一、从“体式”发现诗歌的“原理”

刘宁：葛老师，您自20世纪80年代以来，在汉唐文学领域取得了丰硕成果。您的《八代诗史》、《汉 唐文学的嬗变》、《诗国高潮与盛唐文化》、《山水田园诗派研究》等论著，对汉唐文学的核心问题，做了重要探索。近些年，您的思考重心转向古典诗歌的体式研究。国内外很多学者感到，无论是视角还是方法，您的研究都很有创新性，是什么促使您开始这方面思考的？

葛晓音：我在《诗国高潮与盛唐文化》的专题研究中，已有关于杜甫的新题乐府、白居易的新乐府、初盛唐绝句和七言歌行的讨论，尝试从体制、形式来界定杜甫的新题乐府和中唐的新乐府，从绝句和七言歌行两种体式的形成以及节奏原理来解释其表现艺术的特点。这些文章，引起学界的关注。由此我想到，先秦至汉、魏、六朝是中国古典诗歌各种 体式发生和形成的时期，各种诗体与其表现特征的 关系，是历代诗论关注的重点，但古人的评论大都 是印象式的，今人的研究又大都停留在形式规则方 面的阐述，少见原理的探讨。这样,大约从21世纪初 起，我开始从各体诗歌的源头做起，主要目标是从 语言变化、节奏提炼、诗行安排、篇体结构、表现方式等多种角度说明各种体式的生成途径、发展过程和创作原理。古代诗学对各类诗体的艺术规范和创作传统，都有许多描述，而我希望对这些规范和传统的成因做出解释。《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》中有二十余篇论文，主要分析了四言诗、骚体、五言诗、 七言诗、杂言诗等，目前我还希望逐步扩展到对唐代诗体的讨论。

刘宁：您对诗歌体式的讨论，关注许多要素，其中对语言节奏的关注很突出。

葛晓音：是的，我在思考体式时，首先关注的是体式生成和语言节奏的关系，我发现每种新诗体节律的产生都与当时语言的变化直接相关，因为新的语言节奏在诗歌、谣谚、民歌等各种韵语体中都是同步发展的。这种节奏感不仅表现在句子的构成，更重要的是表现在诗行、诗节以及整篇节奏感的形成。比如研究《诗经》四言体的时候，我参考了上古语言研究的成果，还有散见于各种文献中的先秦韵语，由此确认《诗经》和《离骚》都是从当时散文语言中提炼出来的诗歌形式。在此基础上，我就着重考察诗、骚如何通过从散文句中提炼基本节奏音组,来构成其各自独特的体式。

刘宁：以前林庚先生也很关注诗歌的节奏。

葛晓音：林庚先生对古诗格律和新诗节奏有很深入的思考与探索，他希望在古诗和新诗的节奏、形式之间，寻找某种一致性。尽管他对新诗节奏的探索并不都是成功的，但他的探索启发我从诗歌最根本的问题，即散文语言如何提炼成诗歌语言来思考。我从这个角度去思考诗歌节奏的形成。例如以前研究四言的诗化问题，都拘泥于二、二节奏如何形成，但这些研究没有注意到，二、二节奏的四言在先秦的散文如《尚书》还有《易经》里都存在，为什么我们不称之为诗呢？而到了汉代，四言都是双音节词构成的二、二结构，十分僵化；四言诗在陶渊明手里还能复活，就是因为他按照《诗经》的句式来做。因此，我就没有从二、二结构来分析四言诗，而是思考整篇的节奏感如何形成。我总结了《诗经》的七十多种句式，再把这些句式进行归类，总结出音节配合和诗行构成的规律，观察这些句式如何形成和谐的节奏感，这是《诗经》最重要的地方。此外,一般人认为《楚辞》是诗歌的散文化，但恰恰相反，《楚辞》是散文语言的诗歌化，从节奏音组来看，实际上主要是通过三种结构，把散文化的语言变成诗歌的体式。

刘宁：您从诗歌语言如何形成来分析诗、骚的体式，真是别开生面。您不仅关注诗歌语言和大的语言环境的关系，同时对诗歌内部不同体裁之间的观察也很全面。中国古代讨论文体、诗体的著作，也 多是兼论众体，如《文心雕龙》、《诗源辩体》、《诗薮》 等。您是否在继承这一文体研究传统？

葛晓音：对诗体的分析，当然要有全面的视野，但我并不想单纯罗列各种诗体特点，而是希望发掘各种体式之间的关系。以前研究诗体的思路比较单一，做五言的只看五言，做七言的只看七言。我希望把各种体式的生成和发展联系起来思考。例如三言体，我思考的是三言节奏对七言句如何产生作用；在思考中古七言体式的转型时，我从五言和七言、骚体的关系着眼,找出七言从句句韵变成隔句韵的原因，弄清五七言杂古如何改造七古的格调、 如何极大地扩张了抒情结构，还有就是对新题歌行 “篇体”产生了怎样的影响。对于杂言诗的节奏特征，我比较关注各种含七言句的杂言与七言的关系以及与六言的关系。这些都是诗体研究中的悬案。如果打通各体研究之间的藩篱，就可以有更透彻的认识。

古代诗论中的体式研究传统，为当代研究提供了丰富的理论资源，我是在诗体研究逐渐深入的过程中对《文心雕龙》的文体论有了比较切实的体会。许学夷的《诗源辩体》、胡应麟的《诗薮》我也非常重视，经常思考比较其中的论点。只不过我的角度是希望结合诗歌创作实践的具体分析，对这些著作的论点有所判断，并以现代的学术思维给予解释。

刘宁：在打通不同文体间壁垒的同时,您还很注意观察各种体式的时代变化，您发现了怎样的演变特点？

葛晓音：我的确十分注意分析各种体式自身的转型。每种诗体在生成之后，都有不断发展、变化的过程，我试图找出这种变化的阶段性、特征以及原因。正如《文心雕龙•通变》所说：“夫设文之体有 常，变文之数无方。何以明其然耶？凡诗、赋、书、记，名理相因，此有常之体也；文辞气力，通变则久，此无方之数也。”文学创作的变，与各种文体的自身发展关系密切。一种文体不变的恒常之理是构成这种文体的名称、形式和表现原理，可以变的是每篇文章的具体作法、表现技巧等文术的因素。这也可以说是今人研究诗歌体式与创作艺术发展变化的理论依据。

刘宁：这种“恒常之理”又该如何认识？

葛晓音：这个要分别来讲，比如说四言体，在汉、魏以后因为词组结构的变化，有一个体式重构的时期，但是在两晋摸索篇章结构的过程中又有向《诗经》体回归的倾向。我在寻找这种变化的必然性的同时，也理解了为什么陶渊明的四言成就很高，而其后四言体却一蹶不振。又如七言在中古的转型，不仅仅是在句句韵之外出现了隔句韵，更重要的是确立了双句成行的观念以及首句入韵、以四句为基本诗节转韵的结构，这对绝句体和歌行体都有重要影响。五言是汉、魏、六朝诗的主流体裁，从汉、魏到西晋、到陶渊明，一直到齐、梁，其结构方式也有几个阶段的变化。这种变化直接影响到每个阶段诗风和艺术表现。在这些讨论的基础上，我对汉魏体、太康体、元嘉体、齐梁体四个阶段的基本特征都做出了一些归纳。

刘宁：看了您的研究，感到对古人，特别是对明清时期诗论家的一些重要诗学思想，能够获得更切实和深入的理解。古人的意见，许多都表达得比较含蓄、朦胧，而您对这些意见做了更明晰的分析和阐发。

葛晓音：我的确是希望突破古人的思维定势，用科学的分析来做诗体研究，对体式和表现方式的关系做出说明。古代诗学非常重视每种诗体的艺术表现规范，有很多精采的感悟，但缺乏原理的解释, 所以，探索这种规范的形成与诗体的生成途径以及节奏结构的关系，也是我思考体式问题希望达到的目的之一。例如比兴问题，在研究四言体时,我发现兴的句式与四言体式相辅相成，这可以解释《诗经》 为何需要反复重叠，为何大量用兴，又为何适宜抒 情而不宜叙事。历史上，朱熹、严粲、姚际恒曾区分赋、比、兴。对赋、比、兴的意思，朱熹讲得比较清楚，但具体到作品，究竟何者为兴，何者为赋，三人意见差距很大。为什么赋和兴分不清？因为《诗经》里把许多赋的内容用兴的方式表现出来，《小雅》里这一点特别明显。

刘宁：不光是《诗经》，《楚辞》也对比兴艺术影 响很大，您怎么看《楚辞》的比兴？

葛晓音：人们都说《离骚》结构很乱，好像看不出什么线索。这是因为看不清它内在的结构规律，所以出现了各种解释，像巫师说、女性说。我发现 《离骚》中有几条比兴的主思路作为结构的主导，有四组喻象：香草、女子、道路、绳墨，它们贯穿全篇三大部分。这四种主导思路的象征意义是高度抽象的，但在各个具体章节中，每一种喻象又都包含着丰富的喻指对象。这些思路虽然以复杂的方式组合成全诗的结构，但主导喻象反复出现，就形成了一唱三叹的抒情效果。这样就从结构上读懂了《离骚》。所以，巫师说、女子说都不符合屈原创作的基本思想。这里还涉及《诗经·小雅》和《离骚》的关系。女子与道路的比兴喻象，在《小雅》中就已经有了，由此可以看出，《诗经》和《离骚》之间有明显的传承关系。清代黄文焕也注意到《离骚》中“芳、玉、路、女”四个意象反复出现，可惜他没有做进一步的分析。

前人诗论还有一些意见，比如早期五言诗和陶体都天然浑成，一直被历代诗学视为五古的典范，这也可以从结构特征和表现方式去解释。考察早期五言诗的生成途径可以说明汉诗风貌形成的原因，还可以理解五言古诗和五言乐府的表现有何区别，曹操、嵇康在四言诗发展中的地位，陶渊明对四言诗和五言诗的贡献，鲍照在七言转型方面的作用，李白和杜甫杂言诗的成就等。此外，还有前人诗论中经常提及的一些问题，如南朝五言诗的“古意”和 “近调”究竟如何理解，“近调”与“古调”的创作特征 及其因革关系如何等等，从体式研究的角度，都可 以获得进一步的认识。

刘宁：您的体式研究显示出对前代诗论的深刻思考，读您的书，看您的文章，深感您对古代诗论真是烂熟于胸。您如何看待前代诗论的成就与局限？

葛晓音：对于古人的意见，我们要努力去体会和理解。我们毕竟不如古人对诗歌有那么高的感悟力。但在理论上，他们的表述往往是笼统的、玄妙的，喜欢用比喻，今人不易理解。此外分歧也很多，像体格、格调这些说法，不同诗论家在不同语境中有不同说法。阐发他们的理论内涵是研究诗论的专家的任务。而我希望弄清楚的是，他们所说的这些，在创作上究竟是什么表现。这是我们现代人需要知 道的。我觉得古代人也想知道。你看王渔洋《师友诗传录》，三位老师回答学生提问，学生很想知道各种诗体的内在机制，但老师的回答不少是很含糊的，有的干脆避而不答。我们现在教学也是这样，学生离古诗更远，更隔膜了，他们更想了解那些诗论所指的具体创作实践。例如，论及山水、田园诗派的艺术特点，王渔洋常说“水中著盐”，又说“镜中之相、水中之色”，这究竟是什么意思呢？

刘宁：这是王渔洋反复强调的,但他始终讲得很玄妙。

葛晓音：王渔洋的神韵说很强调“妙悟”。除了直寻兴会的悟以外，盛唐山水诗中又有这样一种悟，是对哲学大道的领悟。这种领悟对意境的创造有影响。像“独往”与“虚舟”是当时流行的庄老、佛教理念，当它进入唐诗以后，有人直接在诗里写出来，例如王维的“兴来每独往”，还有从字面上根本看不出，但意思含在里面的，如孟浩然的《夜归鹿门歌

》，这诗我以前还不是太看得懂，陈贻焮先生就说 是太幽冷了，也没有说太多，其实这就是表现“独 往”。我还从李白、杜甫的诗里各找出两句来证明。“无往不适”、“独往”、“虚舟”等虽然是哲理的概念， 但由于其本身就是形象的比喻，含义又众所周知，可以自然地转化为一种幽适之境和自在之趣，即使没有刻意寄托什么理趣，也能引发有关哲理的联想。因此，这类玄理在诗境中犹如水中之盐，不见其痕迹而唯有言外之味，使盛唐山水诗在优美的意境之外别具神韵。王渔洋他们讲的就是这类现象，但我们以前极少和创作联系起来去理解，就只能是诗论归诗论，作品归作品，这两个东西没法结合。

古人对诗体的研究有悠久的传统，但有关的讨论，水平也参差不齐。我也看了齐鲁书社出版的《全明诗话》，收录了一百多种诗话，但优秀的诗话，还是经常提到的那些。这些诗话经常看，对古人水平高低也会有鉴别。

刘宁：明清诗论中,您最欣赏的是什么？

葛晓音：明清诗论中，最有现代学术思维的，当然还是叶燮。我特别推重叶燮的《原诗》，理论上原创性高。胡应麟对各类诗体的艺术感觉最好，许学夷《诗源辩体》我觉得有些地方不如胡应麟。王夫 之的感觉也很好,尤其是具体的诗评。王渔洋不好 捉摸，要看懂他的意见，一定要看翁方纲。翁是讲格调的，不过他真能把握王的用心。

我在《山水田园诗派研究》中对山水、田园诗的分析，主要涉及如何理解情景关系、如何理解“神韵”，目前对体式的研究则更多涉及古人所说的“格 调”问题，而对杜甫的研究则涉及古人所说的“正 变"、“学力"、“诗法"。这些都是古代诗学的核心命 题。我是希望从现代学术思辨的角度，把这些问题 讲得更清楚。

刘宁：您从原理的角度把握古诗艺术的基本规律，和前代诗论相比，是学理性很强的探求，我感到很有现代学术研究的科学精神。

葛晓音：我是希望对古代诗学做学理性的把握。我前面提到，在古人的诗论中，《原诗》最有现代学术思维。叶燮从“理、事、情”来分析诗歌的不同层 次，“理”是最根本的，只有得其“理"，纷繁复杂的 “事”与“情”才能得到深入、准确的认识。我理解诗 歌，也希望能够探索到原理这个层面，因为感受和 体验是朦胧的、个人化的，一定要加以提炼、总结。一般来说，大家都认为追求诗学研究的学理性一定要懂西方诗学，这是有道理的。林庚先生对诗歌有深入的理性探索，他真有高远的想法，我看过他没有发表的笔记本、还有他《唐诗论丛》、《问路集》中对诗歌语言、节奏、格律、表现特点的讨论，涉及诗歌原理的很多思考。他本人又喜欢做诗，因此喜欢从原理、本质方面来研究新、旧诗的差别。林先生他们那一代人，尤其是林先生本人，早期受西方诗学影响，读过西方诗学的很多东西，他后来否定音步说, 但他对音步说了解得很早，还有诗歌的飞跃性，他讲得很有道理。我讲五律也讲飞跃性，受他启发。松浦友久先生的研究，也希望用西方学理来解释中国诗歌,他懂东方诗学，懂其中的难点和悬案,他利用西方诗学，是希望解释这些难点和悬案。他们两位对我的体式研究影响最直接。有的学界朋友说，我的研究接近西方的诗学分析，觉得我对体式的分析，能把西方的学理和传统研究结合起来。其实我对西方诗学了解不多，我只是不太满足于目前对诗歌传统的浅层次解释，希望有更深层的挖掘。不熟悉西方诗学能不能追求现代学术的科学性呢？我想，问题意识的确立、对原理的学理性探索，这两者就是科学性的体现。至于方法，古代诗学研究也有不少方法,比如考据就是很好的方法。传统的方法、西方的方法都可以用，但问题意识和探索原理的精神，是科学研究的核心。

刘宁：您的诗歌体式研究，还使用了不少新概念、新术语，例如“句序”这个概念，就给人留下深刻印象。您为什么要创造这些新概念？传统的概念是否不能满足研究的需要？

葛晓音：的确，在充分利用古代诗学理论概念的同时，我也自创了一些新的术语，如句序、辨体观 念、节奏结构、主导节奏、主导思路、主导喻象、生成途径、场景单一性、古题乐府近体化、典型句式、逻辑相因、体式重构等等，唐诗体式研究中又有表现感觉、表现原理、表现潜力、叙述节奏、铺陈节奏等等。我本来是最反对杜撰概念和乱用新名词的，但在体式研究中所用的这些名词、术语，除了它们的组成基本上来自普通论文语言以及前辈论者的启发以外，还有部分是从古典诗论中提取得来的。就拿我自撰的“句序”来讲，它的提出，是出于论证四言诗篇体节奏的需要，可以比较确切地表达“句子组合顺序的规律”这个意思，还可以用来说明其他体式。新术语的使用，是出于新思路的需要,这些术语的着眼点都在于从原理上更深入地解释诗歌体 式和节奏的形成，我觉得这和20世纪80年代盲目引进新名词是不一样的。研究中需要一个理性的概念来概括感性的发现，这是水到渠成的事情，而不是硬套的，是在论证中自然产生的，而非生搬外来名词。

二、立足文本解释文学

刘宁：您的体式研究，主要着眼于文学的内部研究，而您以往所做的汉唐文学史、山水田园诗派的研究，有不少内容涉及社会、文化等文学外部因素的探讨，像初、盛唐诗歌革新的社会文化背景、山 水、田园诗演变与士人隐逸方式变迁的关系等，都给 人留下深刻的印象，您如何看待文学内部研究和外部研究的关系？

葛晓音：我始终认为，文学研究要立足文本，对外因的分析，要以内因为出发点。当然，立足文本中的“文本”，不能太狭义地看，不是单指文学文本，史料也是文本。即使文本就是指文学作品本身，那 它也包含义理和辞章两个方面。我们现在对古代文 学文本的研究，文学性的研究比较弱，义理的研究 也比较弱。汉、魏、六朝时期有思想深度的作家、作品，像谢灵运还有些研究，其他好像深入不下去。唐代就更是这样。我们现在的研究，无论考据也好，义理、辞章也好，都要立足文本。古代文学学科已经有一百年的发展，特别是作为一个大学里的学科，它肯定是要有一个不断深入和发展的过程。如果要强调我们古代文学学科的特色，那还是要立足于文本。立足文本既要立足于史料，寻找史料之间的联系，更要发掘文学作品文本之间的内在的联系。这个内在的联系，说起来好像很空，但很多问题的解决,都要到文本的内部去寻找。

刘宁：很多研究难以深入，和不能回到文本内部有关吧？

葛晓音：我们这一行，现在很多表面的问题都扫光了，但很多旧问题，所谓悬案，多少年也没有解 决；还有就是新的问题，新问题要我们在研究当中 发现，因为发现不了新问题，研究就没有办法推进。这些都要靠寻找文本内部的联系来解决。比如我曾研究干谒，这个问题以前也有人做过，而我最关心的是一个人们很疑惑的问题，就是初、盛唐的文人为什么一方面很鄙视干谒，一方面又不停地干谒，李白、杜甫、王维、李颀，他们都是这样，他们行为和观念上的矛盾怎么解释？这就是一个立足于文本的思考。于是，我从史料中去了解当时的举人方式，初、盛唐取人、用人制度的不同，去考察文人的干谒途径，由此对文人心态造成的影响，再解释盛唐何以这么特别，人人理直气壮地干谒，甚至极端地提出让宰相让位。宋人觉得唐人很狂，不可理解，但其实就是那个时代的风气造成的。开元时期干谒常态化且加以规范，一方面举贤不避亲，另一方面非常规范，举贤就是至公之道。唐太宗时很多人不敢举贤，举贤是结党营私。盛唐时社会观念变了。这个问题对于理解初、盛唐诗歌很重要。关于盛唐士人的精神风貌，除了从诗歌中找出他们表示自己有大志、有理想的内容以外，再找其他原因，我觉得干谒方式是一个理解的途径。这是外因的研究，但始终从内因出发来寻找外因。

刘宁：这样内因和外因结合，的确可以提出很有意思的学术问题。

葛晓音：目前许多博士生因为找不到题目，习惯到史学界找一些人们已经讨论过的历史现象，再把它们和文学联系起来，但有些外部现象与文学有多少联系呢？有的人还硬把远因说成近因。我主张由内到外，从解决文学本身问题的需要来寻找外因，干谒就是这样的例子。我们从文学研究的基点出发,解释历史现象，不仅可以帮助理解文学，也可以为其他学科的研究提供参考。可是，如果我们把别人的观点拿来解释文学，讲了半天还是别人的东西，这样就没有多少原创性。

刘宁：自20世纪80年代以来，您对汉、唐文学史做了深入的探索。文学史要揭示文学的历史变化，研究中要借鉴史学的思维，但又不能简单套用外在的历史线索来认识文学演变的轨迹，如何从内在的角度去理解文学的历史变化，也是学界争论颇多的问题。您对汉、唐文学史的研究,注重把握文学史发展的大趋势，把握转变的关键环节，对齐梁、初盛唐、古文运动等有深入的考察。特别是您曾提到，对文学史的研究，要善于把握“草色遥看近却无”的 变化趋势，请问这该如何理解？

葛晓音文学史研究是古代文学研究的核心，研究中虽然要借鉴史学思维，但还是要立足文学来揭示文学的历史演变。如何立足文学呢？我自己体会较多的，是要善于捕捉文学史演变中的重要现象，特别是有些大的变化趋势，不是简单套用社会文化的外部变化能发现的，需要对诗风、文风的变化有整体的、敏锐的观察与把握。这样的整体性变化趋势，恰如韩诗所说“草色遥看近却无”。

我读硕士的时候，开始喜欢做这样的宏观观察，由于那时读的书还不多，陈贻焮先生不让我写这些东西。陈先生的批评是对的，因为我没有掌握这么多的作品。为什么我后来做了，是因为我对魏、晋、南北朝到初、盛唐的作品，至少读过三遍以上，这一段材料也还有限。这种观察，首先需要对某一个时段全部作品的把握，还要有一个准确的感觉，这个感觉包括对作品的基本风格、还有某一时段诗歌中出现的新迹象的灵敏捕捉。这个我在《八代诗 史》中已经注意，不过当时主要关注风格。这样的观察，特别要注意前人之源头如何成为后人之流，前一阶段出现的新现象如何在后一段成为普遍的现 象，还要能说出它的特征。这可是有一点难度的。我曾经研究江淹的《拟古》，以往研究者都在研究江淹拟得像不像。但我看他前面的序，辨体的意图讲得很清楚。联系江淹其他辨体诗，再联系刘宋时期的风气，可以确认江淹写这组诗最根本的就是从时代、题材、作家三个方面来辨体。作家这一方面很容易看出来，但据时代辨体，确实不太容易，这就有“草色遥看近却无”的问题，你如何能概括一个时代的体有什么特点呢？这就得力于我做体式研究。我原来对汉、魏、晋五言诗都做过分段研究，江淹通过模仿把这几个时代的主要特征综合在诗里，假如没有对汉诗特征的认识，所谓魏制晋造，这些就难以发现，这就是说要善于概括“草色遥看”的现象。

刘宁：对文学史的“遥看”与“近看”，的确很微妙。

葛晓音：刚才说“遥看”，而“近却无”是指“遥看”可见的“草色”近看并不明显，远看的趋势很难具体、切实地论证出来。如何从大趋势中发现对后世有影响的新迹象，也是需要近看的。比如大家觉得大历五律雷同，明代却有人注意到刘长卿还有 “语出独造”的特点，我注意到这种特点大历其他诗人也有，但散见在部分作品中。从原理上解释刘长卿五律独创的新迹象，才能理解为什么到中唐，“吟安五个字”成为一种趋势。五个字这一定是指五律， 五古是按照汉语语法的自然顺序，五律要求每个字特别凝练,词语组合跳跃性大。中唐五律讲究刻意炼字的趋势正是从大历时期看似雷同的表象中萌生的。

对于文学史上的新变，我常从三个方面来分析：突变节点、转变背景、创作演变。第一是节点。我特别注重诗文革新，尤其齐梁、初盛唐、北宋这些革新阶段。唐、宋革新文学史上都在讲，但有不少问题 没有讲清楚。诗文革新是自觉革新前代诗风，这是 重要节点，关键要抓观念的转变，凡是自觉的革新，都由观念促成。第二是背景。初、盛唐诗文革新，中唐、北宋革新，都与政治背景有关，弄清这一背景就明白了促进文学革新的最直接的外因。第三是转变。我们以前只注意弄清风格上的、精神面貌上的变化，我后来做体式研究，又注意到体式本身的变化。比如陈子昂在初、盛唐诗歌革新中的作用，以前我们只注意《修竹篇序》中的那段话，顶多注意《感遇》三十八首，对于这三十八首诗如何体现他对汉魏风骨的实践，当时是没有认识的。做了体式研究我才发现，初唐到陈子昂之前是古今不分的，到陈子昂才区分古今。而什么是古诗、他如何提倡汉魏古诗？这些问题在明清诗论中争议很大，但我们以前没有与他的复古革新主张联系起来看。

刘宁：您的体式研究，也为“遥看”与“近看”提供了很好的视角。

葛晓音：从体式研究来看，我也观察到一些重要节点。关于沈约、小谢对江淹、鲍照的发展，以前研究刘宋诗坛时，好像鲍照以后就没什么值得关注的了，下面就是永明体了，但宋、齐之间有很多问题 可以思考。实际上沈约和小谢从江淹和鲍照那里吸 收了很多东西，这个我以前没注意到，这就是一个 转变节点。我虽然在《八代诗史》中说这是一个转关时期，但只是前面如何，后面如何，这中间如何转过来的，我没有讲。做了体式研究，再看《诗品》，看到钟嵘论述小谢与前人的关系，我懂了钟嵘为什么要这么讲。作家前后继承也是一个节点，继承什么，发展了什么。沈德潜讲宋、齐之间诗运转关，没有诗文革新，也有一个转关，如何把这样的转关描述出来，也是很重要的。前人相关议论很少，只是一些零散的东西。这些转关要在思考深入的情况下才能勾勒出来，包括我刚才讲到的那个江淹的问题，其实也是一个节点，他这组诗作于宋末齐初，正好把宋以前的五言古诗做了一个总结，可以和后来齐、梁作一个对比。理清这些问题，就可以对整个文学史看得更清楚。

三、深入文本的途径

刘宁：从您的分析可以看出，只有立足文本，才能获得对文学、文学史更内在、更深入的理解，那么如何才能深入文本呢？很多学生感到在阅读文本 时，好像总是浮在表面，难以发现问题，您怎么看待这种困惑？

葛晓音：目前对文本的细致阅读，的确不太够，文学性研究很难深入下去。现在图书有了电子版，更加难以细致。如何一首一首、逐字逐句地阅读，以自己的感悟为基础，洞彻作品的创作原理，感受到它的好处，想明白何以好，小到讲透一首诗，大到讲透一种诗体、诗歌现象，弄清楚历代诗学的争 议，都不容易。怎样才能突破一些表层的印象，达到比较深入的认识，这的确是很普遍的困惑。

阅读文本要努力准确地理解，有许多内容在泛泛浏览时不会注意，深入的阅读至关重要，要从细微处发现问题，一些文字记载的细微差异，都可能意味着一些大问题。要努力准确把握总体印象和突出印象。要能实实在在地把阅读的感受体会论证出来，把感觉变成理性分析，这样才能真正发掘创作现象、归纳创作规律。诗歌创作现象是很微妙、复杂 的，分析要从诗人的用心着眼。这种用心在不同作 品中有不同的体现，把每首诗读懂了，能讲出其中 的道理，再总结出一些共同特点，就可以避免一般 化的毛病。当然，这种提炼和分析也是一个复杂的 问题。

诗歌分析容易流于一般化的原因，除了细读不够以外，还在于我们以前讲文学性，头脑里有一套概念，这套概念除了现代文学理论，还包括明清诗话给我们的那一套概念，我们被套住了跳不出来，所以王运熙先生就说过，我们用来用去，还是用明清诗话那一套概念。头脑里先有这一套概念，然后就看作品风格如何，意境如何，读的时候就已经先入为主。如果把这套概念都抛开，读一首诗时，先抓 住自己的直觉感受，能用自己的语言表达出来，就 有了自己的感悟。你自然就会把小的体会凝聚成一 个大的体会。这样我们可以突破常用的理论概念和 习惯思路的束缚。这是现在回归文学本体研究的一 个坎儿，能迈过这个坎儿，或许就能找到文本研究 的独特思路。

刘宁：这就是您常说的研究要“一空依傍”吧？

葛晓音：最有原创性的研究，都是“一空依傍” 的，这不是不看前人的研究。前人说李后主的词“一空依傍”，学术不同于创作，学术上的“一空依傍”，是指找到学术前沿，提出新问题，开出新领域，或解决旧的悬案问题。所谓依傍，比如像20世纪80年代 套用新理论，依靠史学界、哲学界现成的理论或者 流行的某种文学理论，拿来一套，稍微发挥一下，这些都是在借助外力。当然前人的东西做得不够，后面继续拓展是可以的，但是，依傍就是基本结论前人已经做出来了，你再怎么发挥，大的方面很难突破，这就很不利于学术的原创。海外有些学者说我们的研究重复之处多，他们就是看大结论，如果大结论重复前人，前人都说过了,就不必再做。二流的研究，想要提出观点，一定要借助别人的启发，提不出原创的思想。我的选题，很多都是自己已有研究 的后续选题，前面的问题解决之后，往往会带出新 的问题。有的朋友让我给学生出些题目，我真是给不出，我自己也一定要读了书以后，才知道要做什么题目。读书时一般没有明确的题目，只是有个大概的方向，然后不停地提问、质疑，最后会得出结论，这个最后的结论可能和以前想的完全不同。现在一些项目课题的论证书，事先就要求把所有的问题都想到，连结论都有了，这是否符合学术研究的规律，也很难讲。

刘宁：您从不预先设定研究课题，但从《八代诗史》到《先秦汉魏六朝诗歌体式研究》，您围绕对 汉唐文学史的文学史研究、对山水田园诗派的诗歌 体派研究以及目前对先秦、汉、唐的诗歌体式研究，形成了阔大而扎实的研究格局，讨论了古典文学的许多重大问题。您的研究格局、您所探讨的问题不是预先安排好的，而是如您所说，是由老问题不断带出新问题。请问推动您不断提出新问题的动力是什么？

葛晓音：这首先是一种追问吧。林庚先生说得好，要追问那一切开始的开始，我受林先生的影响， 也喜欢追问，既是严肃的思考，也是一种好奇。对诗 歌，要追求到原理是什么，例如我曾思考杜甫五律 的“独造”和“胜场”，因为看到明清诗话里都强调杜 的“独造”，那么杜甫的独造在哪里呢？许多诗家喜 欢说杜甫的五律最能体现“集大成”，但是“集大成” 不是“独造”。叶燮举杜甫五律的例子，主张诗歌要 表现不可施见之事、不可名言之理，这给我很大启 发。五律原来最适合写景造境，杜甫在造境方面和 盛唐五律的不同是容易看到的，但从原理来看，差 别不大。还有更深入一层的，是对物色生态的穷理 尽性的表现，只有少数诗论家从杜甫五律中发现了 这一点，但只是零星的评点，没讲清楚。我读了杜甫 六百多首五律，最后联系他如何发掘五律表现潜力的思考，认识到杜甫善于运用五律句字组合的自由度和跳跃性，使其所造之境的象外之意和所写事物的内在之理包含在无字之处，使五律达到前所未有的表现深度，这是他超越盛唐五律的独造之处。这样，我对叶燮所说“诗可入画”只是“诗家能事”而非至境的道理也有了切实体会。

又如，以前的文学史都说盛唐的诗歌革新就是陈子昂、李白倡导的，我一直在想，陈子昂和李白之 间，究竟有什么关系呢？陈子昂究竟有多少影响力，人们就都跟着他提倡汉魏了呢？我曾经寻找他们的联系，但除了《感遇》和《古风》之间诗歌理念上相关，你找不到更多的联系，李白也极少提到陈子昂。我1985年写《初盛唐诗歌革新的基本特征》时，发现了张说和张九龄，我觉得他们两人的作用比较大，但当时也仅仅停留在理论上的倡导，张说有理论、张九龄有《感遇》，但至于其他方面还是不清楚。那篇文章之后，我还在钻研陈、李关系，后来从《全唐文》里发现了盛唐强调“礼乐革新”，我想李白提出“大雅正声”可能更多是从时代的潮流里吸收来的。那时没有电子搜索，只能一篇篇看，发现“文儒”是 盛唐推崇的新的人才标准，于是下决心考察文儒为什么重视礼乐雅颂的问题。我想李白提倡“大雅正声”应该和这有关，而不是从陈子昂来的。这样，就把这个难点基本上解决了。所以动力就是要不断追问，有追穷寇的劲头，还要有坚持不懈的毅力，没有完满的解释决不罢休。

刘宁：追问一定伴随着对研究对象复杂性的深刻体会，该如何面对这种复杂性？

葛晓音那就要不断打破思考套路。观察文学要有一种全面的眼光，要像看万花筒。任何一种现象、文本，各自自成面目，可以从不同的方向去看，万物万事本身就是万花筒，丰富复杂，不能只用一种理路去套，比较理想的方法是，对待每一个研究对象都能用最适合这个对象的思路和方法去解决它,就像苏东坡讲的随物赋形。一个人可以形成他的治学方法和思路，但不能形成一个套路，形成套路就很不容易再往前走。

另外就是，一个事物从不同的角度看，有不同的面目，我们要把它不同的面目都去了解清楚，但这其中还是有一种最主要的东西，是这一事物的本质现象，多面性和本质性两方面要处理好。例如我思考初、盛唐诗歌繁荣的原因，注意到干谒、文儒、 女性专权等多种现象，易学的影响我也钻研过，初唐诗歌最打动我们的就是从天道变化去思考人事盛衰的宇宙意识，它到底从哪里来的？我注意到易学在初、盛唐的流行，初唐文章开篇都引用《易经》，易学从江左继承过来，于是研究其影响在“四杰”、 陈子昂作品中如何体现，到盛唐这种思维方式又是 如何影响到诗歌的境界。对于李峤《百咏》，我看到它在日本成为童蒙书，就想弄明白它在唐代为什么流行，研究后发现它作为诗歌写作的范式，和律诗的普及有关。探讨这一问题的根本出发点是，诗歌高潮的出现,必须要有创作的时代高原。所以方方 面面的原因探索，都围绕着盛唐的诗歌高潮如何形 成这条主线。观察文学史的现象，每次都可以从一 个不同的角度进入。

同时，角度也有主次之分，这可以用体温计来比喻，一定要转到一个特定的角度，才能看到很宽的一条水银柱，再转过来只能看到细细的一条。这些丰富的时代社会因素，和文学的关系也不尽相同，有远有近，思考的角度要多，但必须找到和文学最切近的联系。角度多变，比较容易发现各种现象之间的内在逻辑关系，而这种内在联系一旦被发现,又会极大地激发起继续研究的兴趣，动力就是这么来的。

刘宁：立足文本,从文学内在逻辑出发去观察历史、思考文学的研究方法，对研究者有怎样的要求呢？

葛晓音：古人说“义理、考据、辞章”，现在学科分工这么细，只要精通一个方面，就可以做得很好， 但要立足文本，进行文学本体的研究，手段掌握得 越全面越好。考证可以有助于研究作家生平、作品 本事，对于研究文学现象，王国维曾说过，比较理想的是考证和义理相结合，我很向往这样的境界。

一个学者手段比较多面的话，就可以左右逢源，大学者都是义理、考据、辞章兼擅的，如程千帆先生、周勋初先生、林庚先生、陈贻焮先生。现在的 研究者，义理方面还有现代思维方法的帮助，而对 辞章的把握，就是文学性研究，有相当的难度。除了研究作品本身的文学性，还有本人论述的辞章。以前的老先生，如程千帆先生、林庚先生，我特别喜欢看他们的文章，他们的辞章本身就特别好，好的辞章有助于表达，感悟也更多一些。现在一些年轻学者的文字不错，但要防止过于追求理性色彩，把自己的文字弄得很玄，不知他要说什么，还是以明白易懂、流畅准确为好。

研究还要能攻坚克难，要解决难点、疑点，啃硬骨头。对此，学者如果掌握的手段全面，无疑是更有 利的。比如我和户仓英美合作研究日本的雅乐，我 以前把唐乐府研究想得太简单了，我以为理解清 乐、雅乐这些概念，再把乐府文学做一遍，就可以 了。到了日本以后才发现许多唐乐舞的曲目，研究 起来真是看不见底。音乐方面我是外行，还花了一 年时间学习有关知识。这个研究的难点在于，文献资料实在太少，利用日本资料是关键，但是日本资 料有很多传说，对使用的古乐书，本身还要考证，还要利用实物。那时光找资料就不知费了多少时间，每天在东大图书馆一坐十二个小时，有时都不知道应该找什么资料来解决。曾经遇到有个问题和印度教有关，找不到线索，只好把有关的期刊都查一遍，像大海捞针一样。当时，为了解决问题，我结合传世文献、实物资料、图片影像、日人史籍、古乐谱和英文、法文、德文研究成果的分析，调动了各种可用的手段，得出的结论就不仅是单一的乐舞名称、舞容状况的描述或是乐谱谱字的解析，更有对乐舞表演形式及其与戏剧的关系、音乐结构和词乐起源之关系的理论分析，真正体会到了考据对义理的重要性。

刘宁：随着学科发展，学术研究上的分工也日趋细化，古代文学研究者对于如何形成比较大的研究格局，似乎有了越来越多的困惑，您能谈谈您的体会吗？

葛晓音：学术研究格局要大、器局要宽，格局和学术范围的大小，学术眼光的高低，使用方法的单一还是多样，这三者是有关系的。研究的范围不能太窄，要关注全局，即使做一个小问题，也要关注它在全局中的位置，但也不能把格局大简单地理解为选题大。宏观的大题目可以做，但不是泛泛地谈 论。如果研究一个大题目、长时段，但思路单一，也会流于浅表，谈不上是大格局。前人说义理、考据、 辞章，如果只运用其中一种，做得深入、做得充分，也很好，但三者结合更可以游刃有余。当然,除了这些之外，还有一个培养器局的问题。

刘宁：您说的“器局”是指什么？

葛晓音： 器局是学者内心的修养问题，做学问要心无旁骛、目不斜视，这挺不容易做到的。我们生活在这样一个时代，完全不食人间烟火也不可能，要尽量减少世俗的干扰、诱惑，培养自己对于学问本身的兴趣，或者说用对学术本身的兴趣冲淡、压倒外在的干扰，这也是非常重要的。总想着职称、评 奖、人事关系，器局就不会宽。这些东西想得少了，天地自然就宽广。这是内心修养，但它可以体现到学问的格局中。如果整天想着那些东西，往往就会急于求成，而急于求成，做出来的成果能不能经受住时间的考验，就很难讲。沉得下心来，加上能力还跟得上，做出的成果就可以耐久一点。

再者就是不要固步自封，要努力超越自己。但文人最容易自以为是，而且文人相轻，往往过于放大自己，这就不容易进步。学术无止境，无论多么努力,你的学术生涯也就几十年。我们每一个学者，都是很渺小的。类似的意思陈贻焮先生以前也讲过。所以我不是特别在意别人对我的评价，你说完全不在意也不是。但是，只要是有道理的批评，我不会生 气，一定接受。经过自己认真思考的结论，别人可能会不同意、不理解，我也会坚持；别人说你有多好，也要对自己有很客观的认识。我觉得这一点非常重要，对自己的评价，绝对不能大于别人对你的评价, 要特别理性客观，这样才能任何时候都保持从容、平和的心态。这种心态有益于形成较宽的器局。

刘宁：现在的学术空气多有浮躁之处，人们甚至感慨，各种考核、指标、评比，让校园里放不下平静的书桌，学者又该如何养成定力、涵养器局呢？

葛晓音：不受外界影响是很难的，但关键是自己的人生选择。既然选择了学问，就要甘于寂寞。林庚先生这方面对我的影响很大，林先生真能做到超 脱。一遇到学术问题，即使是文章中一个“又”字，是否要改成“有”，他都很在意，反复推敲。林先生也经历过政治的风风雨雨，但他在现实中，一切以学问为上。“文革”中“四人帮”组织代表团去加拿大，要他参加。那时候出国多不容易，但林先生说师母身体不好，其实师母那时还没有病到他完全离不开的地步，家里还有两个女儿、保姆照顾，但林先生就推脱不去，他就是身上有清气。我们看不到古人，看不到陶渊明，但林先生让我们能感受到古人的那种清气。在这一点上，日本学者对我启发也很大。我接触较多的老学者，如松浦友久、平山久雄、丸尾常喜等等，他们很少关心学问以外的事，日本也没有这么多评价制度整天来刺激你。平山先生退休之后照样做学问，松浦先生和丸尾先生在得了癌症以后仍旧伏案苦干到生命终结。这些人都给我正面的影响，这才是真正的学者。我也看到有的国内学者，做不到自甘寂寞，很是痛苦，至于等而下之的就更不要提了。两相比较，就很感慨。其实陶渊明内心也有许多挣扎、纠结，人不是天生就清高，但他做出选择后，自然心就定下来了，非常平静。

刘宁：非常感谢您谈了这么多深刻的治学体会，相信学界尤其是年轻学者能从您的体会中获得丰富的启示。

葛晓音：青年学者是学术的未来和希望，我很欣喜地看到，现在有越来越多的青年人能沉潜读书，积极思考。古典文学的研究一定会生生不息，不断前进，我寄望于年轻人。