（一）
一部清代词史，就其本质来说，就是一部尊体的历史。所谓尊体，实际上是苏轼“自是一家”和李清照“别是一家”二说的延续。前者意在拉近词与诗在抒情功能上的距离，后者则突出词本身的文体特点。二者时相交叉，或有矛盾，但总的说来，它们共同营造了清词中兴的盛况。不过，从目前研究的情况看，则是探讨前者的居多，对后者的关注远远不足。
词原为歌唱之体，一些习见的曲调，如《云谣集杂曲子》、《尊前集》、《家宴集》等所收为便于应歌的作品，就像周、隋以来流行的西凉乐、龟兹乐一样，“其曲度皆俗所知也”（注：《旧唐书·音乐志》二。按杜佑《通典》卷一四六《清乐》、王溥《唐会要》卷三三《清乐》亦叙之。），因此即使四处流传，恐也无须附以词谱。而后来新创作的词，为了便于传唱，就必须附谱，如《唐语林》所纪：“韦皋镇西川，进《奉圣乐》曲，兼乐工舞人曲谱到京，于留邸按阅，教坊人潜窥得，先进之。”（注：王谠撰、周勋初校证《唐语林校证》卷二，中华书局1987年版，第313页。）《四库全书总目》卷一九九《钦定词谱》提要云：“词萌于唐，而大盛于宋，然唐宋两代皆无词谱。盖当日之词，犹今日里巷之歌，人人解其音律，能自制腔，无须于谱。”（注：纪昀等：《四库全书总目》卷一九九，中华书局1965年版，第1827页。）这段话有其合理性，但兼指唐宋，或者不够严谨。正如周济指出的：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。”（注：周济：《介存斋论词杂著》，载尹志腾编《清人选评词集三种》，齐鲁书社1988年版，第191页。）词而应社，说明唱的功能在很大程度上被“写”的功能所取代，因而词谱也就多了起来，如韩滤《少年游》有云：“闲寻杯酒，清翻曲谱，相与送残冬。”（注：唐圭璋：《全宋词》，中华书局1965年版，第4册，第2264页（按《全宋词》所据《涧泉集》“谱”作“语”，据《御定词谱》卷八改）；第5册，第3503页。）张炎有《虞美人》一词，题为“题陈公明所藏曲册”，词有云：“黄金谁解教歌舞。留得当时谱。”（注：唐圭璋：《全宋词》，中华书局1965年版，第4册，第2264页（按《全宋词》所据《涧泉集》“谱”作“语”，据《御定词谱》卷八改）；第5册，第3503页。）当时另有“《混成集》，修内司所刋本，巨帙百余，古今歌詞之谱，靡不备具”（注：周密：《齐东野语》卷十，中华书局1983年版，第187页。），这些曲谱、曲册、词谱或为作词所用（注：参看吴熊和《唐宋词调的演变》，载《吴熊和词学论集》，杭州大学出版社1999年版，第1-17页。）。当词乐消亡之后，作词者就不再都是懂音律的人了，这样，具有一定规范性的词谱就显得特别重要，因为“词寄于调，字之多寡有定数，句之长短有定式，韵之平仄有定声”，“按谱填词，讽讽乎可赴节族而谐管弦矣”（注：《钦定词谱序》，载《钦定词谱》，中国书店1983年版。）。
明代词学中衰，创作不振，但对词谱的探讨却有开先河之功，其最著者一是张綖的《诗余图谱》，一是程明善的《啸余谱》。
张綖自述其撰作《诗余图谱》的动机是：“词调各有定格，因其定格而填之以词，故谓之填词。今著其字数多少，平仄韵脚，以俟作者填之，庶不至临时差误。”所谓图谱，则大略是：“词中字当平者用白圈，当仄者用黑圆。平而可仄者白圈，半黑其下；仄而可平者黑圆，半白其下。”每调之后：“录一古名词以为式，间有参差不同者，惟取其调之纯者为正，其不同者亦录其词于后，以备参考。”（注：张綖：《诗余图谱·凡例》，载《续修四库全书》本。）此谱简洁明快，便于初学者按图索骥，所以崇祯年间王象晋为该书重刊本作序有云：“南湖张子创为《诗余图谱》三卷，图列于前，词缀于后，韵脚句法，犁然井然。一披阅而调可守，音可循，字推句敲，无事望洋，诚修词家南车已。”
程明善所编《啸余谱》自序云：“人有啸而后有声，有声而后有律有乐。流而为乐府，为词曲，皆其声之续余也。”（注：程明善：《啸余谱》，载《续修四库全书》本，《啸余谱序》，第123页。）所以，这是一部由声谈歌的著作，内容广泛，卷帙浩繁，计分12类，其中专门谈词者，仅《诗余谱》一个部分，将近三卷。
《啸余谱》凡列330调，450体，分类方式颇为别致，计有25题，分别是：《歌行题》、《令字题》、《慢字题》、《近字题》、《犯字题》、《遍字题》、《儿字题》、《子字题》、《天文题》、《地理题》、《时令题》、《人物题》、《人事题》、《宫室题》、《器用题》、《花木题》、《珍宝题》、《声色题》、《数目题》、《通用题》、《二字题》、《三字题》、《四字题》、《五字题》、《七字题》。这样的分类确实比较混乱，缺少明确的标准，但从引导初学的动机出发，其通俗方便也是必须承认的。如《歌行题》，凡词牌中带有歌、行、谣、引、吟、曲、引等和乐府歌行有关者，均收入。从《令字题》到《子字题》凡7类，不全是音乐概念，以词牌末字相同者归类，如《如梦令》、《声声慢》、《好事近》、《侧犯》，《哨遍》、《摸鱼儿》、《捣练子》等。至于从《天文题》到《通用题》这12类，就如《天文题》注所云：“以末字为主，地理、人物、时令皆仿此。”如《鹧鸪天》、《浣溪沙》、《菩萨蛮》之类。而有些词牌明显不易分类，因此只能以字数划分，此即《二字题》、《三字题》、《四字题》、《五字题》、《七字题》之所出，如《河传》、《琐窗寒》、《霜天晓角》、《法曲献仙音》、《凤凰台上忆吹箫》等。每一个词牌均注明是小令、中调还是长调，是单调、双调还是三调等。这25种分类方式的弊病，我们后面还要谈，但明代词乐已经基本失传，工音律者不会太多，初学者有意填词，仅有词牌印象，则如此查找自然方便快捷，较之分字数和调长有其所长，因为对于初学者来说，那些反而是不容易掌握的。
（二）
《诗余图谱》和《啸余谱》的出现，应该是对明代词风不振、缺少规范的一种纠正，因此被明人视为填词之圭臬，万树描述《啸余谱》一书在明代“通行天壤，靡不骇称博核，奉作章程矣。百年以来，蒸尝弗辍”（注：万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。），当非虚语。批评家讨论诗词之学，也每引此书为证。这种情况一直延续到清初。王士禛《分甘余话》有云：“张南湖綖《诗余图谱》、少游《南湖诗余》合刻。二公皆高邮人也，今版皆毁于兵燹，余所见者仅此，略记其目，以示后人。”（注：王士禛：《分甘余话》卷三，中华书局1989年版，第55页。）可见他对《诗余图谱》并不陌生。对于《啸余谱》，《阮亭诗余自序》更有直接记载：“向十许岁，学作长短句，不工，辄弃去。今夏楼居，效比丘休夏自恣……偶读《啸余谱》，辄拈笔填词，次第得三十首。易安《漱玉》一卷，藏之文笥，珍惜逾恒，乃依其原韵尽和之。”（注：于士禛：《衍波词》，广东人民出版社1986年版，附录三《序录》第147页。）吴宏一认为，“今夏楼居”是顺治十二年会试及第不与殿试归乡后的事，蒋寅不同意，认为是顺治九年会试落第之事（注：蒋寅：《于渔洋事迹征略》，人民文学出版社2001年版，第20页。）。无论如何，这一现象说明，至少在顺治初年及其以后相当一段时间内，《诗余图谱》和《啸余谱》二书仍是人们重要的学词导引。这种状况到了顺治末年就逐渐发生了变化，变化的发生地主要在扬州。
顺治十七年，王士禛任扬州推官，周围聚集了一大批词人，极大地推动了对于词学的探讨。王士綖在扬州“昼了公事，夜接词人”，支持孙默刊刻《国朝名家诗余》，第一次展示了清初词坛创作的实绩。又和邹祗谟一起研讨词学，编成《倚声初集》一书，凡二十卷，“起万历，讫顺治初年，以继卓珂月、徐野君《词统》之后”（注：王士禛：《居易录》卷四，第2页。）。值得提出的是，《倚声初集》除了选词、评词之外，还有意识地汇辑了不少论词之作，如俞彦、刘体仁、贺裳、顾景芳、毛先舒、彭孙遹、董以宁、王象晋、宋徵舆、宋徵璧、徐世溥、王岱、邹祗谟和王士禛诸人的词话、词序等，以及沈谦、毛先舒、邹祗谟等人的论韵之作。在所有这些论述中，特别全文收录了邹祗谟的《远志斋词衷》和王士禛的《花草蒙拾》。邹祗谟在其词话中明确指出：“今人作诗余多据张南湖《诗余图谱》及程明善《啸余谱》二书。”前者“不无鱼豕之讹，且载调太略”，后者则“舛误益甚”（注：唐圭璋：《词话丛编》，中华书局1986年版，第643页（按《钦定文献通考》也说《啸余谱》“著论殊多臆见”），第658页。）。《倚声初集》系自顺治十七年陆续刊刻者，邹祗谟《远志斋词衷》定稿于此，反映了他的最后认识，而王士禛在《花草蒙拾》以及在《倚声初集》的有关评语中不再提及张、程二书，可以视为他到了扬州之后词学观念发生的新变化（注：《花草蒙拾》的成书时间，据吴宏一先生考订，为顺治十七年至康熙九年之间，见其《王士禛的词集与词论》三《王士禛词论辨析》，载《清代词学四论》（台北联经出版事业公司1990年版）。按吴先生的考订很细致，不过若从《花草蒙拾》见载于《倚声初集》一事来看，恐不必迟至康熙九年。）。扬州词坛的重要性，我们已经有所论列（注：参考张宏生《王士禛扬州词事及其词坛地位》（未刊稿），系2004年5月参加台湾中央研究院文哲所举办的“王渔洋及其文学群体”学术研讨会论文。）；扬州词坛与阳羡、浙西词坛的关系，也为并世学者所关注（注：参看严迪昌《清词史》，江苏古籍出版社1990年版，第2章《百派回流、词风胚变的南北词坛（上）》，第3节《广陵词坛和毗陵词人群》以及相关论述。）。因此，从邹祗谟、王士禛等人开始的对《诗余图谱》和《啸余谱》诸书的反思，一直连接到万树、朱彝尊等人的强烈的批判意识，线索是非常明显的。
不过，从清人的观点来看，也许是由于繁简的原因，人们多认为《诗余图谱》较之《啸余谱》为佳，如《御选历代诗余》引《古今词话》：“维扬张世文著《诗余图谱》，绝不似《啸余谱》词体明辨之舛错，而为之规规矩矩，真填词家功臣也。其自制《鹊踏枝》有云：‘紫燕双飞深院静。宝枕纱幮，睡起娇如病。一线碧烟萦藻井。小鬟茶进龙香饼。’又：‘斜日高楼明锦幕。楼上佳人，痴倚阑干角。心事不知缘底恶。对花珠泪双双落。’新蒨蕴藉，更足振起一时。”（注：沈辰垣等编《御选历代诗余》卷一二○，浙江古籍出版社1998年版，第533页。）这或者就是为什么清人批评《啸余谱》者更多的缘故。
（三）
邹祗谟《远志斋词衷》有云：“张光州南湖《诗余图谱》，于词学失传之日，创为谱系，有筚路蓝缕之功。《虞山诗选》云：南湖少从王西楼游，刻意填词，必求合某宫某调，某调第几声，其声出入第几犯，抗坠圆美，必求合作。则此言似属溢论。大约南湖所载，俱系习见，诸体一按字数多寡，韵脚平仄，而于音律之学尚隔一尘。试观柳永《乐章集》中有同一体而分大石、歇指诸调，按之平仄，亦复无别。此理近人原无见解，亦如公X（编辑注：X是左“甬”右“戈”的字。）所言徐六担板耳。”（注：唐圭璋：《词话丛编》，中华书局1986年版，第643页（按《钦定文献通考》也说《啸余谱》“著论殊多臆见”），第658页。）这段话集中说明了明人和清人对《诗余图谱》和《啸余谱》诸书理解的不同。大约在明人看来，词学失传已久，诸书出现，原有非常重要的意义。而清人当词学讨论已经逐渐深入之时，自然要目之为浅薄了。这是我们讨论清人观念时必须首先注意的问题，在进行价值判断时，充分考虑其历史的情境。
清代比较集中对明人词谱进行清算的是万树，不过万树也是在明清之际的词学建设的影响下从事这一工作的，先看邹祗谟《远志斋词衷》的论述：“今人作诗余，多据张南湖《诗余图谱》及程明善《啸余谱》二书。南湖谱平仄差核，而用黑白及半黑半白圈，以分别之，不无鱼豕之讹。且载调太略。如《粉蝶儿》与《惜奴娇》，本系两体，但字数稍同，及起句相似，遂误为一体，恐亦未安。至《啸余谱》则舛误益甚，如《念奴娇》之与《无俗念》、《百字谣》、《大江乘》，《贺新郎》之与《金缕曲》，《金人捧露盘》之与《上西平》，本一体也，而分载数体。《燕春台》之即《燕台春》，《大江乘》之即《大江东》，《秋霁》之即《春霁》，《棘影》之即《疏影》，本无异名也，而误仍讹字。或列数体，或逸本名，甚至错乱句读，增减字数，而强缀标目，妄分韵脚。又如《千年调》、《六州歌头》、《阳关引》、《帝台春》之类，句数率皆淆乱。成谱如是，学者奉为金科玉律，何以迄无驳正者耶？”或许万树就是受了这段话的启发，不久就成了“驳正者”。其《词律发凡》有云：“词有调同名异者，如《木兰花》与《玉楼春》之类，唐人即有此异名。至宋人则多取词中字名篇，如《贺新郎》名《乳燕飞》，《水龙吟》名《小楼连苑》之类。张宗瑞《绮泽新语》一帙皆然。然其题下自注，寓本调之名也，后人厌常喜新，更换转，多至庞杂朦混，不可体认。所贵作谱者合而酌之，标其正名，削其巧饰，乃可遵守。而今之传谱有二失焉：《啸余》则不知而误复收，如《望江南》外又收《梦江南》，《蝶恋花》外又收《一箩金》，《金人捧露盘》外又收《上西平》之类，不可枚举。甚至有一调收至四五者。更如《大江东》之误作《大江乘》，《燕春台》、《燕台春》，颠倒一字而两体共载一词，讹谬极矣。《图谱》则既袭旧传之误，而又徇时尚之偏，遂有明知是某调，而故改新名者，如《捣练子》改《深院月》，《卜算子》改《百尺楼》，《生查子》改《美少年》之类，尤多不可枚举。”递嬗之迹非常明显，可以看出万树是在其前辈的基础上进行探讨的，不过又发展不少。以下即钩稽万树所论，以略见清初人对明人词谱的认识和批判。
1、分类不伦。
明人对文学的认识，和分类学有着密切的关系，不仅诗文，词学亦然。《草堂诗余》等以主题分类，意在便歌，自有其道理。《啸余谱》也继承了这种做法，只是在分类方式上有了自己的创造。其所分种类，前已言之，大体说来，只是便于取观，却并无严格的标准，所以从分类学的角度来看，就显得不够严谨。这里又有几种情况。一是望文生义。如以音乐来分类，确有令、引、慢、行之类，但《踏莎行》、《御街行》、《望远行》诸词牌中的“行”，显然是行步之行，岂可入歌行之内？二是类别失考。如其书有“子字题”和“人物题”二类，但《醉公子》、《七娘子》诸词牌，虽然末字为“子”，却显然是人物，不能与其他“子”字同类。三是类目不清。如“通用题”乃不好分类者，“三字题”也是不好分类者，倘“通用题”亦为三字，则和“三字题”有何分别？《惜分飞》和《纱窗恨》明显是思忆心态，却不入“人事题”，而入“三字题”。《柳梢青》和《小桃红》显为一类，而前者入“三字题”，后者却入“声色题”。凡此，均显得分类不伦（注：万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。）。
2、分体序次无据。
词的创作过程，一开始是因调填词。作者不同，演唱者不同，因而即使是同一词牌，所填出来的词的长短字数也不一定完全相同，因此就出现了一调多体的现象。这一现象，最早是由明人所发现并予以极大关注的，说明当词乐消亡以后，词进入了抒情诗创作的系列，辨体意识越来越明确。也说明词乐消亡后，随着词的基本典籍聚散不常，重整规范的迫切性。所以，《诗余图谱》等还只是列出了同调异名，至《啸余谱》则开始在同一词牌下明确注明了不同的异体。这当然是词学研讨进入一个新的发展阶段的象征，但是，《诗余图谱》的做法却太实了，将同一词牌而调式微异者集中在一起，标以“第一体”、“第二体”、“第三体”等，“排次既不论作者之先后，又不拘字数之多寡，强作雁行，若不可逾越者，而所分之体，乖谬殊甚，尤不足取”，所以被万树讥之为“旧谱之最无义理者”。万树特别指出：“夫某调则某调矣，何必表其为第几。自唐及五代、十国、宋、金、元，时远人多，谁为之考其等第，而确不可移乎。更有继《啸余》而作者，逸其全刻，撮其注语，尤为糊突。”这当然是非常有力的。但自从《诗余图谱》定出分体之说，后世往往沿用，“近日图谱……如《酒泉子》，以五列六后，又八体四十四字，九、十、十一、十二体皆四十三字，故以八居十二之后。夫既以八体之字较多，则当改正为十二，而以九升为八，十升为九矣。乃因旧定次序，不敢超越，故论字则以弟先兄，论行则少不逾长，得毋两相背谬乎。此俱遵《啸余》而忘其为无理者也。”（注：万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。）其实，尽管邹祗谟、王士禛诸人已经对明人词谱有所反思，可是他们在编纂《倚声初集》时，仍然还都一从旧例，每调皆标“第×体”，可见影响之大。而自从万树指出这一点，后来《钦定词谱》继之，就基本上成了词坛的共识。
3、辨析调式有误。
词在早期创作中，并不一定有非常严格的体式规定，不同的作家也有相当大的自由度，因此，或异调而同名，或同调而异名，都往往在所难免。词谱欲制定规范，当然要对这样的情况予以辨析，不能见到就录。在这方面，明人也多有疏失。先看同调异名者，如贺铸《太平时》，此调一名《贺圣朝影》，二者仅仅名称不同，调式完全一样，《诗余图谱》前面已经收录了《贺圣朝影》，后面又把《太平时》作为独立的一调，全然不顾它们彻头彻尾地无区别，这是没有很好地进行对照。
4、断句错误。
词原为伶人所歌唱者，文字形式必须具有音乐性，当词乐失传以后，总结文字而成谱，使其带有一定的规律，就应该仔细加以辨析。在万树看来，明人在这方面的失误主要有以下几点：一是由于断句错误而失韵。如《啸余谱》所选韦庄《女冠子》，本来首句是以“七”字起韵，次句以“日”字叶之，下面的“时”字换成平韵。但《啸余谱》不了解这些，将其规定为首句四字，次句九字，而以“时”字为起韵，这一下失去了两韵。句和字错，调也就跟着错了（注：程明善：《啸余谱》，载《续修四库全书》本，《啸余谱序》，第123页。）。二是由于断句错误而使得句子不通。如顾敻《河传》，万树评说：“‘慵整’下，仍叶首韵，与前异。后段同。‘扬’字虽去声不用韵，与‘渺’、‘莽’、‘云水’同。《图谱》于‘整’字不注叶，连下作七字句，大谬。”（注：万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。）
5、失校而致调舛。
明人学问空疏，许多情况下是用功不够，在词谱上的失误，往往是由于对文献的辨析和理解有欠缺。这一方面，万树总结的失误有以下几方面。一是由于校勘不精，导致两调并为一调。如《啸余谱》和《诗余图谱》都收录了辛弃疾《丑奴儿近》一词，关于此调，明人之误有多处，最重要的是，其中第一段，实即《丑奴儿》的前段，而第二段，前半仍是《丑奴儿》，而后半则已经不是《丑奴儿》了。“‘午睡’以下十二字，原是本调，分作三句。‘洒’字是叶韵者，其下则此调残缺不全。‘野鸟飞来又是一’七个字，即潘之‘携手红窗描绣画’七个字，亦即同本词前段‘远树斜阳风景怎’七个字，而‘野’之字上缺‘一’字，‘又是一’之下，竟全遗失矣。至‘飞流万壑’以下，及所谓第三段者，则系完全一首《洞仙歌》。前段‘依旧’止，后段‘人生’起也，细细校对，无一字不合。‘只叹轻衫帽’之‘衫’字，下落一‘短’字耳。以《洞仙歌》全首，强借为《丑奴儿》之尾，岂非大怪事乎？”（注：万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。）经过万树考察，在辛弃疾原集《丑奴儿近》之后，载有《洞仙歌》五阕，当时不知因何遗失《丑奴儿》后半，竟将《洞仙歌》一阕错补其后，所以集中就以《丑奴儿》作一百四十六字，而后面的《洞仙歌》就止存四阕了。二是由于校勘不精，导致体外另立一体。如毛文锡《柳含烟》一词，“汴河旁”，旧刻大都讹作“汴河春”，故明人词谱指出“春”与“香”、“张”字不叶韵，乃另作一体。万树认为，毛词此调共四首，都精工丽密，绝无三首皆同而一首独异之理，第二首、第三首和第四首都于第二句起韵，为什么这一首到第四句“香”才起韵？得善本而校，正作“汴河旁”，而非“汴河春”，因此据改（注：万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。）。三是校勘不精，遂使一调变成二调。明人词选、词谱均有《庆春泽》一调，如刘镇所作，其实与《高阳台》字字相同，明人以此为《庆春泽》，是因为皎如一词换头是六字，而且叶韵。万树认为，如此长调，必不以一字多少而分两调。经过调查，才知道皎如的词六字本应作七字，明人校勘不精，因而多出另外一调（注：万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。）。
6、不顾普遍创作实践，随意标注平仄。
在长期的创作过程中，某一词调的下字，已经有了共同的规范，不能随意更改，在这一方面，明人亦有比较粗疏者。如周邦彦《应天长》，万树认为，“此九十八字乃一定之格，只内数字平仄可换耳。”蒋捷、方千里等人都有和清真词，四声均一字不改，可见用字自有定格。万树具体批评明人标注这首词的错误道：“‘弄’字宜用去声，谱图云：‘可平’。‘暗寒食’，‘五侯宅’，宜仄平仄，方、康、吴、蒋皆同，谱图云：‘可平仄仄。’‘前社客’，‘迷路陌’，宜平去仄，方、康、吴、蒋皆同，谱图云：‘可仄平仄’。‘似笑我’，‘强载酒’，宜仄去上，方、康、吴、蒋皆同，图谱云：‘可平平仄。’后起康作‘楚岫在何处’，正与前叶词同，谱图云：‘在字可平。’‘驻油壁’，宜去平仄，方、康、吴、蒋皆同，谱图云：‘可平平仄。’‘乱花过’，‘市桥远’，宜仄平仄，方、康、吴、蒋皆同，谱图云：‘可平平平。’俱不顾腔调而信意乱注，真为怪事。至于‘闵’字、‘细’字，方用‘易’、‘渐’，康用‘顿’、‘夜’，吴用‘醉’、‘堕’，蒋用‘昼’、‘堕’，俱是去声。概曰：可平。必欲将此调注坏，何欤？”（注：万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。）
7、不顾时代先后的逻辑，任意命名词牌。
词调往往因名篇而有别名，但时代有先后，其别名应该统后，而不能概前，否则，就会出现笑话。如晚唐五代鹿虔康作有《临江仙》，明人论之，往往注曰：“一名‘庭院深深’。”万树据此辩驳说：“夫‘庭院深深深几许’者，乃欧阳公《蝶恋花》语也，李易安爱之，因作《临江仙》数首，用此为起句。后人遂以其词名之曰《庭院深深》，已为不通。何也？如易安之《临江仙》可名《庭院深深》，则欧阳之《蝶恋花》反不可名《庭院深深》乎？即以为名，亦止可以易安此词加以新名而巳。即谓此名可爱，亦止可于易安以复人之词而名之。若曰，此人所作，乃用易安此体云尔。《词统》注之，《词汇》因之无妨也。至《图谱》则竟立一《庭院深深》之名。既立此一名，又不载易安之词，乃收此鹿词为式，上书《庭院深深》，下书鹿虔扆名。夫鹿乃唐末人，仕蜀为太保，岂预知数百年后有欧阳作此句可爱，而先取以名其词，且适与更数十年后之李易安同志，俱取而为《临江仙》调手？其背谬可笑甚矣。”（注：万树：《词律》，上海古籍出版社1984年版，《词律序》、《词律发凡》、《词律发凡》、卷六第176页、卷四第126页、第130页、卷十第243页、卷五第155-156页、卷八第197-198页。）
万树对明人词谱的批评，并不仅局限在这些方面，以上所述，只是举例的性质。《四库全书总目》卷一九九《钦定词谱提要》云：“今之词谱，皆取唐宋旧词，以调名相同者互校，以求其句法字数；取句法字数相同者互校，以求其平仄。其句法字数有异同者，则据而注为又一体；其平仄有异同者，则据而注为可平可仄。自《啸余谱》以下，皆以此法推究，得其崖略，定为科律而已。然见闻未博，考证未精，又或参以臆断无稽之说，往往不合于古法。”这一段话是持平之论，既说明明人词谱的作用和贡献，是后世词谱体例所自出，又指出其功力不足造成的弊端，具有历史主义的观点。《钦定词谱》的规模较之《词律》又有所扩大，但在不少方面都是效仿《词律》的，所以，举《词律》即大略可概其他。
（四）
前引王士禛《阮亭诗余》自序云：“向十许岁，学作长短句，不工，辄弃去。今夏楼居，效比丘休夏自恣。……偶读《啸余谱》，辄拈笔填词，次第得三十首。”这三十首写的是什么，用的是什么调子，根据现存的《衍波词》，已经很难复原了。而“今夏楼居”的时间，则或云顺治九年（据蒋寅说），或云顺治十二年（据吴宏一说）。吴宏一先生并在其著作中考出了《满江红·同家兄西樵观海》是王士禛写于顺治十三年的作品（注：吴宏一：《王士禛的词集与词论》二《〈阮亭诗余〉的著作年代》，载其《清代词学四论》。），词云：“萧瑟泓峥，临高台、居然万里。正云澜泱漭，粘天无壁。日月纵横山岛外，星河烂漫洪波里。把一杯、直下俯沧，凭鲛室。长啸处，天风急。新赋就，秋涛沸。觉帝座非遥，上天仅尺。笑指扶桑凌九点，下看蚁垤分诸国。问何时，乘屩访安期，鳌身黑。”（注：按此词上片第三句少两个字，《四库》本《十五家词》卷二八已经指出。）此词见收于王士禛《衍波词》，标为“第一体”，核之明人《啸余谱》，正同。这说明，王士禛自述从《啸余谱》入手学词，是如实的。事实上，直到扬州词坛，这一现象仍然还在延续着。王士禛《解佩令·赋余氏女子绣洛神图》词云：“芝田蘅薄，明珠翠羽。想当年、洛水凌波步。尚忆君王，留怨种、枕遺金缕。为多情、迟君东路。
神人间阻，神光离合，空怊帐、斜阳烟树。今日东阿，也邺下、风流终古。最伤心、感甄遗赋。”考王士禛《题余氏女子绣浣纱洛神二图》一诗见载于《渔洋精华录》卷二，系于顺治十八年，因知此词也为同年所作。词牌下注：“第二体”，正合《啸余谱》的规定。这种情况在以后的数年应该仍然存在。如王士禛《望远行·蜀冈眺望怀古》云：“江楼昨夜闻哀角，潋滟斜阳将暮。淮南水驿，故国长亭，一带迷离烟树。秋月春花，岁岁天涯孤客，赢得壮怀如许。最难禁、常是梅天丝雨。谁语。独上蜀冈骋望，见乱柳、栖鸦无数。板渚人稀，玉钩梦杳，不记离宫何处。忆自吴王僭窃，阿X（编辑注：X是上“麻”下“女”的半包围结构的字。）游幸，几度芜城堪赋。但井栏风急，精灵来去（鲍照《芜城赋》：边风起兮城上寒，苍苔没兮深井栏。唐人《芜城诗》：城里明月时，精灵自来去）。”（注：吴宏一：《王士禛的词集与词论》二《〈衍波词〉的著作年代》，载其《清代词学四论》。）又邹祗谟《望远行·蜀冈眺望怀古和阮亭韵》云：“今年才过清明节，又见春风催暮。酒旗篱落，画舫笙歌，都傍销魂堤树。金刹斜阳，透得红霞一抹，望中绿莎如许。送韶华、岁岁江南烟雨。相语。屈指兴亡多少，只柳影、莺声无数。殿脚三千，桥头十五，断却隋皇归处。惟有醉翁几阕，髯公三过，妆点平山词赋。看骑鹤人来，吹箫人去（杜牧诗：红霞一抹广陵春。欧、苏俱有平山堂词。苏有“三过平山堂下路”之句）。”二词显然作于同时，吴宏一先生将其系为康熙二年（注：于士禛：《衍波词》，广东人民出版社1986年版，附录三《序录》第第100-101页。）。二词皆注明为“第三体”，核之《啸余谱》，字句皆合，惟平仄微有不同。尽管王士禛和邹祗谟等人在观念上已经认识到了明人词谱尤其是《啸余谱》所存在的弊病，认识到词学的复兴应该和对词谱词律的探讨同步进行，可是，由于强大的惯性，也由于缺少具体的辨体，他们在观念上的思考并没有完全落实到创作和批评实践中，因此，不仅他们的创作仍然在谱调的安排上一如既往，而且他们的一些词学活动，如辑《倚声初集》，其中所选的词，也还基本上是按照明人词谱尤其是《啸余谱》而填的，并没有得到应有的修正。在这个意义上，我们可以认为，至少在康熙初年，词坛在声调格律上，仍然沿袭明人，虽有反思，还是停留在观念层面。可以说，那是一个过渡时期。
万树的《词律》完成于康熙二十六年（其开始撰作的时间当然要早于此），从其中所谈到的情形来看，已经开始对以《诗余图谱》和《啸余谱》为代表的明人词谱进行全面清算了，不仅指出其谬误所在，而且给出正确之例，既破又立，正本清源，这显然标志着清代的词学建设进入到一个全新的阶段。考察这一过程的发展，从王士禛依《啸余谱》填词，到王士禛在扬州词坛和诸友人进行观念上的反思，再到万树开始进行全面批判，差不多过去了三十年。所以，我们有理由认为，这三十年间，就是清代词学建设的最关键的时期，而根本的变革似乎可以认定为自康熙初年以来的二十年间。
一直以来，人们都已经承认，清词的复兴是从顺治朝开始，到康熙朝而蔚为大观的，但是，这中间有将近一百年的时间，怎样进行细致的划分呢？考察顺、康两朝人对待明人词谱的认识，可以提供一个清晰的角度，让我们看到这一轨迹是如何形成的，无疑对进一步的探讨有很大的参考作用。^
