中国诗歌是在先民们“击石拊石，百兽率舞”中诞生、在“饥者歌其食，劳者歌其事”中发展和成熟的。笺注先秦经典的学者早就得出了“诗为乐章，诗乐是一”的结论。唯独战国至汉初流行的楚辞是否可唱，至今尚无定论。如果楚辞不能歌唱，中国音乐文学的链条就曾经中断。

有学者认为“所谓‘楚辞’，按其本义来说就是楚人的歌辞”。[1]（P4）这一判断无疑是符合实际的。战国时期，楚国作家创作楚辞，并非供案头阅读，而是用来歌唱，只因年代久远，文献湮灭，音乐的旋律、节奏和演唱形式皆无法保存，只有歌词流传至今。后人根据歌词来研究楚人创造的这一艺术形式，接触的只是文本，由于证明楚辞为乐歌的文献资料不足，便误以为那些篇幅长达几百行的楚辞作品只能供案头阅读，或仅供念诵。连判断楚辞“就是楚人歌辞”的学者也这样说：“《九歌》是祀神的乐歌，必然要唱，……至于《离骚》，则因篇幅过长，必不能唱，……后来汉人的拟骚之作也不能唱，……显示了楚辞由乐歌形式到吟诵形式的发展演变。”[1]（P4 ）《离骚》是屈原按照巫术的祝告祈祀仪式和内在情感冲动创作的，《招魂》、《大招》本身就用于巫术，另如《远游》、《天问》、《九辩》及《九章》诸篇，都深受原始宗教和巫歌巫舞的启迪和影响，其歌乐性质都十分明显。

早在屈原作品问世之前，楚地的歌乐已经四播。《诗经》“二南”、特别是《召南》，一般认为是楚声。春秋时期，四夷之乐，唯有“南”可以和“雅”和谐地合奏。《左传•成公九年》记楚囚钟仪南冠而坐，在晋“操南音”（楚音），范文子称赞他“乐操土风，不忘旧也。”从中可见楚声音乐水平之高和地位之崇。又《吕氏春秋•侈乐篇》称：“宋之衰也，作为《千钟》；齐之衰也，作为《大吕》；楚之衰也，作为巫音。”句中的“作”，意为演奏。“千钟”、“大吕”、“巫音”，都是突破了自西周至春秋的传统“诗乐”风格的新声，而“巫音”无疑是地道的楚声楚调。可见当时新兴音乐的影响已不限于一国，而是广被于许多诸侯国。游国恩先生指出：“春秋战国之际，南音渐盛：越有‘今夕’之歌，徐有‘带剑’之咏，吴有‘庚癸’之谣，楚有‘沧浪’之曲。莫不长言短咏，托体兮猗。斯皆筚路蓝缕，导楚辞之先河。”[2]如把《诗经》中有“兮”的诗篇都算上，南土之音可谓漫天飞扬了。春秋末期，“王者之迹熄而诗亡”，诗乐衰歇至汉乐府兴起，这一段音乐文学的空白，乃由楚声填补。项羽被围垓下，四面楚歌，充斥于耳。刘邦定天下后，志得意满地唱出了《大风歌》；汉武帝行幸河东，回顾帝京，唱出了《秋风辞》；伐大宛时得千里马名蒲梢，唱出了《天马歌》；以至乌孙公主远嫁时的《悲愁歌》，都是可歌的楚调。既然“导楚辞之先河”的楚声歌谣（如《接舆歌》、《越人歌》等），可以歌唱，屈原时代以后出现的《垓下歌》、《大风歌》等“托体兮猗”之辞也可以歌唱，唯独《离骚》、《天问》等篇章不可歌唱，岂非怪事？

屈、宋一班人所创作的楚辞作品，动人心弦，影响极为广泛深远，仅靠竹帛刻写传递，而没有插上音乐的翅膀，在当时能够不胫而走是难以想象的。秦火烧毁了许多载之竹帛的典籍，而楚辞能避开这次劫难得以保全，就因为它以有节奏声律的歌唱，传递在口耳之间，深入于人心之中。

楚辞的特征是“歌乐为一”。由于其中有些作品篇幅较长，有人想当然以为只适于念诵，最多是吟诵。再者古书记载楚辞的演唱多用“诵”字，而人们陈陈相因地遵循历代辞书对“诵”字单一的注音和训释，对楚辞原本是歌乐这一古老常识采取了保留态度。为此本文对楚辞中出现的几个“诵”字（有的通假为“颂”）的不同音义和功用作一些探讨，确证楚辞是用以歌唱的歌词。

许慎《说文解字》说：“诵，讽也。从言，甬声。”南唐文字学家徐锴补充说明：“临文为诵。诵，从也，以口从其文也。”[3] “以口从文”，有两种情况，一是歌唱，二是念诵。现行各种字典往往只注一个读音（sòng），词义只作“念诵”、“背诵”这一种解释。 古老一些的字书则指明“诵”有多种读音和字义，如《正字通》、《康熙字典》、《康熙字典通解》等书便列出了“诵”的3种音义：

（1）“似用切”，读如“颂”（sòng），为念诵、背诵之“诵”。

（2）“墙容切”，读如“从”（cóng），亦读作（Qióng）。《九辩》：“自压按而学诵”。意谓歌唱。

（3）“余容切”，读如“慵”（yōng）。《诗•小雅•节南山》：“家父作诵。”指一种可歌唱的文体。

第一种音义无需讨论。本文只对第二、第三种音义作出辨析。

　　（一）“诵”（cóng）是“以有节之声调， 配歌乐之篇章”，虽为“不比琴瑟”的徒歌，但一定要专业乐师指引；学诵者必须严格从师击节学诵，反复训练：证知楚辞是有极强音乐性的歌词

《九辩》：“欲循道而平驱兮，又未知其所以。然中路而迷惑兮，自压按（亦作“桉”，同“案”）而学诵。”《正字通》和《康熙字典》都注明这个“诵”是“墙容切”，读为cóng或Qióng，作动词用， 意为歌唱。击节而唱，需要一板一眼地练习。“节”是一种十分古老的乐器，乐曲舞蹈中都运用它打出鲜明的节拍。“自压按而学诵”，有自谦自勉意，并说明学唱的不易（也有人把“学诵”解释为学写可唱的韵文，视“诵”为文体，将在下节述说）。而先秦两汉古籍中每每将“诵”用作歌唱之意，则证明楚辞与音乐密不可分。下面再看一些有关文献。

《汉书•王褒传》载：宣帝“征能为《楚辞》九江被公，召见诵读。”同书《朱买臣传》载：“召见（买臣）说《春秋》、言《楚辞》”，又述买臣担薪“行且诵”。这两位受到被皇帝召见，就因为到汉武帝以后，能歌唱《楚辞》的人罕见了。引文中“为楚辞”的“为”，意为演唱；“言楚辞”的“言”，不是普通的说话，而是和“诵”一样，以音乐语言咏歌楚辞。《周礼•春官•大司乐》说：“以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语”[4]（P787）。“乐语”有6种不同的训练途径与方式，其中列入了“诵”与“言”，证明九江被公“诵”、朱买臣的“言”楚辞，都是唱诵，而不是念读与解说。上引《周礼•春官•大司乐》“以乐语效国子”的话，郑玄注曰：“以声节之曰诵”。[4] （P787）这里的“以”字，训为“依”，所谓“以声节之”，就是依照曲声打出节拍。这种有乐律有节奏的唱法，便是“诵”（cóng）。

《礼记•文王世子》：“凡学，世子及学士必时。……春诵，夏弦，……秋学礼，……冬读书。”[5]（P1405）四季学习内容不同，冬季“读书”的“读”才是朗读、背诵，春天的“诵”显然不是念诵而是歌唱。郑玄注曰：“诵，谓歌乐也；弦，谓以丝（指弦乐器）播诗。”[5]（P1405）孔颖达疏曰：“‘诵谓歌乐’者，谓口诵歌乐之篇章，不以琴瑟歌也。弦，谓以丝播诗者，谓以琴瑟播彼诗之音节。”[5]（P1405）这说明“诵”是徒歌，是无伴奏歌唱。“春诵”指春季用肉嗓练唱，“夏弦”指夏天练习器乐，即孔颖达所谓“以琴瑟播彼诗之音节”。尽管“诵”表现方式不同，而其所唱奏之“诗音，皆乐章也”。如《周礼》贾公彦疏所云：“诵，则非直背文，又为吟咏，以声节之为异。”[4] （P787）重视声乐（肉声歌唱），是《诗经》二南（周南、召南）的重要特点。《诗•小雅•鼓钟》：“以雅以南，以籥不僭”。“雅”和“南”都是乐名。《诗•毛传》指出“南”是“南方之乐”，也就是楚声楚乐。程大昌《诗论》进而说明“凡举（演唱）雅颂，率（全部）参（配合）以南。”《后汉书. 薛君章句》也谈到：“南夷之乐曰南。四夷之乐，唯南可以和于“雅”者，以其人声音及籥，不僭差也。”[6]（P105）今人朱谦之再加申说：“南的音乐特点， 是在以人声为主，他那种自然流露的摇曳的乐歌，不消说是最便于合唱。”[6] （P106）“南”为楚声先河，证知楚辞可歌。由于掌握声乐和器乐演奏的知识技能有一定难度，所以要“春诵夏弦”，认真从师，反复训练。“乐所以修内也”，乐教对培养人的内在美质至为重要，其内容丰富方式多样，所以要从娃娃学起。孔夫子教学生、教儿子都反复强调“诵诗三百”，“兴于诗，立于礼，成于乐”。诗教、礼教，落脚在乐教上。孟子也讲“颂（诵）其诗，读其书”，这里的“诵”，应读作“c óng”，就是“依声击节唱出”的意思。所以清人阎若璩解“诵”字有云：“孔子言诵诗，孟子亦曰诵诗。诵之者抑扬高下其声，而后可以得其人之性情，与其贞淫、邪正、忧乐之不同。”[7]

《战国策•秦策五》载：“异人”（即安国君之子，后继位为秦庄襄王）由楚国回到秦国，秦王考察他的文化教养，叫他唱乐诗：“王使子诵。子曰：‘少弃捐在外，尝无师傅教学，不习于诵。’”秦庄襄王因小时流离在外，没有师傅指导“习诵”（cóng）”，造成了缺憾。 这里应注意的：一是“诵”必须有“师傅”指导，这“师傅”不是普通教师，而是有专长的乐师；二是当时各国（无论秦楚），都重视音乐训练。楚人所作之辞能唱，与这种延师教“诵”的风气有关。

“诵”字又有一种兼有“唱”与“讽”（怨谤）两义的用法，文献中出现频率颇高，如：（1 ）《国语•周语》：“瞍赋矇诵”。韦昭注曰：“矇主弦歌讽诵，谓箴谏之语也。”（2 ）《国语•楚语》：“宴居有师工之诵”。韦昭注曰：“诵，谓箴谏时世也。”（3）《左传•襄公四年》：“臧纥救鄫侵邾，败于狐骀， ……国人诵之曰……”（4）《国语•晋语三》：“惠公入， 而背内外之赂。舆人诵之曰……”（5）《左传•襄公十四年》：“史为书， 瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲。”（6 ）《左传•襄公二十八年》：“使工为之诵《茅鸱》亦不知。”

这些“诵”字的用法或因怨、因忧、因愤而作歌（编歌谣，如例（3）、例（4））、或为唱“诗”（如例（1）、例（6））、或为唱“箴”例（5）以进行讽刺和谏诤其意思是复合的，例（1）的注比较全面，可惜后代注家往往只偏重其“讽谏”义，而忽视了“歌唱”义。 如例（2）的韦昭注便说得不全面。“师工”，指高规格的乐师和专业性乐工，请他们来“诵”，就是发挥歌唱特长，如果单纯地进行讽谏，会说话的人都可担任，何劳乐师动驾。例（3）、（4）、（5）、（6），“诵”的歌唱义占主要地位，由此证知先秦文献多数撰著者对这一问题皆有清晰无误的认识。郑玄指出，“诗，弦歌讽谕之声也。”（《六艺论•诗谱序》疏引）孔颖达谓“诗者歌咏欢乐也”（《礼记•孔子闲居》疏）。至南宋郑樵，说得更透彻：“诗为声也，非为文也。……作诗未有不歌者也，诗者乐章也。”（《通志卷四十九》“乐略•正声序”）既如此，“诵箴”、“诵《茅鸱》（诗名）”就是唱歌。上述6 例和同类用法的“诵”字主要指歌唱，而这又由乐工师傅担任，结论是无误的。人们通常以“讽谏”义为主，也许是受了许慎《说文》的局限：“诵，讽也。”“讽，诵也。”引得人们把眼光盯住“讽”字。如清人马瑞辰《毛诗传笺通释》根据《说文》解释“诵言”云：“诵言即讽谏之言也”。戴震的《考证》也这样说：“凡诵者，皆为诵成言以纳箴谏。”可谓积渐之势，难以挽回。又因“诵”虽为“歌乐之篇章”，但“不以琴瑟歌”，[5]（P1405）人们便多以为“诵”即念诵、背诵，掩住了歌唱这一主要涵义。

事实上不但郑玄、贾公彦早已在《周礼•春官•大司乐》注疏中指明“诵，谓歌乐也”、“诵，歌乐之篇章”，[4]（P787 ）而且直到宋明时期，还不断有学者加以申说。如严粲《诗缉》谓“今曰‘诵’，歌诵也”，胡承珙在《毛诗后笺》的《大雅•烝民》中说：“诵，可歌之名”。由此反证偏见和习惯势力之大。现代学者刘永济作了总结性判断：“考故书凡称诵者，以有节之声调，配歌乐之诗章，盖异于声比琴瑟之歌也。”他还进而断言《九辩》、《九歌》、《九章》、《离骚》都是“歌乐之篇章”，即歌词，《天问》也“可以声节之而歌”。[8]楚辞的歌乐旋律未能流传，但楚声楚乐的种子还长久保存着， 游国恩引例论述云：“《隋书•经籍志》，有僧道骞善读《楚辞》，能为楚声，音韵清切。至唐传《楚辞》，皆祖骞公之音。证知骚人之辞，实关声乐；诵读之方，与凡有异。今人日诵其文，究其义，独于此（按：指歌乐）瞢焉弗知，此何异诵《诗》三百，而不达其乐语、乐舞之事乎！”[2]（P147）

　　（二）“诵”（yōng）本是歌词和曲调兼备的文体， 今人只能见到它是“宜于诵读的韵文”；《抽思》的抒情特质和乐章结构提供了一个“诵”的范例；屈原作品原来都属于“诵”体，称“骚”称“赋”是一种后起的约定俗成，并不符合它的本来名目，因为剥离了它的音乐性

楚辞《抽思》：“道（一作“追”）思作颂，聊以自救兮”。其含义和《诗•小雅•节南山》的“家父作诵，以究王讻”、《诗•大雅•烝民》的“吉甫作诵，穆如清风”相同，意指一种可唱诵的文体。

《正字通》和《康熙字典》咸谓“家父作诵”的“诵”应读为“慵”（yōng）。古人认为“颂”是“美盛德之形容”的舞诗， 与“容”（姿容）有关，又可释为宽容之“容”，读音为“庸”。《礼记•檀弓》：“君子谓之善颂善祷，又为镛。”镛是大钟，“为镛”是奏响大钟。清代朱骏声《说文通训定声》引《仪礼》郑玄注云：“与歌相应曰颂磬、颂钟。”[9]（P46）今人张西堂《诗经六论》认为“颂”通“镛”。镛是演奏颂乐的主要乐器，其音沉缓庄严。又“诵”与“融”可通假。《说文通训定声》引《武梁祠堂画像》：“祝诵氏无所造为。”祝诵即“祝融”。[9]（P38）《史记•周本纪》载“成王名诵”，《竹书纪年》作“名庸”。[10]“庸”可借为“诵”。这样“诵”与“颂”不仅意义相近，而且读音相同，所以“道思作颂”与“作诵”相通。

“诵”（yōng）是一种什么样的文体？《左传》里出现过3次“舆人诵之曰”，都是编唱歌谣以进行讽刺和怨谤，《汉语大词典》释为“宜于诵读的韵文，如诗歌、顺口溜之类”，粗看可以说得过去。但细审《诗经》里有关“作诵”的叙述，这种解释仍嫌未能抓住要害。《大雅•烝民》：“吉甫作诵，穆如清风。”郑玄笺注说：“其调和人之性如清风之养万物然”。古人从来认为音乐神圣，随意性的歌谣顺口溜不具备“如清风之养万物”的效果，因知“诵”是正规的乐歌，是严肃的音乐性文体。再看《大雅•崧高》中“吉甫作诵，其诗孔硕，其风肆好”的句子，这里强调了“诵”的两个主要方面：“诗”和“风”。“其诗孔硕”，是说文辞很长，规模很大。“其风肆好”是说曲调流畅而优美。可证“诵”则是两者结合的正规音乐性文体。

《诗•毛传》注《崧高》“吉甫作诵”句云：“作是工师之诵也。”郑玄笺《烝民》亦曰：“吉甫作此工歌之诵也。”诵由“工师”来歌唱，其为乐歌，性质十分清楚。

《九章•惜诵》开篇云：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”因为“诵”字多义，历来对这两句的解释纷纭歧出。如果把“诵”和音乐联系起来探究，许多问题便迎刃而解。（1）取歌唱义，读作（cóng），译为“痛唱自己的忧愤啊，喷发心底的怨情”。[11]（2）取文体义， 读为（yōng）。 明人汪瑗《楚辞集解》提出：“谓己之所以叹惜而作此诵者，盖欲推致己之忧愍，发扬己之愤懑，抒泄己之情愫。”他把“诵”解为文体，比把“诵”释为“称述”、“讽谏”、“讼诉”更能开掘出文本的内涵。《抽思》：“道思作颂（诵），聊以自救兮”。所谓“自救”，就是发泄长期积累的幽忧愤慨，使自我心灵痛苦得到缓解。屈原《九章》有一篇《桔颂》，虽是颂歌，但和《诗经》中的《周颂》、《鲁颂》有差异。“雅颂”的“颂”是庙堂乐歌，而《桔颂》表现人生的理想和节操，抒发的是个人情志，演唱不用乐队伴奏，不择处所，曲调自由运用，接近“十五国风”。如此，则《桔颂》亦可称为《桔诵》。据此，则“诵”（yōng）乃是一种发抒自我情怀的音乐文体， 有异于庙堂颂歌。

“道思作颂，聊以自救兮”，虽然出自《抽思》的“乱辞”，但有人认为这个“诵”与“颂”通，泛指屈原所作的诸多歌辞文体。[12]《抽思》是一篇典型的“诵”（yōng），它和《惜诵》类似， 也是“发愤以抒情”之作。前半部分是对怀王时期忠心事君反遭谗害的回忆性倾诉，王夫之称之为“抽绎往事而思之”。这思绪通过曲调的咏叹来表达，“心郁郁之忧思兮，独永叹乎增伤”。先因悲愁长夜不寐，欲“陈词”以“遗”君；次怨君王骄恣，反复无常，欲复进言而心怯；再次，深痛君王拒听忠言，“众果以我为患”，仍“沥情陈辞”，望君王以前圣为法，幡然改悔。其间起伏曲折，只有歌咏才能曲尽内心之情。后半部分主要是抒发在流放汉北中孤苦无告和不忘君国之情。前后两半之间，插了一段《少歌》。“少歌”是乐章用语。朱熹《楚辞集注》注曰：“《荀子：佹诗》亦有‘小歌’，即此。”《抽思》前一大段且忆且怨且叹且诉，进入声情激越的理性呼唤：“善不由外来兮，名不可以虚作。孰无施而有报兮，孰不实而有获！”至此已不能再上推，乐调由张转驰，由宏转细，于是出现《少歌》，这是一种转折，一个过渡。进入后半，用“倡曰”领起，“倡”本领唱，这里有另起一个乐段或乐章的意思。王逸《楚辞章句》注曰：“起倡新章，造新曲也。”这一段是对前段情感的深化和升华，突出作诵者灵魂高尚。最后“乱曰”一段，是乐之终曲，一般人仅仅视作文章的总结，起“撮其要旨”作用，这只是就歌词而言，就作品的总体来看，应该是适应音乐抒情需要的尾声。《抽思》是一首感情曲折、波澜起伏的咏叹调，起承转合，结构严整。剖析这一乐章，对“诵”为音乐性文体，便有了感性的认识。还是用刘永济先生的话作结论：“凡称‘诵’者，以有节之声调，歌配乐之诗章，盖异于声比琴瑟之歌也。所歌之诗章，即名曰‘诵’，亦犹吟、咏、歌、谣，同为诗之别称也。”[12]刘先生说的“诵”，古音自当读作“ yōng”。

屈宋歌诗，究竟该如何命名？汉代以来，习以“楚辞”、“楚骚”、“屈赋”相称。“楚辞”意谓楚人的文体或言辞，“楚骚”因《离骚》得名。“屈赋”之名当由汉刘向之子刘歆进呈《七略》（最早的目录分类著作）时列“屈原赋二十五篇”而来，班固《汉书•艺文志》沿袭未改。刘歆、班固之意在于说明屈子文辞源于“六义”之“赋”，非以名其体裁。刘永济为屈原作品“正名定义”时说：“曰赋、曰骚，皆后人从而名之之词，非屈子当日自名之义也。屈子自名其文，篇中凡两见。其一，《九辩》曰：‘然中路而迷惑兮，自压按而学诵。’其二，《抽思》曰：‘追思作诵，聊以自救兮。’”[12]把屈原作品体裁“正名”为“诵”（yōng），“定义”为“配乐之诗章”，确为精当之论。 这既有“屈子自名”的可靠根据，又符合屈作产生时代的实际情况。所以屈原、宋玉等人的辞章可歌断无疑问。

至于“颂”和“赋”作为文体一直流传下来，而“诵”（yōng ）之名被废置，原因何在？“颂”、“诵”声近义通，颂美成为“颂”诗的专职，“诵”则兼备美、刺两种功能，家父之诵是刺，吉甫之诵是美。《左传•襄公三十年》载郑子产从政一年，“舆人诵之曰”：“取我衣冠而褚之，取我田畴而伍之，孰杀子产，吾其与之。”及三年，又诵之曰：“我有子弟，子产诲之。我有田畴，子产殖之。子产而死，谁其嗣之？”同是“诵”词，前者是刺谤，后者是歌颂，判然有别。《孔子家语》所载“孔子用于鲁”的两章《孔子诵》也是如此。后来，“颂”出现美刺两用“褒贬杂居”的“讹体”，[13]只须有“颂”就够用，“颂”夺“诵”名，人们渐渐冷淡了“诵”体。读音方面，只知有颂歌之颂（sòng），有诵读之“诵”（sòng），而不知有读为yōng 的“颂”，更不闻有作为文体读为yōng的“诵”了。赋和诵作为文体， 都是“不比琴瑟之歌”。屈子之诵自刘歆起冠以赋名，赋又发展为汉代最流行的文体，后来与音乐相剥离。屈子辞章，也就相沿称屈赋，于是“诵”（yōng）这一文体概念被废置不用。但必须分辨清楚，屈子之“诵”，实质上乃音乐文学，而与汉赋不类。

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