也许是千百年后吧。文明升沉，万事播迁，五洲板块又是几度震荡后，有个曾叫台湾的岛屿依稀残存。朔风野大，天地洪荒，早已闐无人烟的台北，或还残存当年一二繁华遗迹？沿着昔日二二八纪念公园旧址行来，荒烟迷漫，鬼声啾瞅。掘地三尺，哪还有半点尸骸。倒是千百页尚未腐化尽净的断简残篇，成为对某个世纪书市文化的最后见证。
一阵腥风吹起那些书堆，噼噼啪啪，你仿佛听到阵阵歌哭之声：“昨日当我……”、“想我……”、“我记得……”。是老灵魂的声音么？穿过死生大限，它还是阴魂不散！世事混沌不清，世事又全如所料。在历史废墟间，老灵魂行徘徊，不忍离去——一切早都关灯打烊了，它还在摸黑找些什么？
自八十年代末期以来，小说家朱天心开始营造她的老灵魂世界。阅人述事，洞若观火，笔调则如此老辣苍凉。从《我记得……》到《想我眷村的兄弟们》，再到新作《古都》，朱的创作量不能算多，但每次出手，必然引起议论。读者或为她的题材侧目不已，或为她的“论文体”叙述啧喷称奇。但最不可思议的，还是她率团登场的老灵魂人物。老灵魂来自各行各业，穷通蹇达不等，但个个“先天下之忧而忧”。他（她）们悸惧衰老与死亡，却有穷究老与死的兴趣。他（她）们看来对一切都不在乎了，却比谁都更在乎一切。在朱天心的指挥下，老灵魂渗透你我之间，散播末世消息。人家希望、快乐，老灵魂暗自神伤；人家心灵改革，老灵魂心乱如麻。这真是群杀风景的人物。
而朱天心自己也是个老灵魂么？小说家和她的人物真得对号入座么？也不过就是十多年前吧，朱天心凭着《击壤歌》《方舟上的日子》等作，颂赞青春，风靡多少学子。几番周折，她竟抛弃同辈读者（如我等），决心先自行老去。但她老得并不彻底，她还有话要说。过分老于世故的人其实写不出像《想我眷村的兄弟们》《匈牙利之水》这样的作品。是犬儒，也是天真，朱天心的作品因此形成一种风格的时差。这也许可作为我们进入她“老灵魂学”的一个门径。
一、与历史怪兽搏斗
朱天心作品最重要的特色是对时间、记忆，与历史的不断反思，而她老灵魂式的角色成为启动此一反思行为的最佳媒介。老灵魂生年不满半百，心怀千岁之忧。他（她）们知道太平盛世其实隐藏了无数劫毁的契机，也惊讶在死生大限之前，凡夫俗子竟能活得如此浑然无知觉。今朝欢乐，明朝枯骨，生命的必然与偶然，不就是一线之隔。虚空的虚空啊，一切的贪痴嗔怨，总要归于徒然。老灵魂独探死生的幽微逻辑，夙夜匪懈，且啼且笑，于是有了不能已于言者的冲动，有了书写的欲望。
论者可以轻易指出，老灵魂的忧虑就算事出有因，毕竟是有闲阶级的玩艺儿。芸芸众生未必真傻到不知生老病死，然而眼前的“近忧”都照顾不来了，还谈什么远虑？朱天心的人物都犯了一个毛病——杞人忧天。朱天心要不以为然了。她可反驳她的老灵魂其实个个胸无大志；他（她）们所关心的就是眼前的芝麻绿豆。一般人自谓看近难看远，说穿了，看得还是不够近。谁能想像这一分钟的家常，埋藏了下一分钟的什么噩耗？老灵魂事事关心，事事担心，他（她）们活得好累，也是不可救药的现实主义者。
朱天心折冲于最细密的现实关怀，以及最迂阔的生死忧思间，形成了她作品中的一大吊诡。照道理说，已经看到死亡另一面风景的老灵魂，还有什么心情斤斤计较浮世人生？但我以为这一吊诡是她叙事风格的基础，也与她想像历史的方式息息相关。看她的作品，尤其像《预知死亡纪事》及《拉曼查志士》等，不由你不觉得她笔下人物优生忧死，已迹近妄想狂的征兆。“人有旦夕祸福”真是他（她）们的座右铭。有幸死得其愿、死得其所的人毕竟太少。为了“走得”干净，老灵魂们上自生辰八字，下至内衣内裤都得事前交代打点。但欲洁何曾洁，只怕生命中的琐碎让我们活得谨小慎微，死得也不明不白。《“预知”死亡纪事》，顾名思义，已充满自我解嘲玄机。死亡如果是一了百了，哪由得我们预知后事？生命是如此嬗递紊乱，怎能叙述纪事？老灵魂是在打一场看不见敌人的仗，其虚张声势处，恰如四百年前的唐吉河德一般。
朱天心及她的人物一方面苦于世事无常，一方面又贪婪的吞吐千百种过眼资讯，成为一种文字反刍奇观。读者或要为她益趋漫漶的风格所苦，因为她越来越不能讲个一清二楚的故事。但换个角度，朱天心放弃传统定义的故事性，几乎是理所当然的事。借此她反可能逼近现实无明也无常的面相。她的琐碎议论姿态成为对抗历史大说的方式。所谓本末倒置于她或有新解。当事物的“本”已无所可本，我们所能有的也只是枝微节末。正因为朱及她的人物意识到大历史的了无理性，他（她）们对生活的细节，对记忆的缝隙，愈发变本加厉的摩挲思辨。
在这一方面，朱天心让我们想到了张爱玲——尽管张可能是她雅不欲再有轇轕的家传秘方。想想张的名言： 在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度……为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆。
张爱玲素以惟妙惟肖的模拟技巧，赢得口碑，事实上她胜于一般写实作家之处，更在于她从不把现实视为当然。她的白描功夫与其说建构纸上现实，不如说因其过于精密尖锐，因而粉碎了我们居之不疑的现实观。朱天心的风格并不近于张，但在想像大难当前，“苟且偷安”的方法上，居然与祖师奶奶仍有若合符节之处。
二、我记得什么？
言归正传，朱天心创造老灵魂的过程，究竟十分曲折。由于家学渊源，十来岁的朱已颇有大将之风。再加上老牌才子胡兰成的点拨，下笔行文在在令人惊艳。《击壤歌》所焕发的率性浪漫，不啻是鹿桥（未央歌）的一脉真传，而朱天心那样“随便”的就念完北一女，还成了台大人，真让我辈叹为观止。与此同时，朱参与《三三集刊》活动，诗书天下，礼乐江山，好不热闹。她的军眷家庭背景当然也对她多有影响，天地正气到国家主义再到儿女英雄，一种紧密内烁的生活形式及信念，于焉兴起。
然而才女终将长大，时光难再倒流。早在大学时期，朱天心已兀自在思考着生命无可奈何的变数。像《未了》《时移事往》《昨日当我年轻时）这些篇目题名，都宣示了她对感情、身份、年岁的焦虑——尽管她急切的言志倾向，每每使作品读来造作。然后她推出了《我记得……》（一九八七），以一系列犀利讽刺的故事，为老灵魂式角色画下雏形。
《我记得……》后十年间，朱天心除了创作，也浅涉政治活动。她的改变，竟与台湾从戒严到解严，从一党到多党的时刻表相互辉映。批评家乐得就此大做文章。或强调朱因族群、政治信仰认同的危机，由青春浪漫变得辛辣保守（詹恺苓）；或指出她一向追求主流以内的政治正确性，面临九十年代的众声喧哗，不免无所适从起来（何春蕤）；或批评她的性别意识过于画地自限，间接反映她国族认同上的故步自封（邱贵芬）。这许多研究中，黄锦树的专论《从大观园到咖啡馆》最为可观。仔细爬梳朱的作品后，黄写出朱的创作时空及风格上的巧妙互动，以及她投身、记录及批判社会动态中的特征。黄锦树更提醒我们胡兰成当年对朱的评价及期许，从而见证朱与她胡爷爷间颇见张力的对话关系。
这些评论不乏中肯意见，但也有一二声音过分依赖当今的政治及理论立场，对朱训勉有加。评者的赞弹，朱尽可嗤之以鼻：小说的可读性与否，与政治或文学理论正确性多寡，其实没有必然关系。意识形态最保守的作家（如杜斯妥也夫斯基）可以写出最激进的作品，何况台湾这年头左右统独交投热络，谁激进、谁保守，还有待下回分解。朱对历史的不确定性念兹在兹，这几年政坛学界的怪态早就是她下笔的好材料（如《佛灭》、《我记得……》）。
面对冲着自己来的“历史”评价（包括本文在内），大可以自谑谑人的方式，好好分析一番。
我的问题在于，不管怎么看朱天心的前世今生，多数评者的立论皆止于单线史观，他（她）们以朱前期的青春纯真对照后期的世故泼辣；或以前期的天父国父师父（胡兰成）三位一体对照后期的“去圣已邈，宝变为石”。朱天心的创作历程因此成为一则堕落与成长的故事，一则失乐园式的神话。自诩前卫的评者尤其不耐朱的频频回首姿态；历史裂变之后，她似乎越来越举足维艰了。对这些批评，朱也曾切切以小说或评论形式，有所辩解。奇怪的是到目前为止，她的反驳同样落在起承转合的逻辑里，以致与她的“敌人”们形成五十步与百步的拉锯。
我同意多数评者的看法，认为朱天心在八十年代末期经历了题材与风格的断裂，但却以为这一裂痕的前因和后果，不见得如此清楚明白。我更以为朱天心所创造的老灵魂人物隐含了繁复的时间、记忆线索，而作为创作者，朱仍然低估了这些老灵魂们的潜力。对那些嘲笑她不够民主前进的人，朱天心可以幽幽的叹道：在历史的进程里，她与她的老灵魂正如班雅明（Benjamin）的天使一样，是以也是感官之旅。在这方面，她的前驱是写《追忆似水年华》的普鲁斯特（Proust）。容我再套用班雅明论普鲁斯特的例子。普鲁斯特追忆（或记得）往事的方式与众不同：他大白天也蜷缩在阴暗的房子里，点滴凝聚散乱的往事。荷马史诗《奥狄赛》（Odyssey）中的奥底修斯离家二十年没有音信，他的妻子琵那洛琵为了退却众多伺机求婚者，以织完手中布匹为借口。她于是白天织，晚上拆，夜以继日，延宕承诺。普鲁斯特追忆往事恰似琵那洛琵织布一样。不同的是，他白天拆，晚上织。
表面漫无章法的叙述，暗地自有道理可循。朱天心的“我记得”是在这一白天拆，晚上织的层次上，将过去的可能与不可能偷偷结成一气。我们再回到前述朱天心的意识形态是否前进或后退，或创作风格是否统一或断裂的争议上，才能了解这些评判仍有其局限。当老灵魂告诉我们历史永恒埋藏裂变，进步也是退步，我们又焉知她自己创作史上的分裂不是统一，保守不是激进呢？没有前期的《未了》，哪里来后期的《想我眷村的兄弟们》？写女同性恋的《春风蝴蝶之事》，未尝不让我们记起《击壤歌》中的同学姊妹情深。朱天心对政治的疑虑，恰是当年她对政治的信念的一体两面。三三时期的她热烈拥抱青春，渐入中年的她提早颂赞衰老，骨子里的认真张致却是一如既往。而老灵魂坐立难安的处处危机论，与胡兰成“大自然的五基本法则”中的处处转机论，竟似源自同一神秘主义的辩证。我为朱天心的记起她（可能）愿意忘记的，无非强调她老灵魂哲学的无孔不入，终将以蚀毁她自己为自己营造的立场，作为终结：老灵魂的胜利就是失败。
我曾在前此的书评中称呼朱天心是“老灵魂里的新鲜人”，因为看到她与她人物间毕竟有所差距。面对历史乱流，朱天心还是有太多话要说，也还向往一个清楚的，有是非正义的乌托邦时间表。她的“知其不可为而为之”可以是一切撒手前的阿Q演出，也可能是悲剧情怀的最后勃发。我以为徘徊在这两种极端间，朱仍心有不甘：她毕竟不够老。也正因此，她愿意陷入与她批评者同样单面向的逻辑，并以之论辩抗争。她的矛盾表诸文字，已形成一些极具张力的作品（如《去年在马伦巴》《想我眷村的兄弟们》），但是否也已构成一种局限呢？
三 怨毒著书说
朱天心早期作品处处留情，但已时见机锋。彼时的她仿佛年纪、身份尚不足观，是以姑且隐忍下来，转而放肆众皆曰可的似水柔情。但在《时移事往》中，我们已经可见这位女子别有所图。这篇故事自男性观点剖析七十年代女性成长的经验。女主角爱波集理想浪漫虚荣于一身，已迹近概念性人物。我们的男性叙事者暗恋爱波而不得，却注定要在她每逢危难时拔刀——手术刀——相助。他数度操刀进入爱波体内，为她堕胎，为她除病。爱波终于不治，留下男主人翁怅惘时光流逝。
我们当然可说爱波就是那美好却不无缺憾的往事化身。但这篇小说真正引人注目的，是朱男性化的观点，以及老练的辞锋；她在写作的手术台上，也是下笔如刀。一反多数女性作家所擅的温柔敦厚，朱天心嘲讽讥刺，左右开弓。到了八十年代后期的《佛灭》，朱写尽社会菁英的伪善及算计，由于嘲仿的对象呼之欲出，一时引来议论纷纷。
袁琼琼早就指出，朱天心笔触“火热”，而朱自己也承认，她时有“陷刻少恩”之虞。对此朱大概要辩称：“予岂好辩哉！”的确，在这个不讲道理的时代，朱的得理不饶人反予人不够厚道之感了。到了她的老灵魂人物披挂上阵，更让我们觉得朱严以待人，却也自苦得紧。相因相袭，使她的作品充满怨毒之气。
我刻意使用怨毒二字，想到的是古典小说批评“庶人之议、怨毒著书”的传统。金圣叹评《水浒传》，谓“其言激愤，殊伤雅道，然怨毒著书，史迁不免，于稗官又奚责焉”。金将《水浒》与《史记》并列，暗指太史公“发愤著书”的传统到晚明已由小说赓续。是在怎样激越愤懑的情怀里，一代史家执起如椽之笔，针砭人事，千百年后依然撼人心弦？而又是在怎样滞塞郁闷的环境下，小说家以小搏大，念念以史笔自居？金圣叹于是叹道：“从来庶人之议，皆史也。庶人则何敢议也？庶人不敢议也。庶人不敢议而又议，何也？天下有道，然后庶人不议也。”再过三百多年，小说家不击壤而歌，反而要写“政治周记”。朱本来学的是历史，现在以庶人之议的姿态，怨毒著书，想来也是感触良多了。
现代中国文学传统中也有怨毒著书的一支，个中大师，不是别人，正是鲁迅。一般看鲁迅侧重他感时忧国的一面，但大师百难排解的怨怼，无时或已的忧疑，可能才更令人心有戚戚焉。《呐喊》《彷徨》固然显示其人的抱负与志业，但也充塞抑滞不散的暖昧心情。怨毒的传统到了鲁迅正如一柄两刃之剑，能够伤人，也能自伤。鲁迅似乎颇有自知之明，散文诗《野草》中一再敷衍他的两难，最动人的例子莫如《墓碣文》中那个自噬其心的游魂：
于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无所希望中得救……
有一游魂，化为长蛇，口有毒牙。不以啮人，自啮其身，终以殒颠……
扶心自食，欲知本味。创痛酷烈，本味何能知？……
识者或要说，朱天心哪里能比得鲁迅深刻或深沉。但这已是个生命不可承受之轻的时代，比起世纪初的呐喊与彷徨，作家或者只宜讪笑或自嘲罢了，即便如此，朱天心的老灵魂上下求索而百无出路，满纸道理而又矛盾处处，不能不使我们想到鲁迅部分人物。而我谈起鲁迅，未必只是抬举朱天心，也更想指出她老灵魂式的逻辑，也可能陷入一种套套语（tautology）僵局，正如鲁迅自噬其心的游魂一般。老灵魂以其世故犬儒，作为批评天下无道，兼亦“反抗绝望”的方法。但同样的世故犬儒也可能培养出“虚假的洞见”（Enlightened False Consciousness）甚至成见，陷溺其间而不能自拔。当老灵魂自谓明白一切，可以预言休咎时，我们得提防她是个假先知。
从当代理论的角度，朱天心一脉的怨毒著书法也可找到部分解释。尼采的辱恨说（ressentiment）是论者一再指出的现代意识之一端。从杜斯妥也夫斯基的地下室人（Notes from the Underground）到色林（Celine）小说的荒唐小人，英雄都成了反英雄。他们因受辱而心怀怨恨，但沉浸在不断循回的痛苦记忆及想像的报复中，他们由自怨竟然可发展成“自爱”。受苦成了不请自来的权利，使他们由最低姿态中，尝到了自欺欺人的“精神胜利”。而一种暴力的种子已自萌芽。鲁迅的阿Q应是个好例子吧？但仔细看朱天心的老灵魂，我不觉得他（她）们自抬早受贬抑的身价，也未必仅能苦中作乐并以此作为报复自己与他人的起点。她的风格也让我想起心理学的“不堪”（ab－jection）观点。
“不堪”不同于“辱恨”，因为前者虽出于对外界压力的回应，却不汲汲营造内心愤恚的永劫循环。不堪的意识一样让人觉得卑下委屈，却殊少因此发挥成想像或行动的暴虐结果。折冲于体制内外，不堪的人自觉失去发言地位，因此努力找寻、挑逗对话的机会。虽明知一己的地位与声音可能成为笑柄，一股因不甘而想还嘴的冲动总是萦绕不去。心理学家克里斯多娃（Kristeva）特别强调不堪意识的“门槛”经验：不上不下，不里不外，不死不活。我们觉得不堪，正是因为我们对人与已的关系无法确定，从而有了自弃与自救的矛盾冲动。克里斯多娃把这一不堪的意识定位于女性身上，并与生命中的现象如废物，食物，及生殖连锁一处。而不堪意识的症结是被放逐的恐惧，对回归的欲望。“门槛”内外的对话由此开始。
批评家的理论高来高去，但我们不妨姑妄听之。由此我们可说朱天心的怨毒著书，来自她文学与政治经验的情何以堪。她的人物中可找到不少对应例子。像《从前从前有个浦岛太郎》，写政治犯被放逐三十年后的回归，只陷入恍若隔世的时间错乱。像《袋鼠族物语》写平凡母亲的逐步退化与无言抗议，又像《春风蝴蝶之事》，写女同性恋在男性话语霸权下，暗递心事，都是处理时间、意识形态、语言、性别及性倾向“门槛”内外，相互交争的故事。这些被主流历史排斥的人物，是在从自己的不堪（入流）上，认知自己的身份，而这身份每每使他们无所适从。
但我的用意不在以老灵魂人物印证一二理论而已。我更要说，如果她愿意，朱天心的老灵魂不必被这些理论束缚住。我在上一节提到，从《时移事往》到《想我眷村的兄弟们》，朱仔细琢磨老灵魂的历史观，却往往低估了这一史观的杀伤力。老灵魂苟全性命于乱世，不求见容于主流，他（她）们穷究天人之际，应该也会将混沌论的说法，考虑在内。世事参商，牵一发而动全身。些微骚动，曲折回转，都要让我们的文化结构有所改变。是祸是福，谁能与闻。“辱恨”或是“不堪”，都各只是众多线索之一端而已。更进一步，出入在“复国论”与“建国论”、永劫循环说与“大自然五基本法则说”，还有袋鼠族、眷村族、雅痞族、同志族等各类历史间，老灵魂早搅乱一池春水。这些不同角度衍生的史观，盘根错节，难分你我，有可能共存共荣，更有可能劝归于尽。在两极之间，物竞而天未必择，最新而好的事物不见得是进化史观的幸存者。既然没有人能够以全知角度综览过去，即使历史重演——有如录影机倒带重播一样——我们又哪里能够得到同样的结论。
这一推论并不让朱天心的负担减轻，但也许有助于她跳出画地自限的套套语。老灵魂浮游种种历史界限间，对自己前此宣称“知道”一切的“不可知”，终必要哑然失笑罢。因为他（她）的对手正是凭借这一全知姿态，争夺历史所有权。如果没有人能自外于历史，谁又怎能为历史过去与未来塑造全景？你我所思所见，无非是万花筒般的历史鬼影幢幢？朱的新作《古都），终于朝着这一方向，作出更深刻的思辨。
四、当历史变成地理
《古都》是朱天心最新的老灵魂小说集。除了主要的中篇《古都》外，这本选集另收有四个短篇：《拉曼查志士》《威尼斯之死》《匈牙利之水》及《第凡内早餐》。乍看之下，这些小说仍然承续了朱《我记得……》《想我眷村的兄弟们》的述写姿态。但细心读者可以发觉，前此朱企图借议论所作的自卫姿态，如今更多了自省及自嘲的色彩。她仍然企图记录或记忆历史，却更怀疑一切努力是否终将退化为本能抽搐。多年来预告时移事往的老灵魂，似乎终于身历其境，反而因此有种大势已去（或已定）的从容。
《拉曼查志士》基本上是《预知死亡纪事》的续篇。其中写老灵魂对猝不及防的凶死，对身后之事的未雨绸缪，已是狂想曲的笔法。但朱天心借题发挥，一句“不愿此生就这样随随便便被发现并就此被认定”，恐怕才真道出她的意识形态洁癖。《威尼斯之死》巧妙挪用汤玛斯曼的小说名，却是个作家自剖创作经验与环境的告白。黄锦树以此作的地像背景——咖啡馆——为朱天心现阶段创作视野的象征，颇有见解。都会的、自我解构的，以及虚张（男）声（男）势的朱天心，已经成为后现代台北文坛的一景。惟此作过于切近作者本人的创作甘苦谈，虽然时有神来之笔，毕竟有此地无银三百两的味道。
《第凡内早餐》则是一篇精致而狡黠的小品。一个自谓“我做女奴，已经有九年了”的职业文艺女性，在重复采访及文字的生涯间，猛然有了一种渴望：“我需要一颗钻石，使我重获自由。”钻石是情真意长的永恒象征，也是资产累积的富裕指标。钻石以其超乎寻常的价值，伪托生活及生命无价的追求。它惹起我们“重获自由”的迷思，只因为我们甘愿被它套牢。钻石成了商品拜物异教的法器，资本主义淬炼出的舍利子。而朱天心笔下年华老去（！）的新人类在洞悉“钻石学”一切后，仍嘿嘿然的全副武装，“打劫”来“属于”她的一个结晶体。在珠宝帝国第凡内公司的台北前哨里，最精致的消费文明与最寒碜的消费欲望相互撞击了。朱天心由此中再次看到了文明的“不堪”，但却衍生了前此少见的黑色幽默。
《匈牙利之水》的形式已近中篇。小说写两个偶然在小酒馆相遇的中年男子，凭着嗅觉（香水、香料）及听觉（李香兰的（上海之夜》），重启记忆之门，进而沉浸于往日时光。证诸小说中眷村生活点滴，我们几乎可把（匈牙利之水》与《想我眷村的兄弟们》并读。只是这一回朱天心更为强调不请自来的感官直觉，如何像触媒一样，引起我们记忆的震颤。麝香薄荷香茅樟脑，丁香豆蒄芦荟玫瑰，在氤氲的芬芳中，我们“闻”出了已被遗忘的过去。而嗅觉又刺激出听觉、味觉及触觉的快感，造成一种象征主义式感官交错（synesthesia）的效果。《匈牙利之水》会使我们想起普鲁斯特到徐四金这一系列作家的美学观。但如果普鲁斯特借助直觉重新构筑他那精致的似水年华，朱天心可能反其道而行。她看到了，——或是闻到了，礼乐退化为生物本能的讯号，文明逐渐荒凉的必然。当香味散去，歌声已远，回忆最终要变成遗忘——完完全全的遗忘。
这使我想起十四世纪日本散文家吉田兼好《徒然草》中的一段描写。当我们的至亲好友去世，我们哭之葬之，纪之念之。佳节忌日，我们访视墓园，盘桓良久，不忍离去。但时光流逝，我们的思念之情逐渐无从捉摸。墓木已拱，我们自己也垂垂老去。当怀念别人的人自己也成被怀念的对象，遗忘的骨牌效应已经展开。千百年后，回忆者及被回忆者共化乌有，古墓竟已早转为良田。
由此我们来到《古都》。无论就题材及气派来说，这篇作品都可视为朱天心近十年来创作的重要盘整。朱天心以往小说不乏各种记忆的仪式。在《去年在马伦巴》中的垃圾资讯/杂货，《春风蝴蝶之事》及《我的朋友阿里萨》中的书信自白，还有新作《匈牙利之水》的香味与歌声，都成为朱重现时移事往的媒介。但是是在中篇《古都》中，我们得见朱最大胆的尝试。在这个小说里，朱终于把她要叫停历史、唤回时间的欲想空间化。历史不再是线性发展——无论是可逆还是不可逆，循环或是交杂，而是呈断层、块状的存在。历史成为一种地理，回忆正如考古。
《古都》的故事看似简单，一位已届中年的女性叙述者，远赴京都与当年的老同学相会。两人曾经亲如姊妹“同志”，出了校门却各奔东西。不意旅美多年的同学突然天外传真，叙述者因此立即整装上路。她要等的同学终未出现，而同时漫步京都却勾起了层层往事。故事并不就此打住。叙事者比预定日期早回台北，阴错阳差被当成了日本观光客。她将错就错，拿着日文台北导游手册，重新逛起她熟得不能再熟的城市。
我们的女叙述者穿街入巷，行行复行行。她脚下的台北像是个幽灵城市，叠映着过去与现在的重重痕迹。艋舺还是万华，本町还是重庆南路，末广町、寿町、新起町、西门町。政治的、商业的、人文的、自然的地理/历史，随着叙事者的脚步不断移动穿梭，汇为一处。但台北这座“古都”为什么让多数久居于此的市民，都了无以往的记忆呢？朱天心一再引用《桃花源记》的典故。好一个后现代的“晋太元中”，伪观光客潜入台北桃花源，发现居民“不知有汉，无论魏晋”。这是福气，还是堕落？
朱天心的爱走路，从《击壤歌》中的小虾漫步西门町、中山北路，乃至远征剑潭、士林已可得见。到了《古都》，她把走路的能耐与她的历史忧思合为一处，一步一脚印，真正出入在台北历史/地理之间。熟悉新马理论的评者可以再搬出班雅明的“游荡者”（flaneur）来比附朱天心的伪观光客。游荡者隐身于巴黎街头千百过客间，既冷眼旁观，又不由自主的陷入人潮，形成一种都会景观，也预言都会现代性的来临。朱天心的伪观光客其实是体制内的中产阶级，却时发非制式的思古之幽情。她不坐咖啡馆、不逛名店街，“老是若有所思、若有所求的拖着一个大吸铁，踽踽独行于城市和荒野，更行过漫长人生的每一路段和角落……而所汲汲吸求到的珍宝往往之于其他大多数人简直如敝屣垃圾”（《威尼斯之死》）。走着走着，她转进了狭仄的巷弄，晋江街一四五号的门板，浦城街二二巷一号樟树大王椰，长春路二四九号雀榕趴在墙头……每一处门庭透露多少岁月风华，人情沧桑。走着走着，她从最繁华的所在看到最寒凉的废墟：西门町原来是狐鬼流窜的乱葬岗，二二八革命圣地现在是黑美人酒家。与其说她是游荡者，更不如说她是个傅柯（Foucault）定义下的考古者。在有限的都会空间内，她幽灵般穿刺于断层之间，看出罅痕裂缝，看出断井颓垣。台北日新月异，即便有一点古迹的影子，也被糟蹋得不成样子。是透过一位伪外乡人/外国人的眼睛，台北变得古意盎然了。
与台北相对的是京都，那平安朝以降的日本古都。相较于台北的怪力乱神，日新又新，京都的一景一物，赫然像是天长地久一般。多次行旅京都的女叙事者简直对其亲爱熟悉到了狎呢程度，真个是直把他乡作此乡了。但也就是这个精致优雅的文化，曾经侵入了美丽之岛，肆行了半世纪的殖民统治。而在另一个时空里，京都虚心接受了唐宋的文化移植，从此开辟规模。台北的人在为一个外来政权鼓噪不休时，面对另一个前外来政权代为传留的文化遗产，突然都变得美丽与哀愁了。凭着一册新版日治旧台北观光地图，台北人企图找回殖民“史前”的记忆。这一笔殖民与后殖民主义的账，文化批判论加后殖民论学者应该可以盘算一下。
我更有兴趣的是《古都》所引起的文学对话及其联想。顾名思义，《古都》的灵感来自川端晚年的名作《古都》。朱天心一向喜欢引用国际文学作品移花接木，另抒新机；前述《威尼斯之死》就是个好例子。但是《古都》承接川端遗风，疑幻疑真，野心则要大得多。在川端原作里，双胞胎姊妹干重子及苗子自小被分开。千重子长于养父之家，因缘际会遇到苗子，由此展开一段认亲故事。但川端更要描写的，是故事所在京都的四时变化、礼俗节庆。相对人事浮沉，古都的种种仪式沉淀出一种深沉韵律，历久弥新，千重子及苗子相会一宿后，终于悄然分别。
朱应会体念川端笔下淡淡的“物之哀感”吧？美好的事物分裂、成长、衰老，与其奢盼永恒，那霎时的光华或更令人余味无尽。千重子与苗子在小雪的清晨告别，了无痕迹；分离就是完了，全书倏然作结。回到《古都》，叙事者与当年亲到如“同性恋”般的好友重逢，自然使我们想到川端原作的姊妹相会。但是不然，叙事者根本就没等到人。今之尾生，即使信守承诺，抱柱而亡，哪里有人领情？而叙述者自己也不比千重子，独在异乡为异客，她对京都文化再欢喜赞叹，终究只是旁观者罢了。
但我以为朱天心志不仅于此。千重子与苗子一母双生，命运各殊，才应真正让人着迷。两人这么像，又这么不像，谁真谁假，把爱慕她们的人都弄糊涂了。朱天心有意把握由此而生的二元假象（duplicity）及幻影（simu－lacrum）的要意，推而广之，思考一座城市的双重或多重身世，一种文化的分歧传承。在异国京都典雅的街上，朱的叙事者居然联想到家乡台北；在摩登的都会中，她恍然置身古代世界。而她自己呢？到底是外来客，还是在地人？所有的欲望、记忆，与身份重重掩映，让人难分彼此，所谓事物的真理、历史的因缘都成了众生法相的投影，一场半梦半醒的迷魅。别的不说，朱天心的《古都》本身就是川端《古都》的再生与挪移。德勒兹（Deleuz）谈重复（repetition）的美学，谓一类切切复制原本真迹，建立真伪秩序；另一类却以播散为章法，造出种种似是而非的对应，终于引起始原模式本身真伪的疑惑。朱天心将台北桃花源移到古都，将现在看成过去，其意或在于此？
更重要的是，《古都》是朱天心对自己文学来时路的一次巡礼。她以往作品的重要场景，从重庆南路到西门町，从中山北路到淡水镇，又被她结实的走了一遍。事实上《古都》本身就像一座古迹，潜在层层文本，有待又一批有心人的挖掘。小虾与同学间的眉目传情，二十年后成了异乡空候；“三三”末期的《淡水最后列车》，如今有了淡水快速捷运；《新党十九日》的时代啊，哪晓得会起来这许许多多的众声喧哗；《去年在马伦巴》的荒谬，又怎比得上今日台北的一夕数变？见佛《佛灭》，但有信仰的强人一个接一个散播他们的希望与快乐。台北街头，朱天心窥见各代亡灵四下窜流。好死歹活，各凭天命，江山无梦，呜呼哀哉。
于是朱天心的叙事者走向太平町，行经六馆街、陈天来宅、辜显荣宅、建昌千秋贵德街、波丽路江山楼。她来到环河路的水门堤外，那个过去朱天心曾比为扬子江的淡水河。河上不见“方舟”，却可能有浮尸。
朱天心的老灵魂寻寻觅觅，日暮途穷，终陷于堤外沼泽之地。桃花源远矣，但见时间的逐客，历史的遗民徘徊“江”畔。“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔；颜色憔悴，形容枯槁。”不再记得，不再想起，修路幽蔽，道远忽兮。
“这是哪里？……你放声大哭。”——恰如三岁时盟盟丢掉手中视若珍宝而旁人不屑一顾的树叶一样。老灵魂这回真是老了。
