一、 文学本位、史学思维与文化学视角
中国古代的史学家和文学家早已注意到文学的发展与变迁，并做了许多论述。这些论述散见于史书、目录学著作、诗文评、文学总集或选集的作家小传中；在一些序跋、题记及其他文章中也有所涉及〔1〕。
就现在所能看到的资料而言，史家的记述是比较早的。司马迁的《史记•屈原贾生列传》不但为屈原、贾谊这两位文学家立传，而且笔墨涉及宋玉、唐勒、景差等屈原之后贾谊之前的辞赋家，已经算是有了文学发展过程的初步描述。此后，（东汉）班固在《汉书•司马迁传赞》中对司马迁《史记》以前史官之文的发展过程有简单的追述；齐梁时的沈约在《宋书•谢灵运传论》中回顾了南朝宋以前诗歌的发展历程，可以看成是关于诗歌史的比较详细的论述。（南朝宋）范晔撰《后汉书》，始创《文共苑传》，将二十二位文学上有成就的人的传记合在一起，按时代先后排列，提供了文学发展的线索。此后，一些正史中的《文苑传》或《文艺传》，大都沿袭《后汉书》的体例。在目录学著作方面，班固在刘歆《七略》的基础上撰成《汉书•艺文志》，其中的《诗赋略论》对诗和赋的发展有初步的描述。此后，一些目录学著作，如《隋书•经籍志》、《旧唐书•经籍志》、《新唐书•艺文志》大都继承《汉书•艺文志》的传统，在著录书目的同时考辨源流。（清）纪昀《四库全书总目提要》可算是这类书中的集大成者。在诗文评方面（梁）刘勰《文心雕龙》中《明诗》以下二十篇论及许多文体的形成过程，《时序》等篇也有关于文学发展的精彩论述。（梁）钟嵘的《诗品序》，对文学的发展做了相当详细的论述。此后，在一些诗话、词话，以及诗纪事、词纪事之类的书中，也有关于诗词发展的论述〔2〕。
此外，（东汉）郑玄《诗谱序》追述诗歌的起源，历数周文王、周武王、周成王以至懿王、夷王、厉王、幽王时政治的变迁与诗歌的关系，从政治的角度对诗歌的发展做了较细致的描述。（西晋）挚虞的《文章流别论》从文体流变这个新的角度，论述了文学的发展。（唐）白居易的《与元九书》对《诗》、《骚》以来诗歌发展的历程做了总结。（宋）李清照的《词论》追述了词的发展概况。（元）辛文房的《唐才子传》为三百九十八位唐代诗人作传，间有评论，从中可以看出唐诗发展的因革流变。（明）张溥所辑《汉魏六朝百三名家集》的题辞，已经勾勒出汉魏六朝文学发展的脉络。（清）钱谦益的《列朝诗集小传》，对明代诗人一千六百余家做了评述；清代所修《全唐诗》，为唐代诗人逐一做了简介，从中可以看到唐代诗歌的发展线索。
毫无疑问，上述种种著述都是我们今天撰写文学史应当借鉴的。然而，这些还不能算是对文学发展过程的系统完整的论述，因而还不是专门的文学史著作，更不能说已经建立了独立的文学史学科。中国学者所写的文学史著作，是20世纪初受了西方的影响才出现的，一般认为林传甲在京师大学堂编写的讲义《中国文学史》为滥觞之作〔3〕。而谢无量的《中国大文学史》〔4〕、胡适的《白话文学史》上卷〔5〕、郑振铎的《插图本中国文学史》〔6〕、刘大杰的《中国文学发展史》〔7〕、中国科学院文学研究所的《中国文学史》〔8〕、游国恩等主编的《中国文学史》〔9〕，分别代表了20年代、30年代、四五十年代、60年代文学史著作所能达到的成就。而王国维的《宋元戏曲史》〔10〕、鲁迅的《中国小说史略》〔11〕，在分体文学史中是最早的、最有影响的著作。
由此我们可以说，进入20世纪以后，特别是二三十年代以后，文学史才成为一门独立的学科。然而，各家对这门学科的理解并不相同，因此《文学史》的写法也有很大差异。只要是严肃的学术研究，因不同的理解与不同的写法而形成各自的特色，都可以从不同的方面丰富和完善文学史这门学科。即使现在或将来，也不可能只有一种理解、一种模式、一种写法，而只能百家争鸣、百花齐放。那么，我们对文学史是怎样理解的呢？我们认为：文学史是作为人类文化成果之一的文学的历史。
这是一个最朴实无华的、直截了当的回答，意思是强调：文学史是文学的历史，文学史著作要在广阔的文化背景上描述文学本身演进的历程。这包括以下几方面的意思：
把文学当成文学来研究，文学史著作应立足于文学本位，重视文学之所以成为文学、并具有艺术感染力的特点及其审美价值。当然，文学的价值在很大程度上取决于它反映现实的功能，这是没有问题的。但这方面的功能是怎样实现的呢？是借助语言这个工具以唤起接受者的美感而实现的。一些文学作品反映现实的广度与深度未必超过史书的记载，如果以有“诗史”之称的杜诗和两《唐书》、《资治通鉴》相比，以白居易的《卖炭翁》与《顺宗实录》里类似的记载相比〔12〕，对此就不难理解了。但后者不可能代替前者，因为前者是文学，具有审美的价值，更能感染读者。当然也可以诗证史，将古代文学作品当成研究古代社会的资料，从而得出很有价值的成果，但这并不是文学史研究。文学史著作必须注意文学自身的特性。
紧紧围绕文学创作来阐述文学的发展历程。文学史研究有几个层面，最外围是文学创作的社会政治、经济背景。背景研究很重要，这是深入阐释文学创作的一把必不可少的钥匙。但社会政治、经济背景的研究显然不能成为文学史著作的核心内容，不能将文学史写成社会发展史的图解。第二个层面是文学创作的主体即作家，包括作家的生平、思想、心态等。应当充分重视作家研究，但作家研究也不是文学史著作的核心内容。不能将文学史写成作家评传的集成。正史里的《文苑传》、《文艺传》不是现代意义上的文学史。第三个层面是文学作品，这才是文学史的核心内容。因为文学创作最终体现为文学作品，没有作品就没有文学，更没有文学史。换句话说，文学史著作的核心内容就是阐释文学作品的演变历程，而前两个层面都是围绕着这个核心的。
与文学创作密切相关的是文学理论、文学批评和文学鉴赏。文学理论是指导文学创作的，文学批评和文学鉴赏是文学创作完成以后在读者中的反应。文学的发展史是文学创作和文学理论、文学批评、文学鉴赏共同推进的历史。这并不是说要在文学史著作里加进许多文学理论、文学批评和文学鉴赏的内容，在文学理论史和批评史已经成为一门独立学科的今天，撰写文学史更没有必要这样做了。我们只是强调撰写文学史应当关注文学思潮的发展演变，并用文学思潮来解释文学创作，并注意文学的接受，引导读者正确地鉴赏文学作品。
与文学创作密切相关的还有文学传媒。古代的文学媒体远没有今天多，只有口头传说、书写传抄、印刷出版、说唱演出等几种，但已足以引起我们的注意。文学作品靠了媒体才能在读者中起作用，不同的媒体对文学创作有不同的要求，创作不得不适应甚至迁就这些要求，在一定程度上可以说文学创作的状况是取决于传媒的。从口头流传到书写传抄，再到印刷出版，由传媒的变化引起的创作的变化很值得注意。先秦两汉文学作品之简练和书写的繁难不能说没有关系。唐宋词的演唱方式对创作的影响显而易见。印刷术发明以后大量文献得以广泛而长久地流传，这对宋代作家的学者化，进而对宋诗以才学为诗这个特点的形成有重要的影响。宋元说话艺术对小说创作的影响，宋元戏曲的演出方式对剧本创作的影响，更不容忽视。传媒对创作的影响以及传媒给创作所带来的变化，应当包括在文学史的内容之中。
总之：文学创作是文学史的主体，文学理论、文学批评、文学鉴赏是文学史的一翼，文学传媒是文学史的另一翼。所谓文学本位就是紧紧抓住文学创作这个主体及其两翼。
从某种意义上说，文学史属于史学的范畴，撰写文学史应当具有史学的思维方式。文学史著作既然是“史”，就要突破过去那种按照时代顺序将一个个作家作品论简单地排列在一起的模式，应当注意“史”的脉络，清晰地描述出承传流变的过程。文学史著作既然是“史”，就要靠描述，要将过去惯用的评价式的语言，换成描述式的语言。评价式的语言重在定性，描述式的语言重在说明情况、现象、倾向、风格、流派、特点，并予以解释；说明创作的得失及其原因；说明文学发展变化的前因后果。描述和评价不仅是两种不同的语言习惯，而且是两种不同的思维方式。描述并不排斥评价，在描述中自然包含着评价。文学史著作既然是“史”，就要寻绎“史”的规律，而不满足于事实的罗列。但规律存在于文学事实的联系之中，是自然而然的结论，而不是从外面贴上去的标签。
我们不但不排斥而且十分注意文学史与其他相关学科的交叉研究，从广阔的文化学的角度考察文学。文学的演进本来就和整个文化的演进息息相关，古代的文学家往往兼而为史学家、哲学家、书家、画家，他们的作品里往往渗透着深刻的文化内涵。因此，借助哲学、考古学、社会学、宗教学、艺术学、心理学等邻近学科的成果，参考它们的方法，会给文学史研究带来新的面貌，在学科的交叉点上，取得突破性的进展。例如，先秦诗歌与原始巫术、歌舞密不可分；两汉文学与儒术独尊的地位有很大关系；研究魏晋南北朝文学不能不关注玄学、佛学；研究唐诗不能不关注唐朝的音乐和绘画；研究宋诗不能不关注理学和禅学；保存在山西反映金元戏曲演出实况的戏台、戏俑、雕砖、壁画是研究金元文学的重要资料〔13〕；明代中叶社会经济的变化所带来的新的社会环境和文化气氛，是研究那时文学的发展决不可忽视的。凡此等等，都说明广阔的文化学视角对于文学史的研究是多么重要！有了文化学的视角，文学史的研究才有可能深入。
文学史的存在是客观的，描述文学史应当力求接近文学史的实际。但文学史著作能在多大程度上做到这一点呢？这实在是一个很大的问题。由于文学史的资料在当时记录的过程中已经有了记录者主观的色彩，在流传过程中又有佚失，现在写文学史的人不可能完全看到；再加上撰写者选用资料的角度不同，观点、方法和表述的语言都带有个性色彩，纯客观地描述文学史几乎是不可能的，总会多少带有一些主观性。如果这主观性是指作者的个性，这个性又是治严谨而富有创新精神的，这样的主观性正是我们所需要的。如果这主观性是指一个时代大体相近的观点、方法，以及因掌握资料的多少有所不同而具有的某种时代性，那也没有什么不好。我们当代人写文学史，既是当代人写的，又是为当代人写的，必定具有当代性。这当代性表现为：当代的价值判断、当代的审美趣味以及对当代文学创作的关注。研究古代的文学史，如果眼光不局限千古代，而能够通古察今，注意当代的文学创作，就会多一种研究的角度，这样写出的文学史也就对当代的文学创作多了一些借鉴意义。具有当代性的文学史著作，更有可能因为反映了当代人的思想观念而格外被后人注意。但是无论如何，决不能把主观性当作任意性、随意性的同义语。
撰写《中国文学史》应该借鉴外国的文学理论，但必须从中国文学的实际出发，不能将外国时髦的理论当成公式生搬硬套地用于解释中国文学。有志气的中国文学史研究者，应当融会中国的和外国的、传统的和现代的文学理论，从中国文学的实际出发，具体问题具体分析，以实事求是的态度阐述中国文学的历史，而不应先设定某种框架，然后往里填装与这框架相适应的资料。
文学史史料学是撰写文学史的基础性工作〔14〕。所谓文学史史料学，包括与文学有关的目录学、版本学、校勘学，作家生平的考订，作品的辨伪，史料的检索等等，是以资料的鉴定和整理为目的的资料考证学。这是撰写文学史必不可少的基础性工作，没有这个基础，文学史所依据的资料的可靠性就差多了。但严格地说，文学史史料学并不完全等于文学史学。着眼于学科的分工，为了促进学科的发展，应当在文学史学之外另立一个分支学科即文学史史料学；然而就学者而言，史的论述和史料的考证这两方面不但应该而且也可以兼顾，完全不懂得史料学是很难作好文学史研究的。
二、中国文学的演进
推动中国文学演进的因素，既有外部的，也有内部的。所谓外部因素是指社会经济、政治、文化的影响，民族矛盾的影响，以及地理环境的影响，等等。例如，春秋战国之际社会经济、政治的大变革带来文化上的百家争鸣，与之相适应，文学也出现了繁荣局面。汉代大一统的政治背景以及汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”的政策，对汉赋的出现和汉代散文的特点有直接的影响。汉末的黄巾起义及军阀混战，影响了建安时期一代人的思想观念，造就了建安文学的新面貌。南北朝的对峙造成南北文风的不同，隋唐的统一以及唐代广泛的对外文化交流又推动了唐代文学的繁荣。宋代理学的兴起，士人入仕机会的增多，以及印刷术的发展，对宋代文学产生了重要的影响。元代士人地位低下，走向市井，直接推动了元杂剧的发展。明代中叶以后，商业经济繁荣，市民壮大，反映和适应这种新的社会状况，文学发生了划时代的变化。清朝初年民族矛盾突出，在文学创作上也有反映。1840年鸦片战争之后，中国沦为半封建半殖民地社会，更是引起文学的重大变化。凡此种种，都是很容易理解的。
关于中国文学演进的内部因素，是一个很复杂的问题。
首先要考虑到文学发展的不平衡。由于中国历史悠久、幅员广阔，所以中国文学发展的不平衡性特别突出。这表现在以下几个方面：
一、文体发展的不平衡。各种文体都有一个从萌生到形成再到成熟的过程，所谓文体发展不平衡，包含这样两方面的意思：一方面，各种文体形成和成熟的时代不同，有先有后。诗歌和散文是最早形成的两种文体，早在商周时代就有了用文字记载的诗文。在中国文学的各种文体中，诗和文是基础。到了魏晋南北朝才有了初具规模的小说，唐代中期才有了成熟的小说。而到了宋金两代，出现了宋杂剧和金院本，才标志着中国戏曲的形成。以上所说是文体的大概轮廓，如果细分，骈文是魏晋以后才形成的；词到唐代中叶才形成；白话短篇小说到宋代才形成；白话长篇小说到宋元之际才形成；散曲到元代才形成。中国文学的各种体裁形成的时间相差数百年甚至一两千年，可见不平衡的状况是多么突出。另一方面，各种文体从萌生到形成再到成熟，其过程的长短也不同。例如小说，从远古神话到唐传奇，历经了极其漫长的时间；而赋的形成过程就短得多了。
二、朝代的不平衡。各个朝代文学的总体水平是不一样的，有的朝代相对繁荣些，有的朝代相对平庸些，这很容易理解。而且各个朝代各有其相对发达的文体，例如：汉代的赋、唐代的诗、宋代的词、元代的曲、明清两代的小说。这并不是说这些朝代的其他文体不值得注意，例如宋诗、清诗、清词也都很重要，但作为代表性文体还是上面所举的那些。其实在一个朝代之内文学的发展也是不平衡的，有些年代较长的朝代如汉、唐、宋、明，其初期的文学比较平庸，经过两代或三代人的努力，才达到高潮。有些小朝廷倒又可能在某种文体上异军突起，如梁、陈两代的诗，南唐和西蜀的词。
三、地域的不平衡。所谓地域的不平衡包含两方面的意思：一是在不同的朝代，各地文学的发展有盛衰的变化，呈现此盛彼衰、此衰彼盛的状况。例如：建安文学集中于邺都；梁陈文学集中于金陵；河南、山西两地在唐朝涌现的诗人比较多，而明清两朝则比较少；江西在宋朝涌现的诗人特别多，此前和此后都比较少；江苏、浙江两地在明清两朝文风最盛作家最多；岭南文学在近代特别值得注意。二是不同的地域有不同的文体孕育生长，从而使一些文体带有不同的地方特色，至少在形成后相当长的一段时间内是如此。例如：《楚辞》带有明显的楚地风情；五代词 带有鲜明的江南风韵；杂剧带有强烈的北方风貌；南戏带有突出的南方风调。中国文学发展中 所表现出来的地域性，说明中国文学有不止一个发源地。
中国文学发展不平衡的状况是应该充分重视的，当说明文学的演进时，要避免单线平图式的勾勒，应当在突出主线的同时进行立体交叉式的描述〔15〕。
其次，在中国文学的演进过程中，有一些相反相成的因素，它们的互动作用值得注意。
例如，俗与雅之间相互的影响、转变和推动。《诗经》中的“国风”本是民歌，经过孔子整理，到汉代被儒家奉为经典并加以解释之后，就变雅了。南朝民歌产生于长江中下游的市井之间，本是俗而又俗的文学，却引起梁陈宫廷文人的兴趣，从一个方面促成了梁陈宫体诗的产生〔16〕。词在唐代本是民间通俗的曲子词，在发展过程中逐渐变得雅了起来。宋元时期当戏曲在市井的勾栏瓦舍中演唱时，本是适应市民口味的俗文学。后来的文人接过这种通俗的文学形式加以提高，遂有了《牡丹亭》、《长生殿》、《桃花扇》这类精致的高雅的作品。在俗与雅之间，主要是俗对雅的影响和推动，以及由俗到雅的转变。由雅变俗的例子也是有的，宋代的诗人们，他们写诗有意地以俗为美，表面上是化俗为雅，实际上是将本来高雅的诗变俗，在俗中求得新的趣味。
俗雅之间的互动，使文学的长河陆续得到新水的补充和激荡，而保持着它的长清。
再如，各种文体的相互渗透与融合。各种文体都有其独特的体制与功能，这构成了文体之间的界限。曹丕早在《典论•论文》里就说：“奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽。”后来新的文体越来越多，分类越来越细，对不同文体的体制和功能的认识也越来越精确。文体辨析是一个值得注意的问题，但文体之间的融合更是一个关系到文学发展的大问题。例如诗和赋的区～别本来是很明显的：诗者缘情，赋者体物；诗不忌简，赋不厌繁；诗之妙在内敛，赋之妙在铺陈；诗之用在寄兴，赋之用在炫博。但魏晋以后赋吸取了诗的特点，抒情小赋兴盛起来，这是赋的诗化；而在初唐，诗又反过来吸取赋的特点，出现了诗的赋化现象〔17〕，例如卢照临的《长安古意》等。再如，词和诗不但体制不同，早期的词和诗的功能、风格也不相同。“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽诗之所能盲。诗之境阔，词之言长。”〔18〕词本是配合音乐以演唱娱人的，是十七八岁女孩儿在绮筵之上浅斟低唱、佐欢侑酒的娱乐品。有关政治教化、出处穷达的大题目自有诗去表达。词不过是发泄诗里不能也不便容纳的背面的感情，诗和词的界限本是清楚的。可是从苏轼开始，以诗为词，赋予词以诗的功能，诗和词的界限就在相当大的程度上模糊了。周邦彦吸取赋的写法，以赋为词，在词所限定的篇幅内极尽铺张之能事，诗和赋的疆域又在一定程度上突破了。而辛弃疾以文为词，词和文的距离也在一定程度上缩小了。又如，诗和文的界限本来也是清楚的，宋代以后也模糊了。宋人之所以能在唐诗之后另辟蹊径，打开一个新的局面，正是他们以文为诗，在一定程度上打破了这个界限的结果，又如，中国的小说吸取诗词的地方很多，唐人传奇中的佳作如《莺莺传》、《李娃传》、《长恨歌传》等，无不带有浓厚的诗意。宋元以后的白话小说，也和诗词有密切的关系。宋代说话一般都是有说有唱，那些唱词就是诗。所以有的小说索性就叫“诗话”、“词话”。在中国戏曲的各种因素中，唱词占了十分重要的地位，唱词也是一种诗，离开唱词就没有戏曲了。
一种文体与其他文体相互渗透与交融，吸取其他文体的艺术特点以求得新变，这是中国文学演进的一条重要途径。
又如，复古与革新之间的交替与碰撞。这是文学体裁内部的运动，主要表现在诗文的领域里。在魏晋以后文学走上了自觉的道路，文学创作不断自觉或半自觉地进行着革新。在这种情况下，刘勰在《文心雕龙•通变》中专门就文学的通与变，也就是因与革、继承与创新的问题进行了论述，这已经涉及复古与革新的问题。齐梁以来诗歌过分追求声色，出现一些弊病，（梁）裴子野的《雕虫论》予以激烈的批评。初唐的诗人陈子昂又大声疾呼恢复汉魏风骨，成为中国文学史上第一次有影响的复古呼声。陈子昂的复古实际上是革新，促成了声色与性情的统一，是盛唐诗歌达到高峰的因素之一。到了唐代中叶，韩愈和柳宗元又在文的领域内举起复古的旗帜，反对六朝以来盛行的骈文，提倡三代两汉的古文。韩、柳的复古实际上也是革新，是在三代两汉古文的基础上建立一种与“道”合一的新的文学语言和文体。韩、柳之后古文一度衰落，骈文重新兴起，直到宋代欧阳修、苏轼等人再度提倡和写作古文，才确立了古文的不可动摇的地位。
可见，复古与革新两者的互动也是中国文学演进的一条途径。
又如，文与道的离合。这主要是指文学与儒家伦理道德、儒家政治理想的关系。自从汉代确立了儒家思想的统治地位以后，文学和儒家思想的关系一直制约着文学本身的演进。文学或与道离，或与道合，离与合又有程度的不同。此外，道家思想、佛学思想以及反映市民要求的思想又先后不同程度地渗透进来，给文学以不同方向的外力，影响着文学的发展。文学适合儒家思想，出现过许多优秀的作家，如杜甫、韩愈、自居易、陆游等。文学部分离开儒家思想，也出现过许多优秀作家，如陶渊明、李白、苏轼、曹雪芹等。唐代以后围绕着文以“明道”、“贯道”、“载道”有不少论述〔19〕，“明道”、“贯道”、“载道”之类的说法，与强调独抒性灵、审美娱乐的要求，相互碰撞相互补充。当市民兴起之后，反抗封建伦理道德的思想抬头，在情与理的对立中发出一种新的呼声，从戏曲、小说里很容易听到。这些不同的因素及其互动推进了中国文学的演进。
在文与道或离或合的过程中，中国文学得以演进。
三、 中国文学史的分期
如果将中国文学史比作一条长河，我们从下游向上追溯，它的源头是一片浑茫的云天，不可详辨。我们找不到一个起源的标志，也不能确定起源的年代。那口传时代的文学，应当是十分久远的，后来的文字记载不过是对那段美丽梦幻的追忆而已。最保守的说法，从公元前11世纪，也就是《诗经》中的一些诗篇出现的时候起，这条长河的轮廓就已经明朗起来了，后来逐渐汇纳支流变得越来越宽广。这中间有高潮也有低潮，但始终没有中断过。若论文学的悠久，只有古希腊文学、古印度文学可以与中国文学相比；若论文学传统的绵延不断，任何别的国家和民族的文学都是不能与中国文学相比的。
河流有上游、中游、下游，中国文学史也可以分成上游、中游、下游，这就是上古期、中古期，近古期〔20〕。三古之分，是中国文学史大的时代断限。在三古之内，又可以细分为七段。
三古、七段的具体划分如下：
上古期：先秦两汉（公元3世纪以前）
第一段：先秦
第二段：秦汉
中古期：魏晋至明中叶（公元3世纪至16世纪）
第三段：魏晋至唐中叶（天宝末）
第四段：唐中叶至南宋末
第五段：元初至明中叶（正德末）
近古期：明中叶至五四运动（公元16世纪至20世纪）
第六段：明嘉靖初至鸦片战争（1840）
第七段：鸦片战争至五四运动（1919）
三古、七段说主要着眼于文学本身的发展变化，体现文学本身的发展变化所呈现的阶段性，而将其他的条件如社会制度的变化、王朝的更迭等视为文学发展变化的背景。将文学本身的发展变化视为断限的根据，而将其他的条件视为断限的参照。一种根据，多种参照，也许最适合于描述整个中国文学的历史过程。文学发展变化的阶段性可以和社会制度的变化以及王朝的更迭相重合，但社会制度的变化成王朝的更迭，只是导致文学变化的重要原因，而不是这变化的事实本身。
所谓文学本身的发展变化，可以分解为以下九个方面：一、创作主体的发展变化；二、作品思想内容的发展变化；三、文学体裁的发展变化；四、文学语言的发展变化；五、艺术表现的发展变化；六、文学流派的发展变化；七、文学思潮的发展变化；八、文学传媒的发展变化；九、接受对象的发展变化。三古七段就是综合考察了文学本身这九个方面的因索，并参照社会条件而得出的结论。以往研究文学史，对文学传媒和接受对象这两方面很少注意，尚不足以对文学的发展变化做出全面的考察。文学传媒和接受对象深刻地影响着文学的创作，实在是不容忽视的。
上古期
上古期包括先秦两汉。
我们首先注意到中国文学的各种体裁几乎都孕育于这个时期。散文可以追溯到甲骨卜辞；诗歌可以追溯到《诗经》、《楚辞》和汉乐府；小说可以追溯到神话传说，《左传》、《史记》等历史散文，以及诸子散文中的寓言故事；辞赋可以追溯到《楚辞》；骈文中对偶的修辞手法，在这个时期也已出现；就连戏曲的因素在《九歌》中也已有了萌芽。其次，中国文学的思想基础也是孕育于上古期的。特别是儒道两家的思想影响着此后几千年作家的世界观、人生观和价值观。第三，中国的文学思潮以儒道两家为主，儒家注重文学的社会功能，道家注重文学的审美价值，这在上古期也已经形成了。影响着整个中国文学的一些观念，如“诗言志”、“法自然”、“思无邪”、“温柔敦厚”等等，都是在这个时期提出来的。第四，从文学的创作、传播、接受来看，士大夫作为创作的主体和接受对象，文字作为传播的主要媒介，中国文学的这个基本格局也是在上古期奠定的。直到宋代出现了市民文学，才使这个格局发生了变化。
上古期的第一段是先秦文学。在这个阶段，文学的创作主体经历了由群体到个体的演变，《诗经》里的诗歌大都是群体的歌唱，从那时到中国文学史上第一位诗人屈原出现，经过了数百年之久。上古巫史不分，史从巫中分化出来专门从事人事的记录，这是一大进步。而士的兴起与活跃，对文学的发展又起了关键性的作用。先秦文学的形态，一方面是文史哲不分，另一方面是诗乐舞结合，这种混沌的状态成为先秦的一大景观。所谓文史哲不分，是就散文这个领域而言，在讲先秦散文时我们无法排除《尚书》、《左传》、《国语》、《战国策》等历史著作，也无法排除《周易》、《老子》、《论语》、《孟子》、《庄子》等哲学著作，那时还没有纯文学的散文。至于诗歌，最初是和音乐、舞蹈结合在一起的，《吕氏春秋》里记载的葛天氏之乐〔21〕，以及《尚书•尧典》里记载的“击石拊石，百兽率舞”〔22〕，都是例证。《诗经》、《楚辞》中的许多诗歌也和乐舞有很大关系。风、雅、颂的重要区别就是音乐的不同，据《史记•孔子世家》，《诗》三百五篇都可以和乐歌唱。《楚辞》中的《九歌》是用于祭祀的与乐舞配合的歌曲。
秦汉文学属于上古期的第二段，秦汉文学出现了不同于先秦文学的一些新的特点。首先是创作主体的处境有了变化，战国时代游说于列国之间的士，聚集到统一帝国的皇帝或诸侯王周围，形成若干作家群体，他们以歌功颂德或讽喻谲谏为己任。如武帝时的司马相如、东方朔，吴王刘濞门下的枚乘、邹阳。这些“语言侍从之臣”正好成为大赋这种汉代新兴文体的作者。与汉代大一统的政治局面相适应，汉代文学以大为美，铺张扬厉成为风尚。与“罢黜百家，独尊儒术”的政策相适应，汉代文学失去了先秦文学的生动活泼与多姿多彩，而形成格式化的、凝重板滞的风格。然而，对于中国诗歌来说，汉代是一个极其重要的朝代。《诗经》那种四言的躯壳到汉代已经僵化了，《楚辞》的形式转化为赋，汉代乐庥民歌却以一种新的姿态、新的活力，先是在民间继而在文人中显示了不可抗拒的力量，并由此酝酿出中国诗歌的新节奏、新形式，这就是历久不衰的五七言体。
中古期
中古期从魏晋开始，经过南北朝、隋唐五代、宋元，到明朝中叶为止。
为什么将魏晋做为一个新时期的开端，并将魏晋到明中叶这样长的时间划为一个中古期呢？这是考虑到以下事实：第一，这时开始了中国文学的自觉时代，并在南北朝完成了这个自觉的进程。第二，文学语言发生了划时代的变化，由古奥转向浅近。第三，这是诗、词、曲三种重要文学体裁的鼎盛期，它们分别在中古期内的唐、宋、元三朝达到了高峰。第四，文言小说在魏晋南北朝已初具规模，在唐代达到成熟。白话短篇小说在宋元两代已经相当繁荣，白话长篇小说在元末明初也已出现了《三国志演义》、《水浒传》等作品。第五，文学传媒出现了印刷出版讲唱、舞台表演各种新的形式。第六，文学创作的主体和对象，包括了宫廷、士林、乡村、市井等各个方面。总之，中国文学所有的各种因素都在这个时期具备了而且成熟了。
中古期的第一段从魏晋到唐中叶。这是五七言古体诗繁荣发展并达到鼎盛的阶段，也是五七言近体诗兴起、定型并达到鼎盛的阶段。诗，占据着文坛的主导地位。文向诗靠拢，出现了诗化的骈文；赋向诗靠拢，出现了骈赋。从“三曹”、“七子”，经过陶渊明、谢灵运、庚信、“四杰”、陈子昂，到王维、孟浩然、高适、岑参、李白、杜甫，诗歌的流程清楚而又完整。杜甫既是这个阶段最后的一位诗人，又是开启下一阶段的最早的一位诗人，像一个里程碑矗立在文学史上。“建安风骨”和“盛唐气象”这两个诗歌的范式，先后在这个阶段的头尾确立起来，作为一种优秀的传统，成为后代诗人追慕的极致。这又是一个文学创作趋于个性化的阶段，作家独特的人格与风格得以充分展现。陶渊明、李白、杜甫，他们的成就都带着鲜明的个性。此外，这个阶段的文学创作，宫迁起着核心的作用，以宫廷为中心形成若干文学集团，文学集团内部成员之间相互切磋，提高了文学的技巧。以曹操为首的邺下文人集团在发展五言古诗方面的作用，齐梁和初唐的宫迁诗人在建立近体诗格律方面的作用，都是有力的证据。在这个阶段，玄学和佛学渗入文学，使文学呈现多姿多彩的新面貌。在儒家提倡文学的政治教化作用之外，玄学家提倡的真和自然，已成为作家的美学的追求；佛教关于真与空的观念、关于心性的观念、关于境界的观念，也促进了文学观念的多样化。
在古期的第二阶段是从唐中叶开始的，具体地说就是以天宝末年“安只之乱”爆发为起点，到机宋灭亡为止。唐中叶以后文学发生了一些值得注意的变化：韩、柳所提倡的古文引起文学语言和文体的改革，宋代的欧阳修等人继续韩、柳的道路，完成了这次改革。由唐宋八大家共同实现的改革，决定了此后数百年间的文学语言和文体模式，一直到五四才打破。诗歌经过盛唐的高潮之后面临着盛极难继的局面，诗人们纷纷历辟蹊径，经过白居易、韩愈、李贺、1李商隐等中晚盲诗人的努力，到了宋代终于寻到一另一条道路。就宋诗与唐中叶以后诗歌的延续性而言，有这样两点值得注意：由中晚唐诗人开始，注重日常生活的描写，与日常生活相关的人文意象明显增多，到了宋代这已成为一种普遍的风气；由杜甫、白居易开创的反映民生疾苦积极参与政治的传统，以及深沉的忧患意识，在晚唐一度减弱，到了宋代又普遍地得到加强。就宋代出现 的新趋势而言，诗人与学者身份合一，议论成分增加，以及化俗为雅的美学追求，也很值得注意。作为宋诗的代表人物，黄庭坚与江西诗派具有比较明确的创作主张与艺术特色。苏轼、杨万里、范成大、陆游等也各以其自身的特点，与江西诗派共同构成有别于唐音的宋调。唐中叶以后曲子词迅速兴盛起来，经过五代词人温庭筠、李煜等人之手，到了宋代遂蔚为大观，并成为宋代文学的代表。柳永、苏轼、周邦彦、李清照、辛弃疾、姜夔等人的名字也就永远镌刻在词史上了。唐中叶以后传奇的兴盛，标志着中国小说进入成熟的阶段；而在城市文化背景下，唐代“市人小说”的兴起，宋代“说话”的兴盛，则是这个阶段内文学的新发展。
中古期的第三段从元代开始，延续到明代中叶。从元代开始叙事文学占据了文坛的主导地位，这是具有重大意义的。从此，文学的对象更多地从案头的读者转向勾栏瓦舍里的听众和观众。文学的传媒不仅是写在纸上或刻印在纸上的读物，还包括了说唱扮演的艺术形式。儒生社会地位降低，走向社会下层从事通俗文学的创作，先是适应群众喜闻乐见的文学形式，继而提 高这些文学形式，于是出现了关汉卿、王实甫、马致远、高明等一大批不同于正统文人的作家。 元代的文学以戏曲和散曲为代表，以大都为中心的杂剧与以温州为中心的南戏，共同创造了元 代文学的辉煌，而明代流行的传奇又是对元曲的继承与发展。元末明初出现了《三国志演义》、 《水浒传》这两部长篇白话小说，成为这个阶段的另一标志，它们的出现预示着一个长篇小说的 时代就要到来了。
近古期
明嘉靖以后文学发生了划时代的变化。这变化主要表现在以下方面：一、随着商业经济的 繁荣、市民的壮大、印刷术的普及，文人的市民化和文学创作的商品化成为一种新的趋势；适应 市民这一新的接受群体的需要，文学作品的内容、题材、趣味，发生了一系列的变化。同时，在表 现正统思想的士大夫文学之外，反映市民生活和思想趣味的文学占据了重要的地位。《金瓶 梅》的出现就是这种种现象的综合反映。二、在王学左派的影响下，创作主体的个性高扬，并在 作品中以更加强烈的色彩表现出来；在文学作品中对人的情欲有了更多肯定的描述；对理学禁欲主义进行了强烈的冲击，从而为禁锢的人生打开了一扇窗户。汤显祖的《牡丹亭》所写的那种“生者可以死，死者可以生”的爱情，便是一种新的呼声。晚明诗文中所表现出来的重视个人性情、追求生活趣味、模仿市井俗调的倾向，也透露出一种新的气息。三、诗文等传统的文体虽然仍有发展，但已翻不出多少新的花样。而通俗的文体显得生机勃勃，其中又以小说最富于生命力.这些通俗文学借助日益廉价的印刷出版这个媒体，广泛地渗入社会的各个阶层，并产生了广泛的影响。从以上各方面看来，明代中叶的确是一个文学新时代的开端。
从明嘉靖初到鸦片战争是近古期的第一段。明清易代是一个巨大的变化，特别是对那些汉族士人思想的震动极其强烈，但清代初期和中期的文学创作基本上沿袭着明代中叶以来的趋势，并没有发生巨大变化。在近古期第一段，文学集团和派别的大量涌现以及它们之间的论争，是一种值得注意的现象。在诗文方面有公安派、竟陵派、神韵派、格调派、性灵派、桐城派的主张和创作实践，在词的方面有阳羡词派、浙西词派、常州词派的主张和创作实践，甚至在戏曲方面也有以“临川派”和“吴江派”为主的两大群体的论争。在不同流派的相互激荡中，涌现出一些杰出的作家，清诗、清词取得不可忽视的成就。值得特别注意的还是戏曲、小说方面的收获。汤显祖的《牡丹亭》、洪曃的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》共同达到传奇的顶峰。近古期的第一段是白话长篇小说的丰收期，吴承恩的《西游记》、兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》，是这个阶段的巅峰之作。蒲松龄的《聊斋志异》是中国文言小说一座高峰。
近古期的第二段是从鸦片战争开始的。与明清易代相比，鸦片战争的炮声是更大的一次震。动。鸦片战争带来千古未有之变局，从此中国由封建社会沦为半封建半殖民地社会。西方文化开始涌人中国这片古老的土地，而中国许多有识之士在向西方寻求新的富国强兵之路的同时，也寻求到新的文学灵感，成为一代新的作家，龚自珍、黄遵宪、梁启超便是这批新人的代表。与社会的变化相适应，文学创作也发生了变化。救亡图存的意识和求新变于异邦的观念，成为文学的基调。文学观念也发生了变化，文学被视为社会改良的工具，在国民中最易产生影响的小说的地位得到充分肯定。随着外国翻译作品逐渐增多，文学的叙事技巧更新了。报刊这种新的媒体出现了，一批新的报人兼而具有作家的身份，他们以报刊传播其作品，写作方法也因适应报刊这种形式的需要而有所变化。在古文的领域内出现了通俗化的报刊文体，在诗歌领域里提出了“我手写我口”这样的口号。
近古期的终结，也就是中国古代文学的终结，我们仍然划定在五四运动爆发的1919年。这是因为五四作为一次新文化运动，不仅在社会史上开启了一个新的时期，也在文学史上开启了一个新的时期。在五四运动之前虽然出现了一些带有新思想与新风格的作家，但那仍然属于古典文学的范畴，五四运动中涌现出来的那批作家才有了质的变化。我们既注意19世纪末以来文坛发生的渐变，更注重五四这个大的开国。五四阖上了中国数千年古典文学的门，同时打开了文学的一片崭新天地。
最后要说明的是，三古七段说虽然打破了朝代分期，但我们仍然认为，朝代分期在目前的文学史教学和研究中符合长期以来的习惯，更便于操作。而且，朝代的更换有时也确实给文学带来了周期性的兴衰变化，汉之盛在赋，唐之盛在诗，宋之盛在词，元之盛在曲，上文已经涉及。再以唐、宋两代诗文的创作而论，随着本朝之内时间的推移，都有一个从渐盛到极盛再到渐衰的发展过程。其中似乎存在着与朝代兴衰有关的某种原因，值得我们注意。因此，朝代分期自有其不可完全替代的理由。三古七段是我们处理中国文学史分期问题的一种新的视角，我们仍然愿意保留朝代分期（如本书四卷、九编的划分），作为另一种视角，并将二者结合起来，使之互相补充，相得益彰。这就是说，我们主张用双视角来处理中国文学史的分期间题。因此，三古七段说更全面的表述是：三古七段双视角。
注释：
〔1〕黄霖 《近代文学批评史》第九章《中国文学史学》将中国古代“具有文学史性质的作品”按体例分为六类：题辞体、传记体、时序体、品评体、派别体、选录体。此外，“还有一类侧重在论述文学史有关原理的论著，如《文心雕龙》中的《通变》及叶的《原诗》等。”1993年上海古籍出版社出版，第754—755页。
〔2〕如（宋）严羽《沧浪诗话》、（宋）计有功《唐诗纪事》、（明）胡应麟《诗薮》、（清）叶《原诗》、（清）厉鹗《宋诗纪事》、（清）张宗橚《词林纪事》等。
〔3〕本书是林传甲于光绪三十年（1904）在京师大学堂师范馆任国文教员时所编的讲义，宣统二年（1910）6月出版武林谋新室排印本，书名前冠以“京师大学堂讲义”。全书分为十六篇，其内容不限于文学，还包括文字学、音韵学、训诂学、修辞学、群经文体、诸史文体、诸子文体等。
〔4〕谢无量《中国大文学史》，1918年12月上海中华书局初版。
〔5〕胡适《白话文学史》只有上卷，1928年6月上海新月书店初版。
〔6〕郑振铎《插图本中国文学史》，1932年12月北平朴社出版部初版。
〔7〕刘大杰《中国文学发展史》，中华书局于1941年出版上卷，1949年出版下卷。全书由古典文学出版社于1957年重版。1963年7月中华书局上海编辑所出版新一版.
〔8〕中国科学院文学研究所中国文学史编写组的《中国文学史》，是供高等学校文科有关专业使用的教材，1962年人民文学出版社出版。
〔9〕游国恩、王起、萧涤非、季镇淮、费振刚主编的《中国文学史》，是高等学校文科教材，1963年人民文学出版社出版。
〔10〕王国维《宋元戏曲史》，1915年上海商务印书馆初版。
〔11〕鲁迅《中国小说史略》，是作者1920年至1924年在北京大学讲授中国小说史课程时的讲义，由北京新潮社于1923年印行上卷，1924年印行下卷。北京北新书局于1925年印行合订本。
〔12〕韩愈《顺宗实录》卷二：“旧事：宫中有要，市外物，令官吏主之，与人为市，随给其直。贞元末，以宦者为使，抑买人物，稍不如本估.末年不复行文书，置‘白望’数百人于两市并要闹坊，阅人所卖物，但称‘宫市’，即敛手付与，真伪不复可辨，……名为‘宫市’，而实夺之。尝有农夫以驴负柴至城卖，遇宦者称‘宫市’，取之，才与绢数尺。又就索‘门户’，仍邀以驴送至内。农夫涕泣，以所得绢付之，不肯受。……”《昌黎先生外集》卷七，清同治己巳江苏书局重刊东雅堂本。
〔13〕如山西省侯马市企代董氏墓中后壁上端砖砌戏台与戏俑、山西省稷山县马村段氏金代墓葬群中的杂剧砖雕、山西省洪洞县明应王殿元代戏曲壁画、山西省新缔县吴岭庄元墓杂剧砖雕。
〔14〕近年来已有中国文学史史料学的著作出版，例如：潘树广主编《中国文学史料学》，1992年黄山书社出版；徐有富主编、程千帆校阅《中国古典文学史料学》，1992年南京大学出版社出版；傅璇琼主编《中国古典文学史料研究丛书》，其中穆克宏《魏晋南北朝文学史料述略》已由中华书局于1997年出版。
〔15〕参看袁行霈《中国文学概论》总论第三章《中国文学的地域性与文学家的地理分布》。1990年高等教育出版社出版，第33—47页。
〔16〕参看商伟《论宫体诗》，《北京大学学报》1984年第4期。
〔17〕关于诗赋之间的关系，林庚在《略谈唐诗高潮中的一些标志》中已经提出，见《社会科学战线》1982年第4期，后收入其《唐诗综论》一书，1987年人民文学出版社出版，第51—55页。
〔18〕王国维《人间词话删稿》，见徐调孚注、王幼安校订《人间词话》（与《蕙风词话》合订），1982年人民文学出版社出版，第226页。
〔19〕唐柳宗元《答韦中立论师道书》：“文者以明道”。唐李汉《昌黎先生集序》：“文者，贯道之器也。”宋周敦颐《通书•文辞》：“文所以载道也”。
〔20〕郑振铎《插图本中国文学史》也将中国文学分为三期：古代文学、中世文学、近代文学。其所谓中世文学“开始于晋的南渡，而终止于明正德的时代，其时间凡一千二百余年（公元317—1521）。”其所谓近代文学“开始于明世宋嘉靖元年（公元1522），而终止于五四运动之前（民国七年，公元1918年）。共历时三百八十余年。”
〔21〕《吕氏春秋•古乐》：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕：一日载民，二日玄鸟，三曰遂革木，四日奋五谷，五曰敬天常，六日达帝功，七曰依帝德，八日总万物之极。”陈奇猷校释本，1984年学林出版社出版，第284页.
〔22〕《尚书•尧典》：“帝曰：‘夔！命汝典乐，教胃子。……诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和。’夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞。’”皮锡瑞《今文尚书考证》，1989年中华书局出版，第82—85页。
