文学艺术精神气质相通，尤其中国古代的诗词与书法绘画之间更是血脉相通、神理相似，清代方东树说：“大约古文及书、画、诗，四者之理一也。其用法、取境亦一。气骨、间架、体势之外别有不可思议之妙。凡古人所为品藻此四者之语，可聚观而通证也。”①各种文艺门类相互借鉴、相互发明乃文艺史上常见的现象。诗与画的关系是诗论、画论常议不衰的话题，所谓“诗是无形画，画是有形诗”，②“画者，天地无声之诗；诗者，天地无色之画”③皆是此谓。中国古代的绘画艺术成就可谓登峰造极，作为对绘画艺术理论总结的画论亦可谓博大精深，无论对绘画技法、入门路径，还是画学流派、审美特质、品鉴赏析等问题，皆有深入的探讨。词体产生于隋唐五代，繁盛于两宋，词学理论则滥觞于两宋之际，至清代蔚为大观。词论较画论晚出，受诗论的影响亦从绘画理论中汲取了不少营养，借鉴了许多画学范畴以论词，深化了词学的内涵，对词学理论的建构起到了重要作用。

一

唐代王维有“诗中有画，画中有诗”的美誉，是诗画相通的典范。正如以画论诗一样，用绘画范畴术语评词论词也十分常见，《左庵词话》说：“王摩诘诗中有画，画中有诗。词家描景造句，往往堪以入画，尤为工峭，写作丹青，愈令人读之不厌。”④王维诗画相通的艺术实践和成就给词论家以启发。

论词者有分析词境具有画意的，如清人先著、程洪《词洁辑评》评苏轼〔行香子〕（北望平川）“末语风致嫣然，便是画意。”⑤又如董遐周评徐小淑的画和词云：“小淑善绘事，此为画中词，词中画。”⑥晚清况周颐称赞宋人卢炳〔诉衷情〕之句“秋净楚天如水，云叶度墙低”和〔谒金门〕之句“风卷绣帘飞絮入。柳丝萦似织”、“尺素待凭鱼雁觅。远烟凝处碧”为“词中有画”。⑦况周颐《餐樱庑词话》评蒋捷词云：“〔霜天晓角〕《折花》云：‘人影窗纱，是谁来折花。折则从他折去，知折去向谁家。　檐牙枝最佳，折时高折些。说与折花人，道须插向鬓边斜’此词如画如话，亦复可喜。”⑧词境具有画意即指词所构筑的意境具有绘画的构图美和层次美，可视性更强。

有用画理分析词艺的，如孙麟趾《词径》云：“深而晦，不如浅而明也。惟有浅处，乃见深处之妙。譬如画家有密处，必有疏处。能深入不能显出，则晦。能流利不能蕴藉，则滑。能尖新不能浑成，则纤。能刻画不能超脱，则滞。一句一转，忽离忽合，使阅者眼光摇晃不定，技乃神矣。”⑨画家运用疏密布置画面，获得远近有别，层次分明的效果；词家应从绘画中得到启发，状物写景离合有致，形似与神似相结合，并能用浅近的语言表现深邃的意蕴。

亦有评析艺术手法的，如明末卓人月《词统》评苏轼〔水调歌头〕（明月几时有）一词乃“画家大斧皴”。所谓“大斧皴”是绘画手法之一，多用于气象宏阔的画作。此评称赞苏轼的气魄之宏大和手法之不凡。清末词论家刘熙载《词概》用绘画技法分析柳永的词：

词有点染，耆卿〔雨淋铃〕云：“多情自古伤离别，更那堪冷落清秋节。今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月。”上二句点出离别冷落，今宵二句乃就上二句染之，点染之间，不得有他语相隔，隔则警句亦成死灰矣。⑩

柳永是北宋大词人，但其词常有人诟病“平铺直叙”，俚俗浅易。刘熙载则用绘画技法的“点染”来分析柳词的高妙之处，“点”是情感的凝练概括，“染”是情绪的铺陈挥洒。点染结合才是高境。指出柳词感人至深的效果，绝非仅仅“平铺直叙”所能达到。后来江顺诒就此评论道：“点与染分开说，而引词以证之，阅者无不点首。得画家三昧，亦得词家三昧。”(11)这是对刘熙载善于援画论词的肯定。刘体仁《七颂堂词绎》用画法论词体结构：“中调长调转换处，不欲全脱，不欲明黏，如画家开阉之法，须一气而成，则神味自足。以有意求之，不得也。”(12)画家十分注意画面布局，强调开阖有致，过渡自然。刘体仁将“开阖”移来论词体中长调的上下片的照应，过片（换头）的衔接。词中的中调、长调由于篇幅较大，更要注意前后的衔接照应和过渡，既要荡开新境，又要神理贯通。

在词论中应用画论概念最多的是“以品论词”。以品论画起于唐代，唐代张怀瓘《书断》、《画断》中用“品”作为评定书画艺术成就的术语，后成为书论、画论乃至诗论的重要范畴。《唐朝名画录序》云：“以张怀瓘《画品断》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三。”(13)神、妙、能三品将画家、画作分为三等，以定其高下。《艺舟双楫》卷5《论书一》分别定义神、妙、能三品云：“平和简静遒丽天成曰神品，酝酿无迹横直相安曰妙品，逐迹穷源思力交至曰能品。”(14)在诗论著作中用神、妙、能三品论诗较为常见，词论中亦借鉴这组范畴来评论词作、词人。

以品论词始于明代，杨慎著有《词品》一书。《词品》以高下优劣论词，分出品类。周逊《词品序》说：“词成而读之，使人恍若身遇其事，怵然兴感者，神品也。意思流通无所乖逆者，妙品也。能品不与焉。”(15)指出了杨慎著《词品》品论高下的意图。三品之中“神品”无疑是上品，《画禅室随笔》云：“画家以神品为宗极。”(16)词论中获得神品的词人词作自然多为名家名篇。晚清词论家陈廷焯称赞北宋词人贺铸为神品：“方回词，胸中眼中，另有一种伤心说不出处，全得力于楚骚，而运以变化，允推神品。”(17)谭献评李后主词〔虞美人〕（风回小院庭芜绿）“二词终当以神品目之。后主之词，足当太白诗篇，高奇无匹。”(18)谭献所评李后主〔虞美人〕的第一首全词为：

风回小院庭芜绿。柳眼春相续。凭栏半日独无言。依旧竹声新月似当年。　笙歌未散尊前在。池面冰初解。烛明香暗画堂深。满鬓清霜残雪思难任。

这首词乃李后主于汴京做阶下囚时所作，情因景生，景凄情悲，情景混融，感人至深，誉之“神品”当之无愧。

词人中得到“神品”赞誉最多的是苏轼。陈廷焯说“东坡，神品也”，(19)对苏轼词的评价极高。先著《词洁辑评》卷5评苏轼〔水龙吟〕（似花还似非花）一词“‘晓来’以下，真是化工神品”。(20)苏轼〔水龙吟〕有关词句如下：“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花点点，是离人泪。”此数句历来脍炙人口，苏轼的杨花拟人描写可谓出神入化。黄苏《蓼园词评》评苏轼〔卜算子〕（缺月挂疏桐）词云：“按此词乃东坡自写在黄州之寂寞耳。初从人说起，言如孤鸿之冷落。第二阕，专就鸿说，语语双关。格奇而语隽，斯为超诣神品。”(21)对于苏轼的这首〔卜算子〕，黄庭坚曾评云：“语意高妙，似非吃烟火食人语”，词中的孤鸿映出作者脱俗清逸的品格，“神品”之誉正由此而来。

清初西泠词论家毛先舒对北宋词人周邦彦评价极高，称“周美成词家神品”，并举周词〔少年游〕中的句子“马滑霜浓，不如休去，直是少人行”加以评价：“何等境味！若柳七郎此处如何煞得住。”(22)周邦彦这首〔少年游〕全词如下：

并刀如水，吴盐胜雪，纤手破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。　　低声问向谁行宿，城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行。

这首词写一对情人黎明分手之际的情景，“马滑霜浓”三句是女子挽留男子的话，此语把女子的情态、心理、语气表现得极为生动传神，情味含蓄蕴藉，真可谓“使人恍若身遇其事，怵然兴感者”，确为大手笔，毛先舒誉之为“神品”当之无愧。当然，以此等含蓄婉转的风格对比柳永词，柳词自然不及，其实柳词的优长并不在此，这是题外话了。

神品之画与神品之词确有深刻的相通之处，一是在思想情感的表现上淋漓尽致，曲尽其妙；二是读者深受感染，甚至物我为一，不能自己；三是作品具有使读者情志升华的力量，所谓清逸超拔是也。

二

清代浙西词派中期的领袖厉鹗曾借用画学流派的南北宗来论词派：“尝以词譬之画，画家以南宗胜北宗。稼轩、后村诸人，词之北宗也。清真、白石诸人，词之南宗也。”(23)南北宗的划分是中国古代的一个重要文化现象，首先是唐代佛教有南北宗之分，其次由明人提出画史上的南北宗，最后才有清人词学的南北宗之说。《画禅室随笔》卷2云：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也。”(24)其实画之南北宗是由明代莫是龙、董其昌等人对唐至明代画史上画派的区分，把唐代王维、张璟以下画家称为南宗，将李思训、李昭道以下画家称为北宗。佛教之南北宗与画派的南北宗之间的联系正如《画学心法问答》所说：

僧家之南北二宗，创之于唐。画家之南北二宗，亦自唐始。……南宗始自六祖。六祖有云：“菩提本无树，明镜亦非台。本来无此物，何处惹尘埃。”斯语直抵性天，了无障碍，一丝不挂，遍体光明，故五祖遽以衣钵付之。……而画家之宗派亦然。南宗开基，始自右丞。右丞画法，取太初之神，鸿濛之气，注于毫端，分山披水，不逞其强，不竞其巧，虽千丘万壑，无不姿容淡雅，仪体幽闲。(25)

这段话主要阐明了佛教南宗与画派南宗在理念上的连通，二者皆强调不过于执著，取神遗形。佛教南宗“直抵性天，了无障碍，一丝不挂，遍体光明”与画派南宗“不逞其强，不竞其巧”，“姿容淡雅，仪体幽闲”在精神上有深刻的一致性，画派以南宗名之正是建立在这种一致性之上。

画史上的南宗与北宗的区别表现在许多方面，如在山水画上：北宗“着色山水”，“南宗则王摩诘始用渲淡，一变抅研之法”；(26)在具体的绘画技法上：南宗“右丞始用笔正锋，开山披水，解廓分轮，加以细点，名为芝麻皴，以充全体”，北宗“用笔侧锋，依轮廓而起之曰斧劈皴。装涂金碧以备全体”。(27)从纯粹绘画技法的角度来看，南宗、北宗各有特点，未必有高下之分。正如《画学心法问答》所分析的：

画有南北之分，若北宗画法，墨洒淋漓，挥毫高明，一笔只作一笔用，笔尽而格定，无复加矣。若不用湿墨渲染，用墨如金，与而惜之，舍而庇之，一笔要作数笔用，气韵随皴而出，又何用渲染。故画成不可渲染者，特为南宗而言。北宗不与焉。(28)

傅抱石先生在《中国绘画变迁史纲》(29)中分五个方面指出北宗画派和南宗画派各自的特点：在朝的绘画，即北宗：(1)注重颜色骨法；(2)完全客观的；(3)制作繁难；(4)缺少个性的显示；(5)贵族的。在野绘画，即南宗，即文人画：(1)注重水墨渲染；(2)主观重于客观；(3)挥洒容易；(4)有自我的表现；(5)平民的。南宗的主要特点是生动传神、重神轻形、清新超逸。清人王原祁《麓台画跋》云：“画家自右丞以气韵生动为主，遂开南宗法派。北宋董巨，集其大成。元高赵概四家俱宗之，用意则浑朴中有超脱，用笔则刚健中含婀娜。不事粉饰，而神彩出焉；不务矜奇，而精神注焉。此为得本之论也。”(30)方薰《山静居画论山水》亦云：“书画贵有奇气，不在形迹间尚奇。此南宗义也。”(31)从审美的角度看，南宗画派主要体现的是文人清逸脱俗的精神，因而南宗更受后世推崇。

由南宗画派的审美取向来观照厉鹗南宗词派的内涵，可以获得许多启示，特别是认识厉鹗词论中所体现出的新的词学审美取向：

第一，厉鹗将词派分为南北宗，并明确提出“南宗胜北宗”，其风格价值取向十分明确。如果将厉鹗的词学思想与浙西派开派领袖朱彝尊作对比，其词学特点更为明确。厉鹗将浙西词派所推崇的词学典范范围进行了修改，有限制也有扩展。首先，浙西词派从朱彝尊开始一直是以提倡南宋词为旗帜的，朱彝尊《词综•发凡》说：“词至南宋始极其工”。然而南宋词仍是一个较大的范围，不仅有姜夔及姜派词人的清雅，还有辛弃疾及辛派词人的豪放。厉鹗明确地将辛派视为北宗，“南宗胜北宗”，辛派乃在摒弃之列。这说明厉鹗的风格取向更为褊狭，这是其限制的一面。其次，厉鹗又突破了朱彝尊提出的南宋的时间范围，将北宋周邦彦也列为南宗的代表。厉鹗在《吴尺凫玲珑词序》中说：

两宋词派，推吾乡周清真，婉约隐秀，律吕谐协，为倚声家所宗。自是里中之贤，若俞青松、翁五峰、张寄闲、胡苇航、范药庄、曹梅南、张玉田、仇山村诸人，皆分镳竞爽，为时所称。元时嗣响，则张贞居、凌柘轩。明瞿存斋稍为近雅，马鹤窗阑入俗调，一如市侩语，清真之派微矣。本朝沈处士去矜号能词，未洗鹤窗余习，出其门者波靡不返，赖龚侍御蘅圃起而矫之。尺凫《玲珑帘词》盖继侍御而畅其旨者也。尺凫之为词也在中年以后，故寓托既深，揽撷亦富，纡徐幽邃，惝恍绵丽，使人有清真再生之想。(32)

厉鹗勾画的词派以周邦彦为首，并称为“清真之派”，可见他对周邦彦的重视。厉鹗指出清真词的特色是“婉约深秀，律吕谐协”，“寓托既深，揽撷亦富，纡徐幽邃，惝恍绵丽”，此与南宗画派的“姿容淡雅，仪体幽闲”、“气韵雅隽，运笔沈著”十分相似。总之，厉鹗通过南宗这一范畴，将自己的词学审美理想阐释得更为清晰。

第二，早期的浙西词派推崇南宋词，隐含有对南宋词人身世之感、家国之恨的认同，并非一味欣赏南宋词的清雅之韵。如朱彝尊的早期长达十五年落魄坎坷，羁愁潦倒，其〔解佩令〕《自题词集》写道：“十年磨剑，五陵结客，把平生、涕泪都飘尽。老去填词，一半是空中传恨。几曾围、燕钗蝉鬓。　不师秦七，不师黄九。倚新声、玉田差近。落拓江湖，且分付、歌筵红粉。料封侯，白头无分。”词中特意提出要师承南宋的张炎，主要是因为有身世情感的认同因素，即“涕泪飘尽”、“落拓江湖”之后的选择。南宋末年，张炎曾经历了家国之痛，正是身世经历的相似使朱彝尊选择了南宋张炎的凄清词风。早期浙西派的其他词家推崇南宋词，大都有与朱彝尊相似的思想感情因素，如浙西六家之一的李符自称：“余布袍落魄，放浪形骸，自谓颇类玉田子。”(33)实有感同身受的身世遭际寓于其中。可见，早期浙派词人对南宋词人的认识多是着眼于深沉、复杂的思想情感。南宋词人遭家国之难，词中多寓寄托，风格沉郁，这些特点使部分早期浙派词人产生了思想情感的共鸣。与之形成对比的是，厉鹗所处的乾隆时期已与朱彝尊所处的康熙初年有了很大的不同，社会“承平”已久，清初士人的激愤情绪已难觅踪迹，文人吟风弄月追求清雅的风尚愈演愈盛。厉鹗正是在这种历史文化背景下，将周邦彦、姜夔词风称为“词之南宗”，与南宗画派相提并论；将周、姜的清雅风格指向画派南宗的清逸脱俗，而有意无意剥离了前期浙派词人所认同的悲愤和寄托。由此可见中期浙西词派的审美和价值取向的变化。

三

清代常州派词论家周济在论周邦彦词时用了“钩勒”一词，《介存斋论词杂著》云：“钩勒之妙，无如清真”，(34)《宋四家词选目录序论》亦云：“清真浑厚，正于钩勒处见。”(35)这是评析周邦彦词艺术手法的经典论述，深受后世论词者的重视而被广泛征引。(36)“钩勒”一词本为绘画技法术语，用笔顺势为钩，逆势为勒，是绘画造型的重要手法。清代沈宗骞《芥舟学画编•传神总论》云：“用笔亦有各各不同之法，或宜渲晕，或宜勾勒，或宜点剔，或宜皴擦。”(37)钩勒乃画家所说“笔法”，用线条勾画出物体的轮廓，是造型的基本方法。清代方薰《山静居画论山水》卷上云：“画石则大小磊叠，山则络脉分支，而后皴之也。叠石分山，在周边一笔，谓之钩勒。钩勒之，则一石一山之势定。”(38)“钩勒”手法对所绘对象形体有强化的作用。在绘画的众多笔法中，渲染与钩勒同样是主要的技法，属画家所说“墨法”范畴，通过墨在宣纸上的泅染效果来造型，有使物体轮廓边缘虚化的效果。从绘画效果上看，钩勒是与渲染相对立的。一般来说，钩勒是“形似”的主要手段，渲染是“神似”的重要手法。学画者总是从钩勒入门，进而掌握渲染，二者似乎有些初高级的差异。高明的画家往往不用钩勒只用渲染就能传达所画对象的神理，清代钱杜《松壶画忆》卷下称赞姚公绶《拙政园山茶图》画山石的方法云：“山石亦用淡赭汁绿皴染，不复钩勒石骨，韵致极佳，盖能以士气胜也。”(39)皴染乃渲染手法的一种，此画没有用钩勒造型，仅用皴染，不仅画出了山石之形，还画出了“石骨韵致”，这是跨越初等技法钩勒，径直采用高级技法皴染的例子，以见画家的功力深厚。画人物也有同样的道理。《芥舟学画编》说：“虽工致人物，亦不宜用勾勒，盖以单笔点出，具有生动之致。若勾勒所成，便伤于刻，且失之板实，反害大体矣。”(40)本来用钩勒可使人物更加形似，但过于求形，反失其神，在具有崇尚“神似”传统的古代艺术家看来，过于强调形似只能是“反害大体”。

然而，中国绘画是充满了辩证法的艺术，古人对待绘画技法也充满了辩证思维，对钩勒手法的运用亦是如此。正因为钩勒是初级技法，因而带有朴拙的意味，在深受道家思想影响的古代画家眼中，钩勒的朴拙具有自然朴素之美。《山静居画论》卷下称赞痴翁“画高峰绝壁，往往钩勒楞廓，而不施皴擦，气韵自能深厚”，(41)是说画家仅用钩勒手法画出高峰的轮廓，没有使用“皴擦”等复杂的技法，画法虽简单，却取得了气韵深厚的效果。《芥舟学画编》更是阐明了仅用钩勒的审美意义：“试观古人所作人物，但落落数笔勾勒，绝不施渲染，不但丘壑自显，而且或以古雅，或以风韵，或以雄杰，或以隽永，神情意态之间，断非寻常世人所易得。”(42)总体来说，钩勒的简单、朴拙可以获得古雅、风韵、雄杰、隽永之美；相反，使用渲染等技法以求繁复成熟的绘画则流于俗套了。

了解了画论中“钩勒”的原意和引申意的审美内涵，再来看周济论清真词的钩勒。周济用“钩勒”一词来称赞周邦彦词手法的高妙。《介存斋论词杂著》云：

读得清真词多，觉他人所作，都不十分经意，钩勒之妙，无如清真，他人一钩勒便薄，清真愈钩勒愈浑厚。(43)

“钩勒”在画中是指用线条勾画出物体轮廓的笔法，在词中则是指彰显词中作者寓意主旨的文字。周济的意思为，词体强调含蓄蕴藉之美，词中主旨以隐含不露为高。所以一般词人或不懂含蓄，或惟恐别人不理解词中主旨而使用钩勒手法以彰显之，其结果却丧失了蕴藉之美，使词流于浅薄寡味，所以是“一钩勒便薄”；周邦彦的词以浑厚见长，但周词中往往也有些点明主旨的钩勒之句，周词的钩勒不仅没有使词的含蓄蕴藉之美受到影响，反而“愈钩勒愈浑厚”，审美价值更高，这是其他词人所不能达到的境界。在《宋四家词选目录序论》中，周济又一次强调：“清真浑厚，正于钩勒处见。他人一钩勒便刻削，清真愈钩勒愈浑厚。”

清真词的钩勒之妙具体如何体现，试举例说明之：周邦彦有一首〔浪淘沙慢〕，全词如下：

晓阴重、霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发。东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结。掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。　　情切。望中地远天阔。向露冷风清无人处，耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭。凭断云、留取西楼残月。罗带光销纹衾叠，连环解、旧香顿歇。怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪。

这是一首怀人词。自起处至“亲折”，皆追述往事。“念汉浦”以下写到现在，述别后的怅望和愁怨。周济所评的“钩勒”之句在结句：“恨春去、不与人期，弄夜色，空余满地梨花雪”。从全词来看，结句以上整体为叙事：由往事写到现在，反复渲染现今的思念。结句跳出叙事描述语境，直接抒发情感：“恨春去、不与人期”，好似一声喟叹，又好似对以上情事的总结，全词的主旨也于此句显明和凸现，周济于此句评曰：“钩勒劲健峭举”。此种以叙事渲染，以抒情钩勒的手法，丝毫没有因凸现主旨而使全词的情感意境显得浅薄，反而更加浑厚，正是周济所说“清真愈钩勒愈浑厚”的效果。从作词手法来看，彰显主旨的钩勒是艺术造诣不高的寻常词人惯用的手法，按说造诣深湛的大词人应避免使用，但深谙艺术辩证法的周邦彦在全词渲染的浑茫之中，恰当地使用之，使得词旨在显与不显中闪动，似云海之中忽现的峰峦，因而达到了“愈浑厚”的效果。

周济用“钩勒”论词并不局限于清真词，评柳永词亦曾用“钩勒”：“柳词总以平叙见长，或发端、或结尾、或换头，以一二语勾勒提掇，有千钧之力。”(44)周济这句话是批于柳永〔斗百花〕词之上的眉批，〔斗百花〕全词如下：

煦色韶光明媚。轻霭低笼芳树。池塘浅蘸烟芜，帘幕闲垂风絮。春困厌厌，抛掷斗草工夫，冷落踏青心绪。终日扃朱户。　远恨绵绵，淑景迟迟难度。年少傅粉，依前醉眠何处。深院无人，黄昏乍拆秋千，空锁满庭花雨。

全词写春闺娇慵的情态，过片“远恨绵绵”点明了词旨，乃“以一二语勾勒提掇”之笔法，与清真词有异曲同工之妙。此一笔法，显示出柳永绝非平庸之辈的峥嵘之色。此例可以作为理解周济论清真词“钩勒”的佐证。

周济最为推崇周邦彦词，列为四大词人之首，尊为“集大成”者。清真词以“浑厚”、　“浑化”著称，而“钩勒”正是实现其“浑厚”、“浑化”的重要手法。周济借用了画论中体现艺术辩证法精神的“钩勒”范畴，运用于词学批评之中，从一个侧面揭示了周邦彦词艺术手法的高妙，加深了对清真词艺术成就的理解。

四

借鉴画学范畴的还有“设色”。明末清初陈子龙《王介人诗余序》中提出词体有四大特点，即所谓“四难”，其一难为“设色难”：“其为体也纤弱，所谓明珠翠羽，尚嫌其重，何况龙鸾，必有鲜妍之姿，而不藉粉泽，则设色难也。”(45)词论的“设色”指词作的语言华美、修辞工丽。词为艳科，内容香艳，语辞华美。五代欧阳炯《花间集叙》描绘词创作的环境：“绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之词，用助娇娆之态”，纵情声色的目的，公子创作、佳人歌唱的环境，决定了词体文采要求。与诗文等其他文体相比，“设色”成为词体的重要特色之一。清初王士祯《花草蒙拾》云：“《花间》字法，最着意设色，异纹细艳，非后人纂组所及。”(46)《花间集》乃词家之祖，为后世的典范，《花间》语言的设色特征无疑对词体影响深远。

设色一词，源出于先秦《考工记》，本指着色，后成为绘画术语，亦称“著色”、“着色”，是绘画手法之一，又作为绘画门类之一种与白描水墨画相对而言。中国古代画论一直注意颜色的运用。南朝谢赫《古画品录》中将“随类赋彩”作为绘画“六法”之一。元代的李衍《息斋竹谱》中将“设色”作为“画竹之法”之一。清代的邹一桂也将“设色”列于“八法”之中。清代的王昱把“设色高华”作为绘画六项要求之一。(47)可见“设色”在绘画中的重要作用。画中设色，目的不外乎“随色象类，曲得其情”。(48)唐代张彦远《历代名画记》更引《释名》云：“画，挂也。以彩色挂物象也。”设色是更为真切生动表现所绘物体的重要手段，清代的唐岱论“著色”云：

山有四时之色，风雨晦明，变更不一，非著色无以像其貌。所谓春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。此四时之气象也。水墨虽妙只写得山水精神本质，难于辨别四时山色随时变现呈露，著色正为此也。(49)

与水墨画或白描画相比，设色（著色）画色彩丰富，表现力强。中国古代画家由于作画工具的限制而形成的传统绘画技法和审美定式，长于画水墨即为特征之一。水墨画也确有宜于表现景物风骨气质的特点，然而水墨毕竟颜色单调，景物的内涵和神采也并非风景气质所能完全包容得了的。正如表现人物除了风骨精神的树立之外，还有血肉丰满的要求。因而人们又常将水墨与设色的关系比作质与文的关系。清人王概《学画浅说》论“设色”云：

鹿柴氏曰：“天有云霞，烂然成锦，此天之设色也；地生草树，斐然有章，此地之设色也；人有眉目唇齿，明皓红黑，错陈于面，此人之设色也；凤擅苞，鸡吐绶，虎豹炳蔚其文，山雉离明其象，此物之设色也；司马子长援据《尚书》、《左传》、《国策》诸书，古色灿然，而成《史记》，此文章家之设色也；犀首张仪，变乱黑白，支辞博辩，口横海市，舌卷蜃楼，务为铺张，此言语家之设色也。夫设色而至于文章，至于言语，不惟有形，抑且有声矣。嗟乎，大而天地，广而人物，丽而文章。赡而言语，顿成一着色世界矣，岂惟画然。”(50)

孔子论文质关系云：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”（《论语•雍也》）孔子并用一个比喻说明之：“文犹质也，质犹文也，虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”（《论语•颜渊》）表明了他文质并重的审美认识。上引王概的设色之论，将“设色”喻作“文”，强调了“设色”的重要作用和意义，与孔子的认识正相一致。然而这种文质并重的绘画审美观在中国古代画论史中并不占主流地位，如以上所引的诸种肯定“设色”价值的论述在画论史中并不多见，古人论“设色”更多的是强调对其限制。深受古雅观念影响的古代画家，在水墨与设色的关系上，更偏重水墨，即使不得已而用设色，也要简化、淡化到最低限度。旧题王维《山水诀》云：“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”(51)在运用墨与五色时，重轻有别。唐张彦远论画云：“运墨而五色具，谓之得意，意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”(52)有的论者将水墨与古雅观念联系起来。元赵孟 《松雪论画》：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手，殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也。”(53)古意即古雅之意，过于重傅色不免有减损古意之嫌。古代画论家也有把“设色”作为笔墨之补充者。清代王原祁《雨窗漫笔》云：“设色即用笔、用墨，意所以补笔墨之不足，显笔墨之妙处。”(54)笔墨为主，设色为辅，设色的作用极为有限。

“设色”在画论家的观念中属于形式美的东西，唐宋以后，重质轻文，重意轻法的文人画逐渐占主流地位，“设色”越发受到轻视。而这种“文人画”风又与唐宋以后诗坛的简淡风气相一致。画学中对设色的这种认识，也体现在了词学领域之中。“设色”在绘画中表现为增添色彩，在词学领域则表现为风格浓艳。与绘画的“设色”后于水墨不同，词体传统的本色即词家之祖花间词就是以浓艳婉丽为特色的。词体本为艳科，词人普遍追求绮艳，例如有“花间鼻祖”之称的温庭筠，宋人胡仔评云“工于造语，极为绮靡”，(55)王国维更是以“画屏金鹧鸪”比拟之，可见其语言修辞的艳丽特征。但随着词体雅化的深入，词与诗愈趋一致，诗家追求的“自然”、“平淡”等审美观念也被引入词论之中，词论家往往强调去浓艳而尚清淡，并直接影响到对“设色”的认识，沈谦《填词杂说》云：“立意贵新，设色贵雅。”(56)沈祥龙《论词随笔》则云：

词不宜过于设色，亦不宜过于白描。设色则无骨，白描则无采，如粲女试妆，不假珠翠而自然浓丽，不洗铅华而自然淡雅，得之矣。(57)

在“设色”与“白描”之间选择合适的维度，以达到“自然淡雅”的理想境界。正如随着画学审美的雅化，论画者对设色之技趋于冷淡；在词学领域，词的设色亦被重新认识，浓艳的风格受到相对的抑制。从发展进程来看，绘画的“设色”后起，而词学的“设色”则为当行本色；从艺术思维来看，画论和词论对“设色”认识，皆经过了辩证的理性思考，是中国古典艺术精神的典型体现。“设色”这一范畴由画学移植于词学，其间的嬗变颇能给人以启示。

造型艺术的绘画与语言艺术的词体（早期词体是音乐艺术）在叙事摹景、抒情写意等方法和规律方面具有许多一致性。尤其在辩证艺术思维和审美方面，二者有深度的相通。中国古代的文艺家往往兼具多种艺术才能，在其某一门类的艺术实践中往往浸润着其他种类艺术形式的基因，他们对各种文艺之间的沟通有深刻的认识。中国古代的绘画艺术及绘画理论较词学成熟较早，因而援画论词，借鉴画论移作词论，将词学之中一些难以言说的东西，借助于画学加以引申和发挥，可以获得入微通幽、生动传神的阐释效果。这是古代词学的精彩之处，也是现代词学研究应当深入探析的问题。

注释：

①方东树：《昭昧詹言》卷1，北京：人民文学出版社，1961年，第30页。

②张舜民：《跋百之诗画》，《画墁集》卷1，《知不足斋丛书》。

③叶燮：《赤霞楼诗集序》，《己畦集•文集》卷8。

④李佳：《左庵词话》卷上，《词话丛编》，北京：中华书局，1986年，第3164页。

⑤先著、程洪：《词洁辑评》卷2，《词话丛编》，第1350页。

⑥沈雄：《古今词话•词话》下卷引，《词话丛编》，第811页。

⑦况周颐：《历代词人考略》卷29，抄本。

⑧况周颐：《餐樱庑词话》，孙克强辑考《蕙风词话　广蕙风词话》，郑州：中州古籍出版社，2003年，第395页。

⑨孙麟趾：《词径》，《词话丛编》，第2557页。

⑩刘熙载：《词概》，《词话丛编》，第3705页。

(11)江顺诒：《词学集成》卷7，《词话丛编》，第3286页。

(12)刘体仁：《七颂堂词绎》，《词话丛编》，第619页。

(13)朱景玄：《唐朝名画录序》，《中国画论类编》，北京：人民美术出版社，1986年，第22页。

(14)包世臣：《论书一》，《艺舟双楫》卷5，《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979年，第656页。

(15)周逊：《词品序》，《词话丛编》，第407页。

(16)董其昌：《画禅室随笔》，《历代论画名著汇编》，北京：文物出版社，1982年，第252页。

(17)陈廷焯：《白雨斋词话》卷1，《词话丛编》，第3786页。

(18)谭献：《复堂词话》，《词话丛编》，第3993页。

(19)陈廷焯：《白雨斋词话》卷8，《词话丛编》，第3961页。

(20)先著、程洪：《词洁辑评》卷5，《词话丛编》，第1365页。

(21)黄苏：《蓼园词评》，《词话丛编》，第3032页。

(22)毛先舒：《词辨坻》，孙克强辑：《毛先舒〈词辨坻〉汇辑》，《词学》17辑，上海：华东师范大学出版社，2006年。

(23)厉鹗：《张今涪红螺词序》，《樊榭山房文集》卷4，四部丛刊本。

(24)董其昌：《画禅室随笔》，《历代论画名著汇编》，第253页。

(25)布颜图：《画学心法问答》，于海宴辑：《画论丛刊》第2册，中华印书局，1937年。

(26)董其昌：《画禅室随笔》，《历代论画名著汇编》，第253页。

(27)布颜图：《画学心法问答》，《中国画论类编》，第194页。

(28)布颜图：《画学心法问答》，《中国画论类编》，第211页。

(29)参见傅抱石：《中国绘画变迁史纲》，上海：上海古籍出版社，1998年。

(30)王原祁：《麓台画跋》，《历代论画名著汇编》，第394页。

(31)方薰：《山静居画论山水》卷上，《中国画论类编》，第239页。

(32)厉鹗：《樊榭山房文集》卷4。

(33)李符：《山中白云词序》，《彊村丛书》。

(34)周济：《介存斋论词杂著》，《词话丛编》，第1632页。

(35)周济：《宋四家词选目录序论》，《词话丛编》，第1643页。

(36)后人解析“钩勒”主要有三说：第一，主旨说。况周颐《蕙风词话》卷1云：“吾词中之意，唯恐人不知，于是乎勾勒。夫其人必待吾勾勒而后能知吾词之意，即亦何妨任其不知矣。”况周颐认为“钩勒”是指显明词中作者寓意主旨的文字。第二，虚词说。夏敬观《蕙风词话诠评》说：“勾勒者，于词中转接提顿处，用虚字以显明之也。”认为“钩勒”是指使用虚词使词句具有接续或转折的效果。第三，故事说。吴世昌《周邦彦及其被错解的词》云：“（周邦彦）在情景之外，渗入故事，使无生得变为有生，有生者另有新境。这种手段，后来周济称之为‘钩勒’，他说‘清真愈钩勒愈浑厚’，他所谓‘钩勒’，即述事：以事为钩，勒住前情后景，则新境界自然涌现。”（《罗音室学术论著》第2卷，北京：中国文联出版公司，1991年）认为“钩勒”是指词中插入另一故事情节的手法。本文认为况周颐之说最为可取。

(37)沈宗骞：《芥舟学画编》，《中国画论类编》，第512页。

(38)方薰：《山静居论画山水》，《中国画论类编》，第914页。

(39)钱杜：《松壶画忆》，《历代论画名著汇编》，第543页。

(40)沈宗骞：《芥舟学画编》，《中国画论类编》，第526页。

(41)方薰：《山静居画论山水》，《中国画论类编》，第240页。

(42)沈宗骞：《芥舟学画编》，《中国画论类编》，第516页。

(43)周济：《介存斋论词杂著》，《词话丛编》，第1632页。

(44)周济：《宋四家词选》柳永词眉批，《词话丛编》，第1651页。

(45)陈子龙：《王介人诗余序》，《陈忠裕公全集》，刻本。

(46)王士祯：《花草蒙拾》，《词话丛编》，第673页。

(47)王昱：《东庄论画》，《历代论画名著汇编》，第401页。

(48)王延寿：《文考赋画》，《中国画论类编》，第10页。

(49)唐岱：《绘画发微》，《历代论画名著汇编》，第410-411页。

(50)王概：《学画浅说》，《历代论画名著汇编》，第615页。

(51)王原祁：《佩文斋书画谱》卷13引，第2册，北京：中国书店，1984年，第319页。

(52)张彦远：《历代名画记》，北京：人民美术出版社，1963年，第26页。

(53)赵孟 ：《松雪论画》，《中国画论类编》，第92页。

(54)王原祁：《雨窗漫笔》，《四王画论辑注》，杭州：浙江人民美术出版社，1994年，第73页。

(55)胡仔：《苕溪渔隐丛话》后集卷17，北京：人民文学出版社，1984年，第125页。

(56)沈谦：《填词杂说》，《词话丛编》，第635页。

(57)沈祥龙：《论词随笔》，《词话丛编》，第4054页。