内容提要：杜诗之所以伟大，不只在于道德的纯粹和技巧的完美，还在于从风格上创造了一种新的审美范型。对“老”的标举和追求，同时在理论和实践意义上真正成就了一种诗歌美学。他通过对庾信诗歌的认同和批评，在风格的老健苍劲、技巧的稳妥成熟、修辞的自然平淡以及创作态度的自由超脱与自适性等方面确立了“老”的美学意涵，经宋代诗歌批评的广泛运用，在明代杨慎手中得到理论总结，到清代发展成为富有民族特色且与传统审美理想关系密切的美学概念。
关 键 词：杜甫 诗歌 美学 老境
文学史上那些伟大的诗人之所以伟大，不只在于道德的纯粹和技巧的完美，更重要的是他们在风格上通常能创造一种新的审美范型。自诗歌的个人化写作开始以来，曹刘、嵇阮、潘陆、陶谢、颜鲍、徐庾乃至沈宋、王孟、李杜、高岑、韦柳、韩孟、元白、苏黄、范陆等等，凡在诗史上留下深刻印迹的诗人，无不开创一种新的美学范型，在风格武库中增添一种新的标记。但迄止于唐初，还没有一位诗人表现出对此的自觉意识及相应的积极追求。陈子昂应该是诗歌史上第一位大力标举自己的艺术观念和风格理想的诗人，以《与东方左史修竹篇书》吹响汉魏风骨的号角，因而赢得韩愈“国初盛文章，子昂始高蹈”(《荐士》)的赞誉，但终属心向往之而力不能至；只有杜甫诗中“老”的称说和追求，才同时在理论和实践意义上真正成就了一种诗歌美学。
“老”是传统诗学中很有民族特色且与传统审美理想关系密切的美学概念，据裴斐统计也是杜诗中出现频数最高的字，共用过374次①，既用以言人事品物，也用来论诗。自杜甫以后，经宋代诗歌批评广泛运用，终于在明人杨慎手中得到理论总结，成为清代流行的诗美概念。其美学意涵大致包括风格上的老健苍劲、技巧上的稳妥成熟、修辞上的自然平淡以及创作态度上的自由超脱与自适性四个方面②。杜甫因对“老”的标举及相应的成就而被视为实践这种美学品格的成功典范，吸引后代批评家由这一角度审视其作品，由“老”的正负两面价值对其晚年创作做出不同评价。裴斐先生曾有短文从杜甫以老自称、杜诗老而益精、老为杜诗之个性特色三层涵义谈过老杜之“老”③，莫砺锋《杜甫评传》第三章也以“千锤百炼的艺术造诣和炉火纯青的老成境界”为题对杜甫晚年成就作了总结性的论述④，这为我们讨论杜甫老境的诗学奠定了基础。
一、“老”与杜甫的诗歌批评
从现存古代诗歌文献来看，杜甫乃是第一位喜欢在诗中谈论诗歌的人。他喜欢述说自己的写作经验，也喜欢评价古人或友人的创作，且评论话语非常多样。稍微列举一下杜诗中涉及诗歌写作的诗句，数量让人惊讶地丰富。尤其是《贻阮隐居》“清诗近道要”，《遣兴五首》其三“陶潜避俗翁，未必能达道。观其著诗集，颇亦恨枯槁”，《奉和严中丞西城晚眺十韵》“诗清立意新”，《长吟》“赋诗新句稳”，《八哀诗·故右仆射相国曲江张公九龄》“诗罢地有余，篇终语清省”等句，清楚地表达了自己的美学趣味。杜甫这些零星议论所包含的诗学内容，也有张柽寿、钱志熙著文，分别从陶冶性灵、别裁伪体、转益多师诸命题和神、法、格律等概念做了细致分析⑤。但在我看来更为重要的、与“老”相关的诗学话语，尚较少被论及，有待于进一步探讨。
天宝十载(751)，39岁的杜甫在《敬赠郑谏议十韵》中称赞郑诗“思瓢云物动，律中鬼神惊。毫发无遗憾，波澜独老成”⑥，宋代注家黄鹤理解为：“毫发无憾，谓字句斟酌；波澜老成，谓通篇结构，包大小而言。”⑦如果他的解释不错，那么杜甫这几句诗就涉及构思、声律、结构及完成度四个方面的评价。其中对结构的评价用了“老成”一词，望而可知是老到、成熟之义。这虽是就艺术表现效果而言，但与才能的成熟也有密切关系。《寄薛三郎中》云“乃知盖代手，才力老益神”，不就意味着老成首先是与作家晚境才能的成熟相应的概念吗?五年后他在《苏端薛复筵简薛华醉歌》诗中直接用“老”来称赞薛华写作的歌辞：“座中薛华善醉歌，歌辞自作风格老。近来海内为长句，汝与山东李白好。何刘沈谢力未工，才兼鲍照愁绝倒。”此处“老”所称道的“风格”并不同于当今文学理论所说的风格，而近于指称作品的整体风貌。参照“何刘”两句看，让人感觉“老”与其说意味着一种风格倾向，还不如说与完成度的关系更为密切。因为“老”显然是“老成”的省言，这从杜甫对庾信的评价可以得到印证——在早年的《春日忆李白》中，杜甫用“清新庾开府”来评价庾信，到晚年写作《戏为六绝句》时，却称：“庾信文章老更成，凌云健笔意纵横。”意谓庾信的写作在晚年达到成熟的境地。说起来，杜甫诗中提到庾信共计八次，早年两次，晚年六次。就《咏怀古迹》其一“庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关”来看，杜甫晚年提到庾信的六首，都与自己的遭遇相关。他从庾信晚年作品引发的精神共鸣不只是乡愁，更是贯穿于《哀江南赋》和《拟咏怀》二十七首中的那个深刻主题，即“对不幸的历史时代的整体性回顾”和“对这种时代里个人生命的落空的深切哀感”⑧。直到生命的最后时刻，他还在《风疾舟中伏枕书怀三十六韵奉呈湖南朋友》中感叹“哀伤同庾信，述作愧陈琳”，以陈琳的幕僚经历和庾信的流寓生涯比拟自己相似的命运缩影。不过，相比这精神史的隔空对话，后人更为注意的是杜甫对庾信诗歌老境之美的关注和标举。
二、由生命体验到美学趣味
“老”原是古代汉语中很古老的形容词，见于殷周甲骨卜辞已知56个形容词之中⑨。本义是年老，即《说文》所谓“七十曰老”。在先秦典籍中，除了由人老引申为事物的衰顿，如《老子》三十章“物壮则老，是谓不道，不道早已”外，语义基本稳定。它所以能由衰老之老衍生出后来若干正价的审美义项，是因为与“成”组成一个复合词“老成”。始见于《书·盘庚上》“汝无侮老成人”，又见于《诗·大雅·荡》“虽无老成人，尚有典刑”，朱熹《诗集传》注：“老成人，旧臣也。”旧臣以年老而德高望重，故老成又被赋予一层伦理的内涵。《后汉书·和帝纪》李贤注：“老成，言老而有成德也。”老而有成德改变了老而衰亡的负面义涵，使老与意味着成熟和完成的正面义涵联系起来，为日后许多正价义项的演生奠定了基础。
“老”进入诗文评的过程尚不清楚，我们知道唐初孙过庭《书谱》已有“通会之际，人书俱老”的著名说法，传为李白所书的《题上阳台》又有“山高水长，物象万千，非有老笔，清壮何穷”之语，可见它是唐人常使用的批评术语。但其意涵则可信是从老成的义项发展出来的，杜甫的“庾信文章老更成”还明显保留着蜕化的雏形，只不过此处的“老”尚不具有评价性，仅指晚年而已，只有“成”才意味着达到更完熟的境地。对句“凌云健笔意纵横”又具体指出庾信晚年作品所显示的雄健风格和挥洒自如的笔力，这两点已触及“老”作为美学概念的核心意涵，意味着成熟和圆满，成为炉火纯青的同义词。自张毅《宋代文学思想史》、汪涌豪《范畴论》以降，近年来不断有学者对“老”的美学意蕴加以开掘和深化，主要是在宋代文学的语境中展开⑩。同事杨子彦加以概念史的梳理，下延到纪昀“老而史”的文学思想(11)，使这一概念的衍生史愈益清楚。然而学者们都未深究杜甫诗歌创作和批评所起的奠基作用，以致未能从源头上厘清“老”的诗歌美学的由来。
我在另一篇论文中已指出，以老为生命晚境的原始义涵，使“老”的审美知觉一开始就与文学写作的阶段性联系在一起。古典文论向来将文运比拟为自然运化，诗歌写作的历程在人们心目中也与生命周期一样，在不同阶段呈现出不同的面貌。就像吴可《藏海诗话》所说的，“凡文章先华丽而后平淡，如四时之序，方春则华丽，夏则茂实，秋冬则收敛，若外枯中膏者是也。盖华丽茂实已在其中矣”(12)。这意谓着“老”首先与对生命晚境的一种肯定性评价相关。事实上，“老”所以能在杜甫的艺术感性中酝酿为一种美学趣味，乃至成为艺术观照和评价的标准，首先正是基于诗人对生命的独到体验。杜甫对生命衰老的意识，除了像《赠翰林张四学士垍》“此生任春草，垂老独飘萍”、《苏端薛复筵简薛华醉歌》“垂老恶闻战鼓悲”那种常人共有的对自身的哀叹、对社会的悲观外，还表现出一种观照自然界和外物特有的积极情怀与乐观的审美态度。如《骢马行》云：“吾闻良骥老始成，此马数年人更惊。”《赠韦左丞丈济》云：“老骥思千里。”《赠陈二补阙》云：“天马老能行。”在他的笔下，老马绝不是怜悯和同情的对象，乃是堪寄重任的英雄。而老暮的植物也别有可爱的理由，《遣兴三首》其三云：“春苗九月交，颜色同日老。”《柟树为风雨所拔叹》云：“沧波老树性所爱。”《院中晚晴怀西郭茅舍》云：“阶面青苔老更成。”这种独特的生命意识使他对人生晚境的描写，不同于萨义德(E.W.Said)所阐释的“晚期风格”——更强调“生命中最后的时期或晚期，身体的衰退，不健康的状况及其他因素的肇始”(13)，而接近于罗兰·巴特(R.Barthes)曾描述的“写作的秋天”状态，意谓“写作者的心情在累累果实与迟暮秋风之间、在已逝之物与将逝之物之间、在深信和质疑之间、在关于责任的关系神话和关于自由的个人神话之间、在词与物的广泛联系和精微考究的幽独行文之间转换不已”(14)。杜甫晚年的写作因而发生日趋率意和放任的变化，他的生命体验以及相应的美学反思在短时期内得到集中的表达，由此给他的写作烙上最深刻的印迹。这种变化无法在诗学层面上解释清楚，必须放到美学的层面上加以思考。
三、杜甫写作的老境
照英国诗人奥登(W.H.Auden)《19世纪英国次要诗人选集》序所说，蜕变是大作家必具的特征之一(15)。作为高棅《唐诗品汇》选定的唯一大家，杜甫的诗歌同样经历了若干次蜕变，甚至最重要的蜕变也正是从进入老境开始的。清代诗人张谦宜曾说，“诗要老成，却须以年纪涵养为洊次，必不得做作装点，似小儿之学老人”(16)。这意味着老作为文学创作的一种境界，乃是自然养成的，来不得模拟和追求。那么杜甫写作的老境始于何时呢?这很大程度上与他自己对老的体验相联系。
杜甫对老的感觉似乎开始得较早。对早衰感觉的吟咏曾被我视为大历诗歌的普遍倾向之一(17)，现在看来杜甫诗中已开了先声。自称“百年多病”(《登高》)的杜甫，体格明显不是那么健硕，还不到四十岁写的《赠韦左丞丈济》已自称“衰容岂壮夫”(18)。在乾元元年(758)春所作《曲江二首》中，对生命极限的意识表明衰老的感觉已占据他生命体验的中心。但他对衰老真正深刻的体验还是在漂泊三年后的同谷时期开始清晰起来的：
男儿生不成名身已老。(《乾元中寓居同谷县作歌七首》其七)
告归遗恨多，将老斯游最。(《万丈潭》)
交情无旧深，穷老多惨慼。(《发同谷县》)
对此欲何适，默伤垂老魂。(《木皮岭》)
卜宅从兹老，为农去国赊。(《为农》)
垂老无成的迟暮感，孤独无伴的寂寥感，前程未卜的悽惶感，灰心任命的绝望感乃至“将老斯游最”的窃幸，无不表明他正经历一个心理上的更年期。也正是从此时开始，《投简咸华两县诸子》诗偶尔自称的“杜陵野老”，变成老夫、老农、老渔等，频繁出现在诗中，集中地显示出理想、自信和豪迈之气黯然销歇后自我意识的变化。不仅对自身境遇的体认有“昔如纵壑鱼，今如丧家狗”(《将适吴楚留别章使君留后兼幕府诸公》)之异，并且生命意象的寄托也从“何当击凡鸟，毛血洒平芜”(《画鹰》)变成“梁间燕雀休惊怕，未必抟空上九天”(《姜楚公画角鹰歌》)，从“白鸥没浩荡，万里谁能驯”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)变成“飘飘何所似，天地个沙鸥”(《旅夜》)。杜甫从此真正进入那个“万里悲秋长作客，百年多病独登台”(《登高》)的衰迈老诗人的角色。
秦州之行正是杜甫对政治前途感到绝望、离开政治中心的开始，此后他甭说再没有政治上的机会，甚至也没有稳定的生计，“计拙无衣食，途穷仗友生”(《客夜》)，只能走上投奔亲故、靠人接济的辛酸旅途。因此，即便在托庇于严武的照拂、闲居成都草堂的期间，他仍有“白头趋幕府，深觉负平生”(《正月三日归溪上有作柬院内诸公》)的长叹。宝应元年(762)送严武还朝，他曾表达“此身那老蜀，不死会归秦”(《奉送严公入朝十韵》)的执念，但随着战事结束后蜀中形势的翻覆、朝中故人的凋丧，归秦的希望越来越渺茫。在长安时期，如果说对仕途的热切期待曾导致他对文学的人生价值不无漠视(19)，那么当他漂泊无依、颠沛旅途时，“千秋万岁名，寂寞身后事”的看法已有了改变，意识到文学不只是别无选择的选择，其实它也是对贫寒人生的一种特殊回报，所谓“文章憎命达”(《天末怀李白》)无意中成为后来“穷而后工”之说的蓝本。
当然，随着对诗歌的浸润愈深，杜甫也愈加深切地感觉到，以文章名世其实并不比建立事功更容易，这或许是更为艰难的一条路。《偶题》“文章千古事，得失寸心知”一联表明，在生命的最后几年，他确实对自己的创作及所达到的成就有所反思，并对已获得的当世之名是否值得信赖流露出某种程度的怀疑。这相比《宾至》言外不无自负的“岂有文章惊海内”，不能不说是有了更冷静的自省。无论是不是这种警觉促使他对诗歌写作投入了更大的热情，事实表明从秦蜀行程开始，他的创作进入了一个异常旺盛的时期，从另一个角度看也是一个蜕变的时期。前代论者早已注意到：“少陵诗，居成都以前者十之三，成都以后者十之七。然前多感触，刻意苦吟，后则逐境言怀，浑多漫兴。”(20)成都之后，杜甫写作的密度益倍于前，仅夔州两年间就写作了四百多首诗，占了全集的三分之一，足见秦蜀之行后是他不同寻常的一个创作阶段，在我看来也就是杜诗的老境。
四、老境的两个层面
人生晚景虽然体力不如少壮之时，但精神上却进入成熟和睿智的境地。就心理层面而言，老境首先意味着世事洞明、人情练达。杜诗晚年之作，虽然也可以像申涵光评“常恐性坦率，失身为杯酒”(《将适吴楚留别张使君留后兼幕府诸公》)两句所说的，“半生疏放，晚乃谨饬如是。饱更患难，遂得老成，方是豪杰归落处”(21)，着眼于从疏放到谨饬的性格变化；但更重要的还应该从社会、政治认识方面的成熟来考量。这在理论上不是个问题，所以我讨论“老”的论文并未就此展开，现在具体到杜甫这一个案，便有了认真对待的必要。
上元二年(761)杜甫居成都时期，有一组以树木为题材的咏物之作《病柏》《枯椶》《病桔》《枯楠》，它们的共同特点也是奇异之处在于都是枯病之身。前人的解说多拘于一时一地之事，没有看出其中包含的对社会问题和个人命运的深刻省思，涉及王朝没落、君主失德、民生凋敝和个人前途黯淡诸多重大主题。我认为这组咏树之作呈现了杜甫晚年思想上的若干重要变化。其中最重要的同时也是旨趣最深隐的一首是《病柏》，郭曾炘认为历来评论家中只有黄生独见其大，注意到此诗之感慨尤为深远：“国家当危亡之际，回溯承平，昔何其盛，今何其衰?纥干冻雀之叹，厓山块肉之悲，大命已倾，回天无已。忠臣志士至此，亦惟归咎于苍苍者而已。而其故实由于群邪用事，正士束手，患气之积，匪伊朝夕。”(22)此诗的重要，不光在于反思了动乱的因由，“岁寒忽无凭，日夜柯叶改”数句更隐喻了君子道消、小人道长、唐王朝不可逆转的衰落命运，也就是后人注意到的，“借病柏以喻国家当多难之秋，遂难以任之天命也”(23)。联系到《咏怀二首》其一“本朝再树立，未及贞观时”两句来看，《北征》结尾“煌煌太宗业，树立甚宏达”的昂扬信念，已悄然流失其坚定性。这绝不是偶然的颓丧，乃是越来越强烈的失望感的凝结。将《奉赠卢五丈参谋琚》“天子多恩泽，苍生转寂寥”与《病桔》的“忆昔南海使，奔腾献荔枝”对读，再咀嚼一下《枯楠》中“绝意于功名，故无复霄汉之志”的绝望(24)，我们不难体会杜甫心理上正经历的从国计民生到个人命运的全面的幻灭感。
如果说这些病树之咏或许是一种特定心境下观照的聚焦，带有强烈的情感指向，那么《观打鱼歌》《又观打鱼》则表现出偶然情境中对事物的多样体会。前诗末云“既饱欢娱亦萧瑟，君不见朝来割素鬐，咫尺波涛永相失”，在饱餐之余突然意识到生物的命运；后者在热闹的捕鱼现场气氛中猛省“干戈格斗尚未已”，“吾徒胡为纵此乐，暴殄天物圣所哀”的可鄙，都大异于常时单纯的口腹之欲或捕获的快乐，而突然警觉生命和时世的另一面向。这正是老境对人情物理的体认愈益丰富和多向度的标志。杜诗由此呈现一种异于早年简单的人道主义或儒家思想的复杂的精神内涵。
与这种精神层面的深刻化相反，杜甫的写作状态却一改往日的谨慎与自律，似乎进入一种率意自适的写作状态。《江上值水如海势聊短述》有两句：“老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。”“漫与”有的本子作“漫兴”，仇注云：“黄鹤本及赵次公注皆作‘漫与’。《韵府群玉》引此诗，亦作‘漫与’。王介甫诗‘粉墨空多真漫与’，苏子瞻诗‘袖手焚笔砚，清篇真漫与’，皆可相证。诸家因前题《漫兴九首》，遂并此亦作‘漫兴’。按上联有‘句’字，次联又用‘兴’字，不宜叠见去声。”(25)翁方纲《石洲诗话》曾有专门的讨论，证成仇兆鳌这一说法。于是这两个字就不再是普通的异文，而变成关涉杜甫晚年写作态度的关键词了。仇兆鳌评《江上值水》诗云：“此一时拙于诗思而作也。少年刻意求工，老则诗境渐熟，但随意付与，不须对花鸟而苦吟愁思矣。”漫与和漫兴，尽管意义容有不同，但联系杜甫当时的写作状态来看，则只能得出一种解释，即随心率意。《至后》所谓“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”，《哭台州郑司户苏少监》所谓“道消诗发兴”，都无非是在说明自己诗歌写作的被动和无奈——饥驱奔陟中，在强烈的情感冲动驱使下，创作愈勤，书写愈工。然而，随着成都草堂落成，居处暂定而精神放松，一种随意的写作也同时到来。恰如《可惜》所云，“宽心应是酒，遣兴莫过诗”，《遣兴》《漫兴》成为这一时期常见的题目。王嗣爽于《绝句漫兴九首》解题曰：“兴之所到，率然而成，故云漫兴。”《漫成二首》《漫成一首》解题曰：“二诗格调疏散，非经营结构而成，故云漫成。”(26)一组征求花木、生活用品的短诗，从标题即可推知其写作缘由，同样是漫兴、漫成的产品：《萧八明府实处觅桃载》《从韦二明府续处觅绵竹》《凭何十一少府邕觅桤木载》《凭韦少府班觅松树子载》《又于韦处乞大邑瓷碗》《诣徐卿觅果载》。这组作品都是七绝，内容和性质都很像是向人索求生活物品的便条。比如向萧县令乞桃一首写道：“奉乞桃载一百根，春前为送浣花村。河阳县里虽无数，濯锦江边未满园。”而他之所以能这般撒娇似地泥人(仇注：柔言索物曰泥)，一副倚老卖老的做派，想必是托福于正任彭州刺史的老友高适。他刚抵成都，高适就有诗见赠，同时有一位表弟王司马即刻来访，并馈赠营建草堂的费用。后来他又有《王十七侍御抡许携酒至草堂奉寄此诗便请邀高三十五使君同到》诗云：“老夫卧稳朝慵起，白屋寒多暖始开。江鹳巧当幽径浴，邻鸡还过短墙来。绣衣屡许携家酝，皂盖能忘折野梅。戏假霜威促山简，须成一醉习池回。”前人对此诗夙有不同看法。针对朱瀚“真率如话，而矩度谨严”的评价，仇兆鳌认为“邻鸡过墙，语近浅易；绣衣、皂盖，又近拙钝。恐非少陵匠意之作也。”(27)它其实也是泥人送酒的诗柬。
这类率意的写作一方面拓展了作品的取材范围，更为深入日常生活，表现为无事无物不可入诗的倾向，比如《送大理封主簿五郎亲事不合却赴通州主簿前阆州贤子余与主簿平章郑氏女子垂欲纳采郑氏伯父京书至女子已许他族亲事遂停》之记叙家庭琐事，《耳聋》“眼复几时暗，耳从前月聋”之述说生理衰老现象，实开中唐韩孟、元白的先声；另一方面则突破诗型的固定格式，时时构作创体。比如绝句之体，夙以感兴为主，但杜甫《喜闻盗贼总退口号五首》却用以纪事，仇兆鳌因而点明：“诗以绝句记事，原委详明，此唐绝句中另辟手眼者。”(28)《短歌行赠王郎司直》一篇，仇氏又指出：“此歌上下各五句，于五句中间隔一韵脚，则前后叶韵处，不见其错综矣。此另成一章法。”(29)由此看来，前人重视杜甫“老去诗篇浑漫与”的自白不是没有道理的，杜甫晚年的诸多成就固然源于此，诸多创变甚至诸多缺陷也莫不源于此。
五、“老”的发现与表现
杜甫不仅是诗歌美学中“老”境的发现者，同时也是身体力行的创造者。他晚年写作的最大特点，就是与持续不断的反省相伴。而对庾信文学老成之美的发现和表彰，从某种意义上说也是一种自我彰显。历史上许多作家都曾在前人的创作中看到自己的艺术理想，在对前人赞扬中宣扬自己的艺术观念。杜甫也一样，他对庾信的称赞显然隐含着自身经验的体认，但值得注意的是，“凌云健笔意纵横”的重心已由“健笔”向“意纵横”的方向转移。
正如我在另文中已指出的，瘦硬劲健是“老”最醒目的审美意涵。他人或许要到晚境才能企及这种境界，但杜甫在中年即已达成，他晚境的创作则走向了自然浑成的方向。杜甫中年在政治理想失落之余，一面调整自己的人生态度，一面开始探索律诗的技巧。《曲江二首》既有“细推物理须行乐，何用浮名绊此身”的观念调适，也有“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入唇”这样的奇异句法实验，类似的例子后来还有《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看?”五律则有《别常征君》“白发少新洗，寒衣宽总长”，《宴王使君宅题二首》其二“自吟诗送老，相对酒开颜”等上三下二的句法。类似的例子中年颇多，晚年反而减少，甚至像《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”这样的炼字之例，也很少见于晚年诗中。吴可《藏海诗话》指出：“杜诗叙年谱，得以考其辞力。少而锐，壮而肆，老而严，非妙于文章不足以致此。如说华丽平淡，此是造语也。方少则华丽，年加长渐入平淡也。”(30)这正是苏东坡所谓极绚烂而归于平淡的境界，成就了杜诗晚境一种朴素无华的抒情风格，这已为古今论者所公认(31)。如《舍弟观归蓝田迎新妇送示二首》其一李因笃评：“空老极矣，正是骨肉至情。然何尝无点染、废巧法也，难其化为老境耳。”(32)又如《寄杜位》顾宸评：“是一纸家书。率直摅写，不待致饰。曰近闻，曰想见，曰虽皆，曰已是，曰况复，曰还应，曰何时更得。只此数虚字中，情文历乱，俱写出心乱之故。骨肉真情，溢于言表矣。”(33)诗中用虚字，最突出的效果是口语化和散文化，让人直接感受到作者的情真意切。最经典的例子是《江村》中日常家庭生活的描写，黄生说：“杜律不难于老健，而难于轻松。此诗见潇洒流逸之致。”(34)参照《又呈吴郎》的浅白如话，《九日五首》其一的语序正常、合乎语法，这些倾向共同营造出杜甫诗歌语言日趋散文化和口语化的新面貌。
与语言上的这种朴实自然相应的是诗体操作上的任性率意，所谓“意纵横”是也。《晚晴》的不规则押韵固属其例，《王十五司马弟出郭相访遗营草堂赀》通篇不对仗也可作如是观，所以查慎行许为“诗家老境”(35)。更常见的是以歌行体写律诗，如《白帝城最高楼》起联“城尖径仄旌旆愁，独立缥缈之飞楼”，就是一个很有名的例子。再如《白帝》：“白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆。高江急峡雷霆斗，翠木苍藤日月昏。去马不如归马逸，千家今有百家存。哀哀寡妇诛求尽，恸哭荒原何处村?”仇评：“杜诗起语，有歌行似律诗者，如‘倚江柟树草堂前，古老相传二百年’是也；有律体似歌行者，如‘白帝城中云出门，白帝城下雨翻盆’是也。然起四句一气滚出，律中带古何碍?”(36)在这方面，杜甫晚年的写作强烈地表现出“老”所意味的自由适意的写作态度，率意但绝不是草率，因为它是另一种成熟的表现和证明。
杜甫评价庾信的“老更成”本义是成熟，即完成度高。他本人晚年有《长吟》曰：“赋诗新句稳，不觉自长吟。”“稳”也是意味着技巧成熟的概念。这是杜甫晚年最为人推重的特点。尤其是五七言律诗的工稳浑成，达到了唐诗艺术的顶峰。以《咏怀古迹五首》《诸将五首》《秋兴八首》为代表的七律组诗，被公认为代表着杜甫晚年的成就，《登高》更被明人推为唐人七律第一。这基本上是世间定论。另外，还有一些不那么引人瞩目的作品，比如《遭田父泥饮美严中丞》，同样代表着杜甫叙述和描写的高超笔力。“语多杂乱离，说尹终在口”“高声索果栗，欲起时被肘”“月出遮我留，仍嗔问升斗”数句，活写出田家声口及淳朴民风。明代批评家郝敬称“此诗情景意象，妙解入神。口所不能传者，宛转笔端，如虚谷答响，字字停匀。野老留客，与田家朴直之致，无不生活。昔人称其为诗史，正使班、马记事，未必如此亲切。千百世下，读者无不绝倒”(37)，无疑是非常到位的评价。
杜甫晚年自述诗学心得，有“晚节渐于诗律细”(《遣闷戏呈路十九曹长》)的夫子自道，论者谓多见于属对之工。蒋瑞藻《续杜工部诗话》卷上，曾举了丰富的例证来说明杜甫属对之工，善于变化。这看上去似乎同“老去诗篇浑漫与”产生抵牾。仇兆鳌解释说：“公尝言‘老去诗篇浑漫与’，此言‘晚节渐于诗律细’，何也?律细，言用心精密。漫与，言出手纯熟。熟从精处得来，两意未尝不合。”(38)的确，杜甫晚年诸作，不仅对仗之工，其声律运用之妙，尤臻炉火纯青的境地。清代诗评家指出的杜甫七律出句尾字上去入交替使用，自是用心细密(39)；而多做吴体与喜用拗句，也不能不说是出手纯熟。《愁》一首原注：“强戏为吴体。”姑不论吴体究竟为何义，一种声律格式特异的诗体可勉强以游戏之笔为之，不是纯熟还能有别的解释吗?仇兆鳌评《省中题壁》指出：“杜公夔州七律有间用拗体者，王右仲谓皆失意遣怀之作。今观《题壁》一章，亦用此体，在将去谏院之前，知王说良是。”(40)从长安时期作品中偶尔所见，到夔州期间时时有之，也只能解释为从无意到有意，而有意为之的动机则无非是发现了其中某些奥秘而兴趣盎然地反复尝试。拗体最终成为杜甫七律的重要特征，为后人揣摩、效法，足见杜甫对拗体的探索已达成熟而足以垂范的境地。杜甫晚年的写作，在许多方面都可以看出“老”所含容的美学境界，包括风格上的老健苍劲、技巧上的稳妥成熟、修辞上的自然平淡以及创作态度上的自由超脱与自适性等方面。后人眼中的杜甫及学杜所着眼之处，也不外乎就是这些特点。
六 被以“老”观照的杜诗
杜甫无疑是中国古代最有影响力的诗人，在不同的时代曾被从不同的角度加以认识和模仿。我们知道，一个作家对后世的影响，有时并不取决于他本身的秉赋，而只取决于别人怎么看他，或者说给他贴上什么标签。这些标签可以根据任何理由用任何方式贴上去。在诗歌史上，陶渊明的静穆品格、谢灵运的开创山水诗、王维的诗中有画，乃至杜甫本人的无一字无来处，这些所谓“定论”都与其创作实际有一定的差距。尽管如此，并不妨碍后人照旧沿袭上述老生常谈来谈论它们，因为这些由来已久的印象毕竟触及对象的某些本质特征。杜甫的“老”因为出自本人的议论，更启发后人从这一角度去品味其自身创作的美学意蕴。
自从宋代“庆历、嘉祐以来，天下以杜甫为师”(41)，杜诗就被与“老”相关的批评话语所笼罩。首先是黄庭坚从完成度的意义上评价杜诗晚境极绚烂而归于平淡、天然浑成的境界。他在《与王观复书》中写道：“熟观杜子美到夔州后古律诗，便得句法，简易而大巧出焉，平淡而山高水深，似欲不可企及。文章成就，更无斧凿痕，乃为佳作耳。”(42)明代陆时雍又从内容上肯定“老杜发秦川诸诗，首首可诵。凡好高好奇，便与物情相远，人到历练既深，事理物情入手，知向高奇者一无所用”(43)。清初申涵光评《江村》曾说：“此诗起二语，尚是少陵本色，其余便似《千家诗》声口。选《千家诗》者，于茫茫杜集中，特简此首出来，亦是奇事。”(44)这显然是就杜诗涉及家庭生活琐事一点而言，尽管他对此有保留意见，但能意识到杜甫晚年之由奇归真、善于体味日常生活的平淡之美，仍应该说是很有眼光的论断。翁方纲《石洲诗话》曾专门辨析“漫与”与率意的问题，卷一又指出：“《陪姚通泉宴东山》一首，即《漠陂行》也。更不用‘湘妃、汉女’等迷离之幻字，而直用真景，则晚年之境更大也。”(45)敏锐地从艺术表现的角度揭示了杜诗晚年的一个变化。
这些批评家论杜诗都没有使用“老”的概念，用“老”作为批评术语来评价杜诗，似始于宋、元之际。已故台湾学者廖宏昌已注意到方回《瀛奎律髓》以老论诗(46)，同时刘辰翁评杜诗也对杜诗“老”的审美倾向有所抉发(47)。从须溪评《上巳日徐司录林园宴集》“薄衣临积水，吹面受和风”句曰“老人语别”(48)，评《山寺》“前佛不复辨，百身一莓苔”句曰“老语古意”(49)，评《归雁》“是物关兵气”句曰“老语”(50)，都可以看出，杜甫所谓的“老”，首先是将诗人的心思与晚境相连。至于技法的成熟，则以“老成”来评价。如评《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》“此时沾奉引，佳气拂周旋”句曰：“描摹老成。乱来读此十字，哀痛来生。”(51)又评《殿中杨监见示张旭草书图》“斯人已云亡，草圣秘难得”句曰：“写得自在，首尾浑浑老成。”(52)评《秋野五首》其五“身许麒麟画，年衰鸳鹭群。大江秋易盛，空峡夜多闻”句曰：“索意非不小苦，而气概老成，上下圆足。”(53)看得出，刘辰翁对杜诗“老成”的理解，相比意势纵横而言，更偏重于艺术技巧的纯熟、结体的浑成以及韵律的圆转。这与“老”在宋代特指技巧的圆熟老到有关。但值得注意的是，刘辰翁笔下的“老”有时还可以特指声律，如《题省中壁》“落花游丝白日静，鸣鸠乳燕青春深”句评曰：“老健有情，此非‘旌旗日暖’、‘宫殿微雨’两句比。”(54)就风格而言，这两句立意取景的和婉轻倩完全与老健不沾边，所谓“老健”显然不是说纵横凌肆的气象，而是指“八句俱拗，而律吕铿锵”的声情(55)，即宋人审美意识中格律方面的老健，这是颇为独特的用法。
到清代，诗论家论及杜甫诗作的艺术特点，逐渐省略“成”字而单言“老”，甚至不限于晚年之作。清初“易堂九子”之一的曾灿以“老朴坚厚”概括杜诗的风格倾向(56)，论五古又说“诗以坚老古朴如杜甫、元结者为上，清逸婉秀学王孟者次之，高迈蕴藉学苏李者又次之”(57)，这里与老并举的朴、坚、厚、古四字包含了“老”所有的审美要素。关中诗人李因笃评《别常征君》曰：“董文敏有言，诗文书画少而工，老而淡。此篇可谓老淡，又东坡所云绚烂之极也。”(58)评《忆弟二首》其二曰：“高处每以淡语写悲情，弥见其老。”(59)评《江上》“勋业频看镜，行藏独倚楼”一联曰：“此十字至大至悲，老极淡极，声色俱化矣。”(60)评《赠别何邕》曰：“语淡而悲，非老手不能。”(61)纪昀则称赞《曲江对饮》“淡语而自然老健”(62)。这是论杜诗晚境所造之平淡。清初桐城诗人方奕箴认为“少陵无一处非法，而法之合乎天然”(63)，批《雨过苏端》一诗特别指出：“作诗时岂字字照应，是绪真法老，便合天然。”(64)王士禄评《少年行》曰：“直书所见，不求语工，但觉格老。”(65)纪昀评《中夜》曰：“一气写出，不雕不琢，而自然老辣。”(66)这是论杜诗晚境的自然适意。李因笃评《无家别》曰：“直起直结，篇法自老。”(67)王士禄评《酬韦韶州见寄》曰：“起老。”(68)这是评杜诗起结之工稳。方东树《昭味詹言》云：“谢鲍杜韩造语，皆极奇险深曲，却皆出以稳老，不伤巧。”(69)这又是评杜甫诗歌语言的妥帖浑成。要之，杜诗老境出现了一些新的特点及变化，这是前人一致公认的，关键在于如何评价这些变化。
正如前引吴可《藏海诗话》所说，“老”的美学品格首先与创作的一定阶段相对应，在通常情况下往往与年至耄耋的生理和心理状况直接相关，所以“老”也因作者身心的老迈而不可避免地带来枯寂拙钝、浅率无味和粗鄙颓唐的结果(70)。历来对杜甫的批评，除了不工七绝和诗歌语言粗糙多疵外(71)，主要就集中在老境颓唐一点上。朱熹首先指出杜甫以前精细，“夔州诗却说得郑重烦絮”(72)。《八哀诗》从宋代起就广受批评，恰好印证了他的论断。王渔洋曾缕数这组作品的拖沓、冗曼之处，以为必痛加删削，才见精神。朱瀚评《清明二首》其一也说：“朝来，率尔。新火、新烟，重复。绣羽，字面粗坌。衔花、骑竹，属对不伦。他自得，我无缘；还难有，亦可怜。纯是暮气，岂少陵顿挫本色?”(73)所谓暮气，正是老境的颓唐之气，是“老”容易由随性适意的写作态度中滋生的负面作风。
也有一些批评家并不纠缠于写作态度，而只是从能力的角度指出杜诗晚境的衰颓现象。黄生曾分别体裁来评价杜诗的得失，认为：“杜五古力追汉魏，可谓毫发无憾、波澜老成矣。至七古间有颓然自放、工拙互呈者。”(74)沈德潜更直接断言：“夔州以后，比之扫残毫颖，时带颓秃。”(75)赵翼认为黄庭坚说杜甫夔州以后诗不烦绳削而自合，是惑于老杜“晚节渐于诗律细”之说，而妄以为其诗愈老愈工，其实“今观夔州后诗，惟《秋兴八首》及《咏怀古迹五首》，细意熨帖，一唱三叹，意味悠长；其他则意兴衰飒，笔亦枯率，无复旧时豪迈沉雄之概。入湖南后，除《岳阳楼》一首外，并少完璧。即《岳麓道林》诗为当时所推者，究亦不免粗莽；其他则拙涩者十之七八矣”(76)。高密诗人李怀民在评论袁枚诗时提到：“或谓老杜夔州以后诗，颓唐不及从前。大概文人暮年，名已成而学不加进，心力耗而手腕益拙，往往出之率易，不及当年。”(77)纪昀评《瀛奎律髓》，常在“老”的意义上批评杜诗这方面的缺陷，如评《送王十五判官扶侍还黔中得开字》“五六未浑老”(78)，评《云安九日郑十八携酒陪诸公宴》“三句究欠浑老”(79)。面对前人这种分歧见解，嘉、道间诗论家延君寿曾加以折衷道：“沈归愚谓工部秦州以后五言古诗，多颓唐之作，或亦有之。然精意所到，益觉老手可爱。……黄山谷善于学秦州以后诗，真能工于避熟就生，归愚先生非之，非是。”(80)这实际上指出了问题的另一面，语言的放任随意不只会导致口语化的浅白和粗率，同时也会带来不经意的失当和尖新。比如《屏迹三首》其三：“失学从儿懒，长贫任妇愁。百年浑得醉，一月不梳头。”其一已说“年荒酒价乏”“独酌甘泉歌”，则“百年浑得醉”正如注家所说，只不过是“期望之词”，但杜甫的写法却容易让人误解为事实，这是“浑”字用得不恰当的缘故。《复愁十二首》其一“人烟生处僻，虎迹过新蹄”，“处僻”卢本作“僻处”，无论是“处僻”还是“僻处”，都与下句语法不对，“过新蹄”三字似尖新而实笨拙，尤为无谓。《夜二首》其一“号山无定鹿，落树有惊蝉”，“定鹿”“惊蝉”也属于同样的情形。在我看来这绝不是锤炼之过，而是择语的不及，也就是遣词造句过于放任和随意的结果。王嗣奭《杜臆》曾有说：“余谓‘老去诗篇浑漫兴’是真话。广德以来之作，俱是漫兴，而得失相半。失之则浅率无味，得之则出神入鬼。如此等诗，俱非苦心极力所能至也。”(81)成也萧何，败也萧何。杜甫晚年“漫与”式的写作确实带来一种不确定的后果，既有率然的浅白(82)，也有出于随意的生新(83)，全看后人如何看待如何取舍。限于篇幅，这里无法展开。
当“老”日益成为一种风格范型和艺术境界为诗家认可后，不仅杜甫本人，凡后人学杜而得其髓者，也自然地被从“老”的角度加以欣赏和品味。如王渔洋读门人宗元鼎《芙蓉集》，评曰：“《选》体诗向得阴铿、何逊之体，意得处往往欲逼二谢，《三月晦日》一篇尤为佳绝。近一变而窥杜之堂奥，故多老境。”(84)这就提醒我们，在杜甫的接受史研究中，不仅要从诗体、风格、修辞各层面把握杜诗的典范性，还需要从“老”的角度把握其美学层面上的统一性，超越伦理学、文体学、风格学和修辞学的层面去认识杜诗对于中国传统美学的贡献及其典范意义。只有这样，才能更完整地理解杜甫作为伟大诗人的意义和价值所在。
[附记]拙稿承匿名审稿专家提出细致修订意见，聊补未周，谨致谢忱。
注释：
①③裴斐：《杜诗之老》，原载《光明日报》1990年12月16日，收入《裴斐文集》第4卷，第240页，第241-242页，人民文学出版社2013年版。
②详蒋寅：《作为诗美概念的“老”》，《甘肃社会科学》2016年第3期。
④(31)莫砺锋：《杜甫评传》，第195-271页，第259-260页，南京大学出版社1993年版。
⑤张柽寿：《杜甫诗论刍议》，《古代文学理论研究丛刊(第2辑)》，第182-202页，上海古籍出版社1980年版；钱志熙：《杜甫诗法论探微》，《文学遗产》2001年第4期。
⑥“思飘云物动”，“动”一作“外”，由对仗词性较之。以“动”为佳，今从别本。
⑦(21)(25)(27)(28)(29)(34)(36)(37)(38)(40)(43)(44)(73)(74)仇兆鳌：《杜诗详注》，第111页，第1066页，第811页，第864页，第1860页，第1887页，第747页，第1351页，第892-893页，第1603页，第442页，第677页，第747页，第1970页，第1221页，中华书局1979年版。
⑧吕正惠：《诗圣杜甫》第六章“杜甫与庾信”，第148页，生活·读书·新知三联书店2015年版。
⑨参见余贞皎：《甲骨卜辞所见形容词之考辨》，《殷都学刊》2002年第1期。
⑩张毅：《宋代文学思想史》，中华书局1995年版；汪涌豪：《范畴论》，复旦大学出版社1999年版；刘畅：《老成——宋人的审美追求之一》，《中国韵文学刊》2001年第1期；吴建辉：《从<论学绳尺>看南宋文论范畴——“老”》，《湖南科技大学学报》2007年第3期。
(11)杨子彦：《论“老”作为文论范畴的发生与发展》，《文学评论》2005年第3期；后在新著《纪昀文学思想研究》第三章“老：纪昀的创作理论”又有发挥，第134-148页，中国社会科学出版社2015年版。
(12)(30)丁福保辑：《历代诗话续编》，第331页，第328页，中华书局1983年版。
(13)萨义德：《论晚期风格》，阎嘉译，第4页，生活·读书·新知三联书店2009年版。
(14)参见欧阳江河：《89年后国内诗歌写作：本土气质、中年特征与知识分子身份》，《站在虚构这边》，生活·读书·新知三联书店2001年版。
(15)参见余光中：《大诗人的条件》，《余光中谈诗歌》，第44页，江西高校出版社2003年版。
(16)(45)(65)(68)(80)郭绍虞辑：《清诗话续编》，第767页，第1317页，第1419页，第1420页，第1701页，上海古籍出版社2016年版。
(17)详蒋寅：《大历诗风》第四章“主题的取向”，第50-58页，上海古籍出版社1992年版。
(18)黄鹤系此诗于天宝七载(748)，据萧涤非、张忠纲等《杜甫全集校注》考，应作于天宝九载(750)，第161页，人民文学出版社2014年版。
(19)天宝十一、十二年间作《陪郑广文游何将军山林十首》，其四有“词赋工无益，山林迹未赊”的感喟。
(20)(23)(24)佚名：《杜诗言志》例言，第9页，第116页，第119页，江苏人民出版社1983年版。
(22)郭曾炘：《读杜劄记》，第192页，上海古籍出版社1984年版。
(26)(81)王嗣奭：《杜臆》，第120、129页，第175页，上海古籍出版社1983年版。
(32)(35)(58)(59)(60)(61)(67)刘濬：《杜诗集评》卷十，卷八，卷九，卷七，卷九，卷八，卷二，嘉庆间海宁藜照堂刊本。
(33)仇兆鳌：《杜诗详注》，第828页。杜甫《寄杜位》诗云：“近闻宽法离新州，想见怀归尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游。”
(39)说见朱彝尊：《曝书亭集》卷三十三《与查德伊编修书》，后不断有学者续加研讨，详蒋寅：《清初李因笃诗学新论》，《南京师范大学学报》2003年第1期。
(41)叶适：《徐思远文集序》，《叶适集》第1册，第214页，中华书局1961年版。
(42)黄庭坚：《豫章黄先生文集》卷十九，四部丛刊初编本。
(46)廖宏昌：《方回<瀛奎律髓>“老”的审美视野》(《东方诗话学第七届国际学术研讨会论文集》，香港大学中文学院2011年4月版)一文已有专门讨论，可参看。
(47)汪欣欣、邓骏捷：《“丽”与“老”——刘辰翁杜诗评点之审美范畴探微》，《中国唐代文学学会第十八届年会暨唐代文学国际学术研讨会论文集》第1组，第193-201页，西南交通大学2016年9月。
(48)(49)(50)(51)(52)(53)(54)刘辰翁评点、高楚芳辑注：《集千家注杜工部诗集》卷十八，卷十，卷十九，卷六，卷十五，卷十八，卷四，嘉靖十五年明易山人校刊本。
(55)(62)(66)(78)李庆甲辑：《瀛奎律髓汇评》，第1114页，第359页，第533页，第1070页，上海古籍出版社1986年版。
(56)曾灿：《邵其人吴趋吟序》，《六松堂集》卷十二，国家图书馆藏清钞本。
(57)曾灿辑：《过日集》卷首诸体评论，康熙六松草堂刊本。
(63)方奕箴：《杜诗论文序》，吴见思：《杜诗论文》卷首，康熙十一年岱渊堂刊本。
(64)方拱乾批：《杜诗论文》卷六，康熙十一年岱渊堂刊本，国家图书馆藏本。
(69)方东树：《昭昧詹言》卷五，第137页.人民文学出版社1981年版。
(70)详蒋寅：《作为诗美概念的“老”》，《甘肃社会科学》2016年第3期。
(71)详蒋寅：《杜甫是伟大诗人吗?——历代贬杜论的谱系》，《国学学刊》2009年第3期。
(72)黎靖德编：《朱子语类》第8册，第3325页，中华书局1986年版。
(75)沈德潜：《说诗晬语》卷上，第210页，人民文学出版社1979年版。
(76)赵翼：《瓯北诗话》卷二，《赵翼全集》第5册，第16页，凤凰出版社2009年版。
(77)李怀民：《论袁子才诗》，《紫荆书屋诗话》，《山东文献集成(第三辑)》第47册，第106页，山东大学出版社2009年版。
(79)方元鹍：《七律指南甲编》卷四，嘉庆刊本。
(82)如朱熹说“杜诗初年甚精细，晚年横逆不可当，只意到处便押一个韵”，见黎靖德编：《朱子语类》第八册，第3326页，中华书局1986年版。柴绍炳《杜工部七言律说》批评杜甫七律“率尔成篇，漫然属句，自信老笔，殊惭斐然”，见柴绍炳：《柴省轩先生文钞》卷四，康熙刊本。
(83)叶燮曾指摘杜甫杜撰的生新，参见蒋寅：《原诗笺注》，第263-267页，上海古籍出版社2014年版。
(84)宗元鼎：《芙蓉集》卷首，台湾学生书局1971年影印康熙刊本。
