编写文学史，严格说来是做一件吃力不讨好的事。要把某一时期的文学史编写得很符合这一时期的文学发展面貌，其实是不可能的。通常所谓的“历史”，是指政治史、社会发展史、时代变迁史。政治史、社会发展史、时代变迁史，都不容易写好，甚至有人认为根本不可能写得很合乎历史实际，那么，文学史，就更难以写得与历史实际十分相符了，因为编写文学史，与编写政治史、社会发展史、时代变迁史，在价值取向上本应是很不同的，而这很不同的价值取向，就使得编写文学史比起编写政治史、社会发展史、时代变迁史，面临更多更大的难题。这一点，下面再细说。
说编写文学史是吃力不讨好，可能还不够准确。更准确的说法是：编写文学史是做一件不可能的事。在人类社会,有许多事是不可能做却又不得不做的，编写文学史，也可算是其中之一。所以，没有什么特别好的文学史著作，所谓特别好的文学史著作，就是比较不坏的文学史著作；所谓最好的文学史著作，就是最不坏的文学史著作。
文学史编写的原则
也许有人不认可这种说法。他们强调文学史写作也可以甚至很应该是“个人化”的。既然可以有“个人化的文学史”，那就不应该有被普遍认可的理念与原则。毫无疑问，文学史写作，也应该尽可能体现出写作者的文化个性、精神特色。这种文化个性、精神特色，表现为对待文学作品的比较独特的审美趣味，对待历史发展的比较新颖的观察视角等等。但是，文学史著作作为一种学术表达，其“个人化”的程度又是受到很大限制的。文学史著作写出来、出版了，是为了传播和传授“文学知识”，是为了向社会表达自己对某一时段文学发展状况的理解。这种传播和传授要有效，文学史写作就必须以某些基本的“共识”为基础；这种对文学发展状况的理解之表达要能为他人理解，表达本身就必须遵循一些“共同理解”。所谓“共识”，所谓“共同理解”，当然是指文学界、有关学术界对这一时段文学面貌的共通感觉、共通认识。质言之，如果文学史写作可以是彻底“个人化”的，如果文学史写作不妨完全是写作者的自言自语，那文学史写作同时也是彻底不必要、完全不必要的。
实际上，彻底彻底“个人化”的文学史，完全是写作者自言自语的文学史，是无法想象的。这样的文学史著作根本不可能出现。所以，为了传播和传授的有效，为了表达能为人理解，为了达到“比较不坏”或“最不坏”的境界，坚守某种基本的理念、遵循某种基本的原则，仍然是必要的。
我以为，文学史编写，应该坚守的理念，或者说，应该遵循的原则有三。论列如下。
一、编写文学史不是挑选优秀作品，不是优秀作品选讲。文学史编写，必须特别留意特定时段的优秀作品，必须对这些优秀作品进行适当的介绍、评说，这自不待言。但是，挑选和评说优秀作品，远非文学史编写的全部目的。如果把文学史编写理解为仅仅是优秀作品选讲，那文学史编写就是一件并不烦难的事情。文学史编写的基本目的，是尽可能全面准确地叙述特定时期文学创作的面目，是尽可能深刻细致地揭示特定时期文学发展变化的轨迹。对特定时期的优秀作家、优秀作品的介绍、评说，当然是文学史编写的重要方面，但是，一部“文学史”著作，在评说优秀作品时，仅仅指出其“如何好”还不够，还应该指出其“为何好”，还应该揭示其与此前作品的关系，也应该揭示其与时代诸种因素的关系，让读者明白是哪些历史的和现实的因素造就了这样的好作品。
二、编写文学史不是所见作品评介，不是拣到篮里都是菜，更不是重新拣回历史的垃圾。如果有一种文学史著作把所能见到的特定时期的所有文学作品都网罗进来，并加以评介，这样的著作，是否就是特别好的文学史呢？并非如此。
的确有人做这样的尝试。短短几十年的小说史，写到百万字以上。但这除了佩服写作者的肯下苦功，其他实无可称道处。在评介作品时，追求网罗无遗，首先就是不可能的事。以通常所说的“中国现代文学史”为例。中国现代文学史，只有三十来年。将这三十年间比较正规的刊物发表、比较正规的渠道出版的诗歌、散文、小说等文学作品一网打尽，尽管在实际上很难，理论上还是可能的。但如果真有人将这些作品一一加以评介，就算是写出了“全面”的文学史？也不能这么说。在“中国现代”，文学作品不仅出现在比较正规的刊物上，不仅是正规出版社的出版物，也出现在各种不那么正规的小报小刊上。20世纪90年代以来，有人致力于挖掘现代小报副刊上的文学作品且收获甚丰，但恐怕仍然只发现了冰山一角。这些小报作品，出现于“中国现代时期”，在理论上，当然也是“中国现代文学”之一部分。如果文学史编写以对作品的网罗无遗为原则，那这些小报作品自然也应在评介之列，这样一来，事情就很麻烦了。
退一步说，即便能把所有小报作品都网罗入史，也不能说就算全面地评介了中国现代的文学面貌。在那三十年间，一定有许多人写出了大量的诗歌、散文、小说等文学作品却未能发表、出版，既未在正规的报刊发表和被出版社出版，也不曾占据小报的副刊版面，从理论上说，这也是“中国现代文学”的一部分，也应该被求全的文学史家纳入史中。一定有人要说：这些没有发表的文稿，不应成为文学史家关注的对象。然而，那些正规刊物上发表的作品，那些由出版社正式出版的作品，其中有许多也许被若干人读过，但没有产生丝毫影响。虽然可能被若干人读过却没有产生丝毫影响的作品，与根本没有被人读过，有什么差别吗？虽然印成了铅字但没有产生丝毫影响的作品与没有印成铅字无异。如果所有以铅字面目出现的作品都应入史，那所有没有印成铅字的作品也应在文学史著作中有一点地位。不过，大量没有印成铅字的作品，肯定是找不到了，这只能让求全的文学史家遗憾。再退一步说，即便把那些未刊的草稿都找全了，求全的文学史家就能宣称全面地把握了“中国现代文学史”么？恐怕仍然不能。在那三十年间。一定有许多人曾有着诗歌、散文、小说的腹稿而没有写出来。一篇写出了，发表出版了而毫无影响的作品，与根本没有写出来有什么差别吗？实无差别。如果虽然写出来并印成了铅字而毫无影响的作品可以入史，那所有的腹稿也都应该入史……
这样的推理近乎开玩笑了，但还真不全是开玩笑。草稿能否入史，的确是一个问题。这话题暂且放下。我想强调的是，历史研究者，首先要有对历史的尊重，首先要对过往的时间怀有敬意。时间之手把一些作品挑选出来，留给了我们；时间之手也把更多的作品扔到了垃圾堆。研究历史的后人，如果只对历史的垃圾堆感兴趣，如果从历史的垃圾堆里把那些破鞋烂袜、破铜烂铁都翻拣出来，洗洗涮涮，当作历史的宝贝出售，那就是在亵渎历史了。
一定有人要用“一切历史都是当代史”这句话来反驳我。他们会说：每一时代的人都应该对历史有新的理解，如果一味尊重前人的认识，那后人的研究也就没有必要了。我想，克罗齐说这句话的意思，是强调毎一代人都可能对那些重大的历史事件、重要的历史人物，有不同于前人的理解，而不是说毎一代人都应把历史的垃圾堆翻拨一番。重大的历史事件、重要的历史人物，之所以能让每一代人都有新的理解，首先是因为这些曾经产生重大影响的事件和人物，本身有着丰富的内涵，本身提供了让不同时代的人都有新的理解的可能。具体到文学史研究，每一代研究者都可能对过去的那些重要作家、重要作品产生新的理解，这也首先是因为这些作家作品自身有着巨大的丰富性。它们被时间之手挑选出来，后人才可能常读常新。
还有人会说，文学史研究者，应该能够发现被前人忽视、埋没的好作品。这话自然没错。但要实现这样的发现，前提是的确有好作品在你关注的时段被埋没。这样的埋没，是指作品在问世之后从未引人注意，直到与你相遇，其超凡的价值才受到赏识。发现这样的作品的概率很低，不比买彩票中大奖的概率高。
强调文学史著作应该尽可能全面地叙述特定时期的文学面貌，并非说事情无论巨细、作品无论好坏、作家无论大小，都应该入史，而是说，不应该忽视任何一个真正重要的文学史因素。
三、编写文学史必须文学价值和文学史价值兼顾同时又对两种价值进行区分。前面说了编写文学史著作的两条原则：一是编写文学史不是挑选优秀作品，不是优秀作品选讲；二是编写文学史不是所见作品评介，不是拣到篮里都是菜，更不是重新拣回历史的垃圾。这两条，都是从否定方面说的，第三条则从肯定方面说，即编写文学史必须文学价值和文学史价值兼顾，但又应该对两种价值有所区分。要说清这意思，得先说明文学价值和文学史价值有何区别。
文学价值与文学史价值
一部文学作品的可能价值有两种：一为文学价值，二为文学史价值。这其实是一种常识。当然，这是从可能性的角度而言。实际上，大多数文学作品，既无充分的文学价值，更无起码的文学史价值。这当然也是常识。
二十多年前的1991年，我在其时山东的文学评论刊物《文学评论家》当年第3期发表过《名作与价值》一文，阐释了这种常识。这篇幼稚的小文后来收入我的第一本评论集《在功利与唯美之间》。文章虽然不无幼稚，但基本观点仍为我现在所坚持。现在重复一遍这篇小文的基本观点，也做些补充。
文学名作其实有两种，一种可称为“文学名作”，其成为名作的原因，是自身高度的文学性，是具有突出的文学价值；一种，则可称为“文学史名作”，其成为名作的原因，是具有明显的文学史价值。具有突出的文学价值的作品，必然具有起码的文学史价值，而具有明显甚至很高的文学史价值的作品，却未必具有起码的文学价值。所以，“文学名作” 一般说来也同时是“文学史名作”，而“文学史名作”却未必有被称作“文学名作”的资格。
二十多年前的《名作与价值》这篇小文，对“文学价值”有点语焉不详。所谓“文学价值”，就是通常所谓的纯文学价值，这是一种可独立于时代、独立于同时代的文学潮流、不依赖于与其他作品的关系而具有的价值。世世代代的人，都是可以在不知道作品产生的时代、甚至不知道作品的创作者是谁的情况下，感受其价值。所有的文学杰作，所有的优秀作品，都具有这种价值。李白、杜甫、王维、李商隐，他们诗歌的价值，不依赖于任何外在因素而存在。“见说蚕丛路，崎岖不易行。山从人面起，云傍马头生……”；“莽莽万重山，孤城山谷间。无风云出塞，不夜月临关……”；“寒山转苍翠，秋水日潺湲。倚杖柴门外，临风听暮蝉……”；“深居俯夹城，春去夏犹清。天意怜幽草，人间重晚晴……”，这些诗句，是何时何人所作，它们与时代有怎样的关系，与他人创作有哪些牵连，对于我们的审美欣赏来说，并非关键问题。我们完全可以在抛开一切外在因素的情况下孤立地欣赏它们，并感受到它们巨大的文学价值。
说自身具有高度文学价值的作品可以脱离时代、脱离与其他作品的各种牵扯而欣赏它们，并不意味着它们与时代、与其他作品没有关系，更不意味着了解它们与时代、与其他作品的关系，对于欣赏它们没有必要。虽然可以脱离时代、脱离与其他作品的关系而有效地欣赏那些自身具有高度文学性的作品，但如果懂得它们与时代、与其他作品的关系，则能更深切更准确更细致地欣赏它们，能更精当地理解它们的文学价值。在这里，文学史著作可以显示出自己的一种价值。文学史著作在评说那些自身具有高度文学性的作品时，不能满足于对作品本身的阐释，不能脱离时代、脱离与其他作品的关系而孤立地品鉴它们，而应该尽可能全面深刻地揭示它们与时代、与其他作品的关系。人们阅读了文学史著作对优秀作品与时代、与其他作品之关系的揭示，就能更好地欣赏这些作品，就能从这些作品中得到更大的审美享受，同时也就认识到文学史研究、文学史著作的编写，的确是有必要的。
这方面,最好的例子可能是杜甫。杜诗被称为“诗史”。杜甫的许多诗作，与自己生活的时代有密切的关系，以至于被认为具有很高的史料价值。但是，杜甫诗歌的价值却不必依赖于这种史料性。尽管杜甫诗歌忠实地记录了自己生活的时代，人们却完全可以脱离那个具体的时代而欣赏它们、而享受它们。即便是“三吏”“三别”这类纪实性很强的作品，其价值也不依赖于对历史事实的叙述。具有“诗史”的品格，具有高度的史实性，但却丝毫不必借重于史料性。杜甫真伟大。即便不了解杜甫诗歌与时代的联系，即便不知道杜甫诗歌的“诗史”品格，也可以陶醉于其中，并不意味着了解杜诗与时代的关系、懂得杜诗的“诗史”品格没有必要。了解这种关系，懂得这种品格，一般说来能让人们更好地理解杜诗。准确地说明杜诗与时代的关系、准确地阐释杜诗的“诗史”品格，正是文学史家应该做的事。
至于仅仅具有“文学史价值”的“文学史名作”，是指一部作品或者由于手法的新颖，或者由于观念的大胆，当然还可以因为别的某种文学的或非文学的原因，在它问世的时候产生了重大反响，激发了人们的思考、争论，引起了他人的仿效，甚至开辟了一个文学时代。
但这样的作品，尽管在当时手法新颖、题材特别、观念大胆，但本身在艺术上却未必很成功，未必是很成熟的精品，因而也就未必具有很高的文学价值。所以，这样的作品，尽管当时令人耳目一新，交口称颂，但后人却难以从中得到充分的审美享受。对于后人来说，它曾经新颖的手法也已不再新颖，曾经特别的题材也已不再特别，曾经大胆的观念也已不再大胆了。这些只具有文学史价值的名作，对后代的一般读者没有吸引力，是理所当然的。它们只对后代的文学史家或其他以“文化”为职业的人有意义，对一般读者其实并无多大意义。这种具有很高的文学史价值而并不具备很高的文学价值的名作，在文学史上是并不少见的。或许历代都有那种知名度很高但文学价值并不高的作品。使得它们具有很高文学史价值的诸种可能原因中，“引起了他人的仿效”是特别重要的一种。这类作品，表达了某种新颖的观念，但表达得并不深切、周全；运用了某种新鲜的手法，但运用得并不圆熟、妥帖；触及了某种新的题材，但触及得并不深入、透彻，因此，本身并不是很成熟的作品。但是，它们开辟了道路、启发了他人。同时代的他人或后代的人，把它们开创性的观念表达得更深切、周全，把它们开创性的手法运用得更圆熟、妥帖，在它们开创性的题材领域挖掘得更深入、透彻，因此也就创作出了更成熟、更精美、更具有美学魅力的作品。如果说，具有高度文学性的作品可以脱离具体的时代、撇开其与其他作品的关系而感受其价值，那么，仅仅具有文学史价值的作品，则必须在与时代的联系中、必须在与同时或后来其他作品的牵扯中，才能见出其价值。
在文学史编写过程中，要“文学名作”与“文学史名作”兼顾，要“文学价值”与“文学史价值”并重。只评说那种具有很高文学价值的作品而置虽无很高文学价值但有很高文学史价值的作品于不顾，非但没有说明文学发展的真相，也没有说清那些具有很高文学价值的作品是如何产生的。
当然，在评说那种虽在某些方面具有开创性但本身并不成熟的作品时，既要充分说明它们在文学发展中的意义，也要强调它们本身的不成熟、不完美。现在流行的各种中国现当代文学史著作，对那种具有明显的文学价值和明显的文学史价值的作品，一般都能予以较充分的评介，也即能兼顾、并重两种作品。但是，在兼顾、并重的同时，不能对两种价值进行明确的区分，这是中国现当代文学史著作存在的通病。现行的中国现当代文学史，在评说那种在某个或某些方面具有开创性的“文学史名作”时，有两种情况。一种是只阐述它们的“文学史价值”，只强调它们在文学发展过程中的地位，对它们的艺术缺陷，则完全不做说明与分析，这其实是一种不负责任的表现。更不负责任的表现，则是在阐述它们在文学发展过程中所起作用的同时，也强调它们是文学精品、也强调它们如何具有文学价值、艺术魅力。这就给文学史著作的信誉带来危机，也让文学史教学招致学生厌烦。
那种虽具有明显“文学史价值”但本身并不成熟的作品，往往连起码的可读性都已经丧失。今天的人们，今天的青年学生，已经无法在阅读它们的过程中得到审美享受。如果文学史著作不对那种“文学史名作”的艺术缺陷进行分析，甚至强调这种作品在艺术上如何美妙高超，就与读者的阅读感受尖锐冲突。如果这样的文学史著作作为教材被教师在课堂上讲解，就会造成学生文学观念的混乱，也或者伤害学生的文学自信，或者激发学生对文学教育的反感、蔑视。当学生以虔敬之心捧读那被老师在审美的意义上极口揄扬的作品而昏昏欲睡、而硬起头皮也读不下去时，他们会有惶惑，会有苦闷，最终可能令他们弃文学而去。
在文学史著述中，“文学史价值”有时甚至比“文学价值”更重要。一部作品，本身虽然在艺术上并不成熟，并无很高文学价值，但具有突出的文学史价值，那就是文学史家不能忽视的。另一部作品，虽然比这部更成熟、更有艺术魅力，但并非特定时期的顶尖作品，亦未在文学发展的重要时刻起过关键性作用，那么，文学史即便忽视它，也并非不可原谅的过失。以中国当代文学史上的“伤痕文学”为例。编撰中国当代文学史的人，当然谁都不能不对“伤痕文学”特别重视，因为这是中国当代文学发展历程中的一种特别重要的现象。在“伤痕文学”的名目和主题下，罗列一批作品，总体述说其特色，再对其中若干作品进行一点单独分析，是通常的写法。罗列的作品，多几个少几个，一般都问题不大；单独分析的作品，一般也可由写作者自己选择。但是，《班主任》和《伤痕》这两个作品，却是任何一种中国当代文学史都必须说到的。这两个作品，开创了，或者说引发了“伤痕文学”，述说“伤痕文学”而不论及它们，就是硬伤，就是无法自我辩解的错失。其他的作品，多说几个少说几个，都无伤大雅。而那些被忽视被舍弃了的作品，完全可能比《班主任》更成熟，比《伤痕》更有文学价值。正是在这个意义上，文学史价值有时比文学价值更不容忽视。
文学史著述中的“扯平效应”与“排异效应”
通常所谓的“历史学”，是指以社会发展史为研究对象的学科。社会发展史是以特定时期的政治运动、政治变迁为主要阐释对象。社会发展史、政治变迁史，是“历史”一词的狭义。但广义的“历史”，则指各级类别的历史研究。经济史、文化史、战争史；工业史、农业史、商 业史；教育史、交通史、建筑史；娼妓史、赌博史、盗墓史……各级类别的历史研究，举不胜举。文学艺术的历史研究，是众多类别史研究中的一种。然而，文学艺术史的叙述，又有着独特的难题。历史研究通常以寻求共性为基本目的。历史叙述也必须是、只能是一种综合、提炼，必须是、只能是一种归纳、概括。在有限的篇幅里叙述特定时期人类生活某个方面的发展过程，综合、提炼、归纳、概括，是唯一的方法。
综合、提炼、归纳、概括的方法，与寻求共性的目的，是很匹配的。而以寻求共性为目的，在通常的各级类别历史研究中，也有充分的合理性。以政治史为例。政治史的叙述，永远以重大政治事件为核心。对于参与政治活动的人物，永远视其活动对主流的政治进程是否产生了影响以及产生了多大影响，而决定其是否进入叙述以及怎样进入叙述。政治人物是不怕相似相同的。对于政治事业来说，总是独木难撑大厦。一项政治事业，总需要一大批志同道合者共同努力。特异的政治行为如果不能对政治进程产生影响，再轰轰烈烈，也只有伦理价值而没有历史意义。汪精卫谋刺载沣，在其个人的生命史上是非常重大的事件。这次未遂的刺杀行动，也的确具有巨大的人格意义。写汪精卫传记，此事非写不可，不写就是闹笑话。但是，汪精卫未遂的刺杀，对历史进程并未产生明显的影响，因此也并不具有起码的历史意义。写晚清民国史，完全可以不写此事，甚至写同盟会的历史，也未必非写此事不可。而汪精卫后来的依附日本、成立汉奸政府，则是任何一个研究中国现代史的历史学家都不能回避的。
写经济史、交通史、建筑史等等，寻求共性，运用综合、提炼、归纳、概括的方法进行叙述，都是合理的。写文学艺术的历史，也必须在有限的篇幅里介绍评说特定时期文学艺术发展的状况，因此，综合、提炼、归纳、概括的方法也是非用不可的。综合、提炼、归纳、概括，就必然意味着对共性的寻求。然而，在叙述文学艺术的历史时，以特定时代的创作共性为中心，本身又是极不合理的。质言之，寻求共同性、以共同性为叙述的中心，本身是严重违反文学的本性的。正是在这个意义上，我强调编写文学史是在做一件不可能的事。
政治事业不认可独特性。政治事业是群体的行为。一个政治人物，如果要实现自己的政治目标，就必须要么将一批认同自己政治理念的人团结在自己周围，要么参与到某个自己认同的政治群体中去。单独的政治行为，如果没有对政治进程产生影响，在“历史”的意义上，都等于零，即便十分壮烈奇特，也只能作为历史的花絮而存在，只配成为笔记小说的材料。如果有两个完全相同的政治家，那就意味着两份完全相等的政治力量，他们是一加一等于二。而文学事业本质上是个体的行为。一个文学家的价值不体现在与他人的相同，而体现在与他人的不同，体现在具有自身的独特性。文学家当然也有抱团的现象。基于某种共同的文学观念而组成文学社团，也是文学史上常见的现象。但是，文学社团与政治组织颇不相同。政治组织是众人聚集在一起，做一件事，而文学社团则是在共同的宗旨下各做各的事。在政治组织内部，行为必须有高度的一致性，必须一切行动听指挥，这样才可能求得成功。而在文学社团内部，则是各自为战，各人以自己的方式表达着、体现着共同的宗旨，各人以自己方式实现自己的独特价值。如果一个文学社团中的人，创作高度趋同，那就是一次失败的聚集。高度趋同，对于每个人都是一种耻辱。如果有两个完全相同的文学家，那他们是一加一等于一；如果有十个完全相同的文学家，他们相加起来，也还是等于一。
文学家的价值表现为异于他人的独特性，而文学史著述却很难充分地尊重每一个作家的独特性。这就是文学史著述面临的基本难题。文学史家要依据各种材料编撰成篇幅有限的著作，就难以把阐释每个作家 的独特性作为自己的主要任务。当文学史家以综合、提炼、归纳、概括的方式处理纷乱的材料时，就必然会留下几种缺憾。
文学史著述，要受一些技术性因素的制约。例如，要分章分节。要为每一章确立一个主题，又要为每一节确立一个子题。这样，就必然要对作家作品进行分类、归类。分类、归类的根据，当然是作家作品的共同性。依据某种共同性而把许多作家作品一锅煮，是文学史著述过程中的基本方式。然而，这许多作家作品，即便有着某种共同性，这与其他作家作品所共所同的东西，也只是每一作家作品的某个方面，同时，即便是这所共所同的方面，其共同性也是有限的。例如，文学史家会在“爱情”的名义下把许多作家作品归为一类，解说这许多作家作品写爱情的共同性。既然文学史家让这许多作家作品一齐在“爱情”之锅中翻滚，那这些作家作品就的确都表现了爱情。都表现了爱情，这就是这许多作家作品的共同性。但是，这些作家作品的共同性也仅止于此。这许多作家作品都表现了爱情，但表达的方式、程度等必定各各不同。也正是与其他作家其他作品的不同，才显示出每一个作家作品的独特价值，才使得每一个作家作品都有存在的必要。然而，文学史家在对这一大堆作家作品的“爱情”内涵进行概括性叙述的时候，是不可能充分地顾及每一作家作品的独特性的。这些作家作品，虽然都写了爱情，水平必然有高下之分，艺术魅力一定有大小之别，但文学史家在对这一群体进行综合性评价的时候，是很难对这种高下、大小进行准确的区分，是很难对每一作家作品的文学价值进行恰当的定位的。所以，文学史著述，很难免对作家作品进行“扯平”处理，即把本来水平有高下之分、魅力有大小之别的作家作品，处理成齐刷刷一般高矮。这可以称之为文学史著述中的“扯平效应”。
“扯平效应”之外，还有“排异效应”，还有以偏概全、论其一点不及其余的缺憾。当文学史家在某种名目、某个主题下把一大堆作家作品归拢在一起时，就只看见这些作家作品表现了这共同名目、共同主题的一面，对这名目、这主题之外的东西则视而不见。仍以“爱情”这名目和主题为例。一个作家一部作品，因为表现了爱情，所以被归到“爱情”这一名目和主题之下论述。文学史家在对这一批作家作品从爱情的角度进行综合性阐释和概括性评价时，只触及各个作家各个作品的爱情内涵。但是，很少有作家作品，其内涵是很单一的。一部作品固然写了爱情，但也还会表现一些爱情以外的生活内容，还会传达一些作者别的方面的 感悟、情思，这爱情以外的生活内容和感悟、情思，也完全可能是作者非常看重的，其表现、其传达，完全可能是作者的一番苦心经营，但是，完全被排斥在文学史家从爱情角度所做的阐释和评价之外。因为这些内容、这些表现与传达异于文学史家设定的名目和主题，所以被排斥掉，这可以称之为文学史著述中的“ 排异效应”。文学史家设定名目、主题时，是受诸多技术性因素制约的。设定了一个名目和主题后，就要有一定数量的作家作品支撑这名目和主题。有时候，很符合这名目和主题的作家作品，数量不够，就难免硬凑数、拉郞配。例如，设定了“爱情”这一主题后，就要找到一定数量的写了爱情的作家作品。如果很合乎条件的作家作品不足以支撑这名目这主题，便不得不把不太合乎条件的作家作品拉夫一般拉进来。这时候，就完全可能出现一部作品虽然写了爱情但主要不写爱情却被在“爱情”名目和主题下阐释与评价。所以，文学史著述中的“排异效应”，有时候排斥掉的是一个作家一部作品的主要部分。
“排异”不只发生在作家作品的内部。在文学史著述中，有时候会出现把一些本应在文学史上有一席之地的作家作品整体排斥的现象。文学史著述是技术性很强的活计，它必须综合、概括、归纳、整合。然而，总有些作家作品，本身具有很高的文学价值，但却抗拒综合、概括、归纳、整合。文学史家设定一些名目和主题，就像是制作了诸种型号的帽子。然而，抗拒综合、概括、归纳、整合的作家作品，其脑袋却不适合任何型号的帽子。说得直白些，当文学史家分章分节地介绍评说作家作品时，总有些作家作品难以被纳入任何一章任何一节中，从体例上说，又不能辟单章单节专论某一作家作品（专章专节地论大作家的情形另当别论），这时候，就只能把这样的作家作品舍弃掉，而这被舍弃掉的作家作品，本来不错、本来很好、甚至远比那些被介绍评说的作家作品要好。当然，遇上这种情形，比较负责任的文学史家，会做一些技术性处理，即在某处概述部分，稍稍对这样的作家作品评介几句，算是没有彻底忽视这样的作家作品。
文学史著述中，虽然难免有“扯平效应”和“排异效应”，但著述本身却也难以废止。最大限度地避免“扯平效应”和“排异效应”，也应该是文学史著述的一种原则。
