西方女性主义，从20世纪40年代末期女性自我意识之觉醒，继之以女性主义文学批评之兴起，开始了对于“文学中的女性”与“女性的文学”之种种反思和研讨。到以后女性主义性别之论述，则结合了与政治学、社会学、心理学等各学派的对话，而且与时俱进地渗入了后结构主义与后现代主义的种种新说。其所牵涉的纷纭繁复，自然早已不是浅狭如我者之所能尽窥其义。不过，要想探讨女性词之美感特质，无可避免地要牵涉到一些有关性别和文化的问题。本文标题所提出的“女性语言”，就是在探讨女性词作之美感特质时，所首先要触及的一个重要问题。而说到“女性语言”，就不能不对西方女性主义有关女性语言之论说的提出与演化略加追述。本来早在1991年，当我撰写《论词学中之困惑与〈花间〉词之女性叙写及其影响》（简称《论词学中之困惑》）一文时，已经对于安妮•李赖荷(Annie leclerc)之《女性的言说》(parole de femme)、卡洛琳•贝克(Carolyn Barke)之《巴黎的报告》(Reports fion Paris)、特丽•莫艾(Toril Moi)之《性别的、文本的政治：女性主义文学理论》(Sexual Textual Politics :Feminist Literary Theory)诸家著作中有关女性语言之说，做过简单介绍[1]。约言之，她们所提出的大约有两个重点：其一是一般印象中所认为的男性语言之特色为理性、明晰，女性语言之特色为混乱、破碎之二分法的观念，应该予以打破；其二是女性应该尝试用写作实践写出自己的语言。除去我在该文中所举出的以上诸家有关女性语言之一些基本的观念以外，现为本文之撰写，我还要提出另外两家重要的说法，那就是露丝•依丽格瑞(Luce Irigaray)之“女人的话”(Le Parler Femme)与海伦•西苏 (Hélneè Cixous)之“阴性书写”(écriture feminine)[2]。她们所致力的都是对男性父权中之二元化的解构。依丽格瑞认为，如果陷身于男性中心的语言架构之中，女人所能做的就只是鹦鹉学舌，否则就要保持沉默。所以要将之解构，而另外建造出不受父权中心所局限的一套语法与文法。这种女人话的特征是经常处在一种自我编织的过程中(in the process of weaving itself)，拥抱辞语同时也抛弃辞语 (embracing itself with words but also getting rid of words)[2]29,30。为的是不使其固定化。依氏同时也以自己的写作来实践她的理论，就以她提出此种说法的那本著作《性别非一》(This Sex Which is not one)一书而言，不仅在内容文体方面有着多种变化，而且就连书名本身，也有着明显的意义不确定的性质。西苏则认为，男性父权中心的运作方式乃是占据和拥有，而所谓“阴性书写”则是给予，她对一切运作方式都置之不顾，到最后，她寻求的不是她的收获，而是她的差异(not her sum but her differences) [3]。又说：“当我书写，那是写出我自己(written out of me)，没有排拒(no exclusion)，也没有规约(no stipulation)，那是对爱之无止境的寻求(unappeasable search for love)。”[3]264而根据前文所曾提及的那位女学者特丽•莫艾(Toril Moi)在其《性别的文本的政治》(Sexual Textual Politics:Feminist literary　theory)一书中，对于西苏所提出的“阴性书写”的论述，莫氏以为西苏之概念，实在与德希达( Jacques Derrida)之解构理论之说有密切的关系[4]。德氏之说是从索绪尔(Ferdinand de Saussure)之语言学发展来的。索氏认为，语言在落实到说与写之前，其能指(signifier)与所指(signified)已经具有了一种固定的结构关系。而德氏则认为，语言中之“能指”与“所指”是随着时间与空间之不同而改变的。因此德氏乃提出了一个新的术语，称之为“延异”( differance)[5]。而且德氏以为，写作之语言与口述之语言不同，口述者之自我在场，而写作者之自我则不在场，因而其“能指”与“所指”乃形成了一种难以固定的关系[6]。至于西苏，虽然也提出了所谓“差异”(difference)，但西苏所致力的乃是破坏男性父权逻辑之控制，要突破二元对立之说，而享有一种开放文本的喜乐(the pleasure of open-ended textuality)[5]。再有一点应注意，即西苏所谓“阴性书写”，所指的只是一种写作方式，与作者之生理性别并无必然关系。所以一般译者往往将其所提出的“écriture feminine”译为“阴性书写”，而不称之为“女性书写”，这是为了表示一种特殊的意涵。也正如一般译者之将依丽格瑞所提出的“le parler femme”之译为“女人的话”或“女人话”，而不称之为“女人话语”或“女人语言”，那是因为中文所译的“话语”和“语言”甚至“言语”，在今日专门介绍西方理论的中文著作中大都已经另有专指。“话语”指的是“discourse”，“语言”指的是“language”，而“言语”则指的是“speech”。这些均有专指，所以依氏所提出的“le parler femme”就只能译为“女人的话”了。而且依氏所提出的此一说法，其实还有一个吊诡之处，那就是“parler”一字当作动词用时，原可不分性别地泛指“说话”和“讲话”，但当其做名词用时，作为“语言”或“言语”之意时，则是一个阳性的名词，所以前面的冠词用“le”而不用“la”，但后面的“femme”一字，则确指生理上的女人。依氏此种结合两种性别的词语，在女性主义论述中，当然可能也有其颠覆男权之独特的取义。而本文之标题所用的则是“女性语言与女性书写”。我现在首先要表明的是我虽引用了西方女性主义学者的一些论述，但却并不想承袭她们的论述，只是想透过她们的一些光照，来反观中国传统中的一些女性词人之作品的美感特质而已。我所说的“女性语言”主要指的是女性之词在语言中所表现的女性之内容情思；至于“女性书写”，则指的是女性在从事词之写作时，所表现的写作方式和风格。

说到词的美感特质，首先要提出男性与女性之词的起点不同。对于男性之词的美感特质之探讨，我是以《花间集》开始的。虽然早在唐代就有不少诗人文士从事过词之写作，如世所共传的李白之《菩萨蛮》（平林漠漠烟如织）、《忆秦娥》（箫声咽）；张志和之《渔父》（西塞山前白鹭飞）；刘禹锡之《忆江南》（春去也）；白居易之《长相思》（汴水流）诸作，大都与诗之绝句的声律相去不远，不仅体段未具，而且声色未开，只能算是诗余之别支。至其真能为词体之特质奠定基础者，当推《花间集》中之温、韦为代表。而温、韦所奠定的《花间集》之美感特质，则我在多年前所写的《论词学中之困惑》一文中，已早有论述。总之《花间集》之以叙写美女与爱情为主的小词之出现，对于男性“士”之文化意识中的以“言志”为主的诗歌传统，乃是一种背离。不过，值得注意的则是，作为一个男性，即使当他为歌筵酒席之流行歌曲撰写歌词，而脱离了“士”之意识形态时，他的作为男性的父权中心之下意识，却依然强烈地存在。因而这些男性词人笔下之美女与爱情，就形成了两种主要的类型：第一种类型是用男性口吻所叙写者，则其所写之美女就成为一个完全属于第二性的他者。他们笔下所写的美女，只是一个可以供其赏玩和爱欲的对象。《花间集》中，凡属大力叙写女子的衣服装饰姿容之美的多数作品，其笔下之女子自然多是属于赏玩之对象。至于另一些大胆叙写男女之情，如欧阳炯者，则其笔下之女子大多是属于爱欲之对象。而无论是属于赏玩之对象或爱欲之对象，其男性父权中心之意识都是显然可见的。至于第二种类型则是用女子的口吻来叙写的女性之情思。此类叙写也有两种情况，一类是在男子的爱欲之中女子所表现的无悔无私的奉献之情，如牛峤之“须作一生拼，尽君今日欢”[7]、毛文锡之“永愿作鸳鸯伴，恋情深”[8]属之；另一类则是当女子失去男子之爱情时所表现的相思怨别之情的作品，这类作品在《花间集》中占了极大的分量，而也正是这一类作品中所写的女性情思，竟使读者引生了许多男性之“感士不遇”的“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”的联想。这种联想之引发，如本文在第一节《叙论》中之所言，固应是由于一种“出处仕隐”之属于男性的士文化之情意结的作用，自不待言。而如果抛开此种作用之联想不谈，而只就其表面所写的男子想象中之被自己所离弃以后的女子之情思而言，便可分明感受到男子之自我中心的一种充满自信的强烈的男性意识。在男子的意识中，对女子之取舍离合其主权固然完全是操之在己的一种自由任意的行为，而女子对于男子则应是永不背弃的忠贞的思念。所以早在14年以前，当我撰写《论词学中之困惑》一文时，就曾应用过西方女性主义学者李丝丽•费德勒(Leslie Fieldler)和玛丽•安•佛格森 (Mary Anne Ferguson)之说，她们以为向来男性文学作品中之女性形象都是不真实的，都不是现实中真正的女性。女性应该努力脱除旧有的定型的限制，写出女性自我的真正生活体验和自我真正的悲欢忧乐[1]。

关于女性之词和男性之词的起点之不同，我在前文已曾叙及，男性之词的特质以《花间集》为起点，而女性之词则应以敦煌曲子为起点。因为女性之词与女性之诗，在其都以叙写个人之生活情思为主的本质上，既然并无不同，不像男性之词有着从言志之诗到歌曲之词的重大的背离，那么女性之词自应随词体之开始为开始。而如本文在《叙论》中所言，早期之良家妇女根本不敢从事于这种歌词之写作，所以早期的女性词作流传下来的乃大多为歌伎之词。而私意以为，歌伎之词又可因其文化层次及交往对象之不同，而表现为不同的风格和美感。

第一类是早期敦煌曲中文化层次较低的一些歌伎之词，如：

抛球乐（《云谣集杂曲子》二六）

珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹（原作“姊姊”）分明道，莫把真心过与他。子细思量着，淡薄知闻解好么（原作“磨”）[9]。菩萨蛮（同前，四一）

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤锤浮，直待黄河彻底枯。白日参辰现，北斗回南面。休即未能休，且待三更见日头[9]34。望江南（同前，八六）

莫攀我，攀我太（原作大）心偏。我是曲江临池柳，者（别作这）人折了那人攀。恩爱一时间[9]58。

前调（同前，八七）

天上月，遥望似一团银。夜久更阑（原作风阑）风渐紧，为奴（原作以）吹散月边云（原作银），照见负心人[9]59。

雀踏枝（同前，一一五）

叵耐灵鹊多瞒（原作满）语，送喜何曾有凭据。几度飞来活捉取，锁上金笼休共语。比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。愿（原作欲）他征夫早归来，腾身却放我向青云里[9]74。南歌子（同前，一一九）

悔嫁风流婿，风流无准凭。攀花折柳得人憎。夜夜归来沉醉，千声唤不应。回觑帘前月，鸳鸯帐里灯。分明照见负心人，问道些须心事，摇头道不曾[9]77。

第二类是《全宋词》中所著录的与文士相往来之文化层次较高的一些歌伎之词，如：

满庭芳（杭伎琴操改写秦观词，见吴曾《能改斋漫录》卷十六）

山抹微云，天连衰草，画角声断斜阳。暂停征辔，聊共饮离觞。多少蓬莱旧侣，频回首、烟霭茫茫。孤村里，寒鸦万点，流水绕红墙。　魂伤。当此际，轻分罗带，暗解香囊。漫赢得，青楼薄幸名狂。此去何时见也，襟袖上、空有余香。伤心处，高城望断，灯火已昏黄[10]。

鹊桥仙（蜀伎，陆游客自蜀携归者，见《齐东野语》卷十一）

说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸。多应念得脱空经，是那个、先生教底。　不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴。相思已是不曾闲，又那得、工夫咒你[11]。

鹧鸪天（都下妓，后归李之问。见《绿窗新话》卷下引《古今词话》）

玉惨花愁出凤城，莲花楼下柳青青。尊前一唱阳关后，别个人人第几程。　寻好梦，梦难成。有谁知我此日情。枕前泪共帘前雨，隔个窗儿滴到明[12]。

如梦令（天台营伎严蕊筵前被命题红白桃花之作，见周密《齐东野语》卷二十）

道是梨花不是，道是杏花不是。白白与红红，别是东风情味。曾记。曾记。人在武陵微醉[13]。

鹊桥仙（同前，被命题限韵之作）

碧梧初出，桂花才吐，池上水花微谢。穿针人在合欢楼，正月露、玉盘高泻。　　蛛忙鹊懒，耕慵织倦，空作古今佳话。人间刚道隔年期，指天上、方才隔夜[14]。

卜算子（同前，被释从良之际之作）

不是爱风尘，似被前身误。花落花开自有时，总是东君主。　去也终须去。住也如何住。若得山花插满头，莫问奴归处[15]。

以上所抄录的第一类的六首词作，皆录自敦煌之《云谣集杂曲子》，这些词都没有作者姓氏，皆为唐代歌伎所作之俗曲。据任二北《敦煌曲校录》之考证，以为其中之《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿）一首，“可能写于天宝元年”，“为历史上最古之《菩萨蛮》”[9]74。其他五篇作品亦当为唐代之作。至于第二类之六首词作，则皆录自《全宋词》，全部为两宋之作。前一类之风格较为质拙，后一类之风格较为典丽，此种差别，自属一望可知。不过本章之标题，既然提出了“女性语言”与“女性书写”之说，而且前文也曾举引了一些西方女性主义的论述，那么就先从这些观点对这两类词一一加以论析。据前引依丽格瑞与西苏二家之说，女性语言与女性书写所当致力者，原当以颠覆男权中心之控制与模式为重点。只不过私意以为，她们的论述和实践，无可讳言的似乎都落入了一种概念先行的误导之中，她们理论的重点既完全以破坏父权中心为主旨，而且又认为一切语言模式都是父权中心的产物，所以当她们要尝试将她们的理论概念落实到真正的写作实践中时，就不免有心致力于对她们所认为属于父权中心之逻辑性的语言之破坏。但语言既原是一种交流之工具，因而也就必须有一种共同可以遵守的法则，如果盲目地一意以颠覆破坏为能事，则自然难以达到有所建树的结果。而反观中国女性词中的一些早期歌伎之作，则她们却正好在毫无理论概念的情况下，以她们最真诚质拙的语言，颠覆了那些男子假借妇女之口吻而叙写的女性之情思的不真实的谎言。即如第一类歌伎之词中第一首《抛球乐》之“少年公子负恩多”及“莫把真心过与他”，与第三首《望江南》之“攀我太心偏”及“恩爱一时间”和第四首《望江南》与第六首《南歌子》之两次责骂男子为“负心人”。凡此种种叙写之直指男子为“负恩”、“负心”及对女子之只是自私的“攀折”，而并无长久“恩爱”之诚意的指责，当然可以说都已经对男性词中之“谎言”，做出了彻底的颠覆。

不过，本文对女性词作所作的探讨，却并不似西方女性学者对“女性语言”及“女性书写”之论述致力者之一意以“颠覆”为能事，本文所要探求的乃是这些“女性语言”中所表露的真正的女性情思和这些“女性书写”中所表现的真正的美感特质。如果从这两点来看就会发现，在这些女性语言中，她们所表露的真正的情思，其实只是对一份真诚深挚之爱情的追求和向往。前面所举引的一些对男子之责怨，只不过是因为其所追求和向往之落空而产生的反面情绪而已。至于真能把女子之情思做正面之表述者，则当以第二首《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿）一词为代表。而且私意以为，这一首词所叙写的对于爱情之真挚专诚的投注，其所表现者实在已不仅是写作这一首歌词之女子的个人之情思愿望，而且它所代表的是千古以来所有女性共同的情思和愿望。因为在传统社会中，作为一个女子，既然别无自我谋生独立之能力，而且在整个社会之无可抗拒的文化风习下，舍去婚姻之一途以外，女子实更无其他出路可供选择。因而其亟盼能得到一个可以终身仰望而相爱不渝之人，就成了所有女子一生一世之最大的愿望。

既是所有女子的共同的感情和愿望，则古今诗歌中自必有类似之作品。任二北在其《敦煌曲初探》论及“修辞”一节时，就曾举此一词与明代小曲《挂枝儿》及汉乐府《上邪》做比较。

汉乐府《上邪》

上邪！我欲与君相知。长命无绝衰。山无陵，江水为竭，冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君诀。[16]

明代俗曲《挂枝儿》

要分离除非是天做了地；要分离除非是东做了西；要分离除非是官做了吏。你要分时分不得我，我要离时离不得你。就死在黄泉，也做不得分离鬼。[17]

如果将这两篇作品与前所举引之敦煌曲《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿）一词相比较，则私意以为《上邪》一篇由呼天之口吻“上邪”二字为开始，当下就承接以“我欲与君相知”之真挚热切之愿望，而提出了“长命无绝衰”的坚贞的期许。其下之“山无陵”、“江水为竭”、“冬雷震震”、“夏雨雪”，以一排音节迫促的短句，写出了天地变动之奇诡的异象，而以“天地合”之另一个迫促的短句，对以上之奇诡的异象做一总结，再继之以“乃敢与君诀”之反面的誓辞，因而遂有力地传达了其永不诀绝的强烈的誓愿。这一首乐府诗，是我当年第一次读汉魏乐府古辞时，最感觉入目惊心受到强烈之震撼的一篇作品。至于敦煌曲中之《菩萨蛮》（枕前发尽千般愿）一词，则是当年我读敦煌曲时，在诸多烦琐浅俗之曲子中，也突然感到眼前一亮，而不免为之动容的一篇极为出色的作品。从字面上看，这一篇俗曲的作者，应该是从来并未曾读到过汉乐府之《上邪》一诗的，但其所设想的意象之诡奇，乃竟与《上邪》一诗大有相似之处。可见当一个人用情至深用心至坚而要发为决然之誓愿时，其自有一种可以找到与自己内心坚决之情意相切合之语言的一点，古今盖原有可以相通之处也。只不过这两篇作品之时代不同文体各异，因而其所表现的美感特质，当然也就有了鲜明的差别。如果以汉代武帝时所流行的乐府与唐代玄宗时所流行的俗曲相比较，其时代之先后相差盖已有六百年以上之久。若更以文化相比较，则乐府诗乃是先有辞，然后才合以音乐的；而敦煌曲则是先有流行之乐调，然后才依其曲调来填写歌辞的。所以从表面看来，其形式虽皆为句式长短不齐之体式，但乐府诗之体式在写作时原来乃是完全自由的；而敦煌曲之写作则是为一个已经固定的乐调来填写歌辞，其体式乃是完全不自由的。不过值得注意的则是，这一首《菩萨蛮》的作者，本来原就是一个歌伎，歌伎既熟于音乐之拍板节奏，所以便能够很灵活地掌握其乐律之高低缓急，而在适当的节奏中可以自由增加一些衬字。即如这一首《菩萨蛮》的牌调，其本来的句式原来乃是上片四句，其每句字数为“七七五五”，后片四句，其每句之字数为“五五五五”。如此看来，则此词上片之第三与第四两句，固原应为“水面秤锤浮，黄河彻底枯”，而后片之第四句则原应为“三更见日头”。此种格式，在《花间集》温、韦诸人之作品，盖皆谨守格律，无一逾越。而这一首《菩萨蛮》词，则正因其作者原为一市井间之本无高深文化之修养的歌伎，所以乃不仅能依其乐律而自由地增加了衬字，而且更以俚俗之口语传达了一种极为鲜活有力的感情的生命，表达出了女性之一份坚毅深厚的真情的誓愿。与汉乐府《上邪》一篇之全以短促坚决古朴质拙的口吻来表现其强烈之誓愿者，正可谓各擅胜场。至于明代俗曲之《挂枝儿》一篇，则较之前二篇就未免有虚弱之感了。其所以然者，私意以为盖由于该曲一开端就接连写了三句“要分离”“除非”如何如何的话，便分明是一种透过思量计较的口吻。而且直贯全篇所写的都是透过思致的有心的叙述，与前二篇之全以强烈之情感喷涌而出的深挚之情相较，自不免就显得有些虚弱了。不过，如果以前文所举引的西苏之“阴性书写”之论述所提出的论点来看，则西苏所谓“当我书写，那是写出我自己”，“没有排拒”，“也没有规约”，“那是对爱之无止尽的寻求”的一些说法，则我们所举的这三篇作品，就可以说正是都表现了西苏所提出的这些特质。虽然西苏所提出的“阴性书写”之特质，并不专指生理性别之女性，但私意以为女性之更具有此种特质，则正是由于社会风习之约束，使女性在除了仰望终身之感情外更无他途可供选择之情势下，所形成的自然之结果。而此种强烈真挚殉身无悔之情，则无论其为男性或女性，都应该是极值得感动和尊敬的一种感情和品格。至于第一类中的第五首《雀踏枝》词，则也颇有可说之处。首先应提出来一谈的，就是此词之牌调的问题。任二北在《敦煌曲校录》中注云：“《雀踏枝》，调名，罗书（按指罗振玉之《敦煌零拾》）据原卷作‘雀’，未改‘鹊’；王集（按指王重民之《敦煌曲子词集》）改‘鹊’，是否有据，抑臆改，未说明。”[18]记》中“一一五”一则中注云：“‘雀’、‘鹊’，唐人有时通用。如徐夤《谢惠酒鱼》云‘早起雀声送喜频’，《白帖》‘公冶长解雀语，得免罪’。”[18]201之说，则此调之写作“雀”或“鹊”，盖原可相通者也。不过值得注意的是，据潘重规《敦煌词话》影印之伯四○一七号原卷，另有一首题为《鹊踏枝》的作品，其辞句为“独坐更深人寂寂，忆念家乡、路远关山隔。寒雁飞来无消息，教儿牵断心肠忆。告三光珠泪滴，教他耶（即爷）娘、甚处传书觅。自叹宿缘作他邦客，辜负尊亲虚劳力”[19]词除了下片第四句多出一个衬字“作”以外，其余都与《花间集》及《全宋词》所收录之各家《鹊踏枝》（别名《蝶恋花》）之格式全相吻合。而此一首《雀踏枝》之格式则为上片四句“七七七七”，下片四句“七八七九”，初看自与一般《鹊踏枝》牌调之格式并不相合。不过私意以为此首《雀踏枝》即通行之所谓《鹊踏枝》之调，“雀”与“鹊”相通，盖无疑义。至于格式不同之故，则因能够合乐而歌的词曲，在熟于乐律的歌者口中，往往不仅可以有增衬的多出之文字，亦可以有所谓偷声减字之法，将句中之文字减少。然则此词上片第二句之“送喜何曾有凭据”之七字句，与下片第二句之“谁知锁我在金笼里”之八字句，盖应皆为一般此调之格式之为“四五”之九字句的减字之体也。此种考证，虽与作者生理之性别无关，但其可以随意增衬或减字的写作方式，则私意以为此种情况盖亦与依丽格瑞所提出“拥抱辞语”“同时也抛弃辞语”，“把固定的语法及文法解构”，“不使其固定化”的所谓“女性话”之特质，似亦颇有可以相通之处。总之，这一类文化层次较低之歌伎所写的歌词，其读书既少，因之所受到的“男性书写”的格式之习染与约束也就较少，所以才会写出如此生动变化富于本真之生命的表现。而且此一首《雀踏枝》词亦多用俗语，如“叵耐”即“怎奈”之意，“瞒语”即“谎话”之意，“比拟”即“本拟”之意；又设想为与灵鹊问答之语，于朴拙中有尖新之致。凡此种种，自然都可以说是属于早期文化层次较低的歌伎之词之一种美感特质。

至于第二类与文士相往来的文化层次较高的歌伎之词，则其最值得注意的一点，就是其所受到的文士们之“男性书写”之方式习染之渐深。先看第一首《满庭芳》词，此词见于吴曾之《能改斋漫录》载云：“杭之西湖，有一倅唱少游《满庭芳》，偶然误举一韵云：‘画角声断斜阳。’妓琴操在侧云：‘画角声断谯门，非斜阳也。’悴因戏之曰：‘尔可改韵否？’琴即改作阳字韵云：‘山抹微云，……画角声断斜阳。……灯火已昏黄。’”云云[20]曾的记录来看，则此杭伎之经常与官吏文士相往来，且熟悉于文士之词作，自可想见。而且在《能改斋漫录》中，更曾载有此杭伎琴操与苏轼相识之一段经过，谓苏氏对琴操之改写秦少游词“闻而称赏之”。其后东坡守杭，更曾传有琴操因与东坡问答而悟道的一段故事[20]483华敏悟可知。除去此一词例外，《全宋词》还载有不知各的都下伎所改写的一首欧阳修之《朝中措》词[21]自可见到当日与文士相往来之歌伎其不免受到文士词之影响的一般情况。不过改写之词大都只是一些语言韵字的改动而已，基本仍保留着文士原词的风格面貌，并不能表现出歌伎自己的情思特质，所以本文对这一类词之举引，仅只是为了说明此一情况而已，并不想对之多加论述。

其次我们所要看的，则是一些不仅曾与文士们有过密切的交往，而且更是一些曾经与文士们相互唱和酬赠的歌伎之词。这一类作品，本文在前面也曾举引了两首例证。其一是《全宋词》中题为“蜀伎”之作的《鹊桥仙》（说盟说誓）一词；其二则是《全宋词》中题为“都下伎”之作的《鹧鸪天》（玉惨花愁出凤城）一词。为了评说之方便，我们现在先对此二词的出处本事，略做简单之介绍。

第一首《鹊桥仙》词见于周密之《齐东野语》，载云，“放翁客自蜀挟一伎归，蓄之别室，率数日一往。偶以病少疏，伎颇疑之。客作词自解，伎即韵答之”[22]，第二首《鹧鸪天》词见于杨湜之《古今词话》，载云，“李公之问仪曹解长安幕，诣京师改秩。都下聂胜琼，名倡也，资性慧黠，公见而喜之。李将行，胜琼送之别，饮于莲花楼。唱一词，末句曰‘无计留君住，奈何无计随君去’。李复留经月，为细君督归甚切，遂别。不旬日，聂作一词以寄之，名《鹧鸪天》（见前）。李在中路得之，藏于箧间。抵家为其妻所得，因问之，具以实告。妻喜其语句清健，遂出妆奁资募。后往京师取归。琼至，即弃冠栉，损其妆饰，奉承李公之室以主母礼。大和悦焉”[23]。

如果我们从前文所提出的“女性语言”及“女性书写”两点来看，则此二词之语言中所表现的女性之情思，及其书写中所表现的女性之风格，不仅都与前所评说的敦煌曲中的女性作品已有了明显的不同，而且此二首词的彼此间，也各有相当的差异。以下我们就将分别加以评述。先看第一首《鹊桥仙》词。据《齐东野语》之记述，则此词自然乃是此一蜀伎对于那一位将之赎归而处之别室之文士的答词。仅就此一点而言，这一首词中所表现的女性之情思，实在就已经与前所举引的敦煌曲中之女性情思，有了极为明显的不同。敦煌曲中的一些歌伎之词所表现的，乃是亟愿求得一多情之男子而许以终身，但所愿终不可得的绝望之怨情，所以乃往往对那些弃之竟去的男子称为“负心人”。至于这一首《鹊桥仙》词中所写的男子，则是已经将此一歌伎赎归，只不过是因为被现实环境所拘限，而不得不将其“处之别室”，而且偶然“以病少疏”，还对之“作词自解”。可见此一男子固应原是一个有情有义之人。因而此一词中之歌伎所表现的情思，自然就与那一些敦煌曲中之歌伎所表现的绝望之愤怨，有了显著的不同。这一首词中所表现的不是一种愤怨，而是一种“娇嗔”。所谓“娇嗔”者，是当一个女子已得到男子宠爱以后，还想要得到更多之怜爱时的一种故做薄嗔以向男子进一步邀宠的表现。而无论是敦煌曲中一些歌伎所表现的“愤怨”，或是此一词中之歌伎所表现的“娇嗔”，总之这些情思所显示的，都是在性别文化中女性之处于男性之附属地位的一种表现。所以一般男性对于女性对之故做娇嗔乃是爱赏的，因为男子往往正是在女子向其娇嗔邀宠时，才更证实了自己在性别文化中之绝对的权势和地位。在《全唐五代词》中有一首无名氏的男子所写的《菩萨蛮》，全词为：“牡丹含露珍珠颗，美人折向庭前过。含笑问檀郎，花强妾貌强。檀郎故相恼，刚道花枝好。一向发娇嗔，碎挼花打人。”[24]就充分表现了男子对于一个向之“发娇嗔”之女子的爱赏之情，而隐藏在此种爱赏之后的，则正是在男女并不平等的性别文化中，男子对于自己之优势地位的一种自得与自信的优势的感觉。至于我们所讨论的这一首《鹊桥仙》词，则是一位女子自写其“娇嗔”之作，所以若就“女性语言”来说，这首词自是一种属于充分表现了女性情思的作品；至于就“女性书写”来说，则这首词所表现的写作方式与风格，也有极值得注意之处，因为这首词所表现的可以说正是属于由敦煌曲之纯朴质拙的女性书写风格向文士之书写风格过渡的一篇作品。此词开端的“说盟说誓，说情说意，动便春愁满纸”三句，无疑的乃是对于那一位文士所写的“自解”之“词”的嘲讽。而这种嘲讽则也可以说正是切中了一般文士之辞的通病。同时也可以说正是针对男性之惯弄笔墨的一种虚矫之风的揭露。下面“多应念得脱空经，是那个先生教底”两句，则是使用与男性书写之风格全然相反的质俗之口语，对男性的虚矫之词所提出的正面指责。句中的“脱空”两字，往往见于禅宗语录，正是唐宋时代的一个口头俗语，泛指一种虚假不实的言说。即如《五灯会元》中，就曾载有五祖法演禅师说法示众之语，云，“一句是一句，自小不脱空”[25]有清凉慧洪禅师与居士张公的问答，有“脱空妄语不得信”[10]1160更是往往指责一些不悟道而妄言的人为“脱空漫语汉”。至于“念得脱空经”一句，则应是指一些口头上虽表现为诵经之念念有辞，而所念者则皆为虚假不实之妄语，故曰“念得脱空经”。下面“是那个先生教底”则是质问其如此惯于妄语谎言是从何处学来？这两句正是对于本词前面三句所提出的男子“自解”之“词”之虚情假意的正面的指责。至于下半阕的“不茶不饭，不言不语，一味供他憔悴”三句，则是女子自写其相思之苦况。开端四个“不”字，正与上半阕开端的四个“说”字相呼应，在质朴的口语中，有一种整饬的典雅之致。至于结尾的“相思已是不曾闲，又那得工夫咒你”两句，则是极为直白的叙述，而口吻中则与前半阕的娇嗔之情相呼应。真诚朴率中别具情致，是一首在章法中以整饬之语法驾驭朴拙之口语的作品，写得整饰又生动，自是歌伎之书写与文士化之书写相结合以后所写出的一首兼有两种风格之美的好词。

第二首《鹧鸪天》词，这是在宋代歌伎之词中最被人们所熟习和称道一篇作品。除去见于杨湜之《古今词话》以外，其后如清代冯金伯之《词苑萃编》、叶申芗之《本事词》，直至晚清词学大家况周颐之《蕙风词话》，对于此一首词及其本事，皆曾屡加引述。而且这一首词之音节谐美，情思柔婉，油然善于中人，所以除了广被传诵以外，也曾得到过不少人的称赞。当然，第一个欣赏了这首词的就是《古今词话》所记述的李之问的妻子，一见此词即“喜其语句清健”，而且其欣喜赏爱的程度，甚至超过了一般女性所常有的妒嫉之情，竟然自己拿出妆奁之资，将此女取归。则此词的感人之力可以想见。至于况周颐则更是在《蕙风词话》中对之大加赞美，以为其“纯是至情语，自然妙造，不假造琢，愈浑成，愈精粹”，甚至以为其“于北宋名家中，颇近六一、东山”。[26]可以比美于宋代两位著名的女词人朱淑真和李清照，谓其“方之闺帏之彦，虽幽栖漱玉，未遑多让”[26]4541-4542一词之赞美，真可以说是达于极致了。私意以为，这首词从一般眼光来看，自然如我在前文所言，不失为一首“音节谐美、情思柔婉”，易于得到读者喜爱的好词。只不过如果按本文所标举的“女性语言”与“女性书写”两点来看，我们就会发现这一首词实在已是极端文士化了的女性之词。其易于得人喜爱，也正因其与一般文士之词的美感特质大有相似之处的缘故。首先其开端之“玉惨花愁出凤城”一句，便已是非常文士化了的语言。因为“玉惨花愁”的叙写，本应是一般文士眼中的女子形象，而今聂胜琼乃以此自叙，则其书写之已经极为文士化可知。至于下半阕之“寻好梦，梦难成”，以及“枕前泪共阶前雨，隔个窗儿滴到明”云云，则更是文士词中所习见的辞语。即如温庭筠之《更漏子》词，就曾有“梧桐树，三更雨，不道离情更苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”[27]氏之《菩萨蛮》（牡丹花谢莺声歇）一词，则曾有“相忆梦难成”[28]煜之《清平乐》词，亦有“路遥归梦难成”[29]万俟咏之《长相思》咏雨之词，则更有：“一声声，一更更，窗外芭蕉窗里灯，此时无限情。梦难成，恨难平，不道愁人不喜听，空阶滴到明。”[30]引中，我们自可见到这一首词的文士化的程度之深。而这当然很可能也就正是其易于得到一般读者之赏爱的主要原因。只不过如果按本文在前面所引述的西方女性文论来看，则此类作品固应原属于陷入于男性语言架构中的鹦鹉学舌之作。但女性之作之必然会受到男性之作的影响，则是一种不可避免的事实，因而如何对此类作品加以衡量，自然就是我们所必须面对的一种应加探讨的工作了。

而下面我们所要评说的严蕊之作，就将是一个很好的例证。

严蕊之作也见于周密所撰的《齐东野语》。《齐东野语》载云：“天台营妓严蕊，字幼芳。善琴弈歌舞丝竹书画，色艺冠一时。间作诗词有新语。颇通古今，善逢迎。四方闻其名，有不远千里而登门者。唐与正守台日，酒边，尝命赋红白桃花，即成《如梦令》（词见前）云。”[31]又载有“七夕，郡斋开宴。坐有谢元卿者，豪士也。夙闻其名，因命之赋词，以己之姓为韵。酒方行，而已成《鹊桥仙》（词见前）云”[31]374。据《齐东野语》有关此二词之记叙，可见严蕊身为营妓，其所为词原不过只是为了承命于官府，在酒席筵前被命题甚至限韵所写的应时即景之作而已，其语言所表述者既非一己真正的情思；其书写之风格亦全属男性士人所习用的方式。如果根据前文所举引的依丽格瑞之论述，则此类女性作品当然就也应属于男性父权中心之语言架构中的“鹦鹉学舌”之作。因此我们若想评量严蕊的这两篇作品，当然就也应采用对男性语言之标准来加以评量了。先说第一首《如梦令•题红白桃花》之作，这当然明明是一首咏物之作，而咏物之作首先就要切题，从“红白桃花”之命题来看，这分明是郡守唐与正给严蕊出的一道难题。盖因桃花一般多以红色为主，红白相杂之桃花殊不多见，其难于切题自属一望可知。但严蕊确实才思敏捷，不仅当筵即写成《如梦令》一词，而且句句切合所咏之物。开端先以白色之梨花及红色之杏花为比衬，点出其红白二色，而又接连用两个“不是”，指出其既非梨花又非杏花。继之以第三句“别是东风情味”一句，暗示桃花之最足以代表春光春色之一种特质。直到结尾的“曾记，曾记，人在武陵微醉”之句，才用陶渊明《桃花源记》所叙写的“武陵人”之出典，点出所咏之物之为桃花。贴切工巧，既切合所咏之物，又不明写出桃花字样，自是完全合乎男性文士之语言规范的一首咏物之佳作。

至于第二首《鹊桥仙》词，则为在七夕节日的应景限韵之作。而所限之以谢元卿姓氏为韵的“谢”字，则属于词韵中上声“马”韵与去声“祃”韵相通之韵部。此一韵部中多为不习用之韵字，其欲以难题测试严蕊之用心，盖亦正如唐与正之命其赋红白桃花之有相难之意。而严蕊对这些难题不仅了无难色，而且都是当筵立成。先说此词选调之用《鹊桥仙》，便已暗中点明七夕之节日，而且所选用的限韵之字，都极为自然妥帖，全无勉强之感。开端首从夏秋间之各色花木写起，点出节令。首句“碧梧”即梧桐，夏秋间开微带黄色之白花；次句“桂花”较桐花开花稍晚，为秋色之代表；三句“水花”指池中之荷花，为夏季之花。对这三种花，严蕊用了三种不同的述语，曰“初出”是已开始绽放之意；曰“才吐”是方才含苞乍放之意；曰“微谢”则是已开始零落之意。用三种不同的花和三种不同的述语，极切合地反映了七夕之节物景色。至于第四句，则由七夕之景物转入了七夕之人事。据《荆楚岁时记》之记述，云：“七月七日为牵牛织女聚会之夜。……是夕，人家妇女结彩楼，穿七孔针，……以乞巧。”[32]《东京梦华录》中之“七夕”一则亦载云：“贵家多结彩楼于庭，谓之乞巧楼。”又有“妇女望月穿针”之记载[33]，所谓“穿针人在合欢楼”者也。其下第五、六两句，则由人事又转回自然界之节序，曰“正月露、玉盘高泻”，盖《礼记•月令》曾有“孟秋之月……凉风至，白露降”之记载[34]。七夕正当孟秋，新月之光影下，白露初凝。而“玉盘”则是用汉武承露盘之典故。虽然承露金人本当是“金盘”，不过此处乃写七夕之民间风俗，并非帝王之家，故改“金盘”为“玉盘”，曰“正月露、玉盘高泻”，是写凝露泻入玉盘中，以应《月令》孟秋之节序也。以下之后半阕词，则写传说中七夕的故事。据《月令广义•七月令》引殷芸《小说》云：“天河之东有织女，天帝之子也。年年机杼服役，织成云锦天衣，容貌不暇整。帝怜其独处，许嫁河西牵牛郎。嫁后遂废织，天帝怒，责令归河东，许一年一度相会。”[35]因而民间遂有喜鹊搭桥使其相会之说。而《梦梁录》则更载有“于广庭中设香案及酒果，遂令女郎望月瞻斗列拜，以乞巧于女、牛”之说。又云：“或取小蜘蛛，以金银小盒儿盛之，次早观其网丝圆正，名曰‘得巧’云云。”[36]故曰“蛛忙鹊懒，耕慵织倦，空做古今佳话”，是写蜘蛛正忙于结端正之网以示巧于人，喜鹊则搭桥方罢，感到懒倦，牛郎织女正忙于相会，故倦于耕织。凡此种种盖皆为古今传说之一段佳话也。以上诸句固已从自然及人事之各方面，对七夕节物做了详细而生动的叙写。而更使全词为之振起的，则是结尾二句忽然腾起所写的一段人间天上的遐想。世间隔年，天上不过仅隔夜而已，戛然而止，而情思绵邈不尽。对一篇在酒筵前即席赋成的命题限韵之作，能写得如此周至贴切生动灵活而有远韵，此在男性文士为之，亦当属难得之佳作。作为一个歌伎，才华敏慧如斯，却不过只能在歌筵酒席中供士人之欣赏笑乐，本来已是一种不幸。而严蕊之不幸，则更有甚于此者。原来据《齐东野语》之记叙，更曾载云，“其后，朱晦庵以使节行部至台，欲摭与正（即守台之唐与正）之罪，遂指其尝与（严）蕊为滥”[31]375，将严蕊“系狱”，“蕊虽备受篓楚，而一语不及唐。然犹不免受杖，移籍绍兴，且复就越置狱鞫之。久不得其情。狱吏因好言诱之曰：‘汝何不早认，亦不过杖罪，况已经断罪不重科。何为受此辛苦耶？’蕊答云：‘身为贱伎，纵是与太守有滥，科亦不至死罪。然是非真伪，岂可妄言以污士大夫？虽死不可诬也。’其辞既坚，于是再痛杖之，仍系于籍。两月之间，一再受杖，委顿几死。然蕊声价益腾”。[31]375。足可见严蕊虽为一歌伎，而其才慧节操，则固有男子所不及者也。而且以上《齐东野语》之记述盖应皆属实情。因《朱子文集》第十八与十九两卷所收《奏状》中，前后就曾收录弹劾唐仲友的奏状有六篇之多[37]而“与严蕊为滥”，则正为其中之一大罪状。唐氏为政固有可议之处，而朱熹之所以对之穷追不舍者，盖因唐氏与当时宰相王淮相善，而王淮不喜朱熹，大力攻击道学，其后遂有庆元伪学之禁。此固原属士大夫之政争，而严蕊竟然以一歌伎牵涉其中，备受苦楚，是则弱势之妇女之往往成为被侮辱与损害之对象，其情况可见一斑。不过我之叙写此一段故实，还不仅只是要说明严蕊虽具过人之才慧品节，却只因在性别文化中身居弱势而备受屈辱迫害之一种现象而已，我所要说明者乃是透过《全宋词》中所著录的署名为严蕊的这三首作品，原来还可以探讨出一些女性作品之可以有双性风格的一种可能性。不过要想探讨此双性风格，我们首先要辨明的就应是这三首词之皆为严蕊之作。这是因为其《卜算子》一词据《朱子全集》中弹劾唐仲友之第四状，以为此词乃唐氏友人高宣教之作。因此我们首先就要对此略作说明。此词亦见于前引之《齐东野语》，谓严蕊被囚禁杖责而声价愈腾之后，“未几，朱公改除。而岳霖商卿为宪。因贺朔之际，怜其病瘁，命之作词自陈。蕊略不构思，即口占《卜算子》云云（词已见前）。即日判令从良”[31]375。是则此词乃作于朱熹改除之后，在严蕊被释从良之际。不过朱熹劾唐仲友之第四状中则载云，唐仲友守台时，拟使严蕊脱籍，严蕊曾作有“去又如何去，住又如何住？但得山花插满头，休问奴归处”一词，而朱氏则指云此词非严蕊自作，乃唐仲友之戚高宣教所作[37]3。所以《全宋词》乃两者兼收，前者题名严蕊，后者题名高宣教[38]。按高宣教其人不详，更无能词之名。朱熹之指为高作，并无依据。故私意以为此二词盖应皆为严蕊所作，其内容皆写愿得有机会脱籍从良的一段内心情事。盖以既已身为娼伎，则去住皆非自己所能做主，故曰“如何去”又“如何住”。“山花插满头”则写倘得有从良之机会为人妾妇自是一件喜事。“休问奴归处”者，正与上一句之“但得”相呼应，谓只要能得此“山花插满头”之从良脱籍之机会，则不论归向何人何处都不计较，故曰“休问奴归处”也。可能正因为严蕊前一次曾得有唐仲友欲为之安排脱籍之机会，已曾写有一首四句之作。不过该次既并未如愿，而今又久经囚禁杖责，现在既幸得有官长如岳霖者怜其病瘁，令其赋诗自陈，故能“略不构思”，即“口占《卜算子》”词。前片四句，固正为朱熹所指为高宣教所作之四句词的引申之语，追述其沦为娼伎固原非一卑弱女子所自愿之选择，故曰“不是爱风尘，似被前身误”也。既已沦落，则一切得失祸福便都已不是个人之所能主宰，故曰“总是东君主”也。这一首词完全是严蕊自写其心事，所以自然就又回复到了如前文所举引之其他歌伎的女性语言与女性书写的特质与风格了。只不过严蕊之文化程度较敦煌曲子之歌伎为高，故能对为娼与从良之情事，全不做落实的浅俗之说明，而皆以花为喻说，既以“花落花开”喻说为娼伎之不能自主，又以“山花满头”喻说脱籍之得以从良，可以说是文化水平较高的歌伎之词的一篇代表作品。而如果更以此词与前所举的严蕊在筵前受命而作的限题限韵的、全以男性笔法写出的吟咏特定之名物节日之作相对比来看，我们就会发现若就性别与文化立论，则在此种对比中，却原来具含有许多可资吾人反思之处。其一，作品内容之情思意境，盖主要皆应由作者之生活背景而来。不同性别有不同的生活背景，这正是造成男性诗词与女性诗词之内容与风格之差异的主要原因。如果脱离了作者主观抒情的写作方式，而写为客观的咏物之词，则作者之性别差异自然就失去了对作品之内容与风格之影响的重要性。而咏物之作本来原是男性文士们在其诗酒文会之时，作为逞才取乐的一种雅戏，所以咏物之作的主要风格原来本是由男性诗人所形成的[39]，因此当女性诗人偶然也写为咏物之作时，自然也就不免受到男性诗人在咏物之作中所形成的风格的影响。而所咏之物既原无男女性别可言，所以当女性也写为客观的咏物之词时乃能完全脱除了其在现实生活中所受到的性别之拘限，而纯以个人之才能心智为之。而才能心智则是并不因心理之性别而有高下之分的，所以严蕊在歌酒筵席被出题限韵而写出的咏物之词，才能够完全摆脱了性别与身份的限制，而写出了足可以与男性作品相颉颃的作品，此其一。其二，则严蕊之此类作品，可以说是已经为后世明清女词人之逐渐发展表现出来的双性之写作才能，做出了一种预示。不过女性词人所发展出来的双性特质，与《花间集》中男性词人所表现的双性特质，却并不完全相同。我早年在《论词学中之困惑》一文中，所提出的男性词人之双重性别的美感特质，是男性词人中纯用女性口吻来写女性情思的作品；而在女性词人中纯用男性口吻写男性情思者，则极为少见。一般说来，即使女性在作品中表现了属于男性之情思与风格，其口吻也仍是属于女性自我叙写之口吻的，即如晚清参与革命的烈士秋瑾之作，就是一个很好的例证。那主要是因为无论其为写诗或写词，如本文在《叙论》中所言，女子都一贯是以写志言情为主，而不似男性作者之曾经有过一个为歌女写作歌词的特殊语境。至于女子之完全用男子之口吻来叙写男性之情思的作品，也并非完全没有，那是要等到后来明清两代之另一新的文学体式戏曲流行以后，才逐渐涌现出来的。那正是因为戏曲之角色已经脱离了女性之诗词自我抒情的传统才得以出现的，而这种情况则也恰如当初词体才一出现时，男性作者之得以摆脱自我言志抒情的约束而代歌女写作歌词一样，同是由于文体之改变使得作者之语境有了改变的缘故。关于此种情况，我将于以后论及明清之女性词人的词曲之作时，再加详述。现在我只是想藉由严蕊之两种性质不同的词作，而指出女性词人之可以有双性之美感的一种预示而已。

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