我今天要跟大家谈的是吟诵。我们中国古典诗歌的吟诵传统在很长的一段时间里已经断绝了，以致现在很多人听到吟诵的声音都觉得很奇怪。其实我教书六十多年，过去也从来不曾教过我的学生吟诵。我曾在台湾几个大学里教过诗选、词选和诗词习作，但从来没有在课堂上给学生吟诵过。因为那时候我年轻害羞，觉得如果我吟出这些既不像唱歌也不像朗诵的稀奇古怪的调子会很不好意思，学生们恐怕也很难接受。后来我到了北美，讲古典诗词都要翻译成英文，当然就更没有办法给学生讲吟诵了。甚至到1979年我回国讲学，那时候也没有在课堂上吟诵过。我现在常常带学生们吟诵，一方面是因为年岁大了，不再像年轻时那么羞怯；另一方面则是因为我从理性上越来越觉得吟诵关系到我们中国文化的传统，它给中国文化带来的影响是很微妙而且很重要的，不应该让它从我们这一代断绝。

要谈吟诵，就必须从我们中国旧诗的美感特质谈起。由于我在国外多年，所以我知道，像我们今天所说的这种吟诵，只有中国才有。我听过日本人吟诗，也听过欧美人朗诵诗，那跟我们的吟诵是完全不一样的。最基本的差异，就是由于语言文字的不同。我们汉语语言文字最大的特点是独体单音。比如“花”是一个字，“草”是一个字，这就是“独体”。什么是“单音”呢？比如“花”，英文是“flower”，有好几个声音；而中文“花”字读音为huā，只有一个声音。这种独体单音的语言特色，就很容易形成比较鲜明的节奏和对仗。日本人或欧美人尽管在读诵的时候也有声音轻重的分别，但他们的语言不能够形成像我们中国语言文字这样鲜明的节奏和对仗。

谈中国诗歌体式的形成和发展当然要从《诗经》谈起，而《诗经》里边最主要的体式是四言体。当然，一些古书上还记载有一些更古老的谣谚，比如说《吴越春秋》上记载有一首《弹歌》：“断竹，续竹，飞土，逐肉。”这首诗很简单，但两个字一句没有变化，读起来缺乏节奏感。而四个字一句的诗，像《诗经》的“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，读起来就很有节奏感了。可见，要想有好的节奏感，每一句诗至少要有四个字才行。当然《诗经》里也有杂言的句子，像《豳风•七月》的“九月蟋蟀入我床下”，就是很长的八字句，但整体来看还是以四字句为主。《诗经》以四言为主，后来的诗歌逐渐又发展为五言和七言，这并非是由什么人来规定的，而是由我们独体单音的语言文字和我们吟唱诗歌的时候生理发音的本能决定的。晋朝的挚虞写过一篇《文章流别论》，他说“诗虽以情志为本，而以成声为节”，又说“雅音之韵，四言为正”。一个字构不成节奏，两个字和三个字也不容易形成节奏，到四个字就开始有节奏了。所以四个字一句，就成了我们诗歌语言的一个最基本的形式。什么叫“成声为节”呢？我们的传统诗歌特别重视语言的声律和节奏：四字句是二、二的节奏，如“关关雎鸠”；至于五字句则多是二、三的节奏，如“国破山河在”；而七字句则多是二、二、三的节奏，如“相见时难别亦难”。当然，实际上也不绝对如此，细分起来，七言也有二、五的停顿，五言也有二、二、一的停顿，其中可以有许多变化。总而言之，中国语言文字的特色决定了我们的诗歌特别重视节奏，不论创作还是吟诵，节奏都是最重要的，否则就算你唱出再美丽的调子，那也不是我们真正的诗歌吟诵的传统。

除了节奏之外，中国的语言文字在读音上也有特色。我们的文字虽然单音，而发音却是很微妙的，我们的一个音有平、上(shǎng)、去、入的“四声”。如果再严格些划分，则平上去入还可以各分阴阳，像广东话就可以分为八个音甚至九个音。四声之中还有平声和仄声的分别：阴平和阳平属于平声，上、去、入属于仄声。现代普通话的四声与古人的四声是不同的。按平仄来分，普通话的第一声是阴平，第二声是阳平，第三声是上声，第四声是去声。其中第一声、第二声属于平声，第三声、第四声属于仄声。普通话里边没有入声，但古代语音是有入声的。现在只有某些方言里还保存有古代入声字的读音，普通话里所有的入声字都已经分别进入平、上、去三声里边了，但我们应该知道，在唐宋诗词中这些字是入声字，而入声字是属于仄声的。如果不会发出正确的入声，可以尽量把入声字读成短促的去声的声调。去声虽不是入声，但也属于仄声，基本上还是可以保持原诗在声调上的美感的。

以上我所讲的，主要是中国语言文字与西方的一个重大区别，那就是我们不是拼音文字，我们的文字是独体单音的。这个特点造成了我们的古典诗歌与西方诗歌有所不同。接下来要讲的，是我们诗歌的缘起与西方的poetry也有很大的不同。我们讲古诗从《诗经》、《楚辞》开始，然后是汉乐府、五七言古近体；而英文的poetry范围是更广的，它包括了drama(戏剧)和epics(史诗)。像《伊利亚特》、《奥德赛》，也就是电影中的《埃及艳后》、《木马屠城记》等故事，当初都是epics，在西方都属于poetry的范围。那么，和西方的poetry相比，中国诗歌有什么特点呢？从我们最古老的典籍来看，《尚书•尧典》里边就记载有“诗言志，歌永言”的说法；但是也有人认为诗是抒情的，《毛诗•大序》就有“情动于中而形于言”的说法。那“情”、“志”是否有别？“情”里边可不可以包括“志”？“志”里边可不可以包括“情”？朱自清先生写过一本《诗言志辨》，他以为抒情与言志有别，他举了很多“言志”的例证，我们不妨来看一看：

颜渊、季路侍。子曰：“盍各言尔志？”子路曰：“愿车马衣轻裘与朋友共，敝之而无憾。”颜渊曰：“愿无伐善，无施劳。”子路曰：“愿闻子之志。”子曰：“老者安之，朋友信之，少者怀之。”(《论语•公冶长》)

颜渊和季路是孔子的两个学生，有一天他们侍立在孔子身边，孔子就对他们说：“你们何不讲一讲自己的志意呢？”子路就说：“我愿意把我的车马、皮毛衣服都跟朋友共享，纵然他们把这些东西用坏了、穿破了，我也不觉得遗憾。”子路是个很慷慨豪放的人，他从内心里喜欢交朋友，并且关心他们。颜渊说：“我做人的态度就是不伐善——不夸耀自己的好，不施劳——不把那些劳苦的事情推给别人去做。”然后子路就问孔子，说我们也要听一听老师的志意是什么。孔子就说：“我要使年长的人都得到安养，我对我的朋友要待之以忠信，对年少的人我要关怀他们。”孔子师生在这里所谈的“志”，其实就是他们自己做人的理想和志意。《诗言志辨》还提到了《论语》里边的另一段：

子路、曾皙、冉有、公西华侍坐。子曰：“以吾一日长乎尔，毋吾以也。居则曰：‘不吾知也。’如或知尔，则何以哉？”子路率尔而对曰：“千乘之国，摄乎大国之间，加之以师旅，因之以饥馑。由也为之，比及三年，可使有勇，且知方也。”夫子哂之。“求，尔何如？”对曰：“方六七十，如五六十。求也为之，比及三年，可使足民。如其礼乐，以俟君子。”“赤，尔何如？”对曰：“非曰能之，愿学焉。宗庙之事，如会同，端章甫，愿为小相焉。”“点，尔何如？”鼓瑟希，铿尔，舍瑟而作，对曰：“异乎三子者之撰。”子曰：“何伤乎，亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”夫子喟然叹曰：“吾与点也！”(《论语•先进》)

孔子是一个很有人情味的人，他对学生们说：“我虽然比你们大那么一天两天，但你们不要在我面前胆怯不敢讲话。你们平时总是说自己有很多才华理想但没有人了解，可是假如有一天有人欣赏了你们的才华，你们能够有什么作为呢？”于是这几个学生就一个一个地谈他们的志意，其中值得注意的是最后一个说话的曾皙。曾皙的名字叫点，当子路、冉有和公西华都谈过他们的志意之后，孔子问：“点，尔何如？”他正在弹瑟，把瑟放下说：“异乎三子者之撰。”他说，我的构想和他们三位不同。孔子说：“这有什么关系呢，说说自己的想法就是了。”曾皙说：“莫春者，春服既成”，“莫(通暮)春”就是晚春时节，天气已经暖和起来，可以把冬天穿的厚衣服脱去，换上轻便的单夹衣服了。他说，在这个时候，我和五六个成年人、六七个小孩子出去游春，我们可以在沂水边游一游水，在舞雩台上吹一吹风，然后大家吟着诗唱着歌就回来了。于是夫子喟然叹曰：“吾与点也”——我赞成曾点说的这种生活啊。

所以“言志”的“志”，其实也不一定非得是子路他们所说的政治事业。对人生的想法、做人的态度、理想的生活，都可以是你的“志”。所以，有的时候，“志”与“情”其实并没有什么根本上的严格分别。因此《诗•大序》说：

情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。

你说：“我很高兴。”可是觉得这还不足以表现出你的高兴，于是又加重口气说：“我真是高兴啊！”这就是“嗟叹之”了。但你还是觉得这仍不足以表现出你的高兴，所以你就像唱歌一样把你的高兴唱出来，“故永歌之”。唱出来还觉得不够，那你就“不知手之舞之，足之蹈之”了。很多人说我讲课喜欢比手划脚——当然没有划脚只是比手——其实我并不是有意的，有的时候我自己并不知道，在讲的时候手自然就动起来了。为什么会这样呢？因为感情和手势是自然而然地结合在一起的。

所以我以为，朱自清先生一定要分别出什么是情什么是志，那未免太严格了。古代的读书人即所谓“士人”，他们以治国平天下为己任，在诗里边也就常常写政治理想之类的“志”。那么平民老百姓没有那种治国平天下的机会，尤其是妇人女子她们不会有那样的理想，所以他们在诗里边所写的“志”，常常也就是“情”了。其实还有一些诗，严格说起来不但与“志”没有关系，甚至与“情”也说不上有什么关系，那只是一种感觉。例如宋人有一首诗是这样写的：

雨来细细复疏疏，纵不能多不肯无。

似妒诗人山入眼，千峰故隔一帘珠。(杨万里《小雨》)

作者偶然看见雨中朦胧的远山很美丽，便用赞美的口气把它写下来，这同样也是“情动于中而形于言”。其实只要你内心有所动，不论是士人理想的“动”，还是悲欢离合的“动”，抑或偶然感觉的“动”，只要你内心一动，而且用语言把它表达出来了，那就是诗。所以《诗•大序》说：

诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。

“志之所之”的后一个“之”字是动词，意思是“往也”，就是说你的志要到哪里去。诗是内心情志的一种活动：如果只存在于内心，那就是志；如果你用语言把它表达出来，就成了诗。我现在引用的都是古人的理论和古人的语言，可是要想普及古诗和吟诵，就不能这样讲。如果给小孩子也这样讲，他们一定会听得一头雾水。可是实际上我现在讲这个课，主要的目的还是在于普及，而不是要讲什么高深精妙的学术义理。我过去曾经呼吁学诗应该从儿童和青少年时期就开始，我也曾尝试过如何把吟诵推广到儿童和青少年当中去。我在加拿大做过这方面的试验，教一些幼稚园的小朋友学诗，他们都是中国留学生的子弟。第一天上课我就问他们：“今天你们的父母把你们送来学什么？”他们说：“学诗。”我说：“什么是诗呢？”幼稚园的小孩子哪里懂得什么是诗啊，你看看我、我看看你，都不吱声了。我就告诉他们说：“你们不知道什么是诗，我今天就要给你们讲一个诗的故事。”于是我在黑板上写了一个“”字，问这是什么？他们一看就明白了，说这是嘴巴。我又写了“”，问这是什么？他们说是鼻子——嘴巴上边可不就是鼻子嘛。我说这回你们猜错了，这不是鼻子，这是从嘴巴里面伸出来的舌头。小朋友说不对不对，舌头没有分叉，你怎么画出四个叉来呢？我说：“这你们就不明白了，中国的古人很聪明，非常有想象力：舌头是会动的啊，你说话它动不动？”他们说动啊。我又问：“你们吃饭时舌头动不动？”他们说动啊。我说：“所以古人在造字的时候就画出四个叉来表示它在动。”接着我又在黑板上写了“”字，问这是什么。一个孩子说：“这是舌头上有两片糖吗？”我说：“你又错了。‘’字上面的这一长一短的两横不是图画的象形，而是指示出一种事情的意思，下边一横代表一个平面，平面上边的一小横指示的是上边，所以‘’这个符号就是‘上’字。那么现在是嘴巴上面有舌头，舌头的上面跑出来的是什么？当然就是你所说的话了，所以这个‘’就是语言的‘言’字啊。”

然后，我又在黑板上写了个“”字，小朋友都很踊跃，马上就说这是地上长着一棵树。我说你们又错了，这是人的一只脚。他们说不对，脚应该有五个趾头，怎么只有三个？我说：“这又是古人造字的聪明之处了。画五个脚趾头不是太麻烦吗？所以就简化成三个了。”这个字就是“志之所之”的那个“之”字。刚才我们说“之”是“往也”，不就是用脚走路的意思吗？我又问：“你们的脚会走路，你们的心会走路吗？”他们说不会，心怎么会走路呢？我就问一个小朋友：“你是从哪里来的啊？”他说从河南来。我说：“你的老家还有什么人？”他说有爷爷奶奶。我问：“你想他们吗？”他说想啊。我说：“你想老家的小朋友吗？想和他们一起玩吗？”他说想啊。我说：“那么你的心现在就在走路了，它已经回到你的老家河南去了。”那么你们看，“”字下面加上一个“”字是什么字？这就是“志之所之”的“”(志)字嘛！有的小朋友就问：“心字怎么是这个样子？我们看到的圣诞节盒子上的心是个形状的嘛。”我说：“那个‘’很笨，太死板了，你看我们古人所造的这个‘’字多聪明，有内心室、外心房，还出来一条血管呢！这才是一颗生动活泼的心啊。”心的走路只在心里那是“在心为志”，而当你把它用语言说出来的时候不就是“发言为诗”了吗？于是，就有了这个“”字，这就是“诗歌”的“诗”了。

这样一讲，小朋友们就都明白什么是诗了。我又告诉他们，古人作诗其实是很简单的一件事，就是你内心想到了什么，眼前看到了什么，你就说什么。我给他们举了一个例子，那是杜甫的一首诗：

迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。(《绝句二首》其一)

我给他们印了杜甫的画像和杜甫行踪的地图，告诉他们杜甫出生在河南的巩县，中年以后到了四川的成都，这首诗就是写成都春天美丽的风景。什么是“迟日”呢？在温哥华，冬天的太阳早晨八九点钟才出来，下午四点钟天就黑了；而夏天的太阳早晨五六点钟就出来了，晚上八点钟还没有完全落下去。那么从春天到夏天，白天一天比一天长，太阳走得一天比一天慢，所以就叫“迟日”。什么是“春风花草香”呢？我问小朋友：“你们闻见过什么花香啊？”小朋友有的说闻过桂花香，有的说闻过玉兰花香。我说：“那你们闻见过草香吗？”有一个孩子说闻见过。我问：“什么时候闻见草香？”他说：“我爸爸修剪草坪的时候我闻见草香了。”所以你看，小孩子对大自然是很有感觉的。我告诉他们，春天泥土松软了，小燕子也飞来了，沙滩上卧着一对一对的鸳鸯水鸟，这就是杜甫看到的成都美丽的春天景象。小朋友都听懂了，他们感觉诗很亲切，一点儿也不神秘陌生。于是我就对他们说：“你们的心不是也会走路吗？要是把你的心走的路说出来，你也可以作一首诗啊。杜甫看见的是成都的花草、燕子和鸳鸯，你们看见了什么呢？”有一个小朋友说他看见小松鼠了——温哥华有很多小松鼠。我说你怕不怕它？他说不怕。我说那我就给你起一个头“门前小松鼠，来往不惊人”，你回去续上后两句吧。下一个周六他们又来上课了，那个小朋友兴奋地告诉我他已经续上了后两句诗。我说：“写出来给我看看。”他才五岁，还不会写字呢，我说那你就念吧。他就念：“松鼠爱松果。”我说很好啊。下边他忽然跳出来一句：“小松家白云。”我问他：“小松是谁？是松树吗？”他说不是松树，是小松鼠的名字。那什么是“家白云”呢？他说：“我抬头看见松鼠往天上的白云那里跑过去就不见了呀。”所以教小朋友学诗并不像一些人所想的那么难，我们只上了一堂课，小朋友不但知道了什么是诗，不但认识了杜甫，还自己作出诗来了。

再谈吟诵。我小时候是怎么学会吟诵的呢？我也像那个小朋友，从很小就喜欢诗，从不会写字的时候就背诗。至于吟诵，并没有人特意教过我，那是环境造成的。我生在一个古老的家庭，我伯父吟诗，我父亲吟诗，甚至我伯母和我母亲没事时也小声地在那里吟诗。小时候我听惯了，也看惯了，所以等到稍微长大一点的时候我自己读诗也就拖长声音吟诵起来了。可是我们家每个人吟诵的调子都不大一样，每个人都有自己的调子。所以吟诗不是唱歌，没有固定的乐谱。小孩子刚开始学的时候你教他模仿一个简单的调子是可以的，但是主要的是叫他们多听，可以听那些用各种不同的调子吟诗的录音。听多了以后，就能够创造出自己的调子来。吟得对不对好不好，首先在于声音的节奏，在于节拍的快慢高低。而对这些要素的掌握，其实也并不是很复杂的一件事情，只要多听，自然就会对音调节奏慢慢熟悉起来了。要先教比较简单的调子，但可以给他们听各种变化的调子。吟诵不是唱歌，要符合中国古典诗歌的那些节奏及声音的缓急、音调的高低，掌握诗歌的节奏声律，要表现出中国语言文字的美感特质。

现在我们已经知道诗是“言志”的，是“情动于中而形于言”。那么，你的情怎样就“动于中”了呢？是什么使你的感情活动起来的？钟嵘的《诗品序》里边是这样说的：

气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？

古人认为，能够使外物有所变化，从而引起你内心感动的，那是宇宙之间的阴阳二气，是它们的运行才产生了天地万物和四时晨昏。夏天阳气最旺盛，但从夏至日开始阳气就盛极而衰，阴气渐渐增生，慢慢地就天气寒冷、草木凋零了。到了冬至日，阴气盛极而衰，阳气又慢慢增生，于是天气逐渐变暖，草木逐渐茂盛。由于四季冷暖不同，所以大自然中的各种景象和草木鸟兽的形态也各不相同。而人的内心，也就随着外物的变化而引发了各种感动。而如果春夏秋冬四季景物的变化都能使你内心产生感动，那么人世间的悲欢离合岂不是更能使你感动吗？所以当你和好朋友聚会的时候，可以写一首诗，把你的欢喜寄托在诗里边；当你和亲人离别的时候，也可以写一首诗，把你的悲哀寄托在诗里边。

心中产生了感动就要“形于言”，就想要作一首诗来表达，这是一种自然的要求。而“赋”、“比”、“兴”，则是中国诗歌的三种最基本的表达方式。我们先看一首属于“兴”的作品：

关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。(《诗•周南•关雎》)(吟诵)①

有一对雎鸠鸟在沙洲上一唱一和地叫，这外界的景物使人内心产生感动，联想到鸟类都有这样好的伴侣，我们人不是更应该有一个好的伴侣吗？有人认为“窈窕淑女，君子好逑”就是苗条的女子男人都喜欢追求，这是完全不对的。现在大家都瘦身，所以认为苗条的就是美女，但《诗经》上说的不是“苗条”而是“窈窕”。这“窈窕”两个字都有个穴字头，有一种幽深的意思，那是一种内在的德行之美，有这种美的女子才是君子的好配偶。在这首诗里，作者是先看到外界的景物然后引起内心的感情，感发的途径是“由物及心”，这种写诗的方法就叫做“兴”。下面是一首属于“比”的作品：

硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯女，莫我肯顾。逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。(《诗•魏风•硕鼠》)(吟诵)

这首诗的作者是内心先有了一种对剥削者不满的感情，然后找了一个大老鼠的形象来做比喻，这就是“比”的方法，感发的途径是“由心及物”。那什么是“赋”呢？“赋”的方法是直言其事，“即物即心”，它不需要凭借雎鸠鸟或者大老鼠这些外物，而是直接把内心的感情表达出来。我们也举一首《诗经》里的诗例：

将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。岂敢爱之？畏我父母。仲可怀也，父母之言，亦可畏也。(《诗•郑风•将仲子》)(吟诵)

“将”是一个发声的语助词，读qiāng。“仲子”是老二，古人排行伯仲叔季，这女孩子的男朋友排行老二，所以叫仲子。“将仲子兮”这四个字的句子里边就有两个字是语助词，这是有道理的。如果只叫“仲子”，那很可能是他爸爸喊他，用不到什么语助词。而这“将仲子兮”，就直接通过女孩子的口气来传达她对仲子的感情。这女孩子说：“仲子啊，你不要跳过我家的里门，你不要碰断我家的杞树。”又说：“难道我爱这棵杞树胜过爱你吗？不是的，我是怕我父母责骂我呀。可是难道因为怕父母责骂我就不爱你了吗？我还是爱你的，可是父母的责骂我也很害怕呀。”一个恋爱中女孩子的矛盾心理就生动地表达出来了。直言其事而不借助外界的景物，通过说话的口吻来表现内心的感情，这就是“赋”的方法。

《周礼•春官•宗伯》有当时“乐语”教学的记录，其中说：

大司乐……以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。

“春官”是周朝的官制，“大司乐”就是掌管音乐的，“以乐语教国子”，就是按着音乐，用有美丽声音的语言来教“国子”。“国子”就是周朝卿大夫的子弟，那时候平民一般还没有入学受教育的机会。当时的小孩子是怎样学习的呢？《周礼》有郑玄的注，他说：

兴者，以善物喻善事；道读曰导，导者，言古以剀今也；倍文曰讽；以声节之曰诵；发端曰言；答述曰语。

“兴”(xìng)，就是兴起来了，一个开端，一个发生。教小孩子读诗，第一个让他们知道的应该是“情动于中而形于言”，是兴发感动。郑玄说“兴”是用好的事物比喻好的人事，但是像《硕鼠》，不是用恶物比喻恶事吗？用老鼠来比喻剥削者。因为郑玄说“以善物喻善事”，你就可以联想到以恶物喻恶事，诗里边有用好的东西来开篇的，也有用坏的东西来兴发感动的，比如说《诗经》里边的《硕鼠》、《鸱枭》等，都是以坏的东西比喻坏的事物。诗歌有一种联想，有一种感发，所以“道”是取导引之意，在这里念“导”。“导者，言古以剀今也”，还要教小孩子有丰富的联想，你教给他的是古代的诗歌和情事，可是要让他联想到现在的事情。“倍文曰讽”，这个“倍”通背书的“背”，“倍文曰讽”是“不开读之”，就是不用打开简册来读，也就是背读。至于“诵”，则是“以声节之”，诗歌有一个节奏，有一个拖长声音的变化。“讽”指背读“无吟咏”，至于“诵”则“非直背文，又为吟咏，以声节之为异”(《周礼注疏》贾公彦疏)。中国的吟诵最重要的是要有一个节奏。

中国古代从周朝开始就教小孩子懂得诗歌里边有一种兴发感动的作用，知道诗是可以背诵、可以吟咏的。“以乐语教国子”，这个“乐语”是说你背熟了以后，将来还可以配合音乐来唱。“兴”、“道”、“讽”、“诵”后“言”、“语”又是什么呢？郑玄说：“发端曰言；答述曰语”，是不但把诗背下来了，而且会吟诵了，还要学会用诗来对答。周朝的时候分封了各诸侯国，而诸侯国办理外交的时候，都是赋诗对答，《左传》里有很多这样的记载。晋国公子重耳，他的父亲晋献公宠爱姬妾骊姬，而骊姬要拥立她所生的那个最小的儿子，所以要把晋献公原来的儿子都害死，她先把世子申生害死了，另外一个公子重耳就逃走了。他逃到秦国，秦穆公就接待了他，重耳就念了一首《河水》，用以赞美秦穆公，表示尊崇，秦穆公也赋了一首诗，“公赋《六月》”，念的是《六月》这首诗。《左传》上还记载了一个故事，卫国有一个大臣叫孙蒯，他父亲孙文子得罪了卫国的国君卫献公，所以他就跑到自己的封地去了，而让他的儿子孙蒯到国君这里来，探察国君的态度。国君就招待请他喝酒，“使大师歌《巧言》之卒章”。《诗经•小雅》里面有一篇叫《巧言》，国君就让太师(懂音乐的人)唱《巧言》的最后一章。《巧言》最后一章有“彼何人斯，居河之麋。无拳无勇，职为乱阶”之句，是说什么呢？是说孙蒯的父亲跑到自己的封地，难道想要造反吗？可是“大师辞”，这个会音乐的太师不肯唱，“师曹请为之”，师曹也是一个懂音乐的人，他说我来唱，结果他没有唱。《左传》上说：

初，公有嬖妾，使师曹诲之琴。师曹鞭之。公怒，鞭师曹三百。故师曹欲歌以怒孙子，以报公。公使歌之，遂诵之。

卫献公原来有一个宠爱的姬妾，师曹教她弹琴，弹得不好，“师曹鞭之”，老师就拿鞭子抽了她，国君很生气，就“鞭师曹三百”。这个被鞭打的老师师曹想要报复国君，想要引起战争，所以“欲歌以怒孙子”，让孙文子的儿子生气，来报复卫国的国君。“公使歌之，遂诵之”，国君本来是叫他唱的，他不肯歌，他觉得歌也许孙蒯还听不懂，于是就朗诵。由此可见古代读诗还有这样种种的作用，当时小孩子都是学会了吟诵的。

接下来我们讲中国诗歌的另一个源流，那就是《楚辞》，其中最重要的一篇就是屈原的《离骚》。“离”字在古代与“罹”字是相通的，就是“遭遇到”的意思。“骚”是忧伤，烦乱，内心不平安。“离骚”是说遭遇到一种不幸的事情，使你忧伤烦乱，可译为“encountering sorrow”。我们现在讲《离骚》，要注意的是这篇作品在诗歌情意方面留给了我们一些什么样的传统。

《史记•屈原贾生列传》里司马迁赞美屈原说：“其志洁，故其称物芳”，因为屈原的内心所追求的都是高洁美好的事物，所以他的长诗《离骚》通篇所称述的都是那芬芳美好的事物。我现在简单摘录他的一些句子，如：“进不入以离尤兮，退将复修吾初服。”楚怀王被骗到秦国去，被拘留再也没有能够回来，就死在了秦国。屈原眼看到国家有这样的危险，怀王入秦不返，他没有办法挽救国家。“进不入”，他被放逐了，从朝廷里边被赶走了。“离尤”就是遭遇责备。被放逐以后该怎么样呢？这是我们做人真正要反省的一件事情，有人说反正我也倒霉了，就破罐子破摔，就此堕落下去了。可是真正的君子不是如此，《论语》上说“造次必于是，颠沛必于是”，无论多么匆忙，无论多么慌乱，无论多么危险，应该持守住的，我一定要持守住。前几天我看到日本大地震的报导，在这样大的灾难之中，人民百姓居然表现得井井有条。说有一对中国的华侨夫妇在那边，中国派了救援队要接他们出来，他们的邻居——一个年老的日本妇女，平时帮他们照顾小孩子，非常要好，他们劝这个邻居的老妇人夫妇，你们跟我们一块儿撤离吧，我们国家有车、有船来接我们了，老妇人说我不能跟你们走，她不仅不走，而且把她仅有的食物，她所做的饭团送给这对夫妇的小孩子，就是在这样慌乱的时候有一种持守，在灾难中大家坐在那里都是有秩序的。有时候我们为了一点点事就争先恐后，人家的地震这么危险，反而能持守住，而我们是听到一点风声，大家就抢购食盐，结果食盐都卖光了。所谓“贫贱不能移，富贵不能淫”，有的人是贫贱守不住，有的人是富贵守不住，他一富贵就忘其所以，胡作非为了，你没有一个真正的持守，不管是富贵，不管是贫贱，都守不住，而孟子说“贫贱不能移，富贵不能淫，威武不能屈”，这才是持守。我们中国古代的传统文化本来是有这样一种美德。所以屈原说我在不幸之中要持守住我自己，“退将复修吾初服”。什么叫“初服”？是你刚刚穿上的衣服，没有污秽，没有脏乱，他说我不能够因为我遭遇到不幸就堕落下去，我要使我的衣服像原来一样的整齐，一样的洁白。屈原把自己的衣服写得非常美丽，他说“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳”，我用美丽的芰荷做我的上衣，把美丽的芙蓉花做成我的下裳。“不吾知其亦已兮，苟余情其信芳”，只要我的内心果然是美好的，你们不了解我那就算了吧。“兰生空谷，不为无人而不芳”，芬芳是它的本性，是没有办法改变的。“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”，我要戴上一个高高的帽子，身上要有一个佩饰，“陆离”是修长的样子。“芳与泽其杂糅兮，唯昭质其犹未亏”，那么芬芳，那么有光泽，我美好的品质是永远不会亏损的。“忽反顾以游目兮，将往观乎四荒。佩缤纷其繁饰兮，芳菲菲其弥章”，我佩上缤纷的装饰，我的香气越来越散发出来了。就是说，我不因为没有人了解、欣赏，不因为被放逐就败坏我自己，我自己要更加美好，我自己要更加芬芳。“民生各有所乐兮，余独好修以为常”，有的人追求金钱，有的人追求享受，目迷于五光十色，耳乱乎五音六律，大家都迷乱在其中，不知道自我的持守，盲目地去追求一些杂乱的事情，“余独好修以为常”，可是不管你们追求什么，我只是保持我自己的清白，这是我的常态，我就是这样的一个人。

《诗经》影响我们的是赋、比、兴三种兴发感动的诗的作法，《楚辞》影响我们的是它的品质和情操：“余既滋兰之九畹兮，又树蕙之百亩。畦留夷与揭车兮，杂杜蘅与芳芷。冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈。虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽。”真正有理想的人，尽管人家不了解，也要保持自己的芬芳。而且我岂不希望每个人都能够要好吗？我岂不希望每个人都能够芬芳吗？所以屈原说我希望能够培植养育出九畹的兰花，还要种出百亩的蕙草。每一块田地里我种上留夷、揭车、杜蘅、芳芷，这些都是香草。“冀枝叶之峻茂兮，愿竢时乎吾将刈”，我希望我所种的这些芬芳的花草能够长得高大茂盛，等到它们真的开出花来的时候，我就可以收获一大堆美丽的花朵了。可是没想到他的希望落空了，这些花都没有能够开出来，所以他又说“虽萎绝其亦何伤兮”，它们都枯萎了，它们都死去了，可是我现在还不是为我种的花枯萎死去而伤心，我所伤心的是什么？是“哀众芳之芜秽”，为什么这个国家就没有人种出一方美丽的花朵来呢？我一个人没有种出来就算了，只要有一个人种出来，也是好的。我种出来的花朵枯干了、死去了，你们只要有人种出来，我就是高兴的。我所悲哀的是“众芳之芜秽”，为什么所有的花卉竟然都枯萎了呢？除此以外，屈原还表现了一种品质，他说：“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”天上的太阳和月亮走得那么快，一分钟也不肯停留。日月逝矣，时不我与，等到秋天来了，草都枯萎了，树叶都黄落了，生命就这样消逝了，所以你岂不应该恐惧吗？恐惧美人的迟暮。每个人都会衰老，每个人都会死亡，但是屈原说“恐美人之迟暮”，只有美人的衰老是值得悲哀的，如果美人衰老了，美消失了，那是可悲的。你以为他只是说一个女子的美丽吗？现在的女子拼命追求怎么样能够养生，怎么样能够保持年轻，怎么样消除皱纹，怎么能够把头发染黑，这是“恐美人之迟暮”。但是每个人都会迟暮，为什么美人的迟暮特别值得悲哀呢？曹丕的《与吴质书》说他的朋友应德琏：“斐然有述作之意，其才学足以著书，美志不遂，良可痛惜。”如果一个人有著作的理想，但是没有著作的能力，那不可惜；如果有著作的能力，可是他从来没有著作的理想，这样的人白白荒废了一生，也不可惜。但是如果你既有著作的能力，也有著作的理想，为什么没有完成你自己呢？这才是一件值得痛惜的事情。“美人迟暮”不是说容颜之美，而是说一个人的才德之美。屈原有他的理想：“吾令羲和弭节兮，望崦嵫而勿迫”，“羲和”是中国古代的太阳神，每天驾着一个车，从东边上来，从西边下去。屈原说我想让天上的羲和把他所赶的车停一下，为什么你跑得那么快呢？“崦嵫”是西方的一个山，是日落之处。我请求天上的羲和，不要向崦嵫山跑得那么快，为什么呢？“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，我要走的路，我所追求完成的理想，路还很远。“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，我心里以为美好的，我愿意这样做的，我就是为它经受多少挫折苦难，也不会后悔。李商隐的诗说：“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，因为吐丝是蚕的本能，它没有办法不把丝吐出来；蜡烛一定要烧完了才会熄灭，所以一个有美好的理想的人就为了他的理想去追求他的一生，就像蚕有丝不能不吐，就像蜡烛一直要烧下去，“皎洁终无倦，煎熬亦自求”，这也是李商隐的诗。所以“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”，《离骚》所留给我们的是它里边的这种美好的情操、志意和修养。

那么《离骚》在形式上给我们留下的是什么呢？“帝高阳之苗裔”六个字，后面是一个“兮”字的发声；“朕皇考曰伯庸”，还是六个字；“摄提贞于孟陬”是六个字，后面有一个“兮”字；“惟庚寅吾以降”又是六个字，所以它是六个字，中间有一个“兮”字，后面再有六个字，是这样的结构。而这样的句子太长了，我们后来的诗歌没有继承这种体式，而这种体式则影响了我们中国长篇的赋的作品，最可以作为代表的是王粲的《登楼赋》：“登兹楼以四望兮，聊暇日以销忧。览斯宇之所处兮，实显敞而寡仇。”六个字六个字、中间有一个“兮”字，它有一个抑扬起伏，这是骚体的赋(吟诵)。此外，楚地的民俗信鬼神而好巫，巫是通鬼神的人，可以在人和鬼神之间沟通，所以楚地常常祭祀鬼神。《楚辞》里有一组作品，叫做《九歌》，都是祭祀鬼神的诗歌，其中有一篇《少司命》，有句云：

入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗。悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知。(吟诵)

据说楚地祭祀鬼神，如果迎接一个女神，就用男巫；如果迎接男神，就用女巫，异性相吸引。所以这些诗歌中就有很多表现爱情的句子。《少司命》是为了迎接少司命这个神而写的，说这个神仙来了，“入不言兮出不辞”，当然他是个神仙，所以他什么时候来的，你也没有听到他讲话，他什么时候走的，你也没有听见他告别。他乘着风就来了，他车子上插着的旗子就是一缕一缕的白云。“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，说人世最悲哀的就是生别离，“生别”是与“死别”相对的，“死别已吞声，生别常恻恻”，这是杜甫怀念李白的诗。《红楼梦》上黛玉死了以后，宝玉一直安不下心来，大家也不肯把黛玉死的消息告诉宝玉，忽然有一天，宝钗就告诉他说你不要想着你的林妹妹了，你的林妹妹早已经死了，宝玉一下子就昏过去了。贾府一家人就骂宝钗，宝钗说如果你不告诉他，他心里总是悬念着，永远不安定，你告诉他，他今天很难过，以后就放下来了，就是如此的。所以“死别已吞声”，那就完了，“生别常恻恻”，他永远在悬念着，永远在怀念，不能断绝。死了就断了，所以说“悲莫悲兮生别离”。“乐莫乐兮新相知”，人生最快乐的事情，就是你新发现一个知己。忽然间你发现一个人，他的话句句都打到你的心里，你的话也句句都打到他的心里，而且你们在刚发现彼此的时候，每天都在探寻，每天都在找一个机会来接触，所以“乐莫乐兮新相知”。这首诗的句式，前面三个字，中间有一个“兮”字，后面再有三个字。《离骚》的句子太长了，所以后来的诗用骚体的句式的不多，可是《九歌》中这样的句式是比较短的，这个形式给了我们后来诗歌一个很大的影响。楚汉之交的时候，项羽作了《垓下歌》，刘邦作了《大风歌》：

力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何。(《垓下歌》)

大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。(《大风歌》)

那个时候流行的诗歌是楚歌的形式，《离骚》是楚骚的体式，是骚体，而《九歌》是楚歌的体式。楚骚的体式影响了后来的赋，楚歌是在秦汉之交的时候流行的体式。但是楚歌也不全是这么整齐的，并不都是三个字加一个“兮”字再加一个三字句，它也有很多的变化。别的体式，比如《九歌》里还有一篇《山鬼》，有以下的句式：“余处幽篁兮终不见天”，“兮”字前面是四个字；《东皇太一》开篇则说：“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”，“兮”字前后各两个字。楚歌的体裁，是“兮”字前边两个字、三个字或四个字，但对后世影响最大的是“兮”字前后各三个字的体式，不但《垓下歌》、《大风歌》是如此的，易水送别所唱的“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”，也是楚歌的体式。后来像李太白一些长篇的歌行还在用这样的体式，它的影响也是久远的。

我要介绍中国古典诗歌的美感特质，而且要结合吟诵来介绍，所以我主要注重体式的演变与声音的节拍。诗歌的吟诵，除了平仄声调以外，中间有一种循回的呼应，比如“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，四句一个段落，“参差荇菜，左右流之，窈窕淑女，寤寐求之”，它有一个循回的节奏。《离骚》虽然很长，但是当吟诵起来，也是有一个循回的节奏的，不过这种循回的节奏要多吟几次才能够体会。凡是长篇的作品，基本上每四句有一个循回，偶然有六个句子的，或者两个句子的，都是双数的句子有一个循回，所以长诗的吟诵，常常有一个节奏的循回。

我们是结合着中国诗歌体式的发展来讲吟诵的。前面举了例证《少司命》，在句法上，中间是语助词“兮”，前后各三个字，可是当你读诵的时候，这个“兮”字的语助词是归到上面三个字一起的，“入不言兮——出不辞，乘回风兮——载云旗。悲莫悲兮——生别离，乐莫乐兮——新相知”。所以这就给我们后来七言诗的发展留下了一个基本的节奏，就是四、三的停顿。后来诗歌发展，最早结合了楚歌的体式，而把“兮”字慢慢减少了，其中最有名的作品，是张衡的《四愁诗》：

我所思兮在太山，欲往从之梁父艰。侧身东望涕沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远莫致倚逍遥，何为怀忧心烦劳。(吟诵)

第一句有一个“兮”字，后面就没有“兮”字了。所以这首《四愁诗》就是尝试去掉“兮”字，代以其他的字的一篇作品，以后慢慢就形成了七言的格式。《四愁诗》是从楚歌体过渡到七言的一种作品。张衡是东汉人，再往下发展就到了东汉末年的三国时代。三国时代的曹氏父子，曹操写了四言诗、五言诗，曹植也写了很多的五言诗，而曹丕除了写五言诗以外，也写四言诗，更值得注意的，就是在那个时代，他创作出完整的七言诗《燕歌行》，这首诗完全不用楚歌的“兮”字作语助词，纯粹都是七个字一句的诗：

秋风萧瑟天气凉。草木摇落露为霜。群燕辞归雁南翔。念君客游思断肠。

慊慊思归恋故乡。何为淹留寄他方。贱妾茕茕守空房。忧来思君不敢忘。

不觉泪下沾衣裳。援琴鸣弦发清商。短歌微吟不能长。明月皎皎照我床。

星汉西流夜未央。牵牛织女遥相望。尔独何辜限河梁。(吟诵)

曹丕这首诗是油然起兴的，很自然地从外界的景物把这份感伤都带出来了。当萧瑟的秋风吹起的时候，天气变凉了，草木都黄落了，白露为霜，小燕、大雁都离开了北方向南飞去。在这样萧瑟摇落的秋天，我想起我所爱的人，他在很远的地方，所以“念君客游思断肠”，我就想你客游在外，一定有这种断肠的怀思。“慊慊”是内心有所怀思的样子，她说我想你一定是怀念故乡的，可是你为什么不回来呢？这是在家的妻子怀念远方的丈夫，是思妇之辞，我们中国一个永恒的主题。“贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘”，这个“忘”字是押平声的韵，念wáng，“不觉泪下沾衣裳”。当我这样悲哀，哭泣流泪的时候，怎么样来表现我内心的悲哀，怎么样来纾解我的哀愁忧思呢？所以就“援琴鸣弦发清商”，我就抚琴，发出来清商的音乐。一直到南唐中主的那首《摊破浣溪沙》，基本的情调仍然是如此的：“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”，女子怀念远方的丈夫，当她悲哀怀思的时候就吹笙。这里是弹琴，“短歌微吟不能长”，我所弹的是短的琴曲，因为弹得很长就引起我更深重的悲哀。“明月皎皎照我床”，抬头看见天上的明月，月圆而人不圆，大晏的词说“明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户”，明月不知道我怀思的悲哀与痛苦，斜光从月亮初升的东方到天末的西方，“斜光到晓穿朱户”。“明月皎皎照我床，星汉西流夜未央”，星汉是天上的银河，它随着时间的流逝而变化，从前半夜，然后子夜，到后半夜，它在天上的方位慢慢地移动，每一天有每一天的移动，每一季有每一季的移动。“牵牛织女遥相望”，天上相爱的牛郎织女，居然被阻隔着一条银河，所以李商隐说“人间从到海，天上莫为河”，说我们人间已经有了这么多悲哀苦难的事情，天上为什么也还划上这一道阻拦呢？人间和天上同样的隔绝。“尔独何辜限河梁”，人间有战争有离乱，我和我所怀念的人隔绝了，牛郎织女你们在天上，“何辜”，你们有什么罪过，为什么你们也被一条银河给隔绝了？这是非常好的一首七言诗，而且是完整的七言诗，它摆脱了楚歌“兮”字的语尾助词。但它虽然摆脱了“兮”字，可是它每句都押韵，这还是受了楚歌的影响。从楚歌向完整的七言诗演进，形式是慢慢在演化。

七言诗发展到了曹丕，虽然有了完整的七字句，但是这种完整的七言诗当时并没有流行，因为七个字比较多，写作起来比较麻烦，所以接着楚歌体的影响，紧接着发展下来的是五言诗。五言诗主要是在汉代形成的，主要有几个原因，一个是因为当时民间流行一些歌谣，后来也有配合音乐来歌唱的，叫做乐府诗。汉武帝的时候，要“定郊祀之礼”，祭祀天地山川，表示皇帝的大一统，天地山河都在我的管辖之内。那么要举行这个国家大典的时候，中间一定要有音乐，要有仪式，所以就成立了一个政府的组织，叫做“乐府”，就是负责编制歌曲、排练音乐的这样一个官府。“采诗夜诵”，乐府的官员到各地去搜集歌谣，所谓“有赵、代、秦、楚之讴”，河北、河南、陕西、湖北、湖南等各个地方，把各地的歌谣乐曲都搜集起来，“以李延年为协律都尉”。这些歌谣有的是可以唱的，有的就是古谣谚，就是很简单的歌谣。所以乐府搜集这些歌谣，再加上汉朝朝廷里边一些文士大臣的作品，然后就找一个懂音乐的乐师，就是李延年，做协律都尉，叫他把这些歌谣配上音乐。所以我们就开始有了乐府，而乐府编订的那些诗就是乐府诗。李延年对中国诗体的演变有什么样的影响呢？《汉书》把李延年放在《佞幸传》，“佞幸”就是巧言令色谄媚皇帝，博得宠爱的人。李延年“身及父母兄弟皆故倡也”，他自己还有他的父母兄弟甚至姐妹，原来都是唱曲子的。“女弟得幸于上，号李夫人”，他的一个妹妹得到皇帝的宠幸，被称作李夫人。“延年善歌，为新变声。是时，上方兴天地诸祠，欲造乐，令司马相如等作诗颂。延年辄承意弦歌所造诗，为之新声曲”，所以除了赵、代、秦、楚之讴，同时也有文士大臣，像司马相如这些人作诗颂，都叫李延年给配上音乐，这就叫做新声曲。李延年不但会配乐，也会唱歌，而且他唱的曲子，与过去的四言诗还有楚歌都不一样，是一种“新变声”。李家有个美丽的女子，皇帝怎么知道的呢？因为李延年会唱曲子，有一天他就在汉武帝面前唱了一首歌曲：

北方有佳人，绝世而独立。一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得！(吟诵)

汉武帝一听就动心了，问起李延年才知道那就是李延年的妹妹。李延年作“新变声”：“北方有佳人”，五个字；“绝世而独立”，五个字；“一顾倾人城”，五个字；“再顾倾人国”，还是五个字；“宁不知倾城与倾国”，“倾城与倾国”前面多了三个字，变成八个字一句了，虽然是八字句，但是基本的语言还是五个字，那“宁不知”三个字读的时候，你可以很轻快地把它读过去，就如同是曲子里边的衬字，就是唱歌曲的时候在音节上作陪衬的字，一唱就带过去了。第二句的“立”，第四句的“国”，第六句的“得”，双数的句子押韵，这是节奏，隔一句押一个韵，所以《佳人歌》代表一个基本的五言诗的形成。不过，汉乐府搜集的曲子也有很多是地方歌谣，就不是那么完整的五字句了，有些是长短错落不整齐的句子。我们举一首最简单的，《上邪》：

上邪！我欲与君相知，长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝。

这是中国很古老而写得非常动情的一首爱情诗。“我欲与君相知”，她说的还不是“相爱”，是“相知”，而人类最高的结合是心灵的契合，是你跟什么人在心灵之中找到一种共鸣。“我欲与君相知，长命无绝衰”，我愿意我们的感情永恒，我愿意我们的生命长久，我们永远地相爱。冯延巳写过一首《长命女》，说“一愿郎君千岁，二愿妾身常健，三愿如同梁上燕，岁岁长相见”，情意与此相近。“山无陵，江水为竭”，我们相知相爱的感情是永远不改变的，直到有一天山都崩倒了，直到有一天江水都枯干了，那是天地的大变，古人以为这是永远不会发生的事情，所以我们的爱情永远不改变。一直到哪一天？“天地合”，天地都崩塌了，那个时候我们的感情才断绝，天地永远存在，我们的感情就永远存在。像这么短的诗，而且句式参差错落，不好吟唱，所以在吟唱的时候，要有声有腔，可以把声拖长，可以用腔来补救。而且因为它太短了，收束得太突然，所以有时候吟诵还可以把末尾部分重复。(吟诵)

乐府诗里边当然也有很多都是五个字一句的，最有名的比如《江南曲》：“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶间。鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。”非常生动，这就是民间的歌谣。

乐府诗里边已经有相当完整的五言诗了。那有了五言诗以后，就出现了一组了不起的诗，就是《古诗十九首》。钟嵘《诗品》的主旨本来在“品”，就是品评，他把古代的诗人分成上品、中品、下品。比如说曹氏父子，弟弟曹植在上品，哥哥曹丕在中品，父亲曹操在下品。其实曹操的诗写得非常好，不过一个时代有一个时代的审美标准。汉朝的赵飞燕是瘦的，所以汉宫的女子，以至于“宫中多饿死”，因为她们都以瘦为美；唐玄宗宠爱了杨贵妃，杨贵妃是丰满的，大家又以丰满为美，美是受时代影响的。钟嵘的那个时代以辞采华丽为美，可是曹操的诗比较古朴，而曹植的诗最有文采，所以曹植在上品，钟嵘就是把诗人分成上中下三品。可是他最崇拜，在《诗品》里边置于卷首，评价最高的是《古诗十九首》。他说这《古诗十九首》“文温以丽”，它的语言、文字表现出来“温”的特色，中国一直以“中庸之道”、以平和为美。我们说《诗经》的好处是“国风好色而不淫，小雅怨悱而不乱”，就是说你的感情，不是像现在，男女之间，甚至于父母子女之间，争斗起来的那种穷凶极恶的样子，儿子可以把父母杀害，丈夫可以把妻子杀害，那真的是堕落，真的是败坏。古人的感情是“哀而不伤，怨而不怒”，是“君子绝交不出恶声”，这是我们的一种修养，我们现在丢掉了这种修养，这么浅薄，这么浮夸，这么凶恶，真的是堕落和败坏。所以我说我们讲诗，我们讲吟诵，那不但关系着诗歌，所谓“诗之教也”，是关系到我们整个的文化。而《古诗十九首》之所以好，因为它“文温以丽”，写得那么样的温文尔雅，而如此之美丽；“意悲而远”，它里面所表现的情意非常的悲哀，可是给你的感动是那样的长久，给你的联想是那样的丰富；“惊心动魄”，它用那么温和的语言，写出来让你惊心动魄，“可谓几乎一字千金”，每个字都有千金之价，没有一个字不好的。《古诗十九首》这么好的诗，作者是谁呢？“人代冥灭”，我们一个名字都不知道，是《昭明文选》把它们编选在一起，题作《古诗十九首》的。

《古诗十九首》是五言诗成立以后，在成熟的五言诗中最早而且最好，千古都没有人能够赶上的作品。第一首《行行重行行》：

行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯。道路阻且长，会面安可知。胡马依北风，越鸟巢南枝。相去日已远，衣带日已缓。浮云蔽白日，游子不顾反。思君令人老，岁月忽已晚。弃捐勿复道，努力加餐饭。

离别是人之常情，有聚就有散，有会就有离。清初的陈祚明在《采菽堂古诗选》中说：“《十九首》所以为千古至文者，以能言人同有之情也”，因为它把我们每个人共有的感情写出来了，“人情于所爱莫不欲终身相守，然谁不有别离？以我之怀思，猜彼之见弃，亦其常也”，哪一个人没有经历过别离？不管是生离还是死别，我们一定经历过别离。而且这首诗的起句也很有特色，后来的近体诗都有平仄，有起伏呼应，可是在《古诗十九首》的时代，还没有这种详细的分辨。“行行重行行”，五个字接连都是阳平，但我们不嫌它平直单调，而觉得它很美好，就这样平着伸展出去，都是向前的，都是阳平声，“行行～～重行行～～”，就好像看着一个人真的是越走越远了。“与君生别离”，我跟你就这样硬生生地离别了。“相去万余里”，现在彼此相距有一万里之遥，“各在天一涯(yí)”，天各一方。“道路阻且长”，如果道路只是长远，而是平坦的，那我们见面还是容易的，如果道路虽然是阻隔，可是不那么遥远，我们也还容易见面。可是道路是“阻且长”，既艰难险阻，而且遥远，所以“会面安可知”，哪一天能再跟你见面呢？这前面都是写离别的，越说越远，越说越是离别的久长，越是相见的艰难。而在这种种的叙事之中，忽然间有了一个回旋：“胡马依北风，越鸟巢南枝。”我们讲过赋比兴，“行行重行行，与君生别离。相去万余里，各在天一涯”，这是赋；可是下面忽然间加入了“胡马”和“越鸟”两个形象，这是比。胡马，北方边疆的马，据说如果是从北方带到中原来的马，每到冬天北风来的时候，它闻到故乡的气息，就望北风而长啸悲鸣；“越鸟巢南枝”，南方的鸟飞到北方，它在树上做巢，永远是向着南方的，因为它习惯于温暖的阳光。“胡马依北风，越鸟巢南枝”，我们是越走越远了，可是以万物的本性来说，“人情同于怀土兮，岂穷达而异心”，这是王粲的《登楼赋》里说的，人情都是怀念自己的故土的，难道你现在走了，就不再怀念你的故乡了吗？这中间拉回来一下，就有一个盘旋。胡马、越鸟都是怀念故乡的，难道你真的就不回来了吗？可是你毕竟没有回来，“相去日已远，衣带日已缓”，我因为怀念你而憔悴、而消瘦，柳永的词说“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”。可是你走了连音信都没有，“浮云蔽白日，游子不顾反”，太阳被浮云遮蔽了，你本来应该怀念我的，可是你被阻隔，游子居然就不想念故乡了，就不想要回来了。《西厢记》里崔莺莺送张生去赶考，说你“若见了异乡花草，再休似此处栖迟”，所以这游子不肯回来，可能是因为“浮云蔽白日”，所以才“游子不顾反”。“温柔敦厚，诗之教也”，她没有责备埋怨，她说“思君令人老，岁月忽已晚”，我一直是怀念你的，不但“衣带日已缓”，而且“思君令人老”，光阴消逝了，“岁月忽已晚”，转眼之间，日复一日，年复一年，美人就迟暮了。“弃捐勿复道，努力加餐饭”，这两句的解释有多种可能性：一种可以说，你把我抛弃了，而我不埋怨你，就不说了。《诗经》上有一首《氓》，说“氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋……以尔车来，以我贿迁”，一个女孩子跟一个人相爱了，说你带着车来接我，我就带着我的嫁妆跟你去，结婚三年，“三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣”，结婚三年我为你付上了一切的劳动，而你却对我越来越粗暴了，她最后说什么？“信誓旦旦，不思其反”，你当年对我山盟海誓的，现在你再也不会想到从前的誓言了，最后说“反是不思”，你既然不再顾念旧日的感情了，“亦已焉哉”，那我也就无话可说了！这是中国古代的女子，这种委曲求全，这种隐忍的品德，所谓“哀而不伤，怨而不怒”。“弃捐”，你把我抛弃了，就不再说这件事了。也有第二种可能，不是说你把我抛弃了，是因为我们离别的这件悲哀的事情，你不回来的这件痛苦的事情，“弃捐”，我把它放下，就不再说了，因为说也没有用啊！现在要做的是什么？“努力加餐饭”，这也有几种可能：一种是说我要努力维持身体的健康，等着你回来，这是完全从女子的角度说的。可是也有可能是说我虽然在痛苦之中，我还祝愿你，希望你在外边健康，“努力加餐饭”，这是《古诗十九首》里的感情。(吟诵)

《古诗十九首》里边还有一首很奇妙的诗，《东城高且长》：

东城高且长，逶迤自相属。回风动地起，秋草萋已绿。四时更变化，岁暮一何速。晨风怀苦心，蟋蟀伤局促。荡涤放情志，何为自结束。燕赵多佳人，美者颜如玉。被服罗裳衣，当户理清曲。音响一何悲，弦急知柱促。驰情整巾带，沉吟聊踯躅。思为双飞燕，衔泥巢君屋。

要读古人的诗，你要知道作者的生平，写作的背景，可是《古诗十九首》我们都不知道啊！它说的是什么？我认为这是一首很妙的诗，一个是它的章法很妙，一个是它的句法很妙。“东城高且长”，东面有一个城，那个城墙绵延得很长，而且非常的高，那代表了一种阻隔，一种隔绝，卡夫卡的小说《城堡》也写过城墙的阻隔。“逶迤自相属”，那个城墙连绵不断，连成一片，而我是被围在城外的，在荒郊野外。“回风动地起”，那种盘旋的旋风，从地面上吹起来，“秋草萋已绿”，转眼之间秋天的草就黄了，为什么说“萋已绿”呢？杜牧之有一首诗，说“青山隐隐水迢迢，秋尽江南草未凋”，是在凄凉之中，在将要枯干还没有枯干的时候，将要变黄还没有变黄的时候，那种转折的时候，使人哀伤，所以“秋草萋已绿”。“四时更变化，岁暮一何速”，春夏秋冬四时的更替，没想到一年的岁暮，怎么这么快就到了呢？“晨风怀苦心，蟋蟀伤局促”，《晨风》、《蟋蟀》是《诗经》中两篇的篇名，它不是只慨叹光阴的消逝，不是只慨叹蟋蟀的声音，而反映了当时的环境。“晨风”是一种鹞鹰类的猛禽，出于《秦风•晨风》的“歍彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦”，说是晨风张开它的大翅膀，一下子就飞到北边的一片树林中去了，这是由鸟起兴，由此而想到了心中所思念的那个“君子”。这“君子”是谁？《毛传》说这是秦国人讽刺秦康公不能继承秦穆公的事业，不能任用贤臣的一首诗，所以“君子”指的乃是秦穆公那样的贤明君主。联系这个背景，“晨风怀苦心”就含有一种对国家政治的感慨了：为什么我所生活的时代如此黑暗？为什么我就没赶上那种君圣臣贤的好政治？“蟋蟀”出于《唐风•蟋蟀》的“蟋蟀在堂，岁聿其莫。今我不乐，日月其除”，说蟋蟀已经躲进屋子里来叫了，说明时间已经到了九月暮秋，一年很快就要结束了，如果你还不及时行乐，你的一辈子很快也就这样白白过去了。《毛传》说这是讽刺晋僖公“俭不中礼”，认为应该“及时以礼自虞乐”的一首诗。联系这个背景，则“蟋蟀伤局促”除了感叹生命的短暂之外，还包含一层何必如此自苦、不妨及时行乐的意思在内。既然不幸生活在这样的时代，无法实现自己的理想，而人生又是那么短暂，为什么不及时行乐呢？所以自然就有了接下来的两句“荡涤放情志，何为自结束”，把你心中所烦恼的约束都放开，为什么这样自苦？这首诗有人断章在这里，说此上是一首，后面是另外一首了，因为它忽然间写到“燕赵多佳人，美者颜如玉”，好像另外起了一个段落。可是我以为这是完整的一首，正因为我想要“荡涤放情志”，所以想到了“燕赵多佳人”。男子有一个排忧解闷的办法，就是“醇酒妇人”，多饮酒，多近妇人，而女子是不可以有这样解忧的办法的，而男子可以。“美者颜如玉”，有这么美丽的女子，“被服罗裳衣”，她身上穿的是美丽的丝罗的衣服，“当户理清曲”，这个女子就坐在门前或窗前，弹奏一首动人的乐曲。“音响一何悲”，古人以为中国的古琴可以预示吉凶祸福，她的琴声就带着她内心的感情，可是这个琴声为什么这样的悲哀呢？“弦急知柱促”，她弹奏得这么急促，我知道她的琴弦柱排得很密，代表她那么多的哀伤。我们刚才讲到《上邪》，“我欲与君相知”，那不止是情欲上的相爱，是心灵相知！现在这里也是说，我不止是欣赏这个女子的“被服罗裳衣”、“美者颜如玉”，是我听到她的“音响一何悲，弦急知柱促”，是她的音乐，音乐所表现的她内心的心声感动了我。所以“驰情整巾带”，我人虽然没有去，但是我听到这样美丽的音乐，听到她的心声，我的感情就驰向她那里去了，我想要去见她，那就去好了，可是中国的古人真的很奇妙，“驰情整巾带，沉吟聊踯躅”，我还整整衣带，沉思吟想，是去还是不去呢？“踯躅”是徘徊不进，就是对于感情有一种节制，有一种蕴蓄，不是很简单就表现出来。最后一句就更妙了，“思为双飞燕，衔泥巢君屋”，我就盼望，我们能不能变成一对双飞的燕子，春天的时候在你家的屋梁上衔泥筑巢，住在一起。这就出了一个问题，既然已经是双飞燕，那你就有了伴侣了，应该是“思为单飞燕”，你才说我“衔泥巢君屋”，怎么“思为双飞燕”，还“衔泥巢君屋”呢？这种联想很奇怪。传说宋朝有一个女子写了一首词，说“此身愿化衔泥燕。一年一度一归来，孤雌独入郎庭院”，说自己是单飞的燕。可是这里说“思为双飞燕”，已经双飞燕了还想怎么样？所以这是很奇妙的，我以为这是诗人的本能直感。第一句说我要跟你在一起，“思为双飞燕”，然后第二句又一个联想，说我们两个一起筑巢在你们家的屋檐下，又做双飞燕，又筑巢在你家。所以有的时候诗很妙，它怎么会从“荡涤放情志”变到“燕赵多佳人”呢？而“燕赵多佳人”，也没有说马上就去相见，还“沉吟聊踯躅”，然后说“思为双飞燕”，又“衔泥巢君屋”。我认为这是一首很微妙的诗。

在近体格律诗形成以前，我们的五言古诗就有很好的作品。陶渊明是晋宋之间的人，而格律是齐梁之间才有的，所以陶渊明的时候还没有平仄跟格律。我们看他《咏贫士七首》其一：

万族各有托，孤云独无依。暧暧空中灭，何时见余辉。朝霞开宿雾，众鸟相与飞。迟迟出林翮，未夕复来归。量力守故辙，岂不寒与饥。知音苟不存，已矣何所悲。

“万族各有托”，世界上千万的族类各有其托生之所：树长在山上，鱼游在水里；可是空中的一朵孤云，它既不在地，也不在天，既不在山，也不在水，那真是没有依靠的。陶渊明这是“比”啊，没有人写孤独比陶渊明这句诗写得更孤独的。而陶渊明的悲哀尚不止此，那孤云永远在那里吗？转瞬就不见了，“暧暧空中灭，何时见余辉”，“暧暧”是云影朦胧淡薄的样子，就在空中消逝了，所以孤云不只是如此的孤独，而且它的生命又如此之短暂，什么时候你再看到这个云影天光呢？人类孤独的悲哀，生命短暂的悲哀，陶渊明用这么两句就真是写到了极点。“孤云”是他第一个形象，如此之孤独，如此之短暂。那是诗人的想象，而更可注意的是他那种联想连接的跳跃，因为说到天上的云影消逝了，就想到天上的云霞，“朝霞开宿雾”，第二天早晨太阳升上来了，雾就散开了。当朝霞冲破了宿雾的时候，“众鸟相与飞”，林子里边的鸟就都飞出来了，一大群鸟一同出去觅食。从孤云想到朝霞，从朝霞想到众鸟，又从众鸟想到其中一只特殊的鸟，“迟迟出林翮”，有一只鸟没有跟大家一起飞，它很晚才出来，别的鸟到傍晚黄昏才飞回来，而这只鸟“未夕复来归”，天还没有昏黑就飞回来了，它飞出去得晚，飞回来得早，有这样一只不争食的鸟，他就想到不争食的人。“量力守故辙”，每个人应该自己量力而为，各人有各人的能力，各人有各人追求的目标，要知道自己能做什么和不能做什么。陶渊明在晋朝其实是世家，他的曾祖父是长沙公陶侃，他的亲戚朋友都是做官的，可是陶渊明做了短期的官以后，马上辞官不做，回去种田了，这不是容易的一件事情。陶渊明留给他儿子一封信说：“性刚才拙，与物多忤”，说自己性格很刚强，不能够委曲苟合，所以“僶俛辞世”，离开了仕宦之途回来种地，“使汝等幼而饥寒”，让你们这些孩子从小就跟着我挨饿受冻，我对不起你们。但是我陶渊明不是块做官的材料，所以只能“量力守故辙”。“知音苟不存，已矣何所悲”，既然没有人能理解，那也就算了吧！我没有办法改变我自己，我就是如此的。陶渊明的诗不讲求平仄，也不讲求对偶，但是他的形象以及章法的转折真是用得很妙。而在如此成熟美好的五言诗出现以后，于是中国的诗歌就又有了更进一步的发展。

我们刚才说《古诗十九首》，“行～行～重～行～行～”，都是第二声的阳平，这在古诗中原是可以的，因为古体诗还没有对于平仄声调的反省，没有外加的格律，其声调全在诗人自己的掌控，而这种掌控的标准是极为微妙的。“行行重行行”一往无回，声调正与情意相应合，当然是好的。但也有失败的例证，即如有人就举例说“溪西鸡齐啼”、“后牖有朽柳”，“溪西鸡齐啼”都是第一声，“后牖有朽柳”都是第三声。但是像“溪西鸡齐啼”、“后牖有朽柳”这样的声音就不仅没有美感，而且是失败的。我们中国语言的特色，是独体单音，有四声的分别。陆机《文赋》就曾说“暨音声之迭代，若五色之相宣”，他说当我们写作的时候，声音的“迭代”，就是那种更替、起伏、变化，我们要让它像“五色相宣”，五颜六色要陪衬、搭配。刘勰也说“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，我们中国诗歌的创作，一直注重声调的抑扬变化。到了齐梁之间，因为佛经的翻译，人们开始注重声母、韵母的反切和四声的音调，就对于这种音节的反省越来越清楚了，于是就有了“四声八病”的种种说法，提出来四声要怎么配合。这与佛经的梵唱有很密切的关系，因为唱诵佛经，为了要念得正确，这样就对于我们中国语言文字的声音有了进一步的反省。初唐以后，就形成了四声声律的基本格式，才有了近体的格律诗。近体诗之平仄声律的形成，其实是把吟诵时声吻之间的自然需求加以人工化了的结果，格律的完成乃是为了配合吟咏诵读的需要。

大家现在觉得格律很复杂，但是我给大家做了一个非常简单的格式，你只要记住这个A式和B式，就可以运用自如，近体诗的格律就掌握了。下面“—”代表平声，“|”代表仄声：

为什么形成了这样的格律，因为中国在反省之中，认为这个声音要有顿挫抑扬、起伏呼应才好。第二个字与第四个字的节奏停顿之处尤为重要，第一个字不十分重要，所以我们说“一三五不论”，因为第一个字是开端的字，它不是那个节拍的所在；第三个字不重要，因为它也不是节拍的所在；第二个字是重要的，第四个字是重要的，因为那是节拍所在。你只要记住这两个句式，就会作五言体的绝句了。基本的格式有平起(AB)、仄起(BA)两种。我们仍用“—”和“|”两个符号来代表平声和仄声，如此我们若用符号来表示平起的五言律体绝句，它的格式基本就应是这样的：

从这个格式我们就可以清楚见到每一行顺读时第四字与第二字的平仄要相反，横读时前一行的第二和第四个字的平仄与后一行的平仄也要相反。而如果以每两句为一联，则第一联第二句的第二和第四个字要与第二联第一句的第二和第四个字平仄相同，我们也可从上面的格式清楚地看到。

现在我们从这些个符号所做成的格式来看，其中声调的抑扬顿挫以及前后呼应的作用就可以看得很清楚了，而这种声调的顿挫抑扬以及前后呼应就正是为了吟诵而形成的。所以我们在吟诵时虽可以有方言等种种不同，但在吟诵时却一定要掌握好其间节奏的顿挫和声调的抑扬以及前后的呼应，这才是吟诵的正统。“平平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平”，这就是一首平起的五言律体绝句。第一句第二个字如果是平声，就叫平起，因为第二个字是停顿所在，而如果第二个字是仄声就叫仄起，AB就是平起的五言绝句。而如果一首诗的声律是“仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平”，这就是BA，是仄起的五言绝句了。七言也很简单，就在五言前面加两个字，如果头两个字是平声，就在它前面加两个仄声；如果头两个字是仄声，就在前面加两个平声。“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平”，这就是平起的七言了。作诗不是很难，大家只要把两个基本的格式记住就可以了。但是除了平仄以外，我们中国还讲究对偶，“天对地，雨对风，大陆对长空”，词性相同，平仄相反，这就是对句了。于是，就又有了八句的律诗。至于八句的格律，则是前面四句的重复。律诗的八句分为首联、颔联、颈联、尾联四联，律诗的颔联两句和颈联两句，都需要对仗，首尾二联则不需要。每一联之内平仄要相对，各联之间平仄要相粘。后来七言律诗的发展更是把中国语言文字的特色——那种顿挫呼应、对称回环、腾挪变化的美感发挥到了极致，而吟诵注重节奏、声律，也是到了近体格律形成以后才特别讲求的，它既配合了格律的形成，在格律完成以后，又成为体会、悟入中国格律诗之精美堂奥的最佳办法，因此吟诵的传统和中国旧诗之美感特质一直结合有密切的关系。

吟诵例证

1.五言平起律诗：

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

(王维《山居秋暝》)

2.五言仄起律诗：

牛渚西江月，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。

余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席，枫叶落纷纷。

(李白《夜泊牛渚怀古》)

3.七言仄起律诗：

玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。

丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。

(杜甫《秋兴八首》其一)

4.七言平起律诗：

昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

佳人拾翠春相问，仙侣同舟晚更移。彩笔昔曾干气象，白头今望苦低垂。

(杜甫《秋兴八首》其八)

按：本文系根据叶嘉莹先生在南开大学所做讲演整理而成，经作者本人审阅同意。

*本文根据叶嘉莹先生2011年3月20日、22日、24日在南开大学的三次讲演整理而成。

注释：

①此处原有吟诵示范，体例原因略去。下文中同类情况不再出注。