20世纪以来有关神韵说的研究，有一个明显倾向，就是将“神韵”从诗学概念逐渐提升为美学范畴，而同时却又未能从相应的艺术史高度把握其艺术精神，因而对其美学内涵的阐释就出现两个结果：作为诗学概念有所泛化，而作为美学范畴又未能阐明其艺术精神。为此，我们需要做三方面的工作，一是追溯“神韵”的语源，厘清它作为诗学概念的形成过程；二是考察王渔洋及其他批评家对“神韵”的阐释和运用，把握它作为诗美概念的内涵；三是从艺术史的角度分析神韵的艺术精神。第一项笔者已在《王渔洋“神韵”概念溯源》一文中陈述了最新的研究结果，①后两项工作则甚为复杂，经过多年思考，在此仍只能提出一些浅见。
首先促使笔者思考的是，神韵并不是新鲜的概念，何以会受到特别的重视，被作为一个新的概念来接受呢？关键就在于王渔洋讲的“神韵”，其实并不是与“神”同构，与性灵、格调相对应的构成性概念，甚至也不是二者的上位概念。准确地说，“神韵”已不只是诗学概念，而成为一个诗歌美学的概念。如果说王渔洋以前的“神韵”用例，可以作为诗学概念来讨论，从构成性的角度解释为“生气”和味外之味，②那么到王渔洋手中，这个传统的画学和诗学概念已被注入独特的美学内涵，不仅完成了传神与余韵两种诗学观念的融合，③而且同某种审美趣味联系起来，并附带有相应的风格印象。以致人们使用“神韵”一词时，必寄予某种审美判断；而当人们听到这个词时，又总能唤起特定的审美想象。这不是完型心理学的格式塔质，④或审美的纯粹性、⑤一种形上之美所能解释的。⑥我们只消举出前人使用“神韵”来作审美判断的批评实例，就能清楚地看出“神韵”在审美感知中是如何直观显现的。
一、“神韵”的审美印象
首先当然是看王渔洋本人使用“神韵”进行批评的例子。《居易录》卷6云：
赵子固梅诗云：“黄昏时候朦胧月，清浅溪山长短桥。忽觉坐来春盎盎，因思行过雨潇潇。”虽不及和靖，亦甚得梅花之神韵。⑦这里称赵子固诗甚得梅花的神韵，细玩该诗是从侧面落笔的，完全没有正面的体物描写，朦胧的月色，清浅的水滨，流动的思绪，再加上对雨景的回忆，无不营造一重飘忽不定的氛围，梅幽闲淡雅的韵度，伴着微雨的湿润，传达给我们一种清丽脱俗的意趣。《香祖笔记》卷2云：
七言律联句，神韵天然，古人亦不多见。如高季廸“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”，杨用修“江山平远难为画，云物高寒易得秋”，曹能始“春光白下无多日，夜月黄河第几湾”，近人“节过白露犹余热，秋到黄州始解凉”，“瓜步江空微有树，秣陵天远不宜秋”，释读彻“一夜花开湖上路，半春家在雪中山”，皆神到不可凑泊。⑧这段议论摘举七律中神韵天然的名句，有两点很值得玩味。其一，他说七律中神韵句之少，甚至唐宋诗中都找不到适当的例子，所以他举的是晚近作者的几联，这是不是可以理解为神韵之美对于七律来说是一种后起的审美境界？其二，说七律中神韵之句古人也不多见，那么古人什么诗体中多见呢？该是五绝、五律、七绝等诗体吧？这段话所包含的言外之意是很引人深思的。再看他所欣赏的郎廷槐《水月二首》之一：
水流云荡漾，树暗月婆娑。露滴澄江色，风吹子夜歌。魄寒星影灭，秋淡桂香多。渺渺扁舟客，持杯唤奈何？渔洋给这首五律的评语是：“神韵天然，何大复之杰作。”⑨像上文评七律一样，神韵再次和“天然”联系在一起，表明凡神韵之作都有自然天成的风貌，同刻意求奇的矫激和雕琢感无缘。郎廷槐这首五律给人的印象，就是取景、抒情和措辞的自然浑成，触目所见的眼前景和仿佛信手拈来的诗歌语言都显出一种无所造作的淡泊趣味，所传达的情感也是淡淡的。
郎诗所呈现的这种淡远趣味正是王渔洋最欣赏的，他自己的诗作给人印象最深的也是这一类，后人往往许为神韵之作。如《大孤山》诗：
宫亭湖上好烟鬟，委隋初成玉镜闲。雾阁云窗不留客，苹花香里过鞋山。金武祥《粟香二笔》采录此诗，许为“神韵尤佳”。⑩朱庭珍《筱园诗话》也称“阮亭先生长于七绝，短于七律，以七绝神韵有余，最饶深味，七律才力不足，多涉空腔也”，(11)并举渔洋若干七绝为例：
阮亭《题画》云：“芦获无花秋水长，淡云微雨似潇湘。雁声摇落孤舟远，何处青山是岳阳？”《露筋祠》云：“翠羽明珰尚俨然，碧云祠树碧于烟。行人系缆月初堕，门外野风开白莲。”《杨妃墓》云：“巴山夜雨却归秦，金粟堆边草不春。一种倾城好颜色，茂陵终伴李夫人。”《蟂矶灵泽夫人祠》云：“霸气江东久寂寥，永安宫殿莽萧萧。都将家国无穷恨，分付浔阳上下潮。”此四绝皆以神韵制胜，意味深远，含蓄不露，阮亭集中最上乘也。(12)这些作品的共同特征是不发感慨、不着议论，而通过画面情调的渲染、氛围的烘托，将悠悠不尽的言外之意留给读者自己去玩味。渔洋笔记中留下的片言只语的诗论，也显出类似的美学特征，可见其中年以后艺术趣味的定型。如《香祖笔记》卷4所举“可悟五言三昧”的前人佳句，同书卷8所举司空图、戴叔伦论诗之语，都与神韵相关，或者说体现了神韵的某些感觉特征，足以与《唐贤三昧集》序所引严羽“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求”之说相发明、相印证，(13)使神韵概念在得到多方面阐明的同时，又与古典诗歌的一个美学传统联系起来。
渔洋晚年位尊望重，门生故旧半天下，神韵说也影响广被，为诗家所崇奉。虽然后人使用“神韵”一词未必与王渔洋取义相同，但应该相去不远。看看后来诗家对神韵之作的认定，有助于我们对王渔洋所谓“神韵”的理解。首先，杨绳武曾摘梁文川“空濛山雨中，衣袖生云雾”、“鸟下日将夕，树摇风欲来”、“月明云影淡，夜静水声寒”、“坐对一庭雨，时闻落叶声”、“暮蝉高柳上，秋水夕阳边”等诗句，以为“气体高妙，大有襄阳、辋川之风”，“使新城先生见之，必邀赏音也”。(14)他虽然没直接用“神韵”来评赞这些诗句，但说王渔洋会欣赏这几联，应该是虽不中也不远的。如果我们由这些诗句揣摩王渔洋对诗歌的趣味，就会得出他喜爱幽深淡远之景的印象。类似的议论也见于陶元藻《凫亭诗话》：
莘田年八十，犹说诗娓娓不倦。余至三山未及两旬，即索余稿本而去，以三绝句自书于便面。其一乃《过广济禅院》，云：“牛渚矶边夜色浑，离离佛火对渔村。松花满院无人扫，月照江声到寺门。”又《独立》云：“平生不解畜痴钱，观稼何来负郭田。独立柴门秋色里，夕阳疏柳一声蝉。”又《临淮夜泊》云：“野塘秋阔楚天空，船尾寒灯驻小红。两岸芦花半江月，未归人在雁声中。”尝与人言篁村此三诗神韵绝佳，使王新城见之，必进诸首座，时时口诵不已。(15)黄任这段评论也是体度王渔洋的论诗旨趣，相信王渔洋会喜欢陶元藻这三首“神韵绝佳”的绝句。陈诗评顾宪融《西兴》“水葓花外暝烟升，小市人家欲上灯。愁煞扁舟卧居士，卷篷低烛过西兴”一绝“得渔洋三昧”，(16)说法虽不同，用意完全一样。玩味这四首七绝，第一首是幽静而略带冷寂的情调，第二首是片刻情境的捕捉，第三首是融情于景、化实为虚的笔法，第四首借特定的地名来营造一种情绪氛围，其共同的特征是淡化作品社会现实和人生体验的背景，将笔触集中于特定的视觉空间，摄取即时的审美感受，从而突出了某种趣味化了的诗意瞬间和生命情调。
这些特征后来成为“神韵”默认的内涵而为诗家所接受，在实际批评中，被贴上“神韵”标签的诗歌作品大多具有这些特征。如法式善《梧门诗话》卷7写道：
七言绝句以神韵绵长为极则。如李勉伯绳“愁心怕见芜城柳，一路烟丝系夕阳”，李丽农蟠根“至今燕子无归处，只向秦淮贴水飞”，恽寿平格“寒禽未醒巢间梦，落月无声烟树西”，廖古檀景文“独倚危栏望秋色，半岩黄叶下夕阳”，施竹田“归来更唱铜鞮曲，灯火荒街曳履行”，周幔亭榘“可怜黄叶随风起，一叶一声吟六朝”，皆有不尽之致。吾友何兰士亦有《西风》绝句云：“西风昨夜到轩楹，无赖寒螀策策鸣。一树能添几黄叶，不堪一叶一秋声。”颇不愧诸公。(17)张晋本《达观堂诗话》称杨木庵诗中七绝“更饶神韵”，举《湘中》云：
美人楼阁绣簾遮，烟锁垂杨两岸斜。三十六湾秋雁到，不知何处宿芦花。又《惜花》云：
菱子江头水满村，重堤烟雨对黄昏。春风一夜吹花落，不听啼鹃亦断魂。(18)孙枟《余墨偶谈》卷5“神韵”条云：
吴泰来《寄人》诗云：“天际君山一点青，片帆何处吊湘灵。愁心莫听巴陵曲，杨柳春风满洞庭。”李树谷《雨中有怀》云：“夜屋秋回酒半醒，美人远隔暮山青。长林木叶空阶雨，冷落西风独自听。”二诗余情绵邈，纯以神韵胜人，得红绡不言之秘。(19)林昌彝《海天琴思录》称张际亮“诗才旷逸，绝句尤神韵不匮”，举其七绝八首，如《闰六月二十四偕梅友炯甫集小西湖宛在堂》其一云：
来时惯爱寺门前，岚霭分峰水独烟。松气自明将夕景，荷花最好欲风天。《七月二十七日登天开图画楼慨然作》其二云：
天际微红一角霞，碧山西更有人家。月残风晚催秋早，不见湖阴白藕花。(20)又举文星瑞《寄粤东亲友》一绝，许其“亦见神韵”：
布帆轻便艣枝柔，岸柳江枫送客舟。一路西风吹不断，桂花香里过昭州。(21)林昌彝在《射鹰楼诗话》里还称林则徐七绝“神韵独秀”，举《在戍所题画山水为布子谦将军作》为例，有“凭栏爱看丹枫艳，小阁卷簾留夕阳”之句。(22)从他对七绝的认识：“唐人绝句以李青莲、王龙标为最，盖能不着一字，尽得风流也。”就知道，他对神韵的理解全本自王渔洋，他举的七绝作品也无不与渔洋所赏如出一辙。金武祥《粟香随笔》很欣赏王存善《题朱竹垞烟雨归耕图》七绝：“买田阳羡忆髯苏，好带溪山入画图。恰是棹歌声未了，一犁烟雨梦鸳湖。”以为“绰有神韵”，(23)又举史有光两首七绝云：
“雁影横空落水边，舟人闲语夕阳天。归朝相送舻声急，摇动一滩芦荻烟。”又：“窗外微云湿翠峦，熟梅天气雨漫漫。啼残好鸟不知处，门掩绿阴清昼寒。”皆神韵独绝。(24)显然，这些被检定的神韵之作与渔洋所选及被认为合乎渔洋趣味的那些作品有着共同的审美特征和风格印象。即便王渔洋与后来的诗论家都没有给神韵下一个定义，甚至作个大致的界说，但人们心里无疑都有较一致的认识。
正由于诗家对神韵的内涵有较为一致的认识，对其风格取向也有一致的把握，到清代中叶就出现了类似托名司空图《二十四诗品》的意象式描述，即郭麐《词品·神韵》：
杂花欲放，细柳初丝。上有好鸟，微风拂之。明月未上，美人来迟。却扇一顾，群妍皆媸。其秀在骨，非铅非脂。眇眇若愁，依依相思。(25)对照上文所举出的诗作，我们不能不承认郭麐的文字是颇能传达神韵的美学特征和风格印象的。虽然是意象化的语言，但抓住了“神韵”所包含的丰富的美感特征：“杂花欲放，细柳初丝”，是含而不露的意味；“上有好鸟，微风拂之”，是轻柔妙曼的声情；“明月未上，美人来迟”，是朦胧淡远的韵致；“却扇一顾，群妍皆媸”，是生动风趣的魅力；“其秀在骨，非铅非脂”，是自然脱俗的气质；“眇眇若愁，依依相思”，是宛转低徊的情调。这一系列意象直观而多层次地揭示了神韵之美的内涵。
总结前人的用法，我们可以得出一个结论：神韵首先是属于风景诗范畴的审美概念，是意味着景物内在品质的一种美感。《四库提要》说“士祯论诗，主于神韵，故所标举，多流连山水、点染风景之词，盖其宗旨如是也”。(26)从王渔洋本人和后人的用例来看，这的确抓住了神韵说的核心。神韵在美感类型上更偏向于阴柔之美，所以施补华说“用刚笔则见魄力，用柔笔则出神韵。柔而含蓄之为神韵，柔而摇曳之为风致”。(27)若具体加以分析，则神韵首先是一种生动的魅力、活泼的风趣，虽未必有深厚的蕴含，但不失灵动的神采；神韵有着天生的脱俗气质，自然而然的优雅风度，有时像庄子笔下的姑射神人，有一种不带人间烟火气的超脱品质；又常伴有朦胧淡远的景致，含而不露的愁思，更兼声情宛转，笔调轻倩，令人玩索再三，回味不已。
梳理前人所举的诗例，还让笔者注意到神韵与诗体的关系。上面提到的神韵诗，绝大多数都是七言绝句。浏览后人汇编的《带经堂诗话》，其中评赏的佳作也以绝句为多。七绝原是王渔洋最拿手的诗体，历来早有定评。朱庭珍说：“七绝阮亭最为擅长，时推绝技。集中名作如林，较各体独多佳制。”(28)而所谓神韵正与七绝短小的篇幅相关，赵翼就曾指出，“阮亭专以神韵为主”，“然专以神韵胜，但可作绝句”。(29)《四库全书总目》杨巍《存家诗稿》提要云：“王士禛《池北偶谈》称其五言简古得陶体，为明人所少。又举其‘前年视我山中病，落日独骑骢马来。记得任家亭子上，连翘花发共衔杯’一绝，盖其神韵清隽，与士禛论诗宗旨相近，故尤赏之。”这里举的例子也是七绝，似乎神韵和七绝一体天然有着最密切的关系。这意味着，神韵是与短篇体裁较为亲和的一种美感特征，或者说短篇体裁更易见神韵。这一点其实袁枚就已说过，他虽然对渔洋独尚神韵不以为然，但也承认“如作近体短章，不是半吞半吐、超超玄箸，断不能得弦外之音、甘余之味”，所以学者“亦不可不知此种境界”。(30)可以说，在古典诗歌的所有体裁中，七绝是与神韵最有缘的一种，日本学者宫内保从山水描写的角度论王渔洋的“神韵诗”，所举作品主要就是早期的五七言绝句，(31)可谓触及问题的核心。考察“神韵”的美学特征，必须充分考虑到诗体的问题，否则容易使问题泛化，以致模糊问题的关节点。
二、“神韵”的美学内涵
通过上文所引王渔洋本人和后人运用“神韵”的批评实例，我们可以看出，“神韵”概念包含的审美内涵是多层次的，在这些批评家的眼中，“神韵”之美实际上可分析为这样几个层次：(1)呈示动机的偶然性；(2)呈示方式的直观性；(3)呈示对象的瞬间性；(4)呈示特征的模糊性。其相对应的审美反应则是自发的而非被动的，直觉的而非理性的，富有特征的而非全面的，有距离感的而非清晰逼真的。这种美留给读者的感觉，更多的是作品情调和氛围的直接感受。由于这种感受出自瞬间反应，往往带有特征突出和细节模糊的特点，就像目光快速地扫过一幅绘画留下的印象——确实是印象，没有比这个词更适合表现“神韵”的特征了。它促使笔者将“神韵”同艺术史上的印象主义联系起来思考。
首先我们来看王渔洋对诗歌创作中这种审美经验的阐述。我们知道，王渔洋是非常重视写作动机之偶然性的，他曾说：“南城陈伯玑允衡善论诗，昔在广陵评予诗，譬之昔人云‘偶然欲书’，此语最得诗文三昧。今人连篇累牍，牵率应酬，皆非偶然欲书者也。”(32)偶然欲书意味着对作诗动机自发性的强调，它既然是突发的、偶然的，因而也可以说是自然的。毛际可序王渔洋诗，称“以自然为宗，以神韵超逸为尚”。(33)此所谓“自然”，借计楠的话来说就是：“刻意作诗必无好诗，穷形作画必无佳画，着迹故也。深于诗画者，正如空山无人，水流花开。”(34)自然就是这种毋固毋必、应时而至的写作意兴；若无这种突发性的灵感，便不勉强操觚而待其自来，用王渔洋的说法就是“伫兴”。《渔洋诗话》卷上说：
萧子显云：“登高极目，临水送归，蚤雁初莺，花开叶落。有来斯应，每不能已。须其自来，不以力构。”王士源序孟浩然诗云：“每有制作，伫兴而就。”余生平服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为和韵诗也。(35)这可以视为王渔洋在写作态度上的纲领性宣言，对王渔洋才力不无轻视的袁枚也注意到这一点，说：“阮亭尚书自言一生不次韵，不集句，不联句，不叠韵，不和古人之韵。此五戒，与余天性若有暗合。”(36)这不奇怪，神韵和性灵本质上都具有强烈的自我表现倾向，只不过前者着重表现艺术化的审美直觉，后者着重表现世俗情趣的深刻体验。王渔洋举出自己在扬州写的几首五绝，与前人名作相提并论，称“皆一时伫兴之言”。(37)这些捕捉瞬间审美感受的作品，像王维的小诗一样，都有着“天然不可凑泊”的美感形态，相比传统的意图明确的写作，确实有很大的差别。有意图的写作很少以文本的开放性和模糊性为自己追求的目标，相反却对那些希望参与意义归属活动的读者抱有很高的警惕，决不愿意读者按照自己体验语言、符号的或游戏的方式去理解诗意。因此作者总是精心结构一个文本，甚至不惜赋予意象以类型化的规定，以限定意向活动的路径，从而限制适用于读者的意义。而王渔洋将作者设定在一个“伫兴”的位置上，就等于取消了预设的道德立场和意义提示，让作者扮演了类似后现代作者的新奇角色：
他(她)努力以如此模棱两可、不可思议的风格书写着一个开放的文本并千方百计地把它构思得如此含糊不清，就是为了促进后现代解释的无限性。他(她)努力地拓张对读者有益的空间，以增进意义的多样性，以发明一个赤裸裸的、无拘无束的、不用定义解释的文本，一个包容并促进了许多解释的文本。在后现代阶段，人们写作或创作，不是像启蒙时期倡导的那样是为了追求真理或知识，而只是为了经验上的愉悦。(38)要说王渔洋的“伫兴”是后现代写作，一定会遭人非笑，但这段论后现代写作的话却仿佛就是针对王渔洋说的。他著名的《秋柳》四章正是这种不确定性的代表，借方东树的话说就是“阮亭多料语，不免向人借口，隶事殊多不切，所取情景语象，多与题之所指人地时物不相应”。(39)由此造成的解释多样化的可能性，常被认为是出于避忌时讳的主观原因，其实也不妨理解为咏物诗的一种写作策略，即利用积淀着丰富文化内涵的传统意象，寄托广泛而复杂的人生体验。
王渔洋对诗歌呈示方式之直观性和呈示对象之瞬间性的追求，前文论七绝时已有说明，这里只谈呈示特征的模糊性。这个概念与渔洋早年谈艺四言的“远”相关。任何对象的不清晰，从观察位置说就是相对的远。王渔洋确实曾从这个角度来阐释过神韵，那就是《池北偶谈》中常为人引用的一段话：
汾阳孔文谷天胤云：诗以达性，然须清远为尚。薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物。言“白云抱幽石，绿条媚清涟”，清也；“表灵物莫赏，蕴真谁为传”，远也；“何必丝与竹，山水有清音”，“景昃鸣禽集，水木湛清华”，清远兼之也。总其妙在神韵矣。(40)因为有王渔洋夫子自道如此，有的学者就用“清远”来解释神韵，意谓字面上平淡无奇，内容却有惝怳迷离的情趣，概括言之就是妙在神会，不着色相；(41)又有学者将王渔洋的“远”与布洛的“距离说”作比较，认为两者共同之处在于：(1)注重审美过程中主体的情感投入和移情的重要作用；(2)将距离作为获得美的一种手段；(3)将距离作为衡量美的一种标准；(4)将距离当作“审美悟性”的一个重要特征。(42)这无疑都触及王渔洋“远”的部分意义，不过与问题的核心还有些距离。笔者认为王渔洋的“远”只同以“距离”为获得美的手段稍微有一点关系，而远未达到美学的层次，与布洛着眼于审美观照与现实的功利关系的“距离说”距离更远。《香祖笔记》卷6云：“余尝观荆浩论山水，而悟诗家三昧，曰远人无目，远水无波，远山无皴。又王楙《野客丛书》：太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外也。”(43)王渔洋论诗所说的“远”，大致就是这个意思，是有关景物构图的感觉印象问题。王小舒说“远”所意味的距离感的意义，“首要的不在于表达上的含蓄，从根本上说它是一种创作态度，要求作者把生活放到远离自己的空间点上去进行观照。这样做使得诗人更加注重整体而忽略细节，注重主观感受而忽略具体真实，注重时空流动而忽略相对静止”，(44)笔者认为是非常精当的。
就古典诗学的传统观念而言，“远”通常指风景诗中那种有距离的感觉。皎然《诗式》论“远”云：“非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。”(45)这是较早标举“远”趣的例子。后来黄庭坚《与党伯舟帖》之七说“诗颂要得出尘拔俗，有远韵”，(46)也是在这个意义上使用“远”的。这种远趣要求写景远离写实，只如写意山水，舒阔澹宕，不拘泥于细碎景物。如谢榛说的“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状。及登临，非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手”。(47)日本学者注意到王渔洋诗中好写“烟”(烟雾、烟云、烟雨、烟霜)，以致形成空间描写的朦胧化效果，(48)正是谢榛此说最好的印证。渔洋笔记中一再称述的前人论诗名言，大抵也不出这种趣味，最终荟萃为《渔洋诗话》一则：
戴叔伦论诗云：“蓝田日暖，良玉生烟。”司空表圣云：“不著一字，尽得风流。”“神出古异，淡不可收。”“采采流水，逢逢远春。”“明漪见底，奇花初胎。”“晴雪满林，隔溪渔舟。”刘蜕《文冢铭》云：“气如蛟宫之水。”严羽云：“如镜中之花，水中之月。”“如羚羊挂角，无迹可求。”姚宽《西溪丛语》载《古琴铭》云：“山高溪深，万籁萧萧；古无人踪，唯石嶕晓。”东坡《罗汉赞》云：“空山无人，水流花开。”王少伯诗云：“空山多雨雪，独立君始悟。”(49)这些珠玉名言无论其传达的意旨还是字面本身都是一派清幽淡远、不可凑泊的空灵趣味，其状景之浑融不切正是盛唐诗的典型特征。王渔洋少时最爱李白“牛渚西江夜”、孟浩然“挂席几千里”等作，数数拟之；(50)又鄙温庭筠著名的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”一联“乃近俗谛”，而独赏其“古戍落黄叶，浩然离故关。高风汉阳渡，初日郢门山”一首，甚至许为“晚唐而有初唐气格者，最为高调”，(51)无非都取其浑闳不切、无迹可求而已。此种格调，明七子辈颇矜为不传之秘，所作往往效之。清末诗论家吴仰贤曾说：
吾邑南湖烟雨楼，历代名人题咏甚多。志乘载明李攀龙七律一首，中联云：“江流欲动帆樯外，山色遥分睥睨西。”按：乍浦诸山在楼之东南，尚可望见；楼西山皆在百里外，非目力所及，至扬子、钱塘两江，路隔数百里，岂能于帆樯外窥见其渺茫？可见七子派作诗，不切情景，徒好作阔大语而已。吴氏此论颇有见地，谢榛《四溟诗话》确实说过：“诗不可太切，太切则流于宋矣。”(52)吴仰贤甚至将谢榛之见摈于七子之外归结于独泄此秘。(53)王渔洋寝馈于李攀龙诗学，岂能不明白这个道理，下文笔者会引出他创作和批评中类似的例子。事实上，直到晚年跋门人程鸣《七芙蓉阁诗》，他还重温昔日《香祖笔记》所引荆浩、王楙之说，诲之曰：“诗文之道，大抵皆然。友声深于画者，固宜四声之妙，味在酸咸之外也。其更以前二说参之，而得吾所谓三昧者，以直臻诗家之上乘。”(54)后来钱锺书先生综合古代画论、诗品中的有关议论，以为神韵说的核心即“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽”，总之“不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。以不画出、不说出示画不出、说不出，犹‘禅’之有‘机’而待‘参’然。故取象如遥眺而非逼视，用笔宁疏略而毋细密”，(55)这无疑是很中渔洋肯綮的。
正如钱先生也提到的，“远”既然在空间上表现为主体与观照对象的距离感，转移到描写、再现对象的咏物诗中，就表现为与对象拉开距离的体物倾向，所谓“取象如遥眺而非逼视”是也。王渔洋对于咏物诗，最看重的正是这一点。他特别欣赏那种浑融传神、不事刻画的艺术倾向，就像他最喜欢的咏雪句子，是羊孚的“资清以化，乘气以霏；值象能鲜，即洁成辉”，陶渊明的“倾耳无希声，在目皓已洁”，王维的“洒空深巷静，积素广庭闲”，祖咏的“林表明霁色，城中增暮寒”，韦应物的“怪来诗思清人骨，门对寒流雪满山”，(56)无一是以刻画形容取胜的。而评杜甫《蒹葭》“句句太切”，(57)则明显是否定性的批评。毕生钻研王渔洋诗学的翁方纲最能体会这一点，他曾指出渔洋“不喜多作刻划体物语，其于昌黎《青龙寺》前半，盖因‘炎官火伞’等句，微近色相而弗取也”。(58)自六朝以来，写景物以工于形似为尚，即刘勰所谓“体物为妙，功在密附”(《文心雕龙·物色》)。唐人还讲究以形传神，到宋代以后，苏东坡那种轻忽形似、以传神为尚的体物倾向渐成为诗学的主流，人们的体物观念也发生根本的变化，开始排斥刻画。清初诗人贺贻孙说“作诗必句句着题，失之远矣”，(59)周容说：“古人咏物诸诗，佳篇率鲜，大约善离者必佳。况非咏物而俱欲以咏物之体待之乎？”(60)显然都持这种立场。而王渔洋将这种表现倾向与神韵诗学的审美理想结合起来并凭借其影响广播于诗坛，就使它成了更有理论概括性的观念。以至于后人对神韵的把握，往往与对“切”的警惕和防范联系在一起。《御选唐宋诗醇》卷23评白居易《题遗爱寺前溪松》云：“咏物善取神韵，故著题而不呆板。若过于求切，转蹈剪綵为花之弊。”汪师韩《诗学纂闻》说：“宋元后诗人有四美焉，曰博，曰新，曰切，曰巧。既美矣，失亦随之。”其中“切”带来的弊端就是“切而无味，则象外之境穷”。(61)总之，神韵与体物的刻画工细、叙事的缕屑无遗，是绝不相容的，一切对逼真、细致的追求都会损害神韵的浑融之美。
沿着这一思路很容易发展为对忠实地摹写客观的抵触，甚至取消真实性的概念。最典型的例子莫过于围绕王维画雪中芭蕉的争论。沈括《梦溪笔谈》卷17引张彦远《画评》言王维画物多不问四时，如画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。又言家藏王维《袁安卧雪图》也有雪中芭蕉，他认为这是画家“得心应手，意到便成，故其理入神，迥得天意”。(62)王维《雪蕉图》历来解释不一。朱熹以为王维误画，但也有人说是写实，还有说是喻禅理的，已有学者专门加以辨析。(63)王渔洋后来因岭南之游的经验相信了王维是写实，但早年他认为这种画法基于王维的艺术观念。曾在《池北偶谈》中提到：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖白’下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”(64)他显然也认为王维的雪中芭蕉只是一时兴会神到，并不是写实，就像其诗中写到一些地名并没有准确的方位和距离一样。《皇华纪闻》还据自己的旅行经历，用江淹和孟浩然的诗例来说明这一点：
香炉峰在东林寺东南，下即白乐天草堂故址；峰不甚高，而江文通《从冠军建平王登香炉峰》诗云：“日落长沙渚，层阴万里生。”长沙去庐山二千余里，香炉何缘见之？孟浩然《下赣石》诗：“暝帆何处泊？遥指落星湾。”落星在南康府，去赣亦千余里，顺流乘风，即非一日可达。古人诗只取兴会超妙，不似后人章句，但作记里鼓也。(65)他不仅观念上这么认为，实际创作中也是这么做的。《闻雁》诗有“怀人江上枫初落，卧病空堂雨易成”两句，当时他在山东，长江连影子也看不到，却称“江上枫初落”，这不是“只取兴会神到”么？(66)这确实是艺术中常见的现象，现代诗歌里也有类似的例子。痖弦《芝加哥》有一句“从七号街往南”，但芝加哥根本就没有七号街，写作此诗时痖弦尚未到过美国。(67)使用地理、植物名词而置真实性于不顾，就等于只取其字面或者说将它们符号化，是典型的印象化的表现手法，那些古老的名城或美丽的植物突出了某种历史感或特定的美感，引逗读者各以其经验去完成对诗境的想象和对诗意的领略。
这种象征化的表现方法，与中国古典诗歌的基本性格相符，其理论渊源于严羽及秉承、发挥其学说的明代格调派。胡应麟《诗薮》有一段议论阐释诗理最为透彻：
作诗大要不过二端，体格声调，兴象风神而已。体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。故作者但求体正格高，声雄调鬯，积习之久，矜持尽化，形迹俱融，兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，月与花也。必水澄镜明，然后花月宛然。(68)王渔洋当然也重视体格声调，他毕生潜心于诗歌声律研究，尤以古诗声调之学饶有心得，这奠定了他谈艺四言中“谐”的基础。但相比明代格调派，他更关注兴象风神的问题，所谓“神韵”也可以认为就是兴象风神的概括和提炼。相比将人生体验的直接表达放在第一位的性灵诗风来，它更多地以风景为素材甚至题材，在风景描绘中表现个人化的审美趣味，诗人的人生体验只留下一层心境化的底色。没有沉郁顿挫的雄浑，也没有铺张排奡的恣肆，更没有枯瘦奇险的矫激，雅洁脱俗、悠然淡远是它给人的直观印象。相比古来讲比兴、追求意义深度的诗学观念来，这是一种更注意审美直观的、新颖的美学观。徐嘉炎《谢方山匏斋诗略序》曾提到：“余与渔洋先生论诗，妄谓会心之境，深不若远，渔洋深然之，而极推方山以为澹远之宗。”(69)以远取代深，正是神韵诗学区别于传统诗学的关键之处。由于这种“远”在立意、取景上无不剔除了日常生活的琐屑情境，带有超脱世俗趣味的唯美色彩，于是在一些批评家看来，乃是刻意修饰的结果。赵执信论“南朱北王”两家诗，道是“朱贪多，王爱好”，“爱好”的确是王渔洋诗歌的一个显著特征。神韵诗学的这种唯美特征很接近艺术史上的印象主义。
三、“神韵”的印象主义倾向
一个重要的美学概念必然与艺术创作的某种基本范式或者说艺术史某个阶段的主导特征有关。“神韵”作为康熙朝诗歌思潮的主导范畴，其审美内涵虽已如上文所分析，但艺术史特征尚不很清楚，这与它未被置于更广大的艺术史背景下来考察有关。
尽管给艺术史贴标签就像历史分期一样不可避免地会带来某种简单化的弊病，但这仍是历史认知无法抛弃的手段。20世纪初的学者，曾将神韵论与象征理论联系起来，主要依据是认为渔洋诗论是一种纯艺术论，注重妙在象外之说，它借有限以表无限、寓无形于有形、借刹那抓住永恒的意趣，与象征主义诗歌流派有相通之处。神韵虽不直接等于象征，也只是一纸之隔而已。(70)这种看法到今天很难让我们同意。或许当时对象征主义和神韵说的认识都还较肤浅，或许概念的翻译与西方文学史的实际经验有出入，总之他们理解的神韵概念的审美内涵，基本上就是中国古典诗歌的一般美学特征。且不说它与西方文学史上通常说的象征主义并不吻合，即便吻合，作为古典诗歌的一般审美特征，又何必独取神韵贴上象征主义的标签呢？到了21世纪，台湾诗人洛夫又举严羽和王渔洋的诗禅一体论，将王渔洋诗学与超现实主义联系在一起。(71)笔者认为这是比较牵强的，神韵诗学应该说更接近于印象主义。王渔洋曾从荆浩、郭忠恕的山水画法中解悟诗家三昧，因而“神韵”说与中国古典画论尤其是“逸品”说的关系，历来为研究者所注意，(72)笔者则从印象派的绘画和音乐中体得神韵诗学与其艺术精神的相通。艺术原本是触类旁通的，更何况印象派绘画的创作特征正“近乎即景抒情的诗歌”。(73)玩味印象派艺术的意趣法度，能看到不少可与神韵诗学相印证的地方。
说到印象主义，不能不提到最初赋予其内涵的美术中的印象派。这派画家艺术上共同的特征同时也是其新颖之处，就在于放弃宗教画的象征手法，一改古典绘画的沉重灰暗色彩，而热衷于描绘强烈光线下的明亮风景，同时吸取19世纪光学技术飞跃带来的光谱分析成果，以不混合油彩的点触法(莫奈的长束、修拉的圆点)来表现视觉中光线的变化；题材以即兴创作为主，放弃古典主义对逼真的追求，表现的重心转向不可触摸的光、力和动态。有时凭记忆作画(如德加)，对象物体往往轮廓模糊，缺乏线条感，或带有变形和夸张的特征。由于多为即兴创作和取材于日常生活场景，画面一般都比较小，很少大画幅作品。这些鲜明的艺术特征，使印象派作品相比古典画派显示出更多的表现性与含蓄隽永的审美趣味。比起古典主义的逼真模仿，印象派代表了当时以艺术的形式表现一种感觉，使一种心情客体化的现代艺术倾向，是由单纯写实的模仿向表现的过渡。而在音乐中，印象派作曲家不再表现那些抽象的、深刻的、永恒的宏大主题，而经常采用描述性的方式，选择那些飘忽不定的、稍纵即逝的、偶然的自然景观，或浪漫的历史传说，来结构其篇幅不大的作品。尽管被归于印象派旗下的艺术家本身有很大的风格差异，从前期到后期艺术家的观念显示出主观性愈益强烈的趋向，但其中贯穿的艺术精神是一致的，那就是放弃象征性和普遍性的追求，而着力表现个体经验的世界，对这个世界的描绘同时也就是感觉和趣味的表达。当艺术家们的敏锐感觉捕捉到某种深刻的相似性时，那些审美意象和音乐语言就超越了有限和变动，变成一种体现了新的艺术精神的风格形式。
摆脱了宗教的神圣性及其象征形式的印象主义，就像西蒙斯论龚古尔兄弟的创作所说的，表现的世界是仅作为具有平面、角度和色彩变化的事物而存在的那些瞬息即逝的方面，(74)这从经验的角度说可以称作“印象”。印象派艺术家刻意要表现的正是对客体新鲜的第一印象，因此他们强调画面要突出感觉印象中最强烈的部分。毕沙罗曾说：“不要根据条规和原则进行，只画你所观察到和感觉到的。要豪迈和果断地画，因为最好不失掉你所感觉到的第一个印象。”(75)这样的印象绝不是我们在日常经验的反复积累上形成的知觉，而是有独特的敏锐感受力的画家在瞬间对客观对象产生的感觉，它甚至建立在“忘掉以前所看过的东西”的基础上，于是就成为“未被人发现的自然”，(76)或者说是“一种意外发现的新真实”。(77)它显然与某种即兴的灵感有关，但感觉形成后对题材的处理方式决定了印象派与古典主义的异趣。雷诺阿的一位友人说：“依据其调子而不依据题材本身来处理一个题材，这就是印象主义者之所以区别于其他画家们的地方。”(78)在我看来，王渔洋的神韵诗风与此有着惊人的一致性。
王渔洋强调伫兴与“偶然欲书”，其实就是等待类似的感觉触发的瞬间性。而其“直取性情归之神韵”的创作方式，本质上也是要淡化主体性，避免人生体验的直接表达，而突出客体的特征，通过景物和氛围的营造来寄托和传达当下的审美感受，这使他对风景的处理常常采用一种类似于印象派的方式，即抓住最突出的感觉印象。《池北偶谈》卷15“诗地相肖”条云：
范仲闇文光在金陵，尝云：“钟声独宜著苏州”，用唐人“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”；如云“聚宝门外报恩寺”，岂非笑柄？予与陈伯玑允衡论此，因举古今人诗句，如“流将春梦过杭州”、“满天梅雨是苏州”、“二分无赖是扬州”、“白日澹幽州”、“黄云画角见并州”、“澹烟乔木隔绵州”、“旷野见秦州”、“风声壮岳州”，风味各肖其地，使易地即不宜。若云“白日澹苏州”，或云“流将春梦过幽州”，不堪绝倒耶？(79)黄生《诗麈》认为“金陵城外报恩寺”所以逊于“姑苏城外寒山寺”是地名不雅的缘故，(80)而王渔洋却是从城市给人的感觉印象来理解这个问题的，他们的差别正是格调派和神韵派的差别，也是古典主义和印象主义的差别。古典主义将程式化和风格追求放在首位，故黄生强调雅俗之辨；印象主义将主观印象和对象特征放在首位，故王渔洋强调“诗地相肖”。自宋代遗貌取神的美学观念占据文学、艺术的主导地位后，这种意识就在诗论中不断生长。宋人陈模论诗喜言气象，以为“作诗下字处全在体认，且如一样是楼，下小楼则细嫩，下红楼则绝艳，下西楼则神藏杀没，下南楼则雄壮，气象各有所宜。若错下一字，则便不安。故作文作诗，皆以体认气象为第一义”。(81)比照王渔洋的命题，陈模此说也可名之为“诗楼相肖”或“诗境相肖”。这本是诗家常谈，但一经王渔洋揭出，就有了理论的概括性和普遍意义。因此沈涛说：“李长吉‘下阶自折樱桃花’，温飞卿‘碧芜狼藉棠梨花’，黄山谷‘只欠一枝莴苣花’，李仲修‘开门自扫枇杷花’。句法固佳，花名亦各有宜称，若云‘下阶自折莴苣花’，‘碧芜狼藉樱桃花’，便不成语。此中三昧，渔洋山人以外罕能知之。”(82)只不过渔洋取境往往挟趣味以行，像毕沙罗说的“寻找合于你气质的自然的门类”，(83)故而情境和氛围多带有幽闲淡远的意趣，以至于给人一种印象，神韵就等于“平淡的风致”。(84)
印象派因注重表现强烈的感觉印象，比起人物和故事来，更偏爱以自然风景为素材。不仅绘画喜欢表现自然风光和植物，而且为此发明了新的笔法，那就是著名的点触法。这种笔触能够记录他们所观察到的每一明暗层次，于是他们的画面上就覆盖着一层小圆点和小笔触的颤动的组织。它们并不明确刻画任何形体，却能再现有阳光的气氛，以它所有的色彩和生命的丰富性保持作者对自然的总体印象。印象派的音乐也由抽象的情感主题和哲学追问转向具体的情境主题，尤其喜欢取材于变幻不定的景物，如月光、海洋、雨雾、烟云、花朵、梦境、水中倒影等。但其表现却绝非具象的，而是像所谓朦胧诗，主要营造一种情绪和意境，一种暧昧、迷离的感官愉悦。比如德彪西《牧神的午后》表现梦境的色彩，《大海》表现日出和中午海水的闪烁，都重在强调音色的变幻、气氛的营造。在德彪西看来，贝多芬的音乐像是黑白照片，丢失了大量的色彩信息，因此他们试图通过淡化旋律和主题而丰富作品的色调来弥补这种不足。德彪西的音乐，主题一般没有很大的变化，主要是靠色彩的变化来推动乐思的发展；旋律则常由短小而互不连贯的动机组成，以音色为其灵魂，通过强化和声与配器，使用多种色彩性手法，(85)成功地渲染出作品的情调。说起来，王渔洋的神韵诗与这种思路竟仿佛有些相似。回顾上文引证的那些神韵诗，我们可以看到，它们也都有淡化主题的倾向，不是像盛唐人那样以奇特的构思、戏剧性的转折或出人意料的结尾来强化作品的内在逻辑，而是以意象的跳跃来淡化作品的结构特征，以弥漫全诗的情调来织就作品的整体性。王渔洋在《池北偶谈》中写道：“陆鲁望《白莲诗》‘无情有恨何人见，月白风清欲堕时’语自传神，不可移易。《苕溪渔隐》乃云移作白牡丹亦可，谬矣。予少时在扬州，过露筋祠，有句云：‘行人系缆月初堕，门外野风开白莲。’”(86)这里所举的两首七绝，都将笔力用在营造作品的氛围上。写白莲不直接描写它的形貌，而只写它在特定时刻的特殊状态，烘托出白莲雅洁幽寂而无人怜惜的孤高；写节妇而不叙事，只写行人泊舟时的夜景，而祠庙的清幽气氛呼之欲出。渔洋诗中的白莲一般都视为象征性意象，其实是写实，因为诗的主题不是露筋祠，而是“过”，重点写泊舟所见。要之，两诗中的白莲，无论作为主题还是作为景物，都未细致刻画，而只是着意渲染了环境气氛，以一种情调统摄全诗，这正是印象派艺术的精神。崔华的名句“丹枫江冷人初去，黄叶声多酒不辞”(《浒关谢别诸公》)，渔洋改为“白萍江上人初去，黄叶声中酒不辞”，同样也是消除互文性带来的象征色彩、回到感觉本身的例子。“丹枫江冷”原本是化用唐代崔信明“枫落吴江冷”之句，带有太浓重的主观色彩，渔洋将“冷”和“多”两个形容词换成方位词，就淡化了知觉色彩而突出了环境的情调。
印象派艺术家既然注重表现感觉印象，就不免像神韵诗家排斥细节刻画一样反对写实。印象派画家首先放弃了对真实性的追求，毕沙罗曾说：“严谨的素描是枯燥无味的，而且妨碍总体的印象，它毁坏所有的感觉。”(87)他还说：“你必须大胆夸张色彩所产生的调和或者不调和的效果。正确的素描、正确的色彩不是主要的东西。因为在镜子里实物的反映能够把色彩与一切都留下来，但毕竟还不是画，而是与照片一样的东西。”(88)的确，自从摄影发明以后，以追求逼真为目标的古典主义画家就开始面临一个问题：有了瞬间成像的照片以后，绘画将如何确定自己的艺术目标？于是不约而同地，雕塑中的立体主义、绘画中的印象主义，都放弃了写实手法，转而以体积表现和色彩表现来突出造型性和绘画性。它们在风格上都有不同程度的装饰色彩，同时让人感到缺乏深刻的内涵。反对写实必然与细节刻画相抵触，因而印象派画家在造型上放弃厚重浑圆的体量感的同时，也放弃了古典主义固有的边界分明的轮廓线，代之以较含蓄的甚至模糊不清的过渡，形体与形体之间，形体与背景之间，界线变得不再分明，对象如隔雾看花似的有一层朦胧感。这一点很像神韵诗，突出的是淡远的意趣，在淡远的写景中传达一重整体的情调和氛围。欣赏印象派画家的作品，尤其要保持一定的距离，距离越远反而画面越清晰，越能感受作品的整体情调。莫奈、西斯莱、毕沙罗、雷诺阿、德加的作品无不带有这种特点，对象的实体连同它的质感、体积感、重量感都被淡化，结果甚至流于平面化，给人以缺乏内涵的、单纯的、表面化的印象，就像塞尚对莫奈的批评：他只不过有一双眼睛而已。不过在主题或内涵被淡化的同时，一种有风格意味的形式感却因技法革新而凸现出来。印象派画家独创的点画法，追求用纯色(即原色和一次间色)对比来表现光和影的变化，突出了色彩的质感和饱和度。而在音乐中，则出现突出单种乐器的倾向。德彪西一改古典作曲家以弦乐为主的倾向，将木管乐器置于首要位置，给予它很多独奏的片断。并且经常让个别乐器浮现于乐队之上，以单一音色描绘出鲜明的色彩。像《牧神午后》，弦乐使用弱音器并且分奏，用于演奏和声织体；长笛、单簧管和圆号用于独奏旋律，飘飏在乐队之上。还有《节日》中多种乐器的一一展示，《大海》中不同弦乐器演奏不同功能的声部，等等。这显然都是营造某种情调和色彩所必要的手段。如果我们能注意到，王渔洋及后来批评家所举的神韵之作，重心概落在末句，且以画龙点睛之笔醒发全诗，就不难理解，那正是发挥了类似印象派音乐突出单件乐器以渲染情调的功能。不是么，《牧神午后》用长笛吹奏出旖旎的慵倦气息，同倪瓒《吴中》诗“流将春梦过杭州”、王渔洋《西陵竹枝词》“听尽猿声是峡州”、《清流关》“青山无数绕滁州”、《晚渡涪江》“澹烟乔木是绵州”、《夕阳楼》“红藕香中过郑州”、彭而述“白露蛮江凋木叶，黄沙羯鼓下营州”等句渲染出想要的情调，其性质是十分相似的。浏览王渔洋的诗评及其诗作，笔者发现他非常喜欢在诗句中嵌入植物、人物、地理等专有名词，以此为获得“神韵”效果的一种有效手段。钱锺书先生在论及中外诗人好用地名的习惯时，曾提到《池北偶谈》推许徐祯卿《在武昌作》“洞庭叶未下，潇湘秋欲生。高斋今夜雨，独卧武昌城”一首为“千古绝调”，“盖渔洋所赏，正在地名之历落有致”；又说《香祖笔记》卷2所举七律佳联，如高启的“白下有山皆绕郭，清明无客不思家”，曹学佺的“春光白下无多日，夜月黄河第几湾”，程孟阳的“瓜步空江微有雨，秣陵天远不宜秋”，渔洋本人的“吴楚青苍分极浦，江山平远入新秋”，“皆借专名以助远韵者”。(89)专有名词本来是最缺乏感性的抽象概念，但因蕴含众多历史、文化内容而极易唤起丰富的联想，无形中就成为局部乃至整体给人印象最深的诗语，同时也是构成诗作基调的亮点，经常突出于作品的整体之上。这让我们联想到印象派音乐中突出于乐队之上的某些单件乐器。
王渔洋的神韵论与印象主义艺术在精神上是如此地相通相近，且不说两者的优点，就是缺点也很类似。卢那察尔斯基曾说：“印象主义者不是通过客观事物的本质来了解世界，不是极力把他们从真正的实质中揭示出来的客体带进自己对世界的感受里。印象主义者通过一种精雅的东西、通过他们主观上觉得带本质性的东西来认识世界。印象主义者之所以选取他们主观上觉得带本质性的东西，是为了使它同‘粗俗的’本质性的东西有所不同，因为否则它就算不得精雅了。”(90)显然，这种追求精雅的态度，也就是王渔洋式的“爱好”，即以某种趣味化的效果表现来代替写实，其结果很容易流于内容空虚和缺乏个性。就像雷诺阿说的，“当直接描绘自然的时候，美术家往往只看光的效果而不再去考虑画面结构，到了这一地步，他就迅速地流于千篇一律”。(91)
为什么单纯追求光线的效果会导致千篇一律的单调结果呢？法国批评家加米尔·莫克莱认为，“光成为画中的唯一题材，对受光物体的兴趣变成了次要的东西。作如是观的绘画，成为一种纯光学的艺术；因为它只以寻求和谐为目的，所以它就变成了一种不依风格和素描的表现作用(这些前此绘画的基本原则)为转移的诗。几乎有必要给这种特殊的艺术另起一个名字，它太接近音乐了，正像它太远离了文学和心理学一样”。(92)这里既说印象派作品是一种不依风格和素描的表现作用为转移的诗，又说它们远离文学和心理学，似乎有些矛盾。我想莫氏的意思是说，印象派画家过于注重表现对象光色的感觉，致使作品缺乏社会生活内容和情感。这不是一个简单的是非问题，它涉及对艺术的基本观念。作家左拉曾明确地宣称，绘画给予人们的是感觉，而不是思想。雷诺阿则说，我看着一个模特儿，那里有无数小点的颜色；我必须寻找那种使肉体在我的画布上活现和颤动的颜色。现在他们要解释每一件事，但是如果他们能够解释一幅画的话，这幅画就不是艺术了。这在某种程度上与库尔贝代表的反对一切文学、心理学及象征因素侵入绘画的、反理性的写实主义是一脉相承的。不同的只是其户外写生的作画方式更突出了速写的性质，遂形成一种倚赖直觉的即兴画法。这是新印象派画家西涅克在1899年出版的《从德拉克罗瓦到新印象派》一书中就已指出的。归根到底，它将绘画的中心由理性、情感还原到直觉印象，其直接后果必然是削弱作品中的社会内容，即文学和心理学的成分，所以莫克莱才说印象派的画风太接近音乐而远离了文学和心理学。其实人们对王渔洋神韵诗学的负面印象，也不外乎是内容空洞和风格单一。这实际上是将“神韵”和王渔洋的个人趣味混为一谈了，既未把握神韵论的艺术内涵，也未顾及王渔洋诗学的丰富性，作为对神韵论的评价并不能说很准确。然而事情往往就是这样，某些突出的理念给人印象太深，最终会妨碍人们对其诗学的全面理解。一个本只适用于短小篇章或局部趣味的审美概念，无形中被泛化为全部诗学的核心理念，这就不可避免地会遮蔽王渔洋诗学的全貌。
文学与不同艺术门类之间的比较一直是比较文学的课题之一，国内有钱锺书的《中国诗与中国画》，外国有莱辛的《拉奥孔》。本文所论，旨在以印象派绘画和音乐的艺术特征为参照，来审视王渔洋的神韵论，初无意做钱先生那种正规的比较文学文章，所以也就不对印象派的创作多作论述。本来，即使不捉印象派来对比，直接从上述各方面分析也未尝不能说明问题。但通过这样从创作动机、表现方式到艺术效果的通盘比较，更能显示渔洋诗论在艺术上的倾向性及其普遍意义，从而在更广阔的人类艺术实践的背景下理解他的意义和价值，同时也藉以说明人类的心灵、表现人类心灵的艺术，本质上都是相通的。
注释：
①蒋寅：《王渔洋“神韵”概念溯源》，《北京大学学报》2009年第2期。
②乔维德：《论“神韵”》，《古代文学理论研究》第8辑，上海：上海古籍出版社，1983年。
③黄景进：《王渔洋“神韵说”重探》，台湾“中山大学”清代学术研究中心编：《清代学术论丛》第6辑，台北：“文津出版社”，2001年。
④鲁枢元：《“神韵说”与“文学格式塔”——关于文学本体论的思考》，《文学评论》1987年第3期。
⑤朴均雨：《王渔洋“神韵说”之诗学精神》，左东岭、陶礼天主编：《中国古代文艺思想国际学术研讨会论文集》，北京：学苑出版社，2005年。
⑥王园：《形上之美：“神韵”的内在解读》，《宜宾学院学报》2006年第9期。
⑦袁世硕主编：《王士禛全集》第5册，济南：齐鲁书社，2007年，第3794页。
⑧王士禛：《香祖笔记》卷2，上海：上海古籍出版社，1982年，第25页。
⑨郎廷槐：《江湖夜雨集》卷1下，康熙萝筵斋刊本。
⑩金武祥：《粟香二笔》卷8，光绪刊本。
(11)朱庭珍：《筱园诗话》卷3，郭绍虞辑：《清诗话续编》第4册，上海：上海古籍出版社，1983年，第2385页。
(12)朱庭珍：《筱园诗话》卷4，郭绍虞辑：《清诗话续编》第4册，第2411页。
(13)蒋寅：《王渔洋与康熙诗坛》第三章“《唐贤三昧集》与渔洋诗学之完成”，北京：中国社会科学出版社，2001年。
(14)杨绳武：《与介休梁文川书》，《古柏轩文集》卷4，道光刊本。
(15)陶元藻：《凫亭诗话》卷上，嘉庆元年家刊本。
(16)转引自钱仲联：《梦苕庵诗话》，济南：齐鲁书社，1986年，第97页。
(17)张寅彭、强迪艺编校：《梧门诗话合校》，南京：凤凰出版社，2005年，第234页。
(18)张晋本：《达观堂诗话》卷1，道光刊本。
(19)孙枟：《余墨偶谈》卷5，同治十二年双峰书屋刊本。
(20)林昌彝：《海天琴思录》卷5，上海：上海古籍出版社，1988年，第107—108页。
(21)林昌彝：《海天琴思续录》卷5，上海：上海古籍出版社，1988年，第381页。
(22)林昌彝：《射鹰楼诗话》卷2，上海：上海古籍出版社，1988年，第35页。
(23)金武祥：《粟香随笔》卷3，光绪刊本。
(24)金武祥：《粟香三笔》卷6，光绪刊本。
(25)郭麐：《词品》，郭绍虞辑：《文品汇钞》，上海：朴社印本，1930年。
(26)《四库全书总目》卷169《渔洋诗话》提要，北京：中华书局，1960年影印本。
(27)施补华：《岘佣说诗》，丁福保辑：《清诗话》下册，上海：上海古籍出版社，1978年，第993页。
(28)朱庭珍：《筱园诗话》卷3，郭绍虞辑：《清诗话续编》第4册，第2386页。
(29)赵翼：《瓯北诗话》卷9，郭绍虞辑：《清诗话续编》第3册，第1299页。
(30)袁枚：《随园诗话》卷8，南京：凤凰出版社，2000年，第204页。
(31)宫内保：《山水描写的手法——王漁洋“神韵詩”的埸合》，《日本中國学会報》第44集，1992年。
(32)王士禛：《香祖笔记》卷9，第182页。
(33)毛际可：《王阮亭诗序》，《安序堂文钞》卷6，《四库全书存目丛书》，济南：齐鲁书社，1997年影印本，集部，第229册，第554页。
(34)计楠：《与许来青论诗画》，《秋雪吟尺牍》，收入《一隅草堂集》，道光刊本。
(35)丁福保编：《清诗话》上册，第182页。
(36)袁枚：《随园诗话》卷6，第142页。
(37)王士禛：《香祖笔记》卷1，第24页。
(38)波林·罗斯诺：《后现代主义和社会科学》，张国清译，上海：上海译文出版社，1998年，第48页。
(39)方东树：《昭昧詹言》卷1，北京：人民文学出版社，1961年，第45页。
(40)王士禛：《池北偶谈》卷18，北京：中华书局，1982年，下册，第430页。
(41)吴宏一：《清代诗学初探》，台北：牧童出版社，1977年，第181、186页。
(42)张光兴：《布洛的“心理距离”说与王士禛“清远”诗论之比较》，《文学理论：面向新世纪》，济南：山东人民出版社，1997年。
(43)王士禛：《香祖笔记》卷6，第109页。
(44)王小舒：《神韵诗史研究》，台北：“文津出版社”，1994年，第385页。
(45)李壮鹰：《诗式校注》，济南：齐鲁书社，1986年，第54页。
(46)黄庭坚：《黄文节公集·外集》卷18，乾隆三十年江西刊本。
(47)谢榛：《四溟诗话》卷3，丁福保辑：《历代诗话续编》下册，北京：中华书局，1983年，第1184页。
(48)据松村昂统计，《渔洋山人精华录》1696首诗中223首用了“烟”字。参看大平桂一：《王漁洋詩論》，《女子大文学·國文篇》第39号，大阪女子大学文学部，1988年。
(49)丁福保辑：《清诗话》上册，第213页。
(50)王士禛：《古夫于亭杂录》卷3，《王士禛全集》第6册，第4874页。对二诗的评论参见《分甘余话》卷4。
(51)王士禛：《古夫于亭杂录》卷5，《王士禛全集》第6册，第4912页。
(52)谢榛：《四溟诗话》卷2，丁福保辑：《历代诗话续编》下册，第1172页。
(53)吴仰贤：《小匏庵诗话》卷2，光绪八年刊本。
(54)王士禛：《跋门人程友声近诗卷后》，《蚕尾续文集》卷20，《王士禛全集》第3册，第2319页。
(55)钱锺书：《管锥编》第4册，北京：中华书局，1979年，第1359页。
(56)王士禛：《渔洋诗话》卷上，丁福保辑：《清诗话》上册，第174页。按：《居易录》卷，王维句取“隔牖风惊竹，开门雪满山”。
(57)张宗柟辑：《带经堂诗话》卷30，北京：人民文学出版社，1963年，下册，第860页。
(58)翁方纲：《七言诗三昧举隅》，丁福保辑：《清诗话》上册，第292页。
(59)郭绍虞辑：《清诗话续编》第1册，第168—169页。
(60)周容：《复许有介》，《春酒堂文存》，民国张寿镛刊四明丛书本。
(61)丁福保辑：《清诗话》上册，第440页。
(62)《元刊梦溪笔谈》，北京：文物出版社，1975年影印本，第3页。
(63)二川：《王维〈袁安卧雪图〉画理抉微》，台湾《中国文化月刊》第191期(1995年9月)，《朵云》第45期(1996年8月)。
(64)王士禛：《池北偶谈》卷18，下册，第436页。
(65)王士禛：《皇华纪闻》卷2，《王士禛全集》第4册，第2688页。
(66)大平桂一：《ぅっしの詩學からゅらぎの詩學へ》(下)，《女子大文学·國文篇》第42号，大阪女子大学，1991年3月。
(67)杨牧：《痖弦的深渊》，《掠影急流》，台北：洪范书店，2005年，第112页。
(68)胡应麟：《诗薮》内编卷5，上海：上海古籍出版社，1979年，第100页。
(69)徐嘉炎：《抱经斋文集》卷1，《故宫珍本丛刊》第590册，海口：海南出版社，2000年，第194页。
(70)余焕栋：《王渔洋神韵说之分析》，《中国古代文论研究论文集》，上海：上海古籍出版社，1989年。原载《文学年报》第4期，1938年4月。更早的风痕《王渔洋——中国象征主义者》(《红豆》1卷5号，1933年)一文，已持这种见解。后来钱锺书在《谈艺录》第88则(北京：中华书局，1984年版订补本，第268—276页)中也将严沧浪、王渔洋诗论与法国象征主义诗学相联系，阐明其相似之处。
(71)陈祖君：《诗人洛夫访谈录》，《南方文坛》2004年第5期。
(72)郭绍虞：《中国文学批评史》，上海：上海古籍出版社，1979年，第537页；丁放：《试论“逸品”说及其对王渔洋“神韵”说的影响》，《国学研究》第3卷，北京：北京大学出版社，1996年。
(73)吴甲丰：《印象派的再认识》，北京：三联书店，1980年，第62页。
(74)参见西蒙斯：《印象与评论：法国作家》，黄晋凯等主编：《象征主义·意象派》，北京：中国人民大学出版社，1989年。
(75)约·雷华德：《印象画派史》，平野等译，北京：人民美术出版社，1983年，第278页。
(76)赫谢尔·B. 奇普编：《塞尚、凡高、高更书信选》，吕澎译，成都：四川美术出版社，1986年，第5、18页。
(77)珍妮·斯东、欧文·斯东编：《亲爱的提奥——凡高书信体自传》，平野译，成都：四川人民出版社，1983年，第289页。
(78)约·雷华德：《印象画派史》，第219页。
(79)王士禛：《池北偶谈》下册，第358页。
(80)黄生：《诗麈》卷1，《皖人诗话八种》，合肥：黄山书社，1995年，第61页。
(81)郑必俊：《怀古录校注》卷中，北京：中华书局，1993年，第60页。
(82)沈涛：《匏庐诗话》卷中，道光刊本。
(83)约·雷华德：《印象画派史》，第278页。
(84)青木正儿：《清代文学评论史》，杨铁婴译，北京：中国社会科学出版社，1988年，第50页。
(85)如德彪西《大海》中将弦乐再分部及多种演奏法并用，部分拨奏，部分弓奏；加弱音器和在指板上拉奏等等。
(86)王士禛：《池北偶谈》卷14，下册，第335页。
(87)约·雷华德：《印象画派史》，第278页。
(88)珍妮·斯东、欧文·斯东编：《亲爱的提奥——凡高书信体自传》，第482页。
(89)钱锺书：《谈艺录》，第293页。
(90)卢那察尔斯基：《海涅——思想家》，《古典文艺理论译丛》第11册，北京：人民文学出版社，1966年，第140—141页。
(91)约·雷华德：《印象画派史》，第291页。
(92)转引自阿尔巴托夫、罗斯托夫采夫编：《美术史文选》，佟景韩译，北京：人民美术出版社，1982年，第416页。
