继1994年上海国际莎士比亚戏剧节之后，上海戏剧学院、中国莎士比亚学会于1998年9月25日至26日又一次成功地举办了“莎士比亚在中国——演出与研究”国际研讨会。来自海内外近五十位不同肤色的朋友聚集上海，相互交流和切磋自己演出研究莎士比亚的经验和体会。
一、莎剧在中国舞台上的演绎
香港话剧团艺术总监杨世彭先生回顾了莎剧在香港的演出，介绍了该话剧团自1997年成立以来的11出莎剧演出情况，以及他本人亲自导演其中5部莎剧《驯悍记》、《威尼斯商人》、《无事生非》、《李尔王》和《仲夏夜之梦》的体会。他执导的莎剧都是由他自己亲自翻译的，译本力求忠于原著，把散文部分译成散文，把诗句部分译成诗句，注重韵脚和音乐感。1997年演出的《仲夏夜之梦》带有点今日香港的色彩，两对情人和6个工匠的服装是当代的，仙后的服饰近似白莲，仙王的造型则像巨型甲虫，豌豆花、蜘蛛网、小飞蛾、芥末子4个小精灵则被他改作春兰、秋菊、夏荷、冬梅四季花卉，布景的主体是个大转台，上有各式台阶，构图颇具太极阴阳的意念。这种导演构思引起同行的很大兴趣。
来自台湾国立艺术学院戏剧学系的马玎尼谈起了她导演《亨利四世》的最初动因。她在几年前随父亲回大陆探亲，从而理解到政治原是生活中遭遇之事。因此，她决定用“日常扮演”来阐释全身披挂、充满历史包袱的历史剧《亨利四世》。这种“日常扮演”不单是日常生活中个人角色、身分的转换，更是深藏于众人骨子里的一种十分古老的权力欲和斗争经验。该剧透过“戏中戏”的手法，揭示了历史与个人、扮演与权谋的辨证关系。
越剧《王子夏仇记》的导演、上海戏剧学院副教授苏乐慈结合她排莎翁作品的体会，谈了对莎剧中国化、莎剧戏曲化的思考。她确定的原则是：思想内涵上保持精华，表达原作实质；故事情节上删繁就简，明晰条理；角色人物上运用中国戏曲的音乐、舞蹈等艺术手段，精心塑造主要人物；关键场次上增加篇幅，着力渲染；风格样式上将莎剧的宏伟、凝重、深刻与越剧的柔美、抒情、细致结合起来；表现形式上充分发挥越剧艺术本体特点，同时汲取兄弟剧种的表现手法。
上海话剧艺术中心艺术总监俞洛生谈了他在外滩黄浦公园导演大型广场话剧《无事生非》的体会。随着剧情的发展，他在舞台上展示从马车到自行车到摩托车到汽车的变化过程，将戏从外国古代演变到中国现代，以此来表达一种意念：国度的不同、时代的演变就如人们衣着换装一样，而人性是共同的、永恒的。
已经83岁高寿的上海戏剧学院著名教授胡导也上台连说带比划地谈起他如何运用梅兰芳戏剧观来作导演处理，即以凝炼性、假定性、虚拟性、装饰性来处理话剧《温莎的风流娘儿们》。上戏的曹路生先生则从《哈姆雷特》那句著名台词“生存还是毁灭”，联想到哈姆雷特父王之死，对他到底是怎么死的、究竟是谁杀死了产生疑问。他认为该剧的主题生存还是毁灭，是每个人已经思考过或者还没有思考过的问题，为何要杀国王，要演员也让观众展开讨论。他给哈姆雷特父亲之死设想了5个不同的方案，在解构莎剧的过程中，用工作坊排演片断的形式串连起来。
丝弦剧《李尔王》的编导戴晓彤认为英国文化传统与中国文化传统有惊人的相似之外，大到体现在人文主义与民主主义精华的思想内涵上，小到剧中的比喻。因此，他在“洋戏”“中化”上，在人名、地名和服装、道具上，化成中国的、民族的，在演唱中增加动作性和舞台性，如李尔王在被两个女儿逼疯后用了四十多句表达他内心冲突的唱词，让他撕咬山喜鹊，将拳头塞入鸟腹掏摸，暗喻人的权力欲的膨胀是人心变坏的万恶之源。
二、西方戏剧家看中国的莎剧演出
西方人如何看中国的莎剧演出，是中国学者和戏剧工作者感兴趣的问题。
来自美国的雷切娜•萨克德夫女士就中国1986年莎士比亚戏剧节上演出的京剧《奥赛罗》提出了看法。她认为这部京剧保留了奥赛罗是摩尔人的身分，运用了某些非传统的技巧，以显示其肤色的黝黑。然而，为了保持奥赛罗性格的复杂性，改编者着重以奥赛罗外形的变化来表现故事，就可能冲淡了原著中的种族冲突的力度。而中国铁路话剧团上演的《奥赛罗》也同样存在这一问题，即对剧中的种族问题兴趣不大，只将苔丝德蒙娜的无辜苦难作为全剧的中心。实际上，自从种族冲突在中国不再存在以来，演出者更愿意阐释剧中的性别与阶级问题，因此《奥赛罗》已成为中国的“本土”戏剧。她认为中国接受莎士比亚缺少批判，更多的是崇拜，把莎士比亚戏剧尽善尽美化。
澳大利亚的约翰•吉列斯教授从接受美学的角度来看中国演员穿洋服演出莎士比亚戏剧，感到在欣赏时受到影响。比如昆剧《麦克白》，原来给他一种神秘感，结果在接受上存在问题，推翻原有的信任感。徐晓钟在80年代导演的《麦克白》也是如此，演员化妆成高鼻子、金头发，有的西方观众看了就可能觉得不舒服，从而采取否定态度。当然，他用西方人的方式扮演《麦克白》，这对中国观众是意义的，认为莎士比亚是文艺复兴时期的剧作家而不是现代人，这很重要，但对一个西方人来说却是在看一个老式的麦克白。因此，吉列斯对林兆华的《哈姆雷特》更感兴趣，认为林兆华的《哈姆雷特》更接近西方现代派和后现代派，他演的是当代人，莎士比亚成为我们当代人中的一员。林兆华用一人演多个不同的角色的导演手法，使每个人，无论是中国还是西方观众，都可以感受到哈姆雷特的绝望。不过，吉列斯最后还是强调，观众的接受与否是评判一个作品是否成功的唯一标准。
澳大利亚格瑞菲斯大学的考林•马克瑞斯教授说，莎剧可以改编成歌剧，为什么不可以改编成戏曲呢？他认为1983年京剧《奥赛罗》的公演，标志着中国戏曲改编莎剧的开端。
三、莎剧在中国及亚洲的嬗变
许多学者在发言中无不涉及到本国或本地区的莎剧演出，无论这些演出的样式如何不同，都揭示了一个事实，那就是今天不管在英国本土还是在地球的任何一个地方，已经不可能有“纯”莎士比亚了，任何一部莎剧演出都受到时间与空间的制约。这是与会者的一个共识。
英国利兹大学的李茹茹、日本神户外国语大学的南窿太、印度德里大学的珀娜•屈维迪、日本的松冈和子围绕着这一问题发表了各自的看法，通过对中国、日本、印度这三个亚洲国家莎剧演出的比较研究，他们希望能更好地有助于理解“亚洲莎士比亚”现象。
李茹茹说，“变”是20世纪莎剧演出的基本特点，中国莎剧的个性是跨越时间（16、17世纪与20世纪）和跨越空间（英国与中国）所造成的。她从形成莎剧演出共性的社会、政治条件，戏剧、文化因素和生活在这个特定时间里个人对莎士比亚的理解以及他们排演莎剧的目的，来审视中国莎剧演出的嬗变过程。她最后得出结论，每当我们需要外力来打破一些旧东西时，莎士比亚是首选，一来莎士比亚的戏剧有能力接受文化转换，二来他的戏剧是开放性的。
南窿太的论文探讨莎剧在当代中国、印度和日本戏剧舞台上所占据的位置及文化构架。莎士比亚在亚洲各国扮演着重要的角色，帮助其本土戏剧“现代化”或“西方化”。莎剧演出最初是以摹仿英国开始的，然而，在过去几十年间，亚洲国家上演的莎剧在本质上有了惊人的变化，这些变化与莎剧的当地化、多元文化及权威性密切相关，如：对剧本解读的当地化或将剧本溶入当地社会文化内容之中，所谓“地球村”鼓励通过莎剧演出进行文化交流，西方艺术家采用某些亚洲戏剧手法演绎莎剧，人们对亚洲莎剧演出的关注，以及亚洲的莎士比亚们是否能从西方“规范”的或“权威”的莎士比亚中解放出来。
印度的屈维迪从后殖民主义角度对莎士比亚文本进行探讨，从而区分西方的改编和东方的重新定位。她通过印度上演的三出不同的《奥赛罗》版本，就其当地化程度及范围进行阐述：空间、风格、内容及触觉；尤其是对女主角苔丝德蒙娜进行研究，因为妇女最能表现其不同的文化个性。
松冈和子介绍说，日本自80年代后期以来，莎剧改编呈三种趋势：一是原来语言的解放，有人翻译了莎剧的所有剧本，并由出口则尾莎士比亚剧团每月上演一出，使这一版本的莎剧植入后现代日本戏剧之中；二是从日本新剧运动的解放，出口等导演以莎剧作为反叛新剧传统的工具；三是从莎士比亚文化中心英国的解放，越来越多的非英语莎剧剧目来日本演出，同时还有亚洲国家之间导演、演员和剧团的合作演出。从某种程度看，它们喻示着从英美“中心”到亚太“边缘”的转移。
四、莎士比亚英译探讨及莎学批评
台湾大学的彭镜禧、陈次云、四川师范学院的朱达和人民出版社的屠岸4位教授围绕莎士比亚诗剧的英译汉问题进行讨论。彭镜禧就《哈姆雷特》中克劳狄斯的两段独白分析其形式的风格，又从戏剧的角度研究了中译莎士比亚问题，包括梁实秋、朱生豪、卞之琳的译本。陈次云着重谈莎士比亚十四行诗，他认为这些诗是莎士比亚献给南安普敦伯爵(1573-1624)的，其诗中歌颂的“美少年”就是南安普敦伯爵，他还探讨了一些中译时遇到的困难以及解决的方法。屠岸的发言是“论莎士比亚《十四行诗》”。朱达首先评论了莎士比亚时代戏剧演出的素体诗形式，以及同时期的中国戏曲文本诗体特点。由此，他认为与莎士比亚诗剧相对应的中译文，应用道地中文，仿戏曲体。
河南大学刘柄善教授介绍他用了10年时间和心血编著《中国学生的莎士比亚词典》的经历，使在座各位深受感动。东北师大孟宪强教授从接受外国学者的莎学批评模式与用中国人的眼光接受莎士比亚的审美价值两个相互交错的视角，系统地研究了中国《哈姆雷特》批评史。北京大学辜正坤博士从人性三原结构，即人的权欲、情欲和金钱欲，对莎士比亚戏剧提出新的三大分类，从而避免传统莎剧的分类法，即历史剧、喜剧与悲剧，如《亨利六世》是历史剧，同时也是悲剧，这种人为划分不够科学。浙江广播电视高等专科学校洪忠煌先生说，莎士比亚通过一系列恋人形象表现两性主题，可称之为“二重奏”，这是莎剧的总体特征之一，也是莎士比亚的魅力所在。来自美国的林境南则着重思考新近莎剧文本革命的影响和复杂性，同时对传统的文本研究提出质疑，即：对文本和语言学问题处理在理解之上。他借助典型的传统研究论证，参考埃尔法•奥尔森所著的《哈姆雷特及其戏剧解读》，就莎学界呈现的误导现象进行论述。
澳门晓角话剧研进社为这次研讨会专程赶来，在上海戏剧学院黑匣子演出了两场《麦克白》。导演，改编者许国权采用格洛托夫斯基的“贫困戏剧”的表现手段，在大胆地肢解原剧本后，又重新将其跟澳门现状拼贴。虽然是用粤语演出，但观众基本上还是看懂了。其中的象征手法和舞台灯光的运用，以及全体演员的敬业精神，给人们留下了深刻的印象。
