北宋人黄庭坚评“荆公暮年小诗，雅丽精绝，脱去流俗”，的确，王安石晚期绝句艺术在语言的运用，意象的经营，意境的创造，风格的表现诸方面都呈现出自己独有的特色。本文试就其意象语言的运用作些论述。

在诗歌艺术中，除声律外，另一个重要组成部分便是意象。意象是诗歌艺术中最小的能独立运用的基本单位，是解开中国古典诗歌奥秘的金钥匙。意象是中国古代文论中固有的概念，它包括抽象的主观的“意”与具体的客观的“象”两方面，是诗人主观的审美思想与审美感情和作为审美客体的现实生活的景物、事象与场景在文学的第一要素语言中的和谐交融和辩证统一（观点见李元洛《诗美学》）。语言是意象的物质外壳，在诗人构思过程中先有模糊的意象，意象逐渐清晰，然后借词藻固定下来。意象虽然离不开词藻，但不同于词藻，简言之，词藻是表面，而意象是内在，对意象单纯而丰富的美的境界的追求，短小精炼的绝句比律诗表现出更多的优势。王安石晚期绝句意象主要有如下特色：

首先，诗人晚期绝句以自然意象为主，形成了自己独特的意象群。纵观王安石绝句会很容易地发现，复现率最高的是自然意象，风雨云月，四时变换，以及在这变化中世间所呈现的一切，诸如江河湖海，梅荷松菊，阡陌烟苔等等。而极少出现社会意象，这与前期绝句迥异，前期诗作中亦有自然意象，诸如《若耶溪归兴》、《天童山上》等写景之作，数量较少；而如《出塞》诗“荒云凉雨水悠悠，鞍马东西鼓吹休。尚有燕人数行泪，回身却望塞南流”，虽也有“云”“雨”“水”等自然意象的出现，但只是为了渲染一种悲凉的气氛，表达一种惆怅的情绪，诗人的着眼点仍在于一种宽广的忧国忧民胸怀的展示。在诗人晚年诗的自然意象世界里，有些是经常出现的，细考之，无生命的“水”“云”“山”的出现频率为最高，显示了一位隐者的心灵世界。因为在古代隐者的心里，山是他们赖以与尘世隔绝的栖身之所；云则“飘渺而无定质，时有复时空”；水透明而纯净，实有而似无。它们的自由自在，无拘无束，正是隐者心目中所向往的佛道“空”“无”境界。如陶潜“云无心而出岫”（《归去来辞》），王维“行到水穷处，坐看云起时”（《终南别业》），如行云自由遨翔，如流水自由流淌，显示了隐者身心的恬澹。历代文人递相沿袭的结果，便是使这些意象具备了象征意义，王安石有意或无意地将它们大量摄入自己的绝句里，而且经常“云”“水”并列，如“亦欲心如秋水静，应须身似岭云闲”（《赠僧》），正表明他内心深处努力追求的境界，即所谓“闲澹”。

在有生命的植物意象中，以“花”为最多，“花予人以最深切最完整的生命”（叶嘉莹《几首咏花的诗和一些有关诗歌的话》），花开花落，生命的开始与生命的殒落在一种无声无息的过程中。诗人对生命的禅境般的宁静观照，也是他恬澹心境的表露。在动物意象中以“鱼”“鸟”为多，它们的自由自在正是诗人所希望的，在对它们姿态的观照中，诗人分享自由生命的快乐。

在色彩意象中，以“绿”为多，有二十多处，“除却东风沙际绿，一如看汝过江时”（《送和文至龙安微雨因寄吴氏女子》），“俯窥怜绿净，小立伫幽香”（《岁晚》）等。此外，“青”“碧”“翠”的使用率也较高，草、柳、苔等意象也随处可见。可以说在诗人晚期绝句的色彩世界里，以“绿”为主色调，“绿”不仅充满生趣，而且给人以宁静美，闲适之趣又可见一斑。

意象是一种内心观照，是诗人的心灵“从对象的客观性转回来，沉浸到心灵的本身里，观照自己的意识”（黑格尔语）。“梅”“荷”“松”“竹”等以高洁性格而在民族心里积淀中占重要位置的意象，在王安石绝句中出现不少。就以咏梅诗为例，梅是王安石吟咏最多的花，咏梅诗约占其全部咏花诗的三分之一，其中咏梅绝句有十多首，其他一些诗中也出现“梅”的意象。透过诗人对梅花知己般的赏爱之情，我们可以看到诗人高洁的品格。诗人不仅写梅之洁，梅之艳，梅之香，更重要的渲染了梅花赖以展示生命的时空条件的严酷，以及梅花不畏寒霜依然独自开放的精神。《梅花》诗是诗人咏梅绝句中的佼佼者。“墙角数枝梅，凌寒独自开。遥知不是雪，为有暗香来”，严冬季节，群芳纷谢，百花凋零，独有梅花凌寒而放，“凌寒”体现了诗人对梅性格的赞美之情。“遥知不是雪”写出梅花颜色上的洁白。如果这一句仅仅是诗人对梅外表的欣赏，那么，末句则是对梅花内在美的由衷的赞叹，梅不仅有雪的高洁，更有香的品格。在这首诗中，“凌寒”、“暗香”、“雪”三者从不同角度对“梅”的品格进行了层层深入的全面展示。咏物必言志，“梅”的身上，寄托着诗人的精神追求，体现着一种逆境与艰辛中的顽强和风骨。

总之，这些富有人格魅力的意象展示了诗人内心世界的另一面，曲折地传达出诗人内心的不平静。情感意象“愁”的多次出现，正是这种不平静的直接表露。可以说，王安石自然意象的选取，完整而准确地表达了晚年诗人的主观情绪，既悲壮又闲澹。

自然意象在诗人后期绝句中的大量出现，究其原因，一则因为，纵观中国诗歌，自然界的意象占据着显著的位置，中国诗歌艺术的发展，也是自然景物不断意象化的过程。中国诗人对自然的关注和眷恋，以及由此形成的微妙而密切的关系，是中华民族文人心理中的一种长久积淀。浑身充满诗人气质的晚年王安石亦不能不受这种民族心理的影响。再则，同王安石晚年的生活环境有关。诗人于熙宁十年六月，辞去判江宁府职务，以集禧观使名义闲居，在府城东门和钟山中间营造“半山园”，并定居于此。由其古诗《示元度》可见出半山园的环境，有池塘、有碧水，有招鸾引凤的梧桐、翠竹，有东都运来的楸树，池中有游鱼，树上有飞鸟。诗人整日留恋徘徊于充满自然意趣的世界，耳之所闻，目之所睹都是自然界形形色色的万物，“岁有其物，物有其容，情以物迁，辞以情发”（《文心雕龙•物色》），自然意象在诗人笔下的大量涌现也不足为怪。然而，更重要的一点是，生活道路的变化导致诗人审美取向的转变。当他从纷扰的社会政治舞台上退下来以后，有一种轻松感，他置身于一个怡然自得的空间，失落的心灵在这氛围中求得平静，他将自己的情感倾注于自然万物，或寻求闲澹，或凭借自然物来曲折地泄露情感，他与自然融为一体，自然成为诗人审美观照的主要对象，“闻有梅花即漫栽，殷勤准拟故人来”（《耿天骘许浪山千叶梅见寄》），种花植柳不再是偶一为之的“儿女态”，而是成为他生活方式中的重要组成部分。

其次，一首诗表面看是词语的联缀，其实有着内在的意象组合、意象经营问题。王安石晚期绝句以并置式为主要经营方式而又能灵活多样化。并置式，是两个或两个以上意象的平行罗列。王安石诗中有上下句的意象并置，如“荷叶参差卷，柳花次第开”（《题何氏宅园亭》），两句分别以“荷叶”和“柳花”为中心意象，一“卷”一“开”，既透着一种生趣，又呈现着时序的变迁；而“桑条索漠柳花繁”（《书湖阴先生壁二首》其二）则在一句之中并置“桑条”“柳花”两个植物意象。对偶，既是一种语言艺术技巧，又是一座很好的连接意象的桥梁，“含风鸭绿粼粼起，弄日鹅黄袅袅垂”，其中“鸭绿”“鹅黄”相对，并置于两个句子中，使不同色彩的“水”和“柳”统一于一片春光里，艺术地完成了意象组合。除以这种并置为主要经营方式外，如《梅花》诗，四句诗皆围绕中心意象“梅”，写它的处所，它的凌寒，它的似雪，它的暗香，犹辐辏之聚轴瓦，这种方式称“辐辏式”意象组合方式；而《题齐安驿》“日净山如染，风喧草欲薰。梅残数点雪，麦涨一川云”，每一句渲染一幅画面，明丽的阳光照耀下山色如染，微风吹拂下春草弥漫着香气，残留的梅花犹如点点白雪，麦浪翻起宛如绿云满川。四幅图景似乎各自独立，但组接在一起共同渲染出一片绚丽的春色，给人以浑然天成之印象。每一句内分别是“日”和“山”，“风”和“草”，“梅”与“雪”，“麦”与“云”的并置，其中“梅”与“雪”，“麦”与“云”是靠一种暗喻手法，通过审美联想来完成意象组合的，有实有虚，虚实有机结合，从而描绘出一种生动的画面。这种并置及其他多种多样的意象经营方式在北宋初期其他诗人的绝句中也有，如欧阳修《宿云梦馆》中“井桐叶落池荷尽，一夜西窗雨不闻”，上句为“井桐”、“叶”与“池荷”的并置，下句为“夜”“西窗”与“雨”的并置。而晏殊《寓意》诗中“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”亦是用并置式营造出的美妙诗句；而欧阳修《梦中作》“夜凉吹笛千山月，路暗迷为百种花。棋罢不知人换世，酒阑无奈客思家”，一句一事，像四幅各自独立的幻灯片，被诗人巧妙地组接在一起，组合在一个梦境里，用的是辐辏法。然而，由于王安石自然意象的大量选取，使得这些意象组合之术在其晚期绝句里得以更广泛的运用。

与并置方式相应，王安石绝句语言意象密度较大，“小桥风露扁舟月”（《随意》）很典型地体现了这一特点，一句诗中集“小桥”“风露”“扁舟月”几个意象于一起，而且“扁舟”与“月”之间似有一种暗喻关系，也许小桥下确有一扁舟停泊在水中，也许是月儿初升起时形状似扁舟般弯弯。“随意柴荆手自开，沿岗度堑复登台。小桥风露扁舟月，迷鸟羁雌觉往来”，写暮色时分。诗人走出柴扉，忽而穿行于岗堑间，忽而登台远望，于浩然月露中，惟有宿鸟觉其独来独往。“小桥”“风露”“月”这些静态意象渲染出一种静谧的氛围，进而衬托出诗人静谧而又有些孤寂的心境。这种名词性意象堆叠的形式，王力《汉语诗律学》中称之为“名词仂语”，唐诗中著名的例子有温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”（《商山早行》），意象“鸡声”“茅店月”，“人迹”“板桥霜”之间没有关联词，只是蒙太奇式地组接在一起，辞似断意实属，写出早行旅人的辛苦与孤独。除这种典型的形式外，王安石后期绝句的意象密集，还可以通过意象间的种种微妙关系表现出来。例如《沟港》诗“沟港重重柳，山坡处处梅。小舆穿麦过，狭径碍桑回”。四句皆为景语。首二句皆由名物性意象组成，分别为“沟港”和“柳”，“山坡”和“梅”，四个意象共同呈现一幅梅柳争春图。“柳”“梅”为植物性意象，“沟港”和“山坡”则是表示地域范围的意象。表面看来，一句内的两个意象间是并列的，没有任何关系词的连接。细究之，层层柳色呈现于沟港，处处梅花映照于山坡，二者间乃是限制与被限制的关系。后二句分别由“小舆”和“麦”，“狭径”和“桑”意象构成，每两个意象间有动态词的连接，其间关系显而易见。小舆从麦田穿过，桑树林挡住了小径的延伸，使得小舆不能通行，只得返回了。这首五绝，在短短篇幅内呈现出多种意象，凭借不同的组合方式，描绘出一个清晰自然，富有特色的画面“曲尽农圃闲适之趣”（李壁语）。短小的绝句因密集的意象而增大了情感容量。

总之，诗人晚年绝句这种意象比较密集，并置的特点是极为明显的。后人有许多评论王安石绝句与唐诗相提并论，如“五七字绝句最少，而最难工，虽作者亦难得四句全好者，晚唐人与介甫最工于此”（《诚斋诗话》），“绝句之妙，唐则杜牧之，本朝则荆公，此二人而已”（《艇斋诗话》），“船中活计只诗编，读了唐诗读半山。不只老天朝不食，半山绝句当朝外”（杨万里《读诗》），然而半山绝句有唐人风韵的奥秘却未能被多数人所参透。唯北宋“生平嗜画，题评精确”（《画继》）的张舜民真正领悟了王安石绝句的妙处，评其诗如“空中之音，相中之色，欲有寻绎，不可得矣”（《宾退录》卷二引），这显然是南宋严羽在《沧浪诗话》中评盛唐诗的滥觞，“盛唐诸人，惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。严羽所说的“兴趣”即是盛唐登峰造极的意象经营之术，由此可见，严羽是从意象标准出发来评诗的。与张舜民的评论相应的，清代著名诗评家贺裳在《载酒园诗话》评曰：“读临川诗，常令人寻绎于语言之外，当其绝诣，实可兴可观，不惟于古人无愧而已，特推为宋诗中第一”，王安石晚期绝句含蓄蕴藉的根源正在于意象语言的运用，这也正是诗人绝句可与唐诗相提并论的原因所在。意象的密集化及其所创造的丰富的意象宝库，以并置为主的各种意象组合形式，正是唐诗意象两大特征。

试看《北城》诗，“青青千里乱春袍，宿雨催红出小桃。回首北城无限思，日酣川净野云高”，诗人在金陵北城游春时，面对大好春光，引出无限思绪。首二句描绘了一幅春景图。首句是一个大景，“青青千里”和“春袍”间有一种比的关系，不仅见出景中有人，而且增加了视觉效果，写出春色的迷人。第二句中“雨”“小桃”“红”三个意象间凭借一“催”一“出”，构成一幅富有动态美的小景，由这一富有包孕性的时刻，见出春日喜人的生机。“青青”与“红”皆为色彩意象，映衬鲜明，共同渲染出春光的明媚与绚丽。第三句写人，点明“无限思”。末句又转入写景，选取“日”“川”“野云”三个意象，并分别在它们的后面放置一个形容词“酣”“净”“高”，各自组成一个主述式结构的复合词组，并置于一句诗中。明净的平原，高空里无拘无束的云朵，两个意象一高一低，共同组成一幅旷远图景，再加以醉人的春日阳光的照耀，诗人情思之绵远可见矣。统观这首《北城》诗，诗人没有直接抒写心中的情思，而是选取富有表现力的自然物象，将自己难以言说的情绪蕴含其中，借写景意象，传达出一个幽远而又充满了对生命的热爱的内心世界，真可谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》引梅尧臣语）。意象语言的运用，是王安石绝句情景交融的艺术境界创造的前提条件，也是其唐诗风韵的根源所在。

与这种意象语言形成鲜明对照的，是安石前期绝句里强烈的议论倾向，不是借助意象来表达感情，而是多用概念和判断说明事理。如咏史绝句《乌江亭》“百战疲劳壮志哀，中原一败势难回。江东子弟今虽在，肯为君王卷土来”，约作于1053年。诗就楚汉相争时项羽为刘邦所败，从垓下突围到乌江，无颜见江东父兄，自刎于乌江的历史事实，提出了自己完全不同于前人的看法。唐诗人杜牧曾有“江东子弟多才俊，卷土重来未可知”（《题乌江亭》）。王安石一反前人之意，认为项羽自矜功伐，已失人心，江东子弟纵然还在，岂肯再为项羽卷土重来？全诗纯为议论，首二句陈述历史事实，末二句直陈自己的见解，独到精辟，反诘有力，完全不同于后期诗中情与景的交融。意象语言，即尽可能通过呈现事物最初形象来传达诗的意蕴，使得诗呈现一种非解析性、非思辨性特色。故其后期绝句较之前期，更为含蓄浑雅，更符合诗缘情的艺术规律，也更富有韵味。

秀雅而密集的意象语言的运用，使得王安石晚期绝句呈现出含蓄凝炼的审美特色，以一种短小精悍的艺术形式传达出闲静、深婉而又丰富的情感内涵，进而形成浑成的意境。作为北宋第一位绝句大家，其后期绝句艺术之所以能达到炉火纯青的境界，根源即在于此。