刘勰《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的概念，从文学批评理论的角度看，为刘勰首创。这一概念既总结了汉魏以来文学的发展的经验，特别是“建安风骨”创造的艺术经验，同时又直接萌发了初唐陈子昂所呼唤的“汉魏风骨”，对后来刚健、爽朗、生动的“盛唐之音”产生了极大的影响。自此以后“风骨”成为中国文论的重要范畴。“风骨”问题的重要意义，使后来的学者对《文心雕龙·风骨》篇中“风骨”的内涵提出了许多不同的见解，众说蜂起，莫衷一是，迄今学术界尚未形成一致的意见。本文旨在清理众说的基础上，吸收众说之长，从一个新的视角来解说“风骨”，力图接近刘勰“风骨”论的原旨。
一、关于“风骨”内涵的十种不同解说
学术界对刘勰《文心雕龙·风骨》有许多不同的解说，归纳起来大概有十几种说法，但影响较大的有以下十种：
第一种，“风意骨辞”说。认为“风”是指文意的特点，“骨”是指文辞的特点。持此说者甚多。如黄侃《文心雕龙札记》：风骨“二者皆假于物以为喻。文之有意，所以宣达思理，纲维全篇，譬之于物，则犹风也。文之有辞，所以摅写中怀，显明条贯，譬之于物，则犹骨也。必知风即文意，骨即文辞……”又，范文澜《文心雕龙注》也说：“风即文意，骨即文辞，黄先生论之详矣。”这是比较有权威的一说。此说的拥护者甚多。但反对的人也很多。有些论者死死抓住黄侃“风即文意，骨即文辞”这八个字不放，不顾黄侃先生的解说全文，认为黄先生把“风”和“文意”等同起来，把“骨”和“文辞”等同起来，是犯了“常识性”错误。实际上，把黄侃的解说简单归结为那八个字，是不够客观的。黄侃的解说中还有“风缘情显，辞缘骨立”，“结言之端直者，即文骨也”，“意气之骏爽者，即文风也”，“辞精则文骨成，情显则文风生”等等（注：黄侃：《文心雕龙札记》，中华书局，1962年版，第99、第100页。）， 结合这些解说我们可以看到黄侃并没有把“风”与“文意”、“骨”与“文辞”简单地等同起来。黄侃所认为的“风”属于“文意”方面的问题，“骨”属于“文辞”方面的问题的看法，是从原作出发所得出的结论，肯定是有合理的方面的。
第二种，“情志事义”说。认为“‘风’是情志，‘骨’是‘事义’，两者都是文学内容的范畴”，更具体说，“‘风’是作家发自深心的、集中充沛的、合乎儒家道德规范的情感和意志在文章中的表现”。“骨”指“事义”，“就是表现文章主题思想的一切材料观点逻辑的内容”（注：廖仲安、 刘国盈：《释“风骨”》， 原载《文学评论》1962年第一期，收入《文心雕龙研究论文选》下，齐鲁书社，1988年，第611—612页。）。这种解说，在“风”的解释上并无多少新意，但把“骨”解释为“事义”就显得很新鲜。这种说法源于较早的刘永济先生的《文心雕龙校释》一书。刘先生和此说的论者主要根据是《文心雕龙·附会》篇的一段话：
夫才童学文，宜正体制。必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气。
他们认为这段话是对于文章体制最完整、最全面的比喻，这里明明说“事义为骨髓”，所以《风骨》篇的“骨”指“事义”是确定无疑的。此说论者振振有词，认为自己找到了“确证”，是推不翻的。但是问题在于主要不从《风骨》篇内找正面的证明，转而从别的篇找旁证，这样做是不是得当？是值得商榷的。
第三种，“风格”说。认为“风骨”是一种特殊的“风格”。此说也出现得比较早。据罗常培记录《汉魏六朝专家文研究》刘师培在《论文章有生死之别》的讲题中说：“刚者以风格劲气为上，柔以隐秀为胜。凡偏于刚而无劲气风格，偏于柔而不能隐秀者皆死也。”刘师培的意思是，“风骨”与“隐秀”是两种对立的风格，一偏于刚，一偏于柔。罗根泽说：“盖风格虽非字句，而所以表现风格的仍是字句，所以欲求风格之好，须赖‘捶字坚而难多，结响凝而不滞’。风骨是文字以内的风格，至文字而外或者说是溢于文字的风格，刘勰特别提倡隐秀。”（注：罗根泽：《中国文学批评史》，中华书局，1958年版，第234 页。）持“风格”说的还有马茂元、吴调公和詹锳（注：马茂元：《说风骨》，见《文汇报》1961年7月12日。吴调公：《刘勰的风格》， 见《光明日报》1961年8月13日。詹锳：《文心雕龙的风格学》， 人民文学出版社1982年版。）。近期还有这样的说法：《体性》篇是风格的通论，《风骨》篇是风格的专论。或者认为“风骨”只是对《体性》篇的个别句子的进一步发挥。如王运熙说：“风是指文章中思想感情表现得鲜明爽朗，骨是指作品的语言质朴而劲健有力，风骨合起来，是指作品具有明朗刚健的艺术风格。”（注：王运熙：《从〈文心雕龙·风骨〉谈到建安风骨》，原载《文史》第九期，收入《〈文心雕龙〉研究论文选》下，第641页。 ）又刘禹昌说：“继《体性》篇归纳为八种艺术风格之后，又提出这种在他心目中认为最理想的标准艺术风格……大致相当于后世批评家所说‘阳刚之美’的艺术风格。”（注：刘禹昌：《文心雕龙选择·风骨》，《长春》，1963年第1期。）这意思是说， 在《体性》八体之外，还有“壮美”这一种风格。这一解说，的确是一种新解，有相当的道理，也很有意义。但也有值得怀疑的地方，统观刘勰全书的结构，刘勰讲“风骨”似乎不是要补充《体性》论的不足。如果脱离开《风骨》篇原文来评价上述观点，未尝没有道理，但《体性》篇已把有关风格的各方面的问题讲得很全面，连风格的“八体”也作了区分，刘勰似没有必要用另一篇来补充它。《风骨》篇是独立的一篇，有其独特性，而且不但“壮美”、“阳刚”的风格要求有“风骨”，“优美”、“阴柔”的风格也要求有“风骨”，“风骨”似乎是对诗文的一种普遍的要求。
第四种，“刚柔之气”说。认为“风骨”就是“气”。此说最早见于清代，黄叔琳在《风骨》篇论“气”的一段加眉批曰：“气即风骨之本”，纪昀似不同意黄氏批语，另加批曰：“气即风骨，更无本末；此评未是。”近人徐复观同意并发挥了这一解说，他说：“所谓风骨，乃是气在文章中两种不同的作用；及由两种不同的作用所形成的文章中两种不同的艺术形相，亦即是所谓文体。”又说：“《风骨篇》之所谓风骨，依然是指的是作者的生理地生命力——气，灌注于作品之上，所形成的两种不同的形相。所以就两种不同的生理地生命力而言，便可以说‘气即风骨’。就文章两种不同的形相而言，也可以说‘气是风骨之本’，所以我说纪昀两句评语皆可成立。”（注：徐复观：《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》，见《中国文学论集》，（台湾）学生书局，第304、第310页、第304页、第310页。）徐复观的说法似有误，他引的两句评语，不是纪昀一人的评语，是黄氏和纪氏两人的评语。但徐复观要表达的意思是，人的气有刚与柔不同的分别，刚气灌注于作品之中，其表现就是“骨”，柔气灌注于作品中，其表现就是“风”。的确，“气”是《风骨》篇中一个重要的概念，从“气”这个角度切入来疏解“风骨”，可以说别开生面，使我们对“风骨”问题的理解深化了一步，特别是“气是风骨之本”的说法，我以为是切中肯綮的。这一点我在下面还要谈到。但是，“气即风骨”的提法，在气与风骨之间划了一个等号，似乎是不能成立的，如果这二者相等的话，刘勰已有《养气》篇，集中论述了气的问题，《风骨》篇岂不是重复了吗？或许会说，这是层次的不同，那么人们就要问我们究竟在哪个层次上把风骨和气相提并论呢？
第五种，“情感思想”说。认为“风”是情的因素，“骨”是理的因素，“风骨”是情感思想的表现。提出此说的是宗白华教授。他说：“我认为‘骨’是和词有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。‘结言端直’，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达就产生了文骨。但光有骨还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人，所以‘骨’之外还有‘风’。‘风’可以动人，‘风’是从情感中来的。中国古典文学理论既重视思想——表现为‘骨’，又重视情感——表现为‘风’。一篇有骨有风的文章就是好文章。这同歌唱艺术中讲究‘咬字行腔’一样。咬字是骨，即结言端直，行腔是风，即意气骏爽，动人情感。”（注：宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，1982年版，第47—48页。）宗白华对“风骨”的解说，也很有新意。他从情与理的视角来说明风骨的不同及其联系，确能自圆其说。对风的解释更符合刘勰的原义，也更具有启发性。但对“骨”的解释，宗白华把“结言端直”（“一句话要明白正确”）直接与“逻辑性”相联系，也似乎有些勉强。
第六种，“感染力”说。认为“风”是作品的“感染力”，马茂元说：“风能动物，犹文章之能感动人心。从这个意义上来说，风便是文学作品的感染力。”风骨的特征“在于明朗、健康、遒劲而有力”（注：马茂元：《说风骨》，《文汇报》1962年7月12日。）。 持此说者不止此一人。这种说法就作品“风骨”所引起的艺术功效来说是有道理的。但致命的弱点是离开刘勰《风骨》篇的论述，对“风骨”本身缺少详尽的说明，只是从“风”的字义上着眼进行解释，是很不够的。
第七种，“精神风貌美”说。认为“风骨”是“精神风貌美”，张少康说：“我们认为，把风骨理解为文学作品中的精神风貌美，风侧重于指作家主观的感情、气质特征在作品中的体现；骨侧重于指作品客观内容所表现的一种思想力量，而不同的思想家、文学家所说的风骨又随着他本人的思想而有所差别，这是比较符合刘勰全书的原意的，也和当时各个艺术领域中所论的风骨可以协调一致，同时也能比较妥善地解释《风骨》篇的原文。”（注：张少康：《文心雕龙新探》，齐鲁书社，1987年版，第131页。）此说从《文心雕龙》全书立论， 是有根有据的，而且认为“风骨”是刘勰追求的一种美，也很有学术眼光。只是“精神风貌”的提法似比较笼统，还可进一步斟酌。
第八种，“内容形式”说。认为“风”是内容，“骨”是形式。
第九种，“形式内容”说。认为“风”是形式，“骨”是内容。
以上两说最缺少说服力，其论者只是从现代的文学理论的内容与形式的概念出发，不顾刘勰的原意，一味“以今套古”，不像其他说法那样持之有故，言之成理。本可不举出这两说，但为了说明目前对刘勰的《风骨》篇解释的混乱，还是举出，以备读者参考。
第十种，认为要从“刘勰的理论体系的相互关系”中来看“风骨”处在理论体系中什么地位，弄清楚一系列概念的内涵和关系，从整体来把握局部，这样才能使对“风骨”的解说接近刘勰著作的实际。这个看法当然是很好的，但由于不同的学者对《文心雕龙》的理论体系的看法有差异，甚至有很大的差异，结果对“风骨”的解说还是“各说各话”，难于达成一致意见。如寇效信和牟世金两位先生，都认为应该从刘勰的理论体系切入来理解风骨，但由于二人对刘勰的理论体系看法不同，所得出的结论还不能完全一致。前者认为“‘风’是作家骏爽的志气在文章中的表现，是文章的感染力的根源，比拟于物，犹如风；‘骨’是文章语言端直有力，骨鲠遒劲，比拟于物，犹如骨”。后者则认为“风、骨、采的关系相当于志、言、文的关系”，“‘风’是对情志的要求，‘骨’是对‘言辞’的要求，‘采’是对‘文采’的要求”（注：参见寇效信《论风骨》和牟世金《从刘勰的理论体系看风骨论》，此二文均收入《〈文心雕龙〉研究论文选》下。）。
除了以上“十说”外，还有其他种种说法，恕我不再一一罗列了。
为什么对刘勰的“风骨”论的解说会出现这么多的分歧意见呢？除了人们已经指出的“风骨”是一个抽象的比喻，可以作出多种解释外，我认为更重要的是解说者的方法各不相同所造成的。我感到目前在解说“风骨”论上，起码存在着以下五种方法的分歧：
第一，解说刘勰《文心雕龙·风骨》论是主要以本篇为立论的根据呢，还是主要从《风骨》篇以外的篇章寻找旁证，并以旁证代替“主证”。我认为这是一个很大的问题。例如把“骨”解说为“事义”的论者，就主要不是从本篇找到的证据，而是从《附会》篇的“事义为骨鲠”这一句话得出的结论。应该看到，《文心雕龙》全书用到“文骨”、“骨鲠”、“风骨”、“骨髓”等词语的共有32处之多，差不多每一处都有特殊的语境，语境不同，词义也随之发生变化，这是大家都知道的。如果我们不是从《风骨》篇特定的语境出发来解说“风骨”，而是主要靠别的篇章寻找旁证，这是很“危险”的。如果我们根据《附会》篇“事义为骨髓”，就把《风骨》篇的“骨”解说为“事义”的话，那么我们是不是也可以根据《体性》篇的“辞为肤根，志实骨髓”，而把《风骨》篇的“骨”解说为“志”呢？还有，我们可不可以根据《宗经》篇的话“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地、效鬼神、参物序、制人纪，洞性灵之奥区，极文章之骨髓者也”，而把《风骨》篇的“骨”解说为“经”呢？我们可不可以根据《诔碑》篇的“观杨赐之碑，骨鲠训典”，而把《风骨》篇的“骨”解说为“训典”呢？……如果我们只是根据旁证来立论，我们对一个特定的概念的解释就会从一种意义滑到另一种意义，这样我们就永远找不到对《风骨》篇的“风”和“骨”的确定的解释。我的看法是，旁证有时是可以用的，但一定要辩明语境，在语境相同或相似时，我们才能使用这种方法。对一个问题的解说，还是要以“主证”为主，“旁证”为辅，对《风骨》篇中的“风骨”的解说，必须以本篇所提供的根据作为解说的主要凭借。
第二，与第一点相关的另一个方法问题是，解说《风骨》篇的“风骨”概念，是仅抓住本篇的某一句或几句作为论说的根据，还是要统观全篇的逻辑结构，贯通起来把握。从理论上说，当然是后一种方法更科学，但在实际解说中，有的论者抓“务盈守气”这一句，有的论者就抓“诗总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也”这一句，有的论者就抓“结言端直”和“意气骏爽”这一句……这样，《风骨》篇的“风骨”的含义也就同样从一种滑向另一种。如何运用统观《风骨》全篇的逻辑结构，作出全面的而非片面的把握，仍然是一个有待解决的问题。
第三，把《风骨》篇看成是提出新的概念和范畴的独立的篇章，还是把《风骨》篇看成是《体性》篇的补充或进一步发挥，这也是一种方法的选择。的确，《体性》篇在前，《风骨》篇紧随其后，这里是不是有内在的关系，这是值得研究的。把“风骨”解说为一种风格的论者，就是认为《风骨》论不过是一篇风格的专论而已。但这里也有不少可疑之点，如既然刘勰把“风骨”看成是一种风格，那为什么在篇中更多的是把“风”和“骨”分开来论述呢？难道作为风格的“风骨”是由两种东西拼凑起来的吗？刘勰其他篇都是一篇一题，为何单单风格问题是两篇一题呢？看来，把《风骨》篇看成是提出新的概念与范畴的独立篇章是更合理的。
第四，是从魏晋以来流行的人物评品来研究《风骨》，把刘勰的“风骨”论看成是从人物评品中“移植”过来的概念，还是着重寻找刘勰“风骨”论的“渊源”？这也是研究方法上的一种选择。有的论者主张“移植”论，认为刘勰的文学“风骨”论只是人物评品中术语的借用，因此可以通过对人物评品问题的研究，来解说刘勰“风骨”的含义。有的论者则认为刘勰的文学“风骨”论是他的独创，与当时流行的人物评品关系不能说没有关系，但关系并不大，倒是应该从更远的渊源上来追索刘勰文学“风骨”论的成因，如从《毛诗序》的“诗之六义”来考察“风骨”的原始意义，并从这里展开对文学“风骨”论的解说。我个人认为两种都有其合理性，但后者的合理性大于前者的合理性。
第五，是从刘勰的文学理论体系来探讨“风骨”论，还是把《风骨》篇孤立起来研究。当然，大家都认为前者更可取，但刘勰的文学理论体系是怎样的呢？这就又有分歧，如前所说，对刘勰的文学理论体系的掌握也不是一件容易的事情。对刘勰文学理论体系的理解不同，对“风骨”的解说会产生不同的解说。但是我认为对刘勰的文学理论体系的把握尽管困难，却仍然是值得为之努力探求的。
由此我们不难看出，对刘勰文学“风骨”论的解说的分析，归根到底是由论者所选择的不同的方法所造成的。方法的正确选择才是解开刘勰的“风骨”之谜的根本。但困难的还在于，并不是在两种方法中选择一种，而是要在上述五种方法的分歧中，进行综合的选择，而且所选择的几种方法，能够构成一个互相匹配的完整的系统。这也是本文希望达到的目标。
二、“风骨”是刘勰对文学作品内质美的规定
我们要了解刘勰的“风骨”是何含义，如前所说首先要从刘勰的《文心雕龙》的文学理论的整体理论体系出发。刘勰的文学理论一般认为可以分为总论、创作论、作品论、欣赏论、发展论等五论，“风骨”论属于作品论。作品论的内容很丰富，但就作品的构成而言，刘勰认为，文学作品的构成要素不外乎两大要素，这就是“情”与“辞”。刘勰在《文心雕龙》许多篇中都指出了这一点：
志足言文，情信而辞巧，乃含章之玉牒，秉文之金科。（《征圣》）
情者文之经，辞者理之纬……此立文之本源也。（《情采》）
夫百节成体，共资荣卫，万趣会文，不离辞情。（《熔裁》）
若夫立文之道，唯字与义。（《指瑕》）
以上四条在论作品的构成上，语境极为相似，都是从宏观的视角、根本的规律上来谈文章的构成要素。《征圣》篇的一条是从孔子论一般人的修身要做到“情欲信，辞欲巧”，转而谈到构造文章的金科玉律是两点：志足情信，言文辞巧。从这里也可见，刘勰认为作品的构成分为情与辞两个方面，是受到了孔子论人的修身的论点的启发而提出来的。《情采》这一条最为明确，作品作为实体由经线和纬线编织而成，而经线是“情”，纬线是“辞”，这是“立文之本源”。《熔裁》一条也很重要，意思是说上百节的骨节构成人体，必须依靠血脉的贯通，万种意念构成文章，离不了辞与情两个要素。《指瑕》这条，也是讲构成文章的根本道理，刘勰认为字与义是构成文章的两要素，如果对文学作品而言，这里的“字”实际上是“辞”，这里的“义”实际上就是“情”。这四条可以证明刘勰确把“情”与“辞”看成是构成作品的两大要素。在明确了这一点的前提下，刘勰才进一步对“情”与“辞”分别提出了内在的审美品格的要求。换言之，“情”与“辞”是构成作品的必要条件，只要有“情”与“辞”，不论“情”是否真切，“辞”是否“巧丽”，作品就可以成立；但是对优秀的作品来说，仅有一般的“情”与“辞”的外部“包装”是远远不够的，必须对“情”与“辞”提出内质美的要求。《风骨》篇就担负了论述内质美的任务。
那么刘勰根据什么来提作品的“情”与“辞”两方面的内质美要求的呢？刘勰是根据他对当时文坛的流弊的观察来探讨这个问题的。当时文坛的创作从“情”到“辞”都存在严重的问题，从“情”的方面看，他明确指出：
昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。（《情采》）
在这里，刘勰对当时文坛创作出现的问题归结为“为文而造情”，意思是说，近代的作家不学习风雅，专跟随赋颂，内心没有长期蕴积的感情，一味夸张、雕饰，沽名钓誉，结果所创作的作品徒有辞藻而无真实的感情。这样，抒写真情的作品愈来愈少。另外，由于当时谈玄之风很盛，影响到文学创作就出现“理过其辞，淡乎寡味”、“平典似道德论”的情况（注：钟嵘：《诗品序》。）。为文而造情，理过其辞，导致感情虚假，必然就在辞语上下功夫，所以刘勰就又指出当时文坛创作中在“辞”的方面所存在的问题：
去圣久远，文体解散，辞人爱奇，言贵浮诡，饰羽尚画，文绣鞶帨，离本弥甚，将遂讹滥。（《序志》）
这意思是说，当时离开古代的圣贤已很久了，文章的体制遭到破坏，现今的辞人爱好新奇，言辞浮靡诡异，在五彩的羽毛上还画上颜色，在不用刺绣的皮带上加刺绣，离开根本越来越远，这将造成乖谬和浮滥。这就是说，当时的文学创作在构成作品的实体的“情”与“辞”两个方面都出现了问题，造成了“情”假“辞”滥这种形式主义的局面，这是让刘勰感到担忧的。他的《文心雕龙》的一系列篇章，都针对此种情况，从不同的角度来规定文学创作中“情”与“辞”应达到的境界。
《风骨》篇是从内质美的角度，对“情”与“辞”作出了规定。“风清”是对“情”的内质美的规定，“清”，清新真切之意，“风清”就是要求情感的表达应“清新真切”，发自胸臆，有生命活力；“骨峻”是对“辞”的内质美的规定，“峻”，峻拔遒劲，“骨峻”就是要求辞语的表达应“峻拔遒劲”，出言有力，能给人感染。刘勰强调，无论“情”还是“辞”都要有内在的品质，没有这种内在的品质，“情”和“辞”所构成的作品，就不会有思想的和艺术的力量。
《风骨》篇有几个关键的词：“情”、“辞”一对，“风”、“骨”一对，然后是（刚）“气”、（柔）“气”一对，最后是“风骨”和“采”一对，如果我们能把这七个关键词的内涵和相互的关系通过疏解，按文章本来的面目，统观其逻辑结构，那么我们对《风骨》篇也就能基本把握住了。现在我们可以通过图示将其逻辑关系显示出来：
《风骨》篇结构层次图
第一层作为文章的构成的两大因素的"情"与"辞"，我们已经在上面论述过，此不赘。
第二层，"风"作为"情"的内质之美，"骨"作为"辞"的内质之美，刘勰从不同的角度与层次又作了较详细的说明，包括从渊源、必要性、正面解说、功能、反证、例证等方面来加以说明。我们就此也可以列一个表：
"风骨"含义图
上图我们差不多把刘勰论述风与骨的话都列上了。我们可以看到，刘勰的“风骨”篇一开始从“情”—“风”、“辞”—“骨”这四个概念的关系谈起，说：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”意思是说抒发感情开始于风，而运用文辞首先要有骨。应该说，情感和文辞是作品中显于外的东西，从这个意义上说它们是“表”，是外在的，或者说是呈现于外面的。一篇作品不论好坏，水平高低，都有情感和文辞，没有无情感的作品，也没有无文辞的作品，总之情感和文辞是对作品的必要的起码的外在要求；但是如果我们讨论的不是一般的作品，而是优秀的作品，仅有情感和文辞，仅有这外在的美就不够了。于是刘勰想到除了“表”之外，还要有“里”，除了外在的美之外，还得有内在的美，即内质美。这样他对抒发情感要求“风”，风相对于情，是作品的情感表达的内在的品格。对文辞的运用就提出了“骨”，骨相对于文辞也是内在的品格。因此，我们可以说，“风骨”，是文学作品的内质美。我们这样说，是有根据的。根据就是刘勰接着的话：“故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。”正如黄侃所言“风骨”都是一种比喻，骨如同人体肌肉里面的骨骸，风是情感之形所包裹的“气”，两者都是内在的东西，是内质美。
那么，作为内质美的“风骨”究竟是什么呢？这就要看刘勰把风与骨跟哪些关键词连在一起，要看刘勰的正面解说、反证和例证。
首先，我们来看“风”的正面解说，风“犹形之包气”，风要“意气骏爽”，这样就“文风清焉”，而且“深乎风者，述情必显”。这就是说，风与“气”、“清”、“骏爽”、“显”等词联系在一起，用现代汉语说就是“风”的内涵包括有生气、清新、爽朗和动人。刘勰认为抒情要达到这些美学目标，才是成功的。然后，刘勰又进行了反证，说：“思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”这个反证很重要，补充了他的正面解说中可能引起人们误解的地方。例如正面论证中，刘勰把“风”与“显”字联系起来，这就给人一种印象，似乎“风”的特征是显豁、明朗，实际上这样理解是不够确切的。刘勰在反证中认为，无“风”的作品“思不环周”，那么有“风”的作品就“思应环周”。“思”即情思，“环周”，充溢周流于文，意思是情思经过自己内心的“蓄愤”、“郁陶”、沉思、酝酿，已经诗意化、深刻化，因此刘勰所说的“显”，是沉思之后的喷发，不是一般的显豁而已。另外，无“风”的作品“索莫乏气”，也就是它所抒发的感情是干枯而缺少生气，形象也像木雕泥塑一般，没有生命体的生气灌注的特征，是无病呻吟，“为文而造情”；那么有“风”的作品所抒发的感情所描绘的形象就应该相反，应该像活的生命体一样生气勃勃，有动人的力量。刘勰所举的例子，司马相如的《大人赋》就是有风力的作品，据《史记·司马相如传》说：“相如既奏《大人》之赋，天子大悦，飘飘有凌云之志，似游天地之意。”这一例证更说明我们把“风”解说为抒情的生气、清新、爽朗、动人，是正确的。问题是刘勰为什么要这样来界定“风”？他在《风骨》篇的第一句话就回答了这个问题：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”这说明了刘勰的“风”的概念的渊源是《毛诗序》的“诗之六义”说。《毛诗序》：“风（读去声）也，风以动之，教以化之。”关键是这个“动”字，动，即生动，生气灌注，清新动人，英骏爽快，总之是活的，有生命的，不是死板的教条。也就是讲，诗有教化的功能，但教化功能的实现要靠诗的形象的生动，有生命的魅力。
其次，我们来看“骨”，“沉吟铺辞，莫先于骨”，“辞之待骨，如体之树骸”，那么怎样才能达到“树骸”的要求呢？这就要“结言端直”，“析辞必精”，这样“文骨成焉”。这就是说“骨”的关键词是“骸”、“端直”、“精”和“峻”，用现代汉语来说，文骨的形成要求有力量、劲健、精约和峻拔。文辞的运用，一味卖弄辞藻是不好的，仅停留在流畅也是不够的，要靠力量、劲健、精约和峻拔来取胜，这样才能达到文辞运用的美学要求。除了上面的正面论证之外，刘勰又作了反证，说：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也。”“瘠义肥辞”，是指文意贫弱，文辞繁缛，“失统”，即头绪不清，总的意思是意贫辞繁，词语颠倒混乱，这是无骨之表征。那么反过来，有骨的作品就应该言简意赅、言辞有序，这样才能做到言辞挺拔、劲健、精约和峻拔。刘勰举东汉作家潘勖的《锡魏》一文为有“骨”的典范，是合理的。汉献帝封曹操为魏公，加九锡（九种特殊赏赐），册封之文为潘勖所作，据《殷芸小说》卷五，潘勖：“为策命文……勖乃依商周宪章，唐虞辞义，温雅与典诰同风，于时朝士，皆莫能措一字。”我认为刘勰并不是对此文的内容有兴趣，主要是因为此文在用辞上摹仿经典，既非剑拔弩张，而又精约遒劲。关于“骨”，刘勰本应也要像论述“风”那样，寻找到一个“渊源”，但不知因为什么原因《风骨》篇中没有这样做。这就给后来的解说者留下了遗憾。值得一提的是，有些论者在论述“骨”的问题时，完全无视刘勰本人在本篇的解释，硬要把“骨”解说为内容、事义等，让“骨”跟“辞”划清界限，这是很难使人理解的。实际上，把“骨”看成是“辞”的特性，不但尊重了刘勰的原义，而且对文学创作来说，“辞”的问题是很重大的问题，文学是语言的艺术，语言是文学的第一要素，没有作为语言的“辞”，也就没有文学。我们必须进入语言才能进入生活，我们也必须进入语言才能进入文学。其实，我们的古人早就看到了“辞”的重要性，《易经·系辞上》说：“鼓天下之动者存乎辞。”刘勰在《文心雕龙》首篇《原道》篇就引了这句重要的话，并补充说：“辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。”就是说，我们谈“辞”是在谈“道之文”，并没有与内容脱离，辞总是这样或那样表现生活和情感内容的。
总而言之，风骨是刘勰对作品内质美的规定。“风”是作品中“情”的内质美，其主要特征是有生气、清新、真切和动人。“骨”是作品中“辞”的内质美，其主要特征是有力量、劲健、精约和峻拔。“风”和“骨”都是人内在的真实生命所喷发出来的打动人的力量。一篇诗文如果达到了“文明以健，风清骨峻”，就会像鸟的双翅那样高高飞起，那么这篇诗文就获得了高品位的审美境界。刘勰对优秀作品作出此种规定，既总结了汉魏以业来的成功的艺术经验，同时也针砭文坛存在的“为文而造情”和“言贵浮诡”的时弊。从理论上为文学的创作提出了一种普遍的规范。
刘勰的“风骨”论，作为对艺术的内质美的规定，可以与黑格尔要求的“意蕴美”作比较。黑格尔说：“遇到一件艺术作品，我们首先见到的是它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴和内容。前一个因素——即外在因素——对于我们之所以有价值，并非它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在的形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在的形状，而是代表另一种东西，就像符号那样，或者说得更清楚一点，就像寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文学也是如此，每一个字都指到一个意蕴，并不因它自身而有价值……艺术作品应该具有意蕴，也是如此。它不只是用了某些线条，曲线，面，齿纹，石头，浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，商务印书馆，中译本，第24—26页。）黑格尔的思想很清楚，他把艺术作品分成两层，一层是外在的媒介，如文字、线条、颜色、音调等，通过这外在的媒介层，指向内在的意蕴。黑格尔的外层相当于刘勰所说的文辞——骨，内层相当于刘勰所说的文意——风。也就是透过文辞指向文意。与黑格尔的“意蕴美”相比，刘勰不仅认为要透过文辞指向文意，而且对文辞和文意都有特殊的美学要求，刘勰不像黑格尔所认为的那样，媒体除了指向意蕴自身就没有价值，而着重说明媒介（文辞）本身也是有价值的，文辞达到一定的美学的要求，本身就是一种动人的力量，就能给人以美感，而不仅仅在于它能指向文意。同样，对意蕴，黑格尔没有进一步说明它的美学要求，而刘勰则对文意——风——也有特殊的美学规范。由此可见，从一定的意义上说，刘勰的风骨说比黑格尔的意蕴说更富于美学的品格。当然，黑格尔可能是受“绝对理念”的局限，认为只要能显现理念的就是好作品。他更重视最后的目的。刘勰则更重视过程，最后的目的也要，但过程也要动人。
三、“风骨”生成的原因
第三层次，刘勰把研究的视角转移到“风骨”这内质美的生成原因上面。这样作家作为一个主体的“气”的问题，就被突出地提出来了。而且在研究这个问题时，“风”与“骨”两个词，不再分开，而连为一体——“风骨”，因为刘勰认为风与骨生成的原因都在作家的“气”，完全可以把“风骨”结合起来谈了。刘勰《风骨》篇中继续说：“若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。”这句话的意思是，如果作品只有丰富的辞藻而无风骨，那么就会显得疲软，振举不起鲜活的文采，也无力支撑起文字的声韵。所以构思布局，一定要充分地“守气”。内部的“气脉”强健而充满，于是光华外溢。这就是说，作家的气相当于“风骨”而言，又是更内在的东西。在“气”与“风骨”这个关系层面，“风骨”是“表”，而“气”则是“里”了。这里的“气”，是指作家的“气脉”，“气脉”是一个人赖以活着的根本，人的“气脉”尽了，人也就死了。此语出自《左传·昭公十一年》：“叔向曰：‘单子其将死乎……无守气矣。’”意为单子无守身之气，一定要死了。可见，这里所说的要充分守住的“气脉”，是人的精神的力量。文学创作从一定意义上说，跟人的精神“气脉”是否旺盛有着密切关系。
最早从文学创作的角度来论“气”的是曹丕。这一点刘勰十分重视，其《风骨》篇引用前人最长的一段文字就是曹丕《典论·论文》中的话：
故魏文称文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。故其论孔融，则云体气高妙；论徐干，则云时有齐气；论刘桢，则云有逸气。
除了引曹丕的话外，还引刘桢论气之语。足见“气”的问题在本篇中的地位是很重要的。刘勰在论“风骨”时这样突出“气”的地位，这就是清代学者纪昀评《风骨》所说的“气为风骨之本”。对这一点徐复观在《中国文学中气的问题——〈文心雕龙·风骨篇〉疏补》一文论述最为深刻。徐先生也推重曹丕的“文以气为主”的论断，但他认为把气分为“清浊”，不如刘勰把气分为“刚柔”，因为“清浊”之分，可能使人会觉得清气是好的，而浊气是不好的；但气分刚柔就不会使人误解。“彦和以刚柔言气，较之曹丕以清浊言气，更能说明气的差别性，为后来古文家以阴阳刚柔论文之所本。”（注：徐复观：《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》，见《中国文学论集》，（台湾）学生书局，第304、第310页、第304页、第310页。）上引徐复观的那段话：“《风骨》篇之所谓风骨，依然是作者的两种不同的生理地生命力——气，贯注于作品之上，所形成的两种不同的形相。”（注：徐复观：《中国文学中的“气”问题——〈文心雕龙风骨篇〉疏补》，见《中国文学论集》，（台湾）学生书局，第304、第310页、第304 页、第310页。）如果我们的理解不是把“气”与“风骨”等同起来， 而是理解成“气”作为生命的力，是根本的，是“风骨”生成的原因，那么我们就会同意他的看法了。具体说来，作家的气有刚有柔，柔气从内心发动，表现于外在的形相，就是“文风”生成；作家的刚气从内心发动，表现于外在的形相，就是“文骨”生成；若是作家内心发动的气刚柔相济，那么表现于外在的形相，就是整个“风清骨峻”的高品位的境界生成了。当然，刘勰并不是把生理的气作为“风骨”生成的唯一原因，他经常提到的另一个概念是“情性”，“情性”应包括才、气、学、习四个因素，这在《体性》篇有明确的论述。“风骨”的生成原因当然也应包括才、气、学、习所构成的“情性”，“情性”发挥于内，“风骨”生成于外。
四、“风骨”与“采”：内质美和外形美的统一
刘勰在论述中，先把“风”和“骨”分开来讲，但在后来又把“风骨”结合成一个概念，与“采”对举起来讲。他的意思是要把内质美与外形美统一起来。“风骨”是内质美，“采”的修饰是外形美。在这个问题上不少论者把“辞”与“采”这两个不同的概念混为一谈，或以为“采”只能修饰“辞”，而与“情”无关，结果使论证陷入困境。实际上，情、辞是作品构成的基本要素，只要是作品，不论好坏，都要有情与辞。我们在上面已说明了这一点。情、辞都属于《情采》篇的“质”的方面，但如果要使作品文情并茂，就还需要“采”的修饰，所以“采”属于“文”的方面，文质彬彬，这样才能成为动人的作品。刘勰的“质”的概念与我们今天的内容的概念不是对应的，“质”是指本色而言，情有情的本色，辞也有辞的本色。而“采”是要在本色上加上润饰。所以《情采》篇有“文附质”和“质待文”的论点。而且还说“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”，意思是说，文采须以情性为内在的根据，但文采对情性的修饰也是必要的。虽然在本色和文采之间，刘勰更看重本色，甚至说“繁采寡情，味之必厌”，但他从未否定“采”的意义。那么对待与情、辞相对应的内质美的“风骨”，还需要不需要“采”的装饰呢？刘勰在《风骨》篇的后面一段文字回答了这个问题：
夫翚翟备色而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿，唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。（《风骨》）
在这里，刘勰用比喻的方法，把“风骨”与“文采”作为一对范畴提出来讨论。在他看来，如果仅有文采的优美而缺乏风骨，就像那五色的野鸡乱窜；但如果仅有风骨而缺乏文采，那不过是色调单一的猛禽高飞，也是很枯燥乏味的。他的理想是要把风骨与“藻耀”结合起来，这才是文坛的凤凰。这就提出了内质美和外形美应兼顾的问题。这是一个层次。更深的一个层次是风骨与采之间的“圆”和“练”的问题。他说：
若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。（《风骨》）
这段话虽然还是强调遵守旧的规范的重要性，但可贵的还在刘勰提出了风骨于“采”之间的“圆”与“练”的要求。圆，圆熟；练，练达。这就是说风骨和采之间的配合要达到“圆熟”和“练达”的地步，用现在的术语说，就是风骨都还须文采的润饰，而且这种润饰要达到不露痕迹的境界，只有这样，才能做到“风清骨峻，篇体光华”，“才峰峻立，符采克炳”，内质美和外形美才得以统一。
