近年来，西洋的一些节日在中国盛行，于是国人中也有要开发原有资源，以与之抗衡者。比如，西洋有2月14日的情人节，国人就有提出农历七月七日牛郎织女天河会，是中国的情人节者。这个看法得到不少人的支持，却也有一些争议，比如，有人认为，牛郎织女是已经结婚的人，以二人的故事比附情人节，稍有不伦。是否一定要定出中国的情人节，这个问题还可以讨论。但是，中国古代传统一向是先结婚，后恋爱，就事论事，将牛郎织女看作“情人”，也并无不可。
七夕作为民俗，一是乞巧，一是牛郎织女天河会。中国古代的妇女在社会生活中缺乏独立的地位，她们的婚姻情况，往往是决定她们是否幸福的重要因素，而她们的劳动技能，也就是对女红掌握的程度，又往往与婚姻是否美满密切相关，所以在这一天，她们要向织女乞巧，这已成为中国古代的一个重要风俗。不过，由于古代社会中爱情生活的不自由，以及空间阻隔和心灵阻隔的经常性，在七月七日这一天，青年男女们对牛郎织女的故事可能更容易产生共鸣。
牛郎织女故事的形成，经历了一个发展过程。早在《诗经•小雅•大东》中，就有关于牵牛、织女的描写：“维天有汉，监亦有光。跂彼织女，终日七襄。虽则七襄，不成报章。睆彼牵牛，不以服箱。”诗中说，天上银河如明镜般闪着光辉，织女星鼎足而成三角，就像织布机织布一样，一天要移动七次。可是虽然样子像织布，却并不能真正织出布来。那颗闪闪发光的牵牛星，也并不能真的拉车。从这些描写看来，在《诗经》的时代，作者已经以象形而作比附了，只是中心思想集中在有名无实上，或者体现出先民们在艰苦的劳作中，对遥远天际的一种想象，是对提高劳动力的期盼。
汉代以来，牵牛和织女的记载逐渐增多。如《史记•天官书》：“牵牛为牺牲，其北河鼓。河鼓大星，上将；左右，左右将。婺女，其北织女，天女孙也。”而牵牛星在天象上的地位也很重要：“一时不出，其世不和；四时不出，天下大乱。”（《淮南子•天文训》）由天上到人间，也有描写。如班固《两都赋》：“集乎豫章之宇，临乎昆明之池。左牵牛而右织女，似云汉之无涯。”张衡《西京赋》：“豫章珍馆，揭焉中峙。牵牛立其左，织女处其右。”这些可以作为一种过渡，后来，才渐渐演化而成后世所熟知的牛郎织女的神话。就像《洛神赋》之李善注：“牵牛为夫，织女为妇，织女牵牛之星各处一旁，七月七日乃得一会。”
在牛郎织女神话的演变中，梁代殷芸《小说》中记载的故事别具一格。故事说，天河东有织女，天帝之子，年年机杼劳役，织成云锦天衣，容貌不暇整。帝怜其独处，将其嫁给河西牛郎。嫁后，废织，帝怒，责令归河东，但使一年一度相会。这与家喻户晓的牛郎织女的故事很不相同。我们所熟知的是，牛郎是一个孤儿，和兄嫂在一起生活，却受到兄嫂虐待，分家时，只分给他一头老牛，与他相依为命。织女是王母娘娘的外孙女，因羡慕人间生活，每月一次，和众仙女到湖中洗澡。牛郎按照老牛所教的法子，藏起了织女的衣服，二人遂成亲，有儿女各一，过着幸福的生活。后来，此事被王母娘娘发现，织女被捉回天廷。牛郎披起牛皮，挑着子女在后面追赶，被王母娘娘用银河阻隔。二人的故事感动天地，于是有喜鹊为之搭桥，使他们可以一年一度相会。我们尚不知道这两种记载孰前孰后，怎样发展的。不过显然，《小说》中的故事不符合广大民众的期待心理，所以理所当然地被淘汰了。
在古典诗词中，写到牛女故事时，比较常见的主题就是对二人可望而不可及的空间阻隔所表达的深切同情，以及每年只能相见一次的离别痛苦。《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》一篇是较早的作品：
迢迢牵牛星，皎皎河汉女。
纤纤擢素手，札札弄机杼。
终日不成章，泣涕零如雨。
河汉清且浅，相去复几许？
盈盈一水间，脉脉不得语。
侧重于表现他们二人之间由于不能见面所带来的痛苦，写牛郎织女隔河相望，织女由于相思的悲伤，已经无心织布，天河好像既不深也不宽，为什么要阻隔这一对有情人，使他们不能相逢呢？这首诗的叠字用得很好，批评家往往用来和李清照《声声慢》中的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”相提并论，生动地表现出作者的感情。
《古诗十九首》中的这篇作品大约是描写牛郎织女感情的最早的一篇了，它也似乎确定了一个基调，在相当长的时间里，古典诗词中关于这一题材的作品都是在会少离多上做文章的，并为此感到深深的悲哀。本来，在中国古代社会，一直有着一个看起来矛盾的现象，即士人一方面到处漫游，一方面总是特别思念家乡。就像刘若愚在《中国诗学》中所指出的，中国的文人并没有流浪癖，所以在流浪时就特别思念家乡。由此，也可以理解作家们在咏唱牛郎织女故事时，所投入的感情了。直到北宋的秦观写出著名的《鹊桥仙》，这种感情才有了另外一个指向。秦观写道：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。柔 情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路！两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮！
第一句语意双关，表面上是说天上的一缕缕云彩变幻出巧妙的形状，实际上一方面比喻了织女织造云锦的手艺的精巧，另一方面也暗示这是乞巧节。秦观是北宋词的一大家，从这些地方也可以看出他的高超的艺术表现力。不过，在这首词中，他的独特之处更在于用质朴无华的语言去表达崇高而真挚的感情。“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，确是写出了感情的质量。有的人天天守在一起，彼此没有感情，未免形同路人；像牛郎织女这样的人，尽管每年在秋风白露之时才能见一次面，但由于他们心心相印，就真正体现出了爱情的幸福。所以，秦观在词的最后又进一步发挥这一层意思：“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。”不管是情人还是夫妻，最重要的是感情的质量。一般古代作品中写到两个人感情生活的美满，往往要说长相厮守、白头偕老什么的，秦观则对此做出另外的解释，更加具有感人的力量。
这也就是翻案，将人所共知的常识推倒，在一个常见的命题中，得出不同的看法，体现出所谓的出位之思。这种翻案凝聚了生活中的特定感受，所以也能给读者带来别有会心的美感。不过，以牛郎织女的故事为题材，还可以表达出另外的翻案方式，如唐代初年宋之问的《七夕》：
传道仙星媛，年年会水隅。停梭借蟋蟀，留巧付蜘蛛。
去昼从云请，归轮伫日输。莫言相见阔，天上日应殊。
这首诗总体水平一般，值得注意的是末二句，写出了一种特定的时间意识，只是在表达上还不清楚，直到唐代末年的崔涂在《七夕》一诗中，才把这层意思写得非常透彻：
年年七夕渡瑶轩，谁道秋期有泪痕？
自是人间一周岁，何妨天上只黄昏。
诗中说人们每年的七月七日看到牛郎织女越过天河而相会，就以为他们一定为长期的分别而悲伤，其实，他们一点悲伤都没有。因为，神话中说：天上一天，地上一年。我们看到他们等了一年才相见，其实对他们来说，也不过是一天而已，就像白天上工，晚上回家，乃是生活中的常态，又有什么好伤心的呢？虽然仍是从一年一度的相会去做文章，但巧妙地以不同的空间所导致的时间观念的不同来展开，一下子就给人以豁然开朗之感，真正是意料之外，情理之中。
以神话为想象基础，从天上地下空间的不同来看时间的差异，并进一步由时间过渡到空间，这种奇思妙想并不是崔涂所独有，中唐杰出的浪漫诗人李贺，也有类似的描写，或许某种程度上对崔氏有所影响。李贺的作品题为《梦天》：
老兔寒蟾泣天色，云楼半开壁斜白。
玉轮轧露湿团光，鸾佩相逢桂香陌。
黄尘清水三山下，更变千年如走马。
遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻。
传说月中有玉兔，而且月是蟾蜍之精，二者都指月。天色如“老兔寒蟾”之哭泣，乃言阴云惨淡，天上有雨。少顷，雨停云开，月亮出来，即所谓“云楼半开壁斜白”，似乎能够看到月宫中的楼阁了。“玉轮”一句写得奇妙，古人认为露水是自天而降，雨虽停了，空中水汽仍在，就好像露珠一样，月轮的运行，轧过这些水珠，仿佛把团?的光辉也打湿了。雨后的月光自有别一种风貌，但认为是空中水珠所打湿，却反映出李贺非同寻常的想象力。“鸾佩相逢桂香陌”，是说月宫中的仙人彼此探访，在桂树飘香的道路上相逢。他们从月亮上俯瞰大地，看到了什么呢？看到的是“更变千年如走马”。这里所运用的，是另一种对神仙时间的表述，即天上一天，人间千年。如果是这样的话，虽然是一瞥之间，地下的变化仍然巨大，不仅是四季的变迁，是绿了又黄、黄了又绿，而且人类社会也是换了一代又一代，怎不让天上的神仙感到“如走马”呢？众所周知，李贺是一个对时间非常敏感的诗人，他这样写，自然是反映了其本人内心的紧张，这是另外一个问题。但是，崔涂和李贺都有一个共同的思路，即站在仙人的角度来看人间，这样一来，就能够以角度的转换而把原来的思维定势推翻，成功地予以翻案。
文学创作其实带有很强的竞赛性，先师程千帆先生在谈到宋诗的时候曾经说过：宋代诗人生活在唐代以后，既是幸运的，又是不幸的。这表现在，在他们之前，已出现了许多大师，作为他们的学习对象；但同时，这些大师的存在，又迫使他们求新变异，不同前人，使自己成为新一代的大师。一个时代是如此，一个个体也是如此。凡有出息的作家，总是不甘心于跟在别人后面亦步亦趋的。这实际上是一种友好的竞争，在这一过程中，就确定了一篇作品或一个作家在文学史上的地位。从秦观到李贺和崔涂，都可以明确地说明这一点。
