一
所谓绝句的起源应包括两层内涵，一是“绝句”这一称谓产生于何时；二是绝句这种形式自何时形成，二者并不同步。
关于绝句称谓的起源，明清时已颇多争论，近现代中日学者也有不少论说，大抵未超出明清人之争端范围。明人之论以胡应麟为代表；“汉诗载《古绝句》四首，当时规格草创，安得此称？盖歌谣之类，编集者冠以唐题”。“六朝短古，概曰歌行，至唐方曰绝句。”（注：胡应麟《诗薮》内编卷6。）这里所说《古绝句》四首之题， 见于《玉台新咏》。他认为绝句之称产生于唐代，汉代不会有绝句之题，是后来整理《玉台新咏》的编集者加上去的。此论影响甚大，不但为胡震亨等引用，清代乃至近代日本汉学家也有不少人赞同。赵翼则否定此说，指出：“杨伯谦云：‘五言绝句，唐初变六朝子夜体也。七言绝句初唐尚少，中唐渐甚。然梁简文夜望单雁一首已是七绝’云云。今按《南史》，宋晋熙王昶奔魏在道慷慨为断句诗曰：‘白云满鄣来，黄尘半天起。关山四面绝，故乡几千里。’梁元帝降魏，在幽逼时制诗四绝。其一曰：‘南风且绝唱，西陵最可悲。今日还蒿里，终非封禅时。’曰断句曰绝句，则宋梁时已称绝句也。”（注：赵翼《陔余丛考》卷23，见《瓯北全集》册17。）
“绝句”之称起自唐代和起自宋梁这两种说法孰是孰非呢？经过通览汉魏六朝的全部诗歌，可以判断赵翼的说法大致不错，只是证据尚不足，表述也不够确切。事实上，梁时以绝句为题的诗不止赵翼所举二例。还有萧正德《咏竹火笼诗》，《南史•临川静惠王传》附“萧正德传”，说他奔魏“初去之始，为诗一绝，内火笼中”。陆山才《刻吴阊门诗》，《南史•张彪传》谓：“彪被劫杀，彪友吴中陆山才，嗟泰等翻背，刻吴阊门为诗一绝云。”联系《南史•元帝本纪》说萧绎“在幽逼，求酒饮之，制诗四绝”，以及《梁简文帝本纪》所谓“诵其联珠三首，诗四篇，绝句五篇”，《文学传•檀超传》里宋明帝所说“此人联、绝之外，无所复有”等记载来看，李延寿作《南史》时屡用“绝”这一名称，当是来自他掌握的史料，而非自己杜撰。此外，《玉台新咏》里以“绝句”为题的诗也不止是汉诗中的《古绝句》四首，还有吴均的《杂绝句四首》（注：《诗纪》82作“杂句诗”，无“绝”字。）。编定于武德七年的《艺文类聚》中也收入萧纲《夜望浮图上相轮绝句诗》（注：《艺文类聚》卷76。《广弘明集》卷30作《夜望浮图上相轮》，无“绝句”。），以及沈炯《和蔡黄门口字咏绝句诗》（《艺文类聚》卷56）。庾信本集中还有《和侃法师三绝》（注：《艺文类聚》卷29作《作侃法师》。）、《听歌一绝》。将这些证据集中起来看，既然成于唐初的《南史》和《艺文类聚》中已几处可见“绝句”之称，那么这一称谓自当是原诗题中所有，没有理由假设为李延寿和欧阳询等所加。由此可以推断《玉台新咏》中吴均的《杂绝句》以及汉《古绝句》之题也应是徐陵在编书时所定的。胡应麟认为是后人“冠以唐题”，不足为凭。从以上证据还可以看出：这些绝句的作者基本上都是梁中叶前后的诗人（沈炯、徐陵由梁入陈，庾信由梁入北），仅一首“断句”的作者为宋人。宋时“断句”、“绝句”混称。因此可以准确地说，到梁中叶时才普遍称“绝句”。绝者，断也。“断句”就是“绝句”的初始意义。
不过，“绝句”之称虽在宋梁时就有，却并不多见。而且在初盛唐没有流行开来。查《全唐诗》目录即可发现，整个初唐没有一首诗以“绝句”冠题。到《初学记》里，才有称虞世基《入关诗》为“虞茂入关绝句”（《初学记》卷7）的提法。这也可以反过来证明《南史》、 《艺文类聚》中的“绝句”之称并不是李延寿、欧阳询根据初唐流行诗体之名加在梁人诗题上的。现在唐诗中最早以“绝句”冠题的是李白《铜官山醉后绝句》，当作于天宝十三至十四载在宣城时。另外张翚（开元二十三年进士）有《绝句》，但时间无考。此后岑参最早以绝句冠题的《尚书念旧垂赐袍衣率题绝句献上以申感谢》作于宝应二年（注：岑参《过梁州奉赠张尚书大夫公》说：“何幸承嘉惠，小年即相知。富贵情易疏，相逢心不移。”《尚书念旧垂赐袍衣率题绝句》则说：“富贵情还在，相逢岂间然。绨袍更有赠，犹荷故人怜。”可证二诗中的张尚书为同一人，即张献诚。宝应二年张“三迁检校工部尚书，兼梁州刺史”（《旧唐书•张献诚传》）。）；杜甫最早以绝句冠题的《因崔五侍御寄高彭州一绝》和《绝句漫兴九首》作于上元二年。可见唐代以“绝句”为题的作法是从天宝以后才开始的。前人认为唐时始称绝句的印象或者正由此而来。
绝句这种形式从何时产生的问题，与“绝句”的定义有关。前人的争论焦点在于绝句究竟属于律诗还是自成一体。赵翼在论绝句之称起自宋梁以后又举出柳恽和梁武景阳楼篇、陈时释慧标送陈宝应诗、隋炀帝宫中侯夫人诗、萧子云玉笥山诗、虞世南袁宝儿诗，说：“其时尚未有律诗，而音节和谐已若此。岂非五七绝之滥觞乎？诗注源流云：绝句截句也，如后两句对者是截律诗前半首，前两句对者是截律诗后半首，四句皆对者是截中四句，四句皆不对者是截前后四句也，故唐人称绝句为律诗。李汉编昌黎集凡绝句皆收入律诗，白香山亦以绝句编入格律诗。”（注：赵翼《陔余丛考》卷23，见《瓯北全集》册17。）赵翼所引“绝句”为“截句”之说，是元明以来最流行的一种说法，但此说早在明代就被胡应麟驳斥：“五言绝起两京，其时未有五言律。七言绝起四杰，其时未有七言律也。……又五言律在七言绝前，故先律后绝也。”（注：胡应麟《诗薮》内编卷6。 ）近代学者否定绝句为“截律诗之半”之说，几成一致倾向。但胡应麟虽然指出“五七言绝句盖五言短古、七言短歌之变也”（注：胡应麟《诗薮》内编卷6。）， 却仍将绝句归于近体。清人翟翚所著《声调谱拾遗》之“论例”则说：“五言绝句本古体，唐人所作，或效齐梁，或与近体相入，体制不一”，“七言绝句源流与五言相似”，认为绝句自成一体，为解决前人的争论，王力先生在《汉语诗律学》里提出绝句应分为古体绝句和近体绝句两种，认为“古绝产生于律诗之前，律绝产生于律诗之后”。这样的定义虽然从声律上对不同体制的绝句作了规范，但仍然只适用于定型以后的绝句，关于绝句和律诗孰先孰后的论断亦无法解释盛唐以前的创作。
我认为在讨论绝句形式的起源之前，首先要界定其体制。完全合律的绝句很容易确认，古绝却不那么简单。按王力先生的标准：“凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝：（1）用仄韵；（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。”（注：王力《汉语诗律学》第一章第三节。上海教育出版社1958年版，1979年11月新2版。 ）事实上这两种情况中还包含着不少接近律绝而又不完全合律的绝句。这类绝句虽是新体诗向律诗发展过程中的产物，但已自成一体。在齐梁到盛唐的绝句中所占比例很大。清人称之为齐梁调，即因为已意识到把它归入古绝或律绝都不合适。只是清人对于齐梁调的界定，也并不清楚。例如《赵秋谷所传声调谱》把不粘和对句平仄相同的诗称为齐梁体。钱木庵《唐音审体》又称五绝中“不相粘缀者，谓之折腰体”。其实不粘只是齐梁调的形式之一。我在对齐梁至盛唐的全部绝句逐一标出平仄之后，发现还是《文镜秘府论•天卷•调声》中所说的“齐梁调诗”最切合这一时期介乎古绝、律绝之间的新体绝句的特点。从该节所举例诗看（注：《文镜秘府论•天卷•调声》“齐梁调诗”一节举张谓《题故人别业诗》，五言八句，除第二联外，余三联均有水浑病。又举何逊《伤徐主簿诗》五言四句，两联均有木枯病。另一首“一旦辞东序”，五言四句，后二句有木枯病，三平调。另一首“提琴就阮籍”，五言四句，有木枯、水浑、折腰。该节举例仅此四首。），其标准共有四点：
（1）有水浑病（第一与第六字用同声）。
（2）有木枯病（第三与第八字用同声）。
（3）有三平调。
（4）有折腰体（不粘）。
凡合于以上四种情况之一的均应认为是齐梁调。由于《文镜秘府论》反映唐贞元时期人们对声律的看法，以此为标准在律绝与古绝之间界出齐梁调一体，无疑是最合乎事实的。在界定了齐梁调之后，古绝便较易确认，凡是用仄韵（极少数仄韵律绝除外），有不对或不粘的声病，又不属于齐梁调者，都可认为是古绝。
在把绝句分出律绝、古绝和齐梁调三类以后，回过头来再看齐梁和盛唐以“绝句”冠题的作品，便可以判断当时人所标明的绝句究竟是否属于律诗。以上所举宋梁绝句中，《断句诗》、《幽逼诗四首》、《杂绝句四首》、《刻吴阊门诗》都是古绝。《咏竹火笼诗》、《和蔡黄门口字咏绝句》是杂有律对的古绝。《夜望浮图上相轮绝句诗》、《听歌一绝》是齐梁调。庾信的《和侃法师三绝》其一为齐梁调，其二为合格的律绝，其三几乎是一首仄韵律绝。可见“绝句”之称在梁时就包括古绝、律绝和齐梁调在内，但以古绝为多。而盛唐时李白的《铜官山醉后绝句》，岑参《尚书念旧垂赐袍衣率题绝句》均为古绝。张翚《绝句》为齐梁调。杜甫《绝句漫兴九首》亦多不对，《杜臆》称之为“竹枝，乐府之变体”。这也说明视绝句为近体的说法，是不符合从齐梁到盛唐的诗人们对“绝句”之义的认识的。或者可以反过来说，“绝句”之称的出现并非诗歌律化的结果。
二
“绝句”的初始定义既然以古绝为主要对象，那么《玉台新咏》把古绝句一直追溯到汉代，当然是有道理的。纵观汉魏六朝诗，我认为五言和七言绝句是循着两条不同的途径形成的。从五言来看，最早的五言四句体主要是部分汉代民间歌谣和乐府。歌谣如《长安为尹赏歌》、《巴郡人为吴资歌》、《汉末洛中童谣》、《古歌》等；乐府如《枯鱼过河泣》、《上留田行》等。《玉台新咏》中的《古绝句》四首，从内容风格来看，其一显然是隐语歌谣：“藁砧今何在，山上复有山。何当大刀头，破镜飞上天。”其二、三、四则与乐府格调相同：“日暮秋云阴，江水清且深。何用通音信，莲花玳瑁簪。”“菟丝从长风，根茎无断绝。无情尚不离，有情安可别。”“南山一桂树，上有双鸳鸯，千年长交颈，欢爱不相忘。”其共同特点是以比兴引出主旨，又多用反问语气。这与汉代歌谣乐府的写法类似。如《巴郡人为吴资歌》“习习晨风动，澍雨润禾苗。我后恤时务，我人以优饶。”（《太平御览》卷262 ）《汉末洛中童谣》：“虽有千黄金，无如我斗粟。斗粟自可饱，千金何所直。”（《太平御览》卷840）《古歌》：“高田种小麦， 终久不成穗。男儿在他乡，焉得不憔悴。”（注：《齐民要术》二注引氾胜之书。）《鸣沙石室古籍丛残类书残卷》中的“古诗”：“采葵莫伤根，伤根葵不生。结交莫羞贫，羞贫交不成。”二句比兴二句立意，与《古绝句》其三是同一路数。其二：“甘瓜抱苦蒂，美枣生荆棘。利傍有倚刀，贪人还自贼”（《太平御览》卷965、978），与《古绝句》其一的隐语手法也类似。这些最早的五言四句体虽然数量不多，但确立了魏晋文人五言古绝句的基本传统：一是与乐府有关。如左延年《从军行》、曹叡《堂上行》、曹植《苦热行》均为乐府题。赵整《讽谏诗》也在乐府中列入琴歌；二是多学谣谚的比兴手法。如杜挚《赠毋丘荆州诗》：“鹄飞举万里，一飞冲昊苍。翔高志难得，离鸿失所望。”以飞鹄与离鸿分喻毋丘俭的得志与自己的失意。应璩《百一诗》中的几篇五言四句诗可能因下文脱落所致，但其中有的很完整，如“洛水禁罾罟，鱼鳖不为殖。空令自相啖，吏民不得食。”酷似童谣。傅玄的《杂诗》“习习谷风兴”句式显然受《巴郡人为吴资歌》“习习晨风动”的影响。而郭愔《百舌鸟诗》：“百舌鸣高树，弄音无常则。借问声何烦，末俗不尚嘿。”已经将比兴发展成咏物刺时了。赵整《讽谏诗》：“昔闻孟津河，千里作一曲。此水本自清，是谁搅令浊。”“北园有枣树，布叶垂重阴。外虽饶棘刺，内实有赤心。”虽云讽谏，亦未脱效仿歌谣比兴的模式。直到东晋部分文人以五言四句体写《兰亭诗》，这种情况才有所改变。孙嗣、郗昙、庾蕴、王玄之等13人的《兰亭诗》均为五言四句，并以写景抒情说理为主，形式像是从古诗里截出。说明文人五言古绝到此时才超越了模拟歌谣乐府的阶段，成为独立的体裁。
总的说来，由于今存汉魏两晋的五言四句诗有一大部分摘自唐以后的类书，因而无法判断其是否后有脱文的残篇。能够确认为完整的五言古绝数量很少。但汉魏歌谣乐府的一些基本特点，如运用比兴、具有谣谚式的警策效果等，使尚在模拟歌谣乐府阶段的魏晋文人五言古绝自成一格，并在南朝齐梁调兴起之后，仍保持着自己的传统。由此可见，魏晋五言古绝主要起源于汉代五言四句的歌谣和乐府。
南北朝乐府民歌的兴起，为五言绝句的发展带来了新的局面。晋宋清商曲辞绝大多数是五言四句。后来由北朝传入南朝的梁鼓角横吹曲也以五言四句为主。清商乐府主要是民歌，但也有部分文人所作。因而从刘宋时开始，文人五绝有相当数量的五言四句体乐府和拟乐府。如宋孝武帝刘骏的《丁督护歌》、汤惠休《江南思》、《梅花曲》、鲍照《吴歌》、《王昭君》、《采菱歌》、《中兴歌》、梁武帝《邯郸歌》、《子夜歌》、宗夬《荆州乐》、《遥夜吟》、沈约《襄阳蹋铜蹄歌三首》、《永明乐》、谢朓《玉阶怨》、《王孙游》、《铜雀悲》、王融《少年子》、《思公子》、吴均《有所思》、《雍台》、《楚妃曲》、《白浮鸠》、《阳春歌》、《别鹤》、《渌水曲》、《绿竹》、萧统《将进酒》、萧子显《南征曲》、《桃花曲》、《树中草》、萧纲《有所思》、《蜀道难》、萧绎《吴趋行》、温子升《白鼻 》、《结袜子》、《安定侯曲》、《燉煌乐》、陈叔宝《估客乐》、《三洲歌》等。直到杨广，仍有《春江花月夜》、《锦石擣流黄》、《喜春游歌》等五言四句体的乐府。这说明南北朝文人五绝与乐府的关系更加密切。对乐府的模仿引起了文人创作五言四句体诗歌的浓厚兴趣，是促使南北朝五绝数量逐渐增多的基本原因。
由于从齐永明年间产生的新体诗，有一部分是在乐府中完成的（注：参见拙著《八代诗史》第八章。），以上所列乐府已有一些合乎齐梁调。谢朓的《玉阶怨》、《王孙游》《同王主簿有所思》等都是永明体。尤其《铜雀悲》的声律为仄仄平平仄，平平仄仄平，仄仄平平仄，仄平平仄平，已形成律句句式。只是后二句有水浑木枯病，又是折腰体。后来萧纲、陈叔宝的乐府也多为齐梁调。所以齐梁调五绝的产生也和乐府密切有关。与此同时，清商乐府明白清新的口语又促使南朝文人五绝形成了新的风调。如鲍照的《幽兰五首》，以幽兰比兴，抒写深恐岁月蹉跎、无人欣赏芳节的感伤，基本上是汉魏五绝的创作传统。但它采用清商乐府组诗的形式，夹杂着民歌的口吻，显示出以新绝句形式与旧绝句传统相结合的努力。王融的《江皋曲》“林断山更续，洲尽江复开”是一首山水诗，但吸取《那呵滩》“篙断当更续”的句式，用工整的对仗写出山林连绵、江面开阔的景色，但仍以乐府曲立题。梁江从简的《采莲讽》直刺时政，而表面上却是一首写采莲的吴声歌曲。南朝五绝浓郁的乐府风味，正来自它在语调、句式、形制方面和乐府的这种血缘联系。
不过，如果细心考察，还会发现：在乐府和拟乐府之外的文人五绝自宋之梁也在逐渐增多，而且愈往后愈有超出乐府和拟乐府的势头。到了写作五绝最多的何逊、庾信手里，连一首乐府体都没有了。而且题材也逐渐超出乐府固有的春思秋怨、离愁闺情及边塞从军等范畴，扩展到行游眺览、赠别相送、咏物写景。庾信的53首五绝里，6首赠别、10 首咏物、7首写景、5首写听琴歌舞、9首和人，其余或抒杂感、 或咏仙道、或应诏、或饮宴，题材广泛而平均。这说明五绝到庾信手里，已经脱离对乐府的依傍而完全独立。这类非乐府体的五绝，有一部分是齐梁调，其数量也是自宋之梁愈益增多。像《玉台新咏》里收入萧纲的五绝计16首之多，绝大多数是齐梁调。其中《夜遣内人还后舟诗》除不粘以外，全由标准律句构成。《梁尘诗》仅后二句犯木枯病。《遥望诗》已是合格的五言律诗。庾信53首五绝中，齐梁调有38首。均为木枯、水浑、折腰、三平调，与《文镜秘府论》中“齐梁调”的标准相合。其中仅一处声病者有10首之多。另外《和侃法师三绝》其二已完全合律。由此可见南北朝文人五绝模仿清商乐府和讲究声律这两方面的特点造就了齐梁调五绝的新体制。少数律绝是在齐梁调逐渐增多的趋势中出现的。
在非乐府体的五绝中，除齐梁调以外，还有一部分古绝。古绝的存在固然与宋梁诗人中有相当一部分诗人并不识熟声律有关，但更重要的原因还是汉魏传统的古绝仍然相沿不衰。例如袁淑的《种兰诗》：“种兰忌当门，怀璧莫向楚。楚少别玉人，门非植兰所。”（见《南史•袁淑传》）是典型的比兴谣谚体。鲍照的《可爱诗》《夜听声诗》固然与清商乐府声口相近，而他的《讲易诗》、《酒后诗》则显系东晋式的古绝。萧衍不识声律，虽作了很多清商乐府，但他赐给大臣的一批五绝（赐谢览、王暕、张率、刘孺、始安王、江革、萧琛等）都用汉魏传统作法。此外如任昉的《寄到溉》：“铁钱两当一，百易代名实。为惠当及时，无待秋凉日。”有谣谚式比兴的警策效果。王伟的《狱中赠人诗》：“赵壹能为赋，邹阳解献诗。何惜西江水，不救辙中鱼。”连用两个历史典故为比兴，直道求救之意。陆山才的《刻吴阊门诗》与此写法相同，也都是典型的汉魏古绝。所以我认为五言绝句的古近之别是有两层含义的：一是指声律的差别：古绝为古，齐梁调和律绝为近。二是指格调的差别：汉魏比兴谣谚体以及东晋截古诗式的风格在南北朝的延续，是为古，而接近南朝乐府声口风调的，是为近。二者互有交叉，并不统一。如陆凯《赠范晔诗》：“折花逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊寄一枝春。”是古绝，却标志着近调的开端。当然格调的古近之别不容易判断，要有敏锐细腻的感悟力才能体会。而且格调的古近之感也是随时代变异的。但大体说来，汉魏五绝与齐梁五绝因来源不同，仍可从其语言和表现方式上区分。所以，如果从格调上溯古绝的源头，可至汉魏。而单纯从声律来看，南朝清商乐府也是古绝，只是部分乐府与非乐府绝句的律化都从永明体开始，与五言八句体的律化是同步的。“律绝产生于律诗之后”的说法显然不合事实。而前人所谓律绝源于六朝子夜体，则是混淆了声律和格调的差别。
理清古、近绝句的源流之后，我想回过头来对“绝句”的初始意义“断句”作一些推测。“断句”之称出现在刘宋，是晋宋五言四句体民歌已经流行之时。乐府民歌都是以五言四句为基本单位，相连成组的。这种形式可能使文人们意识到五言四句体作为诗的最小单位，有其独立价值。他们不仅仿作单篇或成组的五言四句诗，而且将徐干的《室思》前六句截掉，只取后四句。从宋开始，“自君之出矣”成为南朝人写得最多的一种五言四句体。此外，与“断句”同时，晋宋时还出现一些连句诗，也是以五言四句为基本单位的。如陶渊明和愔之、循之联句，鲍照有《月下登楼连句》、谢世基临时作四句《连句诗》，后谢瞻又为之续四句。梁代称连句为“联句”。何逊的联句诗最多，诗集中计有12题。与之联句的有刘孝绰、高爽、范云、韦黯、王江乘、刘孺、桓季珪、江革、刘孝胜、刘绮等。可见当时联句之风很盛。联句方式为一人一联，每联五言四句，各人所出联句有相对独立性，不一定上下对偶或密切关连，只要大体围绕一个基本主题即可，所以每一联都是很完整的五言四句诗。何逊又是齐梁时写作绝句最多的诗人之一，从这里不难看出连句与绝句的某种关系（注：李嘉言先生《绝句起源于联句说》述联句与绝句关系甚明。但绝句起源于联句的结论仍可商榷，或许说联句来自绝句更切合实际。）。除他以外，萧纲的《曲水联句》、庾信的《集周公处连句》也是五言四句为一联（注：当时唯有北魏联句诗有二句一联的，可能与沿袭西晋二句一联的传统有关。）。虽然单独的绝句形式早在连句之前出现，但乐府中大量的五言四句体的出现，以及这种体裁的可续可连性，可能会使人们联想到：单篇的绝句正像从五言四句的组诗、连句诗或八句、十句体诗中截断的诗体的最小单位（注：从旗亭画壁的故事可看出唐时仍有截古诗当为绝句的做法，所以绝句不一定专指截联句，也包括截《室思》的十句为四句的做法。），从而产生“断句”之名称。这正如连句实为许多绝句相连一样，“连句”与“断句”（或联句与绝句）之称正是以一对反义词表明了这两种诗体之间的联系（注：《南史•文学传•檀超传》载宋明帝语：“此人连、绝之外，无所复有。”也可证“连”、“绝”在当时为人连称。），以及人们对“绝句”性质的认识。
七言绝句的起源，比五言绝句更不清楚。明清人认为七绝起自萧纲、虞世南或是四杰的说法，都是指七言律绝。虽然七绝在其发展过程中，的确以律绝为主（详下文），但与五绝一样，古绝之形成还是先于律绝。现代国内外学者一般倾向于以北朝乐府民歌为七言古绝之源。我认为其源头应追溯到西晋的民谣。虽然汉魏时已有曹丕《燕歌行》这样成熟的七言歌行，但最早的完整的七言四句体的出现，是在西晋的歌谣中。这就是《豫州耆老为祖逖歌》：“幸哉遗黎免俘虏，三辰既朗遇慈父。玄酒忘劳甘瓠脯，何以咏思歌且舞。”逐句押仄声韵。西晋歌谣中仅此一首七言四句体，似有很大的偶然性。但它是在西晋泰始、元康到末年民间出现大量七言童谣的背景上产生的。这些七言谣辞多为两句、三句体，偶有五句、四句体。产生地主要在洛阳，其次为并州、幽州、凉州。此后五胡十六国至北魏期间，北地七言歌谣一直不衰。《晋书•慕容宝传》所载《大风谣》，《洛阳伽蓝记》所载《时人为上高里歌》都是完整的逐句押韵的七言四句体。东晋以后，南方也出现了少数七言二句或单句的七言谣辞。宋元嘉中魏地童谣：“轺车北来如穿雉，不意虏马饮江水。虏主北归石济死，虏欲渡江天不徙。”显然是宋人所唱。可见南方的七言四句体歌谣也与北方七言谣辞的流传有关。这一现象与汉时五言歌谣的出现同样值得重视。我以为其原因很可能是当时北方口语发生了较大的变化所致，当然这还需要语言学家作进一步的研究。这些七言谣辞的出现引起了文人的兴趣。逯钦立所编《先秦汉魏晋南北朝诗》里辑集了当时文人所引的许多谚语和俗语。其中《陆士衡引俗语》很像两句七言诗：“金马门外聚群贤，铜驼陌上集少年。”陆机的《百年歌》十首，除了开头数年龄的一句为三言外，都是七言五句体。宋人卞彬的《自为童谣》是七言三句体，这显然是模仿两晋北地民谣的作品。也正是在西晋末东晋初，出现了文人所作的第一首七言四句体，即王敦的参军熊甫所作的《别歌》：“徂风飙起盖山陵，氛雾蔽日玉石焚。往事既去可长叹，念别惆怅复会难。”（出自《晋书•沈充传》）也是逐句押韵，但二句一转韵，或与此体为“歌”有关，因汉魏骚体歌和杂体乐府有二句转韵的先例；也可能与当时七言谣辞多为二句体有关。直到陈朝，沈炯还把他作的一首折腰体七绝题名为《谣》：“故年花落今复新，新年一故成故人。那得长绳系白日，年年月月但如春。”这首诗已粗具律绝规模。由此更可证七绝之源就是自西晋时出现的北地七言谣辞。
七言四句体源自七言谣辞，开始时句句押韵，到形成隔句用韵的绝句，还经历了一个押韵的转变过程。五绝则从歌谣开始就形成隔句用韵的规则，所以没有这一过程。汤惠休的《秋思引》一、二、四句押韵，是最早的一首合格的古绝。但此后的七言四句体，有相当一部分仍是逐句押韵，或二句一转韵。这可以视为一种七古短歌，但还不是七绝。到了梁代，仍有不少七古短歌或不押韵，或两句一转韵，或平仄混押。只有萧纲《和萧侍中子显春别诗》其四和《夜望单飞雁》、萧绎《乌栖曲》其四，《春别应令诗》其一其四、魏收《挟琴歌》等为数不多的七言四句体一、二、四句押韵，可称七言古绝。但是梁陈时七绝虽然很少，却很快律化。庾信共三首七绝，《秋夜望单飞雁诗》除两处声病以外，已具备了七言律绝的形制，而且二、三句相粘。《代人伤往》二首均为折腰体，但多含律句。到隋代无名氏《送别诗》，已基本合律。虞世南的《应诏嘲司花女》，则是标准的七绝了。这时七律尚未形成，可见七言律绝是在七言律诗之前产生的，“律绝产生于律诗之后”的结论同样不符合七绝源起的史实。
综上所述，五绝与七绝分别起源于汉代和西晋的民间歌谣。五绝律化始于齐，七绝律化始于梁中叶。又因为七言四句体歌谣产生的年代晚，七言四句短古经过一个押韵转变的过程才形成七绝，数量又远远少于五绝，加上古绝刚形成不久就赶上了诗体走向律化的梁陈时代，所以迅速律化。这就使五绝和七绝在形成之初就呈现出古、近的明显差别。明清人论五、七绝的同异，都指出五绝调古、七绝调近这一重要特点，但均未指明其原因。从以上论证可以看出，五、七绝起源和形成的不同途径，正是造成这种差别的根源。
三
五、七绝在源起时显示的格调差异，在初唐形成一种定势。到盛唐时甚至进一步呈现出反向发展的趋势。
五言绝句虽然在齐梁时已具备古绝、齐梁调和律绝三种体制，但在初盛唐长达一百四十年的期间里，律化的进展缓慢。律绝非但没有随着五律的普及而增多，反而在盛唐愈益减少。而古绝却大量增加，与齐梁调平分秋色。如果不把这期的全部绝句逐一标出平仄仔细统计，这一发展轨迹是不易发现的。因为非折腰体的齐梁调如果没有三平调，很容易被误认为是“一三不论”的合律绝句。初唐诗人致力于绝句创作的不多，只要举出绝句较多的几位诗人作一前后比较，就不难看出这一趋势：王绩17首五绝中律绝6首，齐梁调9首，古绝1首，另有3首单句平仄不协者，合律五绝的比例已相当高。王勃33首五绝中，律绝6首，古绝4首，其余全为齐梁调，律绝比例已低于乃叔。张说33首五绝，古绝12首，齐梁调18首，律绝仅3首。就是使律诗“回忌声病、约句准篇”的宋之问， 10首五绝中，律绝也只有2首，其余古绝3首，齐梁调5首。 沈佺期则只有1首头两句完全失对的古绝。
而到盛唐时，五言古绝更明显增多。只要列一简表，便可一目了然：
诗人名 总数 律绝 古绝 齐梁调
崔国辅 22 3 12 7
孟浩然 19 4 3 12
储光羲 15 2 6 7
王昌龄 14 1 5 8
高 适 6 3 2 1
王 维 51 1 25 25
岑 参 19 1 10 8
李 白 77 9 23 45
由此表可见，虽然从则天后期到开元前期五言律诗已全面普及，并在诗坛上占主导地位，五言绝句合律的比例却很低。相当一部分仍是齐梁调，古绝更有上升的趋势。这一变化当与开元中以后古体诗的复兴有直接关系（注：参见拙之《论开元诗坛》，待发。）。盛唐五绝三种体制的比例是五绝经过长期独立演化的结果。它充分说明，五绝在初盛唐的发展与五言律诗并不同。五言律绝的比例之少，一方面是因为古绝的明显增多，一方面是因为齐梁调的持久不衰。齐梁调作为由古向律过渡的一种形式，按逻辑应当在五言诗的律化进程中逐渐减少，让位于律绝。但在初唐《文笔式》已对木枯、水浑病明确提出批评、五言律诗愈趋规范之时，这些声病依然存留在绝句中。而且初盛唐齐梁调有木枯、水浑、三平及折腰之病的基本特点也保持着它的终始一贯性（虽然也偶有金缺病等其他声病，但很少）。这就不能不令人想到：齐梁调可能已成为介乎古、律绝之间的一种固定体制。绝句在盛唐发展到高峰时，以古绝和齐梁调为主体的声律特点无疑是后人以调古为五绝正格的又一重要原因。
七绝在初盛唐则是循着律化的道路发展的，与五绝恰成对照。中宗以前，七绝数量极少。除了王勃有5首七绝（其中1首律绝，4 首古绝）以外，一般文人几乎不写七绝。七绝的律化主要在宫廷文人手里完成。高宗时七绝罕见，但元万顷的《奉和春日二首》其二、《奉和春日池台》、许圉师的《咏牛应制》都已合律。此后到中宗神龙、景龙年间，七绝才突然增多，并成为应制诗的重要体裁。这一时期七绝的特点首先是律化程度高：当时凡作七绝应制诗的宫廷大臣，几乎都会写七言律绝。作品不合律的比例很小。例如刘宪6首七绝有4首合律，苏颋7首、李峤5首、李乂4首、沈佺期5首、武平一4 首、赵彦昭3首，全部合律。少数折腰体也均由律句组成。 其次是写作七绝的面极广，但凡在中宗朝廷任职者，几乎都有一、二首七绝，而不一定有五绝。其原因是一些大规模的聚会和应制均用七绝体。如饯送唐永昌、夜宴安乐公主宅、奉和韦嗣立山庄应制、侍宴桃花园应制等，参与写作的人数很多。除应制外，这时期其他题材的七绝也大都合律。例如宋之问五绝合律者少，而七绝6首却有5首合律。沈佺期的另外4首七绝也有3首合律。张说七绝16首，合律者有11首。神龙时名传于上京的贺知章、张旭的七绝也都以合律者为多。显然中宗宫廷应制流行七绝的风气对于盛唐一般文人七绝的迅速律化也起了重要的促进作用。不妨将盛唐七绝再列一简表，以便与五绝对照：
诗人名 总数 律绝 古绝 折腰体 有声病
王 维 23 21 1 1 0
王昌龄 73 54 11 2 6
孟浩然 7 3 0 0 4
储光羲 11 4 1 6 0
李 白 84 56 10 18 0
岑 参 35 21 10 3 1
高 适 14 6 4 2 2
由上表可见，除了不长于七绝的孟浩然、储光羲以外，王维、王昌龄、李白、岑参等擅长绝句的作者的七绝律化程度都远远高于五绝。这里需要说明的是：造成这种悬殊对比的原因之一是五七言律绝的标准有所不同。由于《文镜秘府论》中齐梁调只包括五绝五律，不含七绝七律。因此七言律绝中有一部分实际上是在有木枯、水浑病的齐梁调上再加二字。这正是七律和七绝的平仄规律形成“一三五不论、二四六分明”这一口诀的原因。所以七绝中介乎古、律绝之间的只剩下折腰体了。而三平调则被界入了古绝。本表中还列出“有声病”一栏，指的是基本合律而有两处声病者。可见五言律绝的声律标准本来就比七言律绝严格，前者数量自然少于后者。但即使除去这种比较中的不平等因素，七绝合律的比例仍远大于五绝，这从七言古绝和折腰体的数量之少也可以看出。而在齐梁调五绝中，折腰体的比例则几占一半。初盛唐之交七绝的迅速律化与七律是同步的。则天末年宫廷提倡七律（注：参见拙文《论初唐的女性专权及其对文学的影响》，载《中国文化研究》1995年第3 期。），中宗时七律和七绝都是应制诗的重要体裁。沈佺期在五律和七律的定型方面均有重大贡献，却善写七绝而不善五绝。这也说明七绝与七律的关系密切，而五绝却并不依附于五律。七绝在初盛唐发展中以律绝为主体的声律特点，正是后人以调近为七绝正格的又一重要原因。
四
各种诗体在逐渐形成字数、句数、篇制和声律的不同规范之时，也在题材内容和艺术表现方面相应地建立了自己的范畴。元明清诗论关于各种诗体的形式规则和艺术标准的论述很多，这既是基于时人学诗的需要，也是对各种诗体在长期发展过程中自然形成的艺术传统的总结。为便于作诗入门，他们认定的规范主要取法于定型以后的诗体。虽不能概括诗体定型以前的状态，但确实能把握各种诗体最主要的体调特征和作法技巧。这正是中国古代诗论重实践和重感觉的长处所在。当然由于评论使用比喻过多，形容感觉过于抽象，这种传统表述法也往往使人不得要领。当代学界在研究诗歌艺术时，则因偏重风格和审美，往往忽略理论性不强的作法技巧，因而很少论及与诗体的声律形式相对应的表现方式。各种不同体裁的特殊意义在泛泛的风格论和审美说中模糊成一片了。绝句也同样如此。因此这一部分想联系题材类别，试从作法句式以及绝句与乐府的关系角度，对初盛唐绝句表现艺术的发展作一些探讨。
元人杨载在《诗法家数》中说：“绝句之法，要婉曲回环，删芜就简。句绝而意不绝。多以第三句为主，而第四句发之。……大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化功夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。”这段话指出绝句一体的艺术规范是在短篇中包含不尽之意，必须意思简截，避免芜杂，同时有曲折之致。具体作法的关键在第三句的转折。这段话一直被奉为诗家作绝句的圭臬。后来其他人虽然也有关于绝句篇法的更详细的阐述，总不如这段话能得要领。其实，杨载所说以第三句为主的作法，主要在晚唐至宋定型，并不能涵盖盛唐以前的绝句。不过对于句式的探索，确是从南朝以来就没有中止过。
绝句作为诗的最小单位，从形成时起就具有天生的可续可联性。因此，绝句要独立成体，首先必须解决使篇意完整的问题。汉魏时绝句尚少，主要学谣谚的比兴手法。一般是前二句一层比兴，或用两个比兴、典故相对照作为一层，在三四句结出主旨；或四句分二层递进，一、三句比兴，二、四句寓意。这种谋篇之法不需要设定句式，自然能独立成篇。所以在后世一直相沿不衰。特别是那些在干进、临难、绝命等人生重大关口用五绝抒写感想的作者，往往不是诗人而能出名作，主要靠比兴的贴切和立意的警策。但五绝初始状态的这种完整性是不自觉形成的，当它成为一般的应用诗体后，立刻就会遇到如何谋篇才能独立的问题。由于绝句仅四句，几乎刚一开头就要结束，所以人们一般都把力量放在后二句。东晋文人的《兰亭诗》已开始用问句收尾。如孙嗣：“谁云真风绝，千载挹余芳。”王彬之：“临川欣投钓，得意岂在鱼”等。问句或在第三句或在第四句，因正问反问都要读者思考，所以是既能结篇又留有不绝之意的句式，亦为后人最乐于使用。
宋齐时出现的绝句因多效清商乐府，与汉魏乐府题绝句一样，自身具有乐府句意断续无迹的特性，不必刻意谋求篇意的完整。但像陆凯的《赠范晔诗》，谢朓的《玉阶怨》、《王孙遊》这类名篇，已在乐府的启发下创造了一种成熟的绝句类型，即靠主题的集中于一点，自然成篇。如《赠范晔诗》从折花寄人的一个情节，生出赠春的妙想；《玉阶怨》单取宫女长夜缝衣的片断场景，以抒写被弃的哀怨等。由一点突破，启发人们从中产生更多的联想，才能最充分地体现绝句由小见大的艺术特质。这一变化由陆凯开端，从此确立了绝句最基本的表现方式。绝句在何逊、庾信手里，题材大大扩展，从而面临着需要更丰富的艺术表现技巧以求篇意完整而有远韵的问题。何逊最突出的创造性体现在《相送》这篇小诗里：“客心已百念，孤游重千里。江暗雨欲来，浪白风初起。”在篇中蓄积高潮即将到来的气势，而将高潮留在篇外供读者想象。但这种表现艺术虽然高超，却不能普遍应用。庾信则更多地在词汇、句式方面探索了绝句可以常用的一些类型。一是承接东晋文人开端的问话式结句。如“但使逢秋菊，何须就竹林”（《暮秋野兴》）、“虽言有千树，何处似封侯”（《移树诗》）等等；二是使用悬拟、预测口气。如“应足数株松”（《送周尚书弘正》）、“遥想山中店，悬知春酒浓”（《山斋》）等等；这类口气需要“应”、“会”、“悬知”等语词助成，在庾信五绝中计有13首之多。三是在第三句用虚词转折，用以表示劝导或无奈的口气，如“莫待”、“无妨”、“唯愁”、“唯有”、“莫怯”、“但使”、“但令”、“赖有”、“莫言”等等。二、三两类口气最适于自抒闲愁和与人应酬，因而也为后人提供了表现的模式。可以说，绝句至此已经能够绰有余力地确保篇意的完整性，并且形成了几种最常用的句式。
初唐绝句发展缓慢，其表现方式大体承袭汉魏和南朝传统。唯作绝句较多的诗人能有所创获。王绩创出否定语气，以“不应”、“不如”、“不使”等语词收尾，虽结得斩截，却欠远韵。王勃大量运用绝句写山水羁旅、思友送别之情，对于唐初宫廷绝句多借咏物寓干进之意的小格局有所突破。他在结句的句法方面，除了有相当一部分使用传统的问句以外，还创出用虚词递进的句式，如“况属高风晚，山山黄叶飞”（《山中》）、“复此遥相思，清樽湛芳绿”（《寒夜思友》其三）、“人情已厌南中苦，鸿雁那从北地来”（《蜀中九日》）、“已觉逝川伤别念，复看津树隐离舟”（《秋江送别》）等，这种递进句法与他有意吸收歌行的句调有关（注：这从王勃在七绝中使用的一些歌行式回文对句法也可见出，如“九月九日望乡台，他席他乡送客杯”（《蜀中九日》）、“故人故情怀故宴，相望相思不相见”（《寒夜怀友》其二）等等。）。中宗时应制七绝数量很多，又创出一种因果句式，如“传闻……遂使”、“为见……遂同”、“不能……故欲”、“自非……安能”等，可见于苏颋、李峤、张说等人的应制诗中。这种句式显然适宜于应酬的虚套。当然，除了以上便于结篇的句式以外，梁陈至初唐的绝句还有不少是用对句的，末二句成对，或四句成对的格式在七绝应制诗中尤为常见。偶句需要雕琢加工，便难以做到自然轻快，又不便于把主题集中于一点，而且容易使绝句像是未完成的半律。张说显然注意到这一问题。他的绝句的结法包括了前人创造的问句式、预期式、递进式、否定式等多种类型。为解决对句似未完篇的问题，又力求使三、四句作一串，一意贯之。但张说的诗比较粗率，可供示范的佳作不多。
总之，绝句发展到初盛唐之交，一方面是半律式的七绝篇制仍未完全解决可续性的问题；另一方面是现成的结句方式使用频率较高，易形成套式。或许正是出于改变这种状况的自觉意识，盛唐诗人才重新回头向没有句法规范的乐府寻求启示，努力打破对偶的拘限，避免现成结句方式的熟套，使乐府自然流露的表现方式成为盛唐绝句的主导。
五
富有乐府的情韵和风致，像民歌一样天然清新、绝去雕饰，是盛唐绝句最重要的特点。这一特点是在初盛唐之交，文人们恢复了绝句和乐府的联系之后才形成的。
前面说过五绝在汉魏和宋齐时都以拟乐府为其重要特征。但到梁代，随着五言的律化，文人用绝句写的乐府就越来越少了，写作五绝最多的何逊和庾信没有一首乐府绝句。这一趋势到陈隋以后更加明显。唐高宗以前，咏物题材在五绝中占了绝对优势。咏物本是齐梁时兴起的大宗，唐初承其余绪，无寄托者较多。但也有一部分借寓干求之意。如陈叔达《咏菊》、褚亮《秋雁》（一作虞世南）、许敬宗《咏乌》、李百药《咏蝉》、孔绍安《侍宴咏石榴》等，均为一时名作。这类诗实际上继承了汉魏五绝的比兴传统，咏物之外，还有杂感、写景、赠答、送别类题材，随着高宗之后诗人群体结构的改变，而逐渐取代了咏物的优势地位。这些题材都与乐府体无关，而与乐府有关的边塞、闺怨类题材的绝句在初唐极为罕见。即使有，也不用六朝乐府题。而使用乐府题的绝句都是新兴的近代曲辞，例如李义府的《堂堂词》，张文收的《大酺乐》、卢照邻的《登封大酺歌》（七绝）等，数量也很少。所以在中宗以前，绝句与乐府几乎断绝了关系。直到初盛唐之交，郭震、苏颋、乔知之、薛曜等才有几首用绝句写的乐府。以“吴中四士”为代表的吴中诗人群体，开始把乐府和绝句揉为一体，不但使用南朝乐府旧题，而且在七绝中采用清商乐府语调，这应与他们生活在江南的创作环境有关。如果说吴中诗人恢复绝句的乐府风味还是一种群体倾向。那么崔国辅则是盛唐大力用六朝乐府题写绝句的第一人。其五绝今存22首，其中乐府题占21首。七绝4首，乐府题占3首。此后王维、常建、储光羲、崔颢、王昌龄、李白都有不少乐府体绝句，尤以号称“七绝圣手”的王昌龄和李白为多。他们那些脍炙人口的绝句也有相当一部分是乐府题，如王翰《凉州词》、王维《少年行》、《伊州歌》、崔颢《长干曲》、王昌龄《从军行》、《出塞》、《采莲曲》、《青楼曲》、李白《玉阶怨》、《横江词》、《静夜思》等等。除了用汉魏六朝乐府古题写作绝句以外，盛唐文人还使乐府民歌的语调声情广泛地渗透到所有的绝句中去。如果说绝句的乐府化在崔国辅的诗里还是以五言为主，到王维、王昌龄、李白诗里便更多地影响了七绝。同时，许多非乐府题的绝句读来也与乐府毫无二致。如张九龄《登荆州城望江二首》、王昌龄《闺怨》、蒋维翰《春夜裁缝》、李白《陌上赠美人》、《怨情》、《送外甥郑灌从军》、《从军》、《客中行》、《秋浦歌》、《春夜洛城闻笛》、《陪从祖济南太守泛鹊山湖三首》、《山中与幽人对酌》、岑参《过燕支寄杜位》、《过碛》、王翰《春日归思》等等，都是十足的民歌口吻。特别是相思送别类题材，乐府味更浓。
盛唐绝句的乐府化，使前代文人创造的各种句式作法，与乐府自由的表现方式相融汇，在艺术表现上达到了丰富自然、无迹可寻的境界。例如高适的《营州歌》以四句分写营州少年衣食住行四方面的特点，几笔勾出一幅少数民族生活风情的速写，各句之间的联结外松内紧，吸取了北朝乐府诗不讲句意承接转折、质直粗放的特点，使这首七绝从内容到情调都获得了北方民歌那种真率自然的魅力。又如清商乐府的重要特点是不假思索，脱口而出，且多用对话问答的方式。但一般是一首问一首答。崔颢的《长干曲》，则将乐府古辞扩充成四首相连的五绝，构想出一个采菱少女和一个船家青年水上交谈的一幕富有戏剧性的小场景，以轻快活泼的对白表现了人生中偶而相逢的片刻意趣。空灵蕴藉，“无字处皆其意”（注：王夫之《姜斋诗话》“四二”条。）。更多的诗人则将这种对话方式转化为主人公对“君”的抒情独白，使读者变成对话的另一方，从而更增强了亲切动人的情味。盛唐以前，以第二人称“君”为抒情对象的诗歌很少见，而在盛唐抒写相思送别的绝句里就很普遍。最典型的如王维《送元二使安西》、《送沈子福归江东》、《相思》、《寄河上段十六》、《杂诗三首》、李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》、高适《别董大》等，均如对面交心般直接向友人倾诉离情，或问或劝，使人千载之下读其诗如晤其面。这种口语式的问答和发自内心的自然音调正是乐府民歌的基本特点。有时，他们还把这种单向的问答和民歌语调用在山水诗里，使之产生单纯的写景所没有的情韵。如李白的《山中与幽人对酌》运用民歌中重复数字的手法，以及醉中与“卿”分手又相约的随便语气，表现出诗人任情适意的雅趣。《山中问答》则以答者口气，展示出桃花流水尽头之外的未知天地，神情超脱而富有机趣。又如以问句结尾，在宋齐以来文人绝句中常见，但被盛唐文人拿来与民歌式的问答结合在一起，便消解了固定句式的痕迹。像孟浩然《问舟子》把问句提到开头，使全篇都成一首问答体民歌。《渡浙江问舟中人》（一作崔国辅）则连行人遥望前程的急切神情，以及放眼天边、青山一抹的远景一并融入问话之中，使问句转化为景句。李白的《忆东山》其一：“不向东山久，蔷薇几度花。白云还自散，明月落谁家。”分两层连设二问，道出一向以花月为友的诗人对于东山风景的留恋，更是新奇风雅。
又如汉魏乐府的想象多将自然拟人化，清商乐府的想象往往出于对自然力的夸张。李白的绝句最能兼取二者之长并得其神髓。如《劳劳亭》：“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”将解脱离别之苦的愿望寄托于请春风不让柳条发青的天真想象，便将春风拟人化了，而新颖的构思和娇憨的口吻则出自吴歌。李白还善于将大自然的拟人化与比兴相结合，如《独坐敬亭山》里，众鸟飞尽，孤云独闲的景象，是借眼前景比兴，为诗人处境写照。敬亭山的人格化，及其与诗人相看不厌的奇想，深深蕴含着唯有大自然知己的寂寞和孤独，而表情和口气又像民歌般天真可爱。由汉魏古绝句确立的比兴传统，在盛唐绝句中与眼前景口头语浑然一体，随处生发。在送别诗中，诗人们总能找到最切合当时情景的兴寄：“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。”（李白《赠汪伦》）“唯有相思似春色，江南江北送君归。”（王维《送沈子福归江东》）比象和兴象是景也是情，了无传统比兴方式切类喻义的思理痕迹。至于李白山水绝句中的比兴，更是出神入化。如《游洞庭湖五首》其五，由传说中的帝子生出美丽的联想，比喻洞庭的美景：“帝子潇湘去不还，空余秋草洞庭间。淡扫明湖开玉镜，丹青画出是君山”。诗的本义只是形容湖似明镜，山似图画，然而读来又似见明湖君山之间隐现着帝子打开镜台晨妆的影象。像这样以实境与虚拟叠合的比喻手法，无论从构思到句法都超越了传统的规范。
在乐府自然流露的表现方式中融汇前代文人绝句的传统作法，是盛唐绝句的共同特点。但各家诗人又各有所长，各类题材也有各自独创的境界。如同是送别，王维重在以民歌口吻直抒离情，将诗人从眼前景物中得到的启示转化为比兴，使红豆、美酒、白云、杨柳都变成相思之情的见证。王昌龄绝句中的湘云楚水、冷月清猿、枫林白露等如梦似幻的美景，则反反复复地渲染着离情的色调。李白诗里的桃花潭水、长江碧流、春风明月，又仿佛能通人情，时时在和离人较量着别情的深浅和长短。同是写景，王维善于调动多种手法处理虚实关系，在五绝这种最短小的形式中容纳最大的精神意蕴，使每一处小景都能以有限的画面引起穷幽入微的联想。李白的七绝山水诗则擅长于在短篇中以最明快粗放的线条勾勒宏伟壮阔的景观；并能将长距离的游览过程浓宿在短短四句之中，使不适宜铺叙的七绝与长篇一样能充分渲泄诗人的游兴。又如同是以宫怨为题，王昌龄善于运用不同的对比手法表现同一主旨。《西宫秋怨》将隐蔽在树色中的昭阳殿化为望月宫人身后的背景，远景的热闹正反衬出近景的凄清。《长信秋词》其四借西宫夜饮的火光照醒冷宫中人梦见君王的痴迷，暗示了今日他人承宠的现实正是自己昔日奉恩的旧梦。其三把玉颜与寒鸦这两种美丑悬殊的形象在能否接近昭阳日影这一点上出人意料地加以对比，以欣羡的口吻写出极端的绝望，都因对比手法的新颖而产生了温婉蕴藉的艺术效果。李白则善于在不见人物的环境描绘中渲染出无处不在的哀怨。《玉阶怨》中只见玉阶白露、珠帘秋月，而宫人的哀怨却浸透在晶莹纯净的意境之中。《春怨》里唯有落月和飞花在窥视和嘲笑烛尽床空的卧室，而思妇彻底无眠的情景自在言外。《长门怨》里长门殿北斗高悬、萤火飞舞的清冷景象，使月光照进来也会“别作深宫一段愁”，更是直接化景为情，别出奇想。
正因为盛唐诗人吸收了前代文人绝句的一切成果，并在恢复乐府单纯明快的新鲜风格的同时，充分发挥了这个时代所有的创造力，盛唐绝句才会取法乐府而更高于乐府。乐府民歌大多是人民的集体创作，表现的是“个人当时还没有脱离民族生活及其旨趣的特属于他个人的思想情感”，因而“能代表一种民族情感”（黑格尔《美学》第三卷下）。盛唐诗人对乐府民歌的这一创作原理显然有深切的理解。他们的绝句没有简单地停留在模仿乐府的口语、风致和表现方式上，而是深入一层，比民歌更自觉地在人们日常的生活中提炼出共同的民族情感。“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲”，既是诗人王维的心情，又超出了时空地域的界限，为人类所共有。“莫愁前路无知己，天下谁人不识君”，既是典型的盛唐高唱，又是后代留别题赠的格言。“夜来风雨声，花落知多少”，春去春来、花开花落的无限启示，正是人们在节物变化时常有的感受。“举头望明月，低头思故乡”的类似意思，虽然早见于傅玄的《古诗》：“东方大明星，光景照千里。少年舍家游，思心昼夜起。”而傅诗不为人知，《静夜思》却家喻户晓，正是因为李白舍去月光普照千里的常识性叙述和客子离家的具体背景说明，从人们见月思乡的常情中提炼出最触动人心的一刻，作了最单纯的表述，因而能引起最广泛的共鸣。将个人的感受、具体的情境结合于民族的普遍情感，固然是盛唐各体诗的共同特征，但在绝句中最为突出。这与盛唐绝句对乐府民歌的高度提炼是分不开的。可见“绝句贵有风人之致”的艺术标准，并不是某些诗论家的偏好，而是由于乐府风味的绝句篇幅短小，意味深长，语言纯净，情韵天然，体现了最高的诗应是最单纯、最天真、最概括、最富于启示的艺术本质。绝句被视为盛唐诗达到高潮的重要标志之一，正应从这个意义去理解。
综上所述，绝句发展到盛唐，虽然已形成五、七绝的基本体制和格调差别，在句式、篇法等方面积累了不少经验，但无论是声律还是作法都没有定型。绝句的定型是在中晚唐到宋代完成的。然而它的巅峰期却是在盛唐。也就是说，绝句是在发展到最自由的阶段，进入最完善的境界的。当然在绝句走向自由之前，经历了一个必然的阶段。六朝初唐文人对声律的讲究、句式的探索，部分解决了绝句与生俱来的，以及在律化过程中又产生的可续性问题，促使人们自觉地追求绝句篇意的完整性，以及“句绝而意不绝”的艺术效果。但盛唐文人没有把前人的创作积累变成可供遵循的规范，也没有继续寻找各种促使绝句体制特征定型的作法，而是从绝句的源头去寻找不受任何法式约束的创作活力，将乐府民歌自然流露、不作加工的原始状态，升华到自由抒写、浑然无迹的更高层次。这是盛唐绝句具有天然魅力的根本原因。中晚唐以后，绝句的构思、作法虽然仍在不断创新，亦不乏名章佳作，却渐渐形成“以第三句为主，第四句发之”的规范，刻意追求含蓄转折，反而失去了盛唐绝句的新鲜和天真。对比之下，其中的道理不是很耐人寻味吗？
