗的定义的实质。
从这里，我们可以看到，中国的“诗言志”论与西方浪漫主义时期的“表现”论是很不同的，“表现”一词的原意是你内心有一种隐秘的活动，会立刻在你的表情上自然流露出来。例如，人感到羞愧，于是就脸红，这就是“表现”。文学上的“表现”论，也是这种由内而外的情感的过程。19世纪初英国浪漫主义诗人华兹华斯、柯尔律治所说的“诗是人感情的自然流露”，与“诗言志”，相去甚远。所谓中国表现、西方再现的比较，也是无的放矢的。中国的“诗言志”是与王者的事业相联系的，作者所抒发的感情，须受伦理的束缚，也可以说是一种伦理感情，所以这种感情能“持人情性”。西方的浪漫主义思潮，则恰好是要摆脱伦理的束缚，返回自然感情的天地。过去有学者把这两者相提并论，是一种误解。
刘勰揭示了诗的古典意义，并以它为线索描述了中国诗歌的发展史。统观《明诗》全篇，刘勰的整个思想始终在继承“古典”与肯定“新声”中摇摆。对于诗的古典意义，他一方面加以肯定甚至赞扬，可另一方面又觉得仅重复古典定义又不能解决诗歌的生成这类问题，所以他又要对诗的古典的意义在有所肯定的同时也有所补充和改造，这样他就用他的“感物吟志”的诗歌生成论来补充、修正和改造诗的古典意义，把诗与人的情感以及情感对物的感应相联系，提出了“感物吟志”说，这可以说是诗论中的“新声”，是很值得注意的。
二、诗歌生成四要素：“感”、“物”、“吟”、“志”
刘勰《明诗》篇说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”这是对诗的生成过程的简明的理论概括。这里作者提出了“感物吟志”说，对诗歌创作中四要素，即客体的对象“物”——主体心理活动的“感”——内心形式化的“吟”——作为作品实体的“志”，联为一个整体，并且揭示了四要素之间的内在联系，是很有理论价值的。在这段话中，“感”、“物”、“吟”、“志”四个字及其关系特别重要，应加以阐释。
首先说“感”。“感”字在《文心雕龙》一书中多次出现。其中有：
“故其叙情怨，则郁伊而易感。”（《辩骚》）
“志感丝篁，气变金石。”（《乐府》）
“桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。”（《神思》）
“是以诗人感物，联类不穷。”（《物色》）
“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深也。”（《物色》）
“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）
“祈幽灵以取鉴，指九天以为正，感激以立诚，切至以敷辞，此其所同也。”（《祝盟》）
“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”（《风骨》）
“序乾四德，则句句相衔；龙虎类感，则字字相俪。”（《丽辞》）
这里十处用了“感”字，除第八处“感激”是“感动激奋”的意思，第九处“化感”是“教育感化”的意思，第十处“类感”是“以类相感”的意思外，前六处所用的“感”，大体上是相似的，是指诗人之创作心理活动的“感”。第五处，表面是说“微虫”“入感”，但我们读下文就可知道，作者的意思是，“微虫犹或入感”，那么有美玉般“惠心”的人，就更能被周围的物色所感召了。所以刘勰在多数情况下，是在强调主体的微妙的心理活动的意义上来用“感”。诗人能“感”，是因为先有“情”，“情”是先天的，《礼记·礼运》：“何为人情？喜、怒、哀、惧、爱、恶、欲，七者弗学而能。”这七种感情是天生的秉赋，是不需学习的。“人禀七情”才能“应物斯感”，“情”是“感”的前提条件，没有情是不能“感”的。那么“感”的真实涵义是什么呢？就是“感应”、“感发”、“感动”、“感兴”、“感悟”，而后有感想、感情、回忆、联想、想象、幻想等。“感物”也就是“应物”，是接触事物，“应物斯感”，意思是接触到事物而引起主体思想感情上的相应的活动，产生感想、感情、回忆、想象、联想和幻想等。《全宋文·傅亮·应物赋序》云：“感物兴思”，较清楚说明了“感”的功能。所谓“兴思”，即接触物色后心理的活跃状态。值得说明的是，刘勰所说的“感”作为一种心理活动，是中介环节，一边是先天的“情”以及对象“物”，另一边是作为诗意生成的“志”，中间就是“感”的环节，这是诗的生成的关键。还值得指出的是，刘勰这里所说的“感”，与现在我们所说的“反映”，是有很大不同的。“反映”，确有复制、再现的意思。文学反映论是西方的“知识论”（注：从西方的文化角度来考察，西方人把文学艺术归结为“知识”的范畴，创作就是获取一种新的“知识”，所以从古希腊开始，他们的思想家就把文学艺术界定为“摹仿”，强调文学艺术作品的“复制性”、“再现性”，诚如车尔尼雪夫斯基所说这种思想统治了西方一千多年，到了19世纪末20世纪初，随着浪漫主义文学和其后的现代主义文学的开始流行，文学艺术才开始出现摆脱“知识”范畴的趋势。）在文学艺术理论上的反应与折射，换言之，在西方的思想家看来，文学艺术也是一种知识形式。黑格尔早就说过“反映”即再现、复制的意思。列宁的“反映”论，也说反映虽然不是“等同”被反映者，但“反映是对被反映者近似正确的复写”（注：见列宁《唯物主义与经验批判主义》，《列宁选集》第2卷，人民出版社1960年版，第330页。），无论是忠实的“摹仿”、“再现”，还是“近似正确的复写”，其结果是偏重客观知识的获得。但中国古人所说的其中也包括刘勰所讲的“感”，则并不是“再现”、“复制”、“复写”、“摹仿”的意思，而是由对象物所引起的一种微妙神秘诗意的心理活动。中国古代并不像西方那样把文学艺术归结到“知识论”的范畴内，而主要归结为“人生修养论”范畴，因此古代文论中虽有“再现”的思想，但并不突出，突出的是刘勰这里所说的“感”——感应、感发、感悟、感兴等。有的学者用陆机《文赋》的如下的话来解释“感”：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷。悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志缈缈以临云”，也就是强调对象物的形状与内心的感情相对应，这是比较合理的。其实《文心雕龙·物色》篇提出“阴阳惨舒”的说法也许更能说明中国古代的“感”的内涵：“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”“情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与朗月同夜，白日与春林共朝哉。是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。”这些说法更具体说明了东方的“感应”与西方的“反映”是不同的，“感应”不是像反映那样忠实地复制外物，它不是镜映过程，而是在对象物的引发下的情感的对应、摇动、活跃、兴发过程，这是诗人接触到对象物之后一种比反映活动更为广阔更为无限更为微妙更为神秘同时也更具有诗意的心理活动。例如，“阴”与“惨”相对应，“阳”与“舒”相对应，一片叶子发芽或凋落足以引起诗人的遐想，微小的虫声也足以引起诗人感情的波澜，这不是一种很有诗意的又很神秘的心理活动吗！中国诗学注重“兴”这个范畴就是与东方式的心理活动“感”有很大的关系。前文所引傅亮的“感物兴思”的说法，也可以理解为强调感物与“兴”的关系。在情、物与志中间有一个“感物”的中介环节。有了这个中介环节，诗人的审美心理被激活，出现了“联类不穷”的活跃状况。刘勰说：“感物吟志，莫非自然”，就是说诗人的“情”受对象“物”的引发而产生的心理活动，生成了“志”，这是诗的创作的自然的规律。
自刘勰在诗歌生成论上总结出“感”这种心理活动后，中国古代的诗论对“感”的解释和运用就越来越自觉。其中比较突出的有：
“气之动物，物之感人，故摇荡性情，行之舞咏。”（钟嵘：《诗品序》）
“感激时将晚，苍茫兴有神。”（杜甫：《上韦左相十二韵》）
“凡所为文，多因感激。”（元稹：《进诗状》）
“感物造端，发为人文。”（权德舆：《权载之文集》卷三五）
“触先焉，感随焉，而是诗出焉。”（杨万里：《答建康大军库监门徐达书》）
“天下无不根之萌，君子无不根之情，忧乐潜于中，而感触应于外。”（李梦阳：《梅月先生诗集序》）
在这些论述中，“感”作为中国诗歌创作论的主体审美心理活动概念获得了发展与完善。“感”成为具有中国传统特色的诗学理论的重要组成部分。
其次谈一谈刘勰所说的“物”。一般论者把“感物吟志”中的“物”理解为“外物”，有的则把物看成是绝对理念。这恐怕不太符合刘勰的原意。我的体会是，刘勰所说的“物”是诗人的对象物，当然它最初的瞬间是“外物”，但旋即转为诗人眼中心中之物。50年代美学大辩论中，朱光潜先生提出了“物甲”与“物乙”的概念，所谓“物甲”是指事物的本然的存在，纯粹是“外物”，这是不随人的意志为转移的事物的客观形态，“物甲”是科学家的对象，是科学的对象物，但它不是诗人的对象物。诗人的对象物是“物乙”，“物乙”就是诗人眼中心中之事物，是外物与人的主观条件结合的成果（注：朱光潜：“‘物的形象’是‘物’在人的既定的主观条件（如意识形态、情趣等）的影响下反映于人的意识的结果，所以只能是一种知识形式。在这个反映的关系上，物是第一性的，物的形象是第二性的。但是这‘物的形象’在形成之中就成为认识的对象，就其为对象来说，它可以叫做‘物’（姑简称物乙）。不同于原来产生形象的那个‘物’（姑简称物甲），物甲是自然物，物乙是自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的，所以已经不是纯自然物，而是夹杂着人的主观成分的自然物，换句话说，已经是社会的物了。美感的对象不是自然物而是作为物的形象的社会的物。美学所研究的也只是这个社会的物的如何产生，具有什么性质和价值，发生什么作用；至于自然物（社会现象在未成为艺术形象时，也可以看作自然物）则是科学的对象。”（《朱光潜全集》第5卷，安徽教育出版社1987年版，第43页））。刘勰在《诠赋》篇说“物以情观”，十分清楚地说明了刘勰所讲的“物”，是经过情感观照过的“物”，是“物乙”。郑板桥有所谓“眼中之竹”、“胸中之竹”和“手中之竹”的说法。“物乙”是“胸中之竹”，这是经过诗人的感情初步过滤了的“物”，它已经不是事物的“物理境”，而是事物的“心理场”。原因是诗人与“物”所建立的是审美关系，在审美关系中，物已不是本然的存在，而是感情世界中的存在。我们解读“感物吟志”中的“物”是“物乙”，实际上是把“物”理解为作品的“题材”，而不是一般意义上的“生活”。生活是外在于诗人的，而“题材”是内在于诗人的，外在的“物甲”只有内化为诗人情感世界中的“物乙”时，也才能化为诗人的“情性”，而诗的“志”不是直接从外在的“物甲”中来，而是从诗人的“情性”中来，“物乙”则已融化于“情性”中了。因此这个“物乙”不但有情感的附* ，而且是个性化的，用刘勰的话来说是“随性适分”的，随着个性的不同而不同。你眼中心中之“竹”，跟我心中之“竹”，虽然都作为同一对象物而存在，但所见到所想到的“竹”则可以是不一样的。陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”，这里的“菊”、“东篱”、“南山”，是物，但并非外在于诗人之“物甲”，是他感情世界中的“物乙”，而且这是陶渊明的个人世界中之“物乙”，换言之，这里的“菊”、“东篱”、“南山”都属于陶渊明个人，而与他人无涉。
第三，“吟”的意思，就是“吟咏”，即抑扬顿挫地吟诵。值得注意的是，《文心雕龙》中涉及“吟”字的，除“感物吟志”这句外，还有十处：
“元首载歌，既发吟咏之志；益稷陈谟，亦垂敷奏之风。”（《原道》）
“吟诵者衔其山川，童蒙者拾其香草。”（《辩骚》）
“吟咏之间，吐纳珠玉之声。”（《神思》）
“盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏性情，以讽其上。”（《情采》）
“吟咏所发，志惟深远。”（《物色》）
“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，必先于骨。”（《风骨》）
“仲宣登楼云：‘钟仪幽而楚奏，庄舄显而越吟。’”（《丽辞》）
“流连万象之际，沉吟视听之区。”（《物色》）
“匹夫庶妇，讴吟土风，诗官采言，乐盲（胥）被律。”（《乐府》）
“讴吟周野，金石云陛。”（《乐府》）
这十处中，有四处用了“吟咏”，两处用了“沉吟”，两处用了“讴吟”，一处用“吟诵”，一处用“越吟”。“沉吟”，也是歌唱，但是沉思后的歌唱；“讴吟”，也是歌唱，但有“赞美”之意；“越吟”意为庄舄在楚国做官却唱故乡越国之调。因此“沉吟”“讴吟”可以理解为沉思后的具有美的意味的歌唱，它正好用来注释“吟咏”。“吟”有“诵读”的意思，但又有不同，“诵读”是照着念，而“吟”则是边“作”边诵，其中含有声音上文字上的艺术加工的意思，即通过“吟”使声音发生抑扬顿挫的变化，使文字更加妥贴精当。《庄子·德充符》：“依树而吟。”依靠着树而作诗。既然是作诗，就包含声音和文字形式的安排在内。所以刘勰“感物吟志”中的“吟”是指通过声音和文字的变化对“志”进行艺术处理，不是明志，不是道志，是“吟志”，对“志”不能直露地喊出，要加以起伏抑扬等艺术处理，“吟”这个过程实际上是把非审美的情志转化为审美的情志。可见“吟”的过程已有形式感的因素在内，即在变为“手中之竹”前，对“竹”已有一种艺术形式的加工考虑在里面。“吟”包含有形式感的考虑，在唐代诗人那里，特别是晚唐的“苦吟”派那里，就表现得更突出了。如贾岛：“两句三年得，一吟双泪流。”孟郊：“夜学晓未休，苦吟鬼神愁。”李贺：“巨鼻宜山褐，庞眉入苦吟。”朱庆余：“崭来戎马地，不敢苦吟诗。”“十夜郡斋宿，苦吟身未闲。”这些“吟”、“苦吟”都含有对诗的形式，特别是文字声律的“推敲”的意思。
第四，所谓“志”，在刘勰的“感物吟志”说中，“志”大致上是指“情志”，即“在心为志，发言为诗”的那种“志”。刘勰《文心雕龙》一书中，“志”字出现了38次，在不同的语境中有不同的涵义，这里没有必要一一罗列。但与“感物吟志”相关的“志气”、“志足”、“志深”、“志隐”，可以视作在“感物吟志”说中刘勰对“志”的审美要求，是值得注意的。
关于“志气”。《神思》篇：“神居胸臆，志气统其关键。”这是说在艺术想象和构思中，精神主宰着内心，而“志”和“气”则掌管着“关键”。刘勰把“志气”连在一起，并非随意。“气”就是曹丕在《典论·论文》中所说的“文以气为主”中的“气”，“气之清浊有体，不可力强而致”。就是说“气”是个人先天的东西，不是后天可以随便改变的，因此作品中的“清”气或“浊”气也是自然赋予的。什么是“气”？“气”与“志”有什么关系？这是首先要弄清楚的。自阴阳五行之说盛行之后，一般人总在形而上的层次去探讨“气”的问题，这当然是有一定道理的。但是“气”也可以是一个形而下的概念。“气”即是通常所说的“血气”。《左传》昭公十年齐国晏子说：“凡有血气，皆有争心。”《论语·季氏》：“君子有三戒，少之时，血气未定，戒之在色。……”《中庸》：“凡有血气者莫不争亲。”《礼记》：“凡有血气之类，弗身践也。”《乐记》：“夫民有血气心知之性。”这些地方所说都是指动物或人的血气。实际上，文学上凡提“气”之处，并不像有的人所说的那样玄，皆是从人的生理视角提出的。有的学者把“气”界说为“生理的生命力”，在创作中则是“灌注于作品的生命力”（注：见徐复观《中国文学论集》，台湾学生书店1976年版，第303页，第45页。），这是比较合理的解释。刘勰很重视曹丕的意见，曾引用过他的话。但对曹丕的论点又不太满意，觉得不能过分强调先天的生理的力，要把先天的东西与后天的东西联系起来。这样他就把“志气”联系起来用。意思是说，对于文学创作，“感物吟志”的“志”是文学的实体，但这“志”与作为先天的生理的生命力的“气”有密切的关系，甚至可以说“志”有待于“气”，而“气”是“志”的基础和前提。这一点不是我们随意的“误读”，刘勰在《体性》篇说：“若夫八体屡迁，功以学成。才力居中，肇自血气。气以实（动词，充实）志，志以定言。吐纳英华，莫非性情。”就是说，人的才能开始于人的血气，不但如此，人的“志”，包括诗人的“志”也有待“气”去充实。这就不难看出，刘勰的“志气”这个概念给“感物吟志”中的“志”增加了人的“生命力”的内容，诗人之“志”含有个体生命力（血气）的灌注，即诗的“志”以诗人的生理的“气”为必要的出发点和支撑点。值得指出的是，曹丕说“气之清浊有体”，把人的“气”分成“清”与“浊”，这种说法容易引起误解，以为“清”气是好的，“浊”气是不好的，实际上，气无所谓好与不好。刘勰把曹丕的“清浊”之分，改为刚柔之分（“气有刚柔”，见《体性》篇），就弥补了曹丕用词上的缺憾。刘勰为什么赞美《古诗十九首》“直而不野，婉转附物，怊怅切情”，称许“张衡怨诗，清典可味”，肯定建安诗人“慷慨以任气，磊落以使才，造怀指事，不求纤密之巧，驱辞逐貌，唯取昭晰之能”？为什么批评当时的一些诗人“俪采百句字之偶，争价一句之奇”的倾向呢？主要的原因就在于前者所抒发之志是有“血气”之志，后者所抒发之志则是缺乏“血气”之志。“气以实志”是很重要的。
关于“志足”。《议对》篇：“对策所选，实属通才，志足文远，不其鲜欤。”又，《征圣》篇：“然则志足而言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣。”这两篇虽然不是说诗，但“志足文远”和“志足言文”的意思，仍然是可以用来说明诗之“志”的特征。“足”，充足，充实，用现今的话说是有力度。所以“志足”关系到“志”的强力度，它要求的是诗的“志”充实饱满。只有“志”充实饱满，文辞才能巧丽致远。所以“志”是不是“足”，关系到诗的辞采与意味深远问题，也是很重要的。
关于“志深”。《时序》篇：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗慨而多气也。”这里是对“建安风骨”的著名概括。其中提出“志深而笔长”，意思是说诗人情志深沉，其笔墨才能有悠远的含义。诗人的“志”如何才能“深”，重要的是对生活要有刻骨铭心的体验。建安时期，社会正处多事之秋，所谓“世积乱离，风衰俗怨”，诗人在这环境中，往往遭遇不平，体验深沉而强烈，这样从笔下流露出来的情志被自己的体验自觉不自觉地浸润改造过，从而表现出不同寻常的悠远之志。
关于“志隐”。《体性》篇：“子云沉寂，故志隐而味深。”这是说扬雄个性深沉，所以其作品意味含蓄、隐晦而不直露。这就从个性的角度给“志”注入了新的内容。有什么样的个性，就会有什么样的“志”。
以上“志气”、“志足”、“志深”和“志隐”四点，分别把“志”与生命力、强力、体验力和个性力相联系，从不同的角度对诗的“志”提出了审美要求。这可以理解为刘勰对“感物吟志”的“志”所作出的新的规定，揭示了诗歌创作更深层的艺术规律，对后代的诗学的影响也是重大的。
刘勰是从“情”开始他的诗歌生成论的，认为“人禀七情，应物斯感”。七情，是先天的，自然的；“志”是后天的，个人的，同时也是社会的，但总的说是经过审美情感过滤的，或者可以说“志”已经是审美的“志”。作为先天的“情”，“应物”而动，而形成志，或者说先天的“情”经过“感”“应”的心理与“物”接通，变为后天的社会的“志”。这样，诗作为人的情志活动就形成了这样的链条：“禀情”——“感物”——“吟志”。用我们今天的话来说，诗人以先天的情感，去接触对象物，产生内心的兴发与感应，终于联类不穷，浮想联翩，产生了诗的情感。刘勰的诗学思想突出了心理感应这个环节，丝毫也没有机械的复制的观念，这是难能可贵的，当然这是得益于中国传统文化的熏染。我一直认为，中国传统的诗论、文论有浓厚的审美心理学的因素，尽管这些“审美心理学”只是一种因素，一种萌芽状态的东西，还远远没有达到科学的认识，但正是在这里反映出中国传统诗学、文论与西方传统诗学、文论的分野。
刘勰的“感物吟志”说的要点是：第一，诗原于诗人的情感与对象物的感触，没有情感就没有诗，没有对象物就没有诗，没有这两者的联系也没有诗。情与物是产生诗的必要条件。第二，诗的情感的产生的关键是“感应”，“感应”作为心理中介，使自然的情感和对象物发生建立起诗意的联系，感应是诗的情感产生的关键环节；第三，诗的情感作为审美情感需要经过艺术处理，“吟”是艺术处理的必经途径，也可以说是诗歌生成的第二中介；第四，诗歌的本体是“志”，一种经过“感”与“吟”两度心理活动后产生的情感。
“感物吟志”说不是刘勰全新的创造。它的基本思想来源于《礼记·乐记》：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”但刘勰把这一思想概括为完整的“感物吟志”说，使它成为中国古代诗学的一个重要的概念，功不可没。而且“感物吟志”说在一定程度上摆脱了诗者“承”也“持”也的理论束缚，突出了先天的“情”与对象物以及“感”的心理中介，使诗的生成的规律得到比较合理的解释。“感物吟志”说无论对后代的诗歌的创作还是对其后诗论的发展都产生了很大的影响。
三、余论
不少论者认为刘勰的“感物吟志”论，比“诗言志”论前进了一大步，这是不错的。但是，又都把“感物吟志”论归结为“文源”论。强调刘勰的唯物主义，认为他把诗的源泉定位在“外物”，而“外物”也就是“社会生活”，这样刘勰的“感物吟志”说就与“社会生活是文学艺术的唯一源泉”的提法“接轨”。这种看法是把现代的唯物主义的文学源泉论“强加”给刘勰。实际上刘勰的主要贡献不在寻找到“诗源”，不是强调诗的源泉在外在的客观存在的社会生活；刘勰的重要贡献在他以“感物吟志”这样的简明的语言概括了中国诗歌生成论，把诗歌生成看成密切相关的多环节的完整系统。主体的“情”，客体的“物”，通过“感”这种心理的第一中介，和“吟”这个艺术加工的第二中介，最后生成作为诗歌本体的“志”。主体的“情”与客体的“物”是诗歌产生的条件，“感”与“吟”作为不同的中介则是诗歌产生的关键，而“志”则是条件和关键充分发挥的结晶。这样，刘勰的“感物吟志”说就成为一个整体，清晰地揭示了诗歌生成的普遍规律。
刘勰的思想常是矛盾的。他既十分注重对古代儒家“雅正”传统的继承，但对魏晋以来的“巧丽”的“新声”也抱肯定的态度，注意总结现实创作的经验教训。在诗歌问题上，他同样自觉不自觉地陷入这种矛盾中。他对古典诗歌的意义的总结，一诗三训，诗者，承也，志也，持也，似乎不敢越雷池一步，在古典的面前诚惶诚恐，顶礼膜拜；但问题一旦转到诗歌生成论，他就提出“感物吟志，莫非自然”，把诗的“承”、“持”的意义又似乎放到一边，强调“情”，强调“感”，强调“自然”，其论述勃勃有生气，他的思想转向魏晋“新声”经验这一面就凸现出来，并在一定程度上以后者修正前者。我感到，我们不但在研究刘勰的诗学思想时，而且在研究《文心雕龙》一系列篇章时，似乎都需要注意刘勰思想的矛盾状态。
