儒家•道家•海德格尔
上篇“天不生仲尼，万古长如夜”
经过长期的摸索，我认为，中国美学的思想道路存在着一条根本的线索，这就是：发端于孔子，经过老子的提升，在庄子那里正式奠定根基，然后由魏晋玄学王弼、郭象等人加以创造性的“误读”，最终深化于禅宗，到了明清美学，则已经开始脱离中国美学传统，并逐渐向新的美学传统过渡。在我看来，这条根本线索的最为重要的意义就在于，它充分地体现了中国美学传统的美学智慧，也最具现代意蕴。因此，紧紧把握住这一根本线索，考察中国的这些美学大家是如何以“立言”（智慧）来达到不朽的（这在中国是十分难得的），对于深刻理解中国美学传统的根本内涵及其现代价值，意义十分重大。而在２０世纪的思想文化背景下，西方现代美学同样开始了一种围绕着“存在的焦虑与生存的空虚”而展开的对于真正的美学智慧的探索。海德格尔指出，哲学是希腊的，而且只是希腊的，实际美学也是希腊的，而且只是希腊的。因此，在此之前的思想的历史都是形而上学的历史。世界被理性化了，再也看不到生命的活力的涌现。“科学不愿与闻‘无’”。“存在之被遗忘状态”成为西方人的根本命运。为此他提出了哲学的终结与思想的重兴，而其思考也从面对现象背后的“什么”转向了面对现象本身（如何），从问“什么”转向问“如何”，从在世外转向在世中、从知识关系转向存在关系、从现成的东西转向上手的东西。而较之２０世纪的“回到康德”、“回到黑格尔”、“回到托马斯”等等的疾呼，西方现代美学的“回到事实”的疾呼应该说是最为平常但却直逼西方文明弊端的源头。所谓“回到事实”，实际就是回到物之为物的物性，人之为人的人性。这并非一种人与世界的距离上的接近，而是一种存在上的亲近。不难看出，西方现代美学中存在着一种与中国美学传统的“亲近”（尤其是以海德格尔为代表的西方现象学美学），它为我们提供了一个２０世纪的中国美学研究者所独具的阐释背景，使得我们可以从这一特定的阐释背景出发，重新反省这一根本线索，从而使得我们有可能更为深入、更为内在地贴近、进入中国美学传统本身。
一切的一切，都要从孔子说起。
宋人云：“天不生仲尼，万古长如夜。”就中国美学而言，确实如此。然而，我已经反复强调过，同样是经过文化的反省，使得人类的万古长夜一朝敞亮、澄明，然而又有所不同。在西方，是从自然走向文明，是对实现了的自由的赞美，在中国，是从文明回到自然，是对于失落了的自由的追寻。从历史的角度看，出现这一差异的关键何在？答案就在于：西方美学的诞生是在奴隶制时代的鼎盛时期，中国美学的诞生却是在领主专制时代的衰亡时期。之所以如此，无疑与各自的心理前提密切相关。抽象化的心理前提，更多地着眼于奴隶制时代的肯定，作为理论成果之一，显然应该是在奴隶制时代的鼎盛时期西方美学的应运而生。消解化的心理前提，更多地着眼于颈主专制时代的批判，作为理论成果之一，显然应该是在领主专制时代的衰亡时期中国美学的应运诞生。
对此，我们可以从西方现代美学的诞生中受到启发。众所周知，西方现代美学的诞生是诞生于对于恩格斯所说的“文明的恶”的反省（“欧洲是有病的”）。尤其是海德格尔，它的思想语境完全就是西方文明的没落。而且，这没落不仅仅是人道的没落，而更主要的是诗性的没落。因此，他的美学思考就其本质而言，也就只能是非技术、非“文明”的，因为它恰恰来自西方文明的技穷之时。海德格尔的美学，就是乱世之学，或者说就是文明没落的启示录。相比而言，中国美学的诞生也如此。它同样诞生于对于恩格斯所说的“文明的恶”的思考。“天将救之，以慈卫之。”中国美学传统的根本特征正在于，以对于失落了的自由的追寻，在文明的冥夜中呵护着人类的自由天性。而且，尤其在此维度上，美学反省的深度往往与人类文明自身受到伤害的严重程度成正比。因此，在中国，真正能够结束“万古长如夜”的精神状态的，肯定就应该是最为深刻地反省着人类文明自身受到伤害的严重程度的美学。这，无疑首先就应该是孔子的美学。
进而言之，中国美学之所以在领主制时代的衰亡时期应运诞生，还与中国的“知识者”——士的独立密切相关。春秋以前，“土”不过是卿大夫宗族中的下层贵族。所谓“王臣公、公臣大夫、大夫臣士”（《左传•昭公七年》），属于邑宰、家臣，其职责无非是“循法则、度量、刑辟、图籍，不知其义，谨守其数，慎不敢损益也，父子相传，以持王公……”（《苟子•荣辱》）而且，只对卿大夫负责而不对天子负责，“家臣也，不敢知国。”（《左传•昭公二十五年》）“家臣而欲张公室，罪莫大焉。”（同上书，昭公十四年）春秋伊始，“士”却一变而为独立的新兴食禄阶层，从而直接与国家的利益联系在一起。加之他们原来就是民族文化的占有者，因而就理所当然地成为国家的根本利益的维护者、精神家园的守望者（在西方，则由上帝来承担。知识者成为科学家、教授、作家）。而要完成这一历史重任，“士”就只能倾尽全力于理想人榕的建构，把心灵的和谐、社会的和谐、宇宙的和谐融汇起来，达到“天人合一”的境界。但另一方面，中国的集权专制社会，又实际上并不赞成“士”的“抗君之命”，“谏争辅拂”，“兼济天下”，这就迫使他们转而以“独善其身”的方式，自觉地维护心灵、社会、宇宙的和谐，维护着为集权专制社会所需要的理想人格不被集权专制社会所无知地吞噬，所谓：“笃信好学，守死善道”（〈论语•泰伯〉）。这种“独善其身”，可以表现为隐逸、山水、园林、诗酒、艺术、琴棋书画……但究其实质，则只能是一种为集权专制社会所能够允许的审美人格。由此，一个专门对之加以理论说明的学科自然会应运诞生。这个学科就是美学。
考察中国美学的诞生，离不开夏商周的文化背景这一特定的文化背景。在孔子之前或者同时，都并非没有文化的存在，然而却并不存在关于文化的反省。在中国的美学传统之中，能够自觉地对文化加以反省，反省之后再提出自己的观念，建立自己的原则，使得人类的生命存在有了一个明确的方向，应该说，是自孔子始。正是孔子的出现，使得周文化被生命化，也使得人之生命在其中站立起来。“礼仪三百，威仪三千，非天降也，非地出也”。在孔子看来，这一切都是本于人性、人情，不是外出自什么对象，而是内出自人的生命自身。而孔子之所以能够结束“万古长如夜”的精神状态，也无非是由此而打开了中国人生命的价值之源。
具体来说，中国美学的直接起因在于西周末——战国末中华民族对于“物”、“欲”关系的反省。物欲关系是中国领主专制时代的中心问题。在这里，“物”是指人们贪欲享受的对象，“欲”则指的是人对物的欲求享受。原始社会并不存在物欲问题，因为那时生产简单低下，物质文明十分贫乏，根本不可能不有产品的剩余，加之分配的平均，这就决定了物欲问题的无从谈起。然而，进入文明社会之后，生产有所发展，物质文明初步繁荣，产品有了剩余，加之分配的不平等，这就导致了物欲问题的产生。不过，它之成为中国领主专制时代的中心问题，却是由于：首先，中国是一个领土专制的国家，国君和各级统治者都是政治、经济的所有者。因此，物欲很难像西方那样起到刺激再生产的作用，反而会使统治者逐末忘本，纵欲奢侈，最终亡国灭族。其次，物与欲的出现，正意味着一种抽象的意识的萌生，这从中国的消解的心理前提看来，不啻是一种生命悠关的挑战。
关于物欲问题的文字记载，可追溯到周初。殷族统治者贪恋物欲导致覆灭的教训，周人印象颇深。在开国的文告中，他们便总结夏殷两朝兴亡的经验，指出关键是处理好物欲关系。夏桀和殷纣“逸厥逸，厥改不蠲丞”（《周书•多方》），一味纵欲奢侈，惹怒上天，一朝降罪，国家败亡。殷宗、周文王则日夜忙碌，“不敢自暇自逸”，故在位长久。所以，“君子所其无逸，先知稼穑之艰难，乃逸，则知小人之依”（《周书•无逸》）。西周末—战国末，由于领主专专制时代行将崩溃，人们对于物欲的问题，也就格外重视。《尚书》、《左传》、《国语》中，对于物欲亡国的抨击数不胜数。例如：《尚书》中载有一首歌，云：“训有之，内作色荒，外作禽荒，甘酒嗜音，峻宇雕墙，有一于此，未或不亡。”《左传》哀公元年指出：国君如贪恋物欲，“次有台榭陂池焉，宿有妃墙嫔御焉，一日之行，所欲必成，玩好必从，珍异是聚，观乐是务”，则必然亡国有日。
这样，美学就不能不成为被关注的热点。在中国，美并不象西方那样起源于“性”，而是起源于“食”。一般认为，中国的美最初是指味觉之美，然后扩展到嗅觉和视觉。这方面，有大量的史料为证：许慎《说文解字》说：“美，甘也，从羊从大，羊在六畜给主膻也。”宋人徐铉注云：：“羊大则美，故从大。”《左传》桓公元年记载：“宋华众督见孔夫之妻于路，目逆而造之，曰：‘美而艳’。”《国语•周语下》记载单穆公的话：“夫乐不过以听耳，而美不过以观目。”《楚语上》记载伍举的话：“以土木之崇高，彤镂为美，而以金石 竹之昌大、嚣庶为乐。”《列子•杨朱》说：“……则人之生也，奚为哉？奚乐哉？为美厚尔，为声色尔。”“夫耳之所欲为者音声……目之所欲见者美色……鼻之所欲向者椒兰……体之所欲安者美厚。”《苟子•王霸》说：“……人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好声而声乐莫大焉；目好色而文章致繁，妇女莫众焉……”从这些例子中不难看出，美的出现恰恰与物欲的出现密切相关。因此，如何看待美的问题，就必然引起热烈的讨论。而这种热烈的讨论，最终也必然形成一门新学科，这就是美学。
从当时的讨论来看，无疑是存在着两种看法，一种是以声色味的感官享受为美，一种是以超越声色味的感官享受的善为美。由于前者一直被置于批评的地位，故今天能够看到的只是后者（早在〈尚书〉中就有“不役耳目”、“不贵异物”的说法）。其中最为著名的，是伍举的看法：
灵王为章华之台，与伍举升焉，曰“台美夫？”对曰：“臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不闻其以土木之崇高、彤镂为美，而以金石 竹之昌大，嚣庶为乐，不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪。”
夫美也者，上下、内外、小大、远近，皆无害焉，故曰美。若于目观则美，缩于财用则匮，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之为？夫君国者，将民之与处，民实瘠矣，君安得肥？且夫私欲弘侈，则德义鲜少；德义不行，则迩者骚离而远者距违。天子之贵也，唯其以公侯为官正，而以伯子男为师旅。其有美名也，唯其施令德于远近，而小大安之也。若敛民利以成其私欲，使民蒿焉忘其安乐，而有远心，其为恶也甚矣，安用目观？（《国语•楚语上》）
伍举在这里提出的是中国关于美的有史以来的第一个定义。他偏偏不“以士木之崇高、彤镂为美”，而要以“上下内外，大小远近，皆无害焉”为美，以“施令德于远近，而小大安之”为美，甚至以“服宠”为美，结果，“德义”取代声色味的感官享受，成为美的内涵。这一点，《左传》的两条材料讲得更为明确：“齐庆封来聘，其车美。孟孙谓叔孙日：“庆季之车，不亦美乎？’叔孙曰：‘豺闻之，服美不称，必以恶终，美车何为？’”（《左传•襄公二十七年》）“夫有尤物，足以移人，苛非德义，则必有祸”。（《左传•昭公二十八年》）看来，强调美所具有的伦理道德的意义和价值，美即善，这就是中国美学对于物欲问题的回答。而且，从第一次脱离远方宗教思维的角度看，应该说，这确实是中国美学走出蒙昧性、野蛮性的弥足可贵的第一步。
正是出于上述考虑，中国美学最初把美的构成因素规定为：“和”。“和”字在甲骨文中就出现了，是一种和声乐器的简缩之形，后又演化成为一只手执和声的乐器之形，即“ ”字。这祥，“和”的含义便由表示和声的乐器变为表示乐器的和声，蕴含着音乐中音声和谐为美的涵义。西周末，太史伯首先提出美在于“和”的看法。他把“和”作为审美范畴引进美学，主张严格区分“和”与“同”的不同含义，强调单一的因素不能形成美，美不能离开多样和矛盾；提出“和实生物，同则不继”，“声一无听，物一无文”。
这种以“和”为美的思想，摆脱了“神人以和”的远方宗教思想的影响，把美从天国拉回尘世，认定美根源于六律、五声等感性物质因素的和谐。这种思想固然仅仅从美的形式因素着眼，本身也还是理性思维的萌芽同宗教、神话之类的幻想的掺杂，但却表明，我们祖先借肋“和”这一审美范畴开始了对美的现象之网的把握，把自己同“野蛮人”进一步区别开来，把美的思维同宗教思维进一步区别开来。太史伯之后，春秋时的晏婴发展了以“和”为美的思想，在强调“和”审英范畴的基础上，进一步谈到美的构成因素是存在于矛盾统一之中的。他认为清浊、刚柔、疾徐、迟速、哀乐等等，既是对立的，又是统一的，互相依存，互相联系。正因为如此，才产生了美。这说明晏婴对美本身的相济相成的关系有了一个较深刻的认识，比史伯对“和”的理解更深化了。同时，他突出地强调“和”之美的“以平其心，成其政也”的“心平德和”的效果，再一次明确显示出中国美学的美即善的选择。因此，“和’的最终指向，仍然是善。
西方美学诞生之初，对“和谐”也推崇倍至。我们稍加比较，可以加深对中国美学的“和”的理解，毕达哥拉斯说过：什么是美的？——和谐。这可以看作希腊美学的共同心声。不过，在西方美学，“和谐”纯粹是一个形式上的规定。声音、色彩、形状、人体结构等感性形式以其本身的比例对称就足以使人愉悦，根本不去追求形式之外的伦理道德之类的内容。中国美学的“和”却不仅是形式的，更直接是内容的。其次，在西方美学，“和谐”只是在与差别、对立和矛盾共处时才可能存在。正如赫拉克利特所说：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。”中国美学的“和”却只是相辅相成的产物。最后，在西方美学，“和谐”只是作为主体对客体存在形式的主观感受被肯定下来的。“和谐”只是美学家为自然界的“立法”。中国美学却把“和”直接等同于自然界的真实，反过来把修养自身，比附和效法这种真实视为自己的责任。由此，不难看出，中国美学的“和”超越声色味的感官享受而指向善，是必然的。
由此，以孔子为代表的儒家美学，也就呼之欲出了。关于孔子，司马迁曾赞叹说：“予读孔子书，想见其为人。”刘勰更直呼：“夫子风采，溢于格言。”其自身的人格魅力，由此可以想见。而这在中国美学传统之中，无疑是孔子得以成功的根本保证。不过，从思想的角度而言，孔子究竟在上述问题的基础上为自己提出了什么新问题，而且，究竟是怎样解决这个新问题的？在我看来，孔子的探索当然仍旧是从上述中国美学的最初的思考起步的。大动荡、大变化、大改组的时代,促使孔子更为深入地去思考物欲问题。不过，孔子又不再去关注什么是美之类的问题。因为在孔子看来，单纯去讨论“美”的定义，或者说，单纯从对象的角度去讨论物欲问题，无异于一种近乎抽象的心理前提，因此，是不可能从根本上解决问题的。出于这种考虑，孔子把目光从对美的讨论转向了对审美的讨论，转向了对审美与人性、人生、人格的内在关系的讨论，并且进而把审美看作人类之为人类的一种天命,人类的一种形而上学的追求,人类的一种朝向精神家园的回归。毫无疑问，这正是出之于一种纯正的中国式的消解的心理前提。同样毫无疑问，这也正是中国美学毅然担当起在世界的黑夜中对终极价值的追问的开端，正是中国美学的一种本体论的自觉的开端，或者说，这也正是中国美学正式走上超越的追问之路的开端。
孔子沐浴着的是“人的觉醒”的晨曦，但由于时代的急剧变化，他所看到的，已经不再是一个“以德配天”的时代，而是一个“德”与“天”背道而驰的时代了。令人发指的“恶”公然成了“天”的代名词。公平、无私、正义被暴虐、自私、贪婪取而代之。招摇过市的，不再是义，而是利；不再是善，而是恶；不再是温情脉脉的爱，而是江河般流淌的血……“人有士田，女反有之；人有民人，女复夺之。此宜无罪，女反收之；彼宜有罪，女复说之。”（《诗经•大雅•瞻卯》）。这就是“天”的所做所为。“浩浩昊天，不骏其德。降丧饥谨，斩伐四国。昊天疾威，弗虑弗图。舍彼有罪，既伏其幸；若此无罪，沦胥以铺。”（《诗经•小雅•雨无正）这也是“天”的所做所为。于是，“德”与“天”彼此抵牾，不再默契一致。“天”的神学色彩进一步退化，不再是一种至上神，也不再顾及人间的喜怒衰乐而成为宇宙自然的代称。“德”也从“天”的附属关系中解脱出来，成为人们在现实社会中所能追求的最高目标。孔子面临的正是这祥的场景。为了反抗这个纵欲贪婪的时代，他必须重新寻找精神家园，也必须重新开始形而上学的追问。经过认真的思考、求索，他毅然走向了“德”，不过，并不是简单地予以重复，而是从周人那种不自觉的提倡进而转向为自觉的开掘（这就是孔子在美学史中的继往开来的重大意义之所在）。这一点，明显地体现于孔子所再三致意的“义命分立”之中。在孔子看来，“义”与“命”代表着不同的领域。前者代表着：应然、自由、理想、自觉主宰、主体生命的上与下；后者代表着：必然、界限，规律、客观限制、平面生命的东西南北。对于后者，人们无法反抗，所谓“亡之，命矣夫，斯人也，而有斯疾也。”（《论语•雍也》）“道之将行也与，命也；道之将废也与，命也”（《论语•宪问》）。但另一方面，人们虽然可以不计成败，但却不能不计是非，不能不时时以人的面目来面对成败。对于前者，人们又必须尽到自己的天职。所谓“知其不可而为之”（《论语•宪问》）“君子之仕也，行其义也；道之不行，已知之矣”（《论语•微子》）。因此，孔子确立了一种“尽义以知命”的人生准则，并且从此出发，对周人的“德”加以精心改铸。其结果，就是震烁千古的“仁”的诞生。
在孔子看来，社会之所以大乱，恶之所以猖狂肆虐，关键在于过分依赖外在的、强制性的“德”，或者说，关键在于过分依赖一种抽象的态度。要拯救社会动乱，挽狂谰于既倒，就要回到那种纯正的传统的消解的态度中。这就要求人们找到一种根本的力量，所谓“君子务本，本立而道生”（《论语•学而》），只要找到这种根本的力量，人们就会自觉地改恶从善，不再去追逐物欲，自然也就天下大治了。那么，它是什么呢？孔子指出，就是“仁”。“仁”是一种以氏族血缘关系为基础的族类亲情。清人段玉裁《说文解字注》释之为：“独则无耦，耦则相亲，故字从人二。”它认定“人同此心”，人在怜悯心、不忍心，爱心方面是无隔而融通的。因此只要时时设身处地把对方认作同类，借对方来定义自己，显示自己，通过克制自己以实现与对方的协调，就可以实现“仁”。不难看出，孔子的“仁”所着意突出的，正是一种人与人之间相互依存的社会性。在至上神的束缚消褪之后，孔子的这一发现，意味着对于人类走向自身、社会的一种肯定。应该说，这是一种巨大的进步。换言之，孔子的过人之处在于为找到了一个纯粹中国式的出发点，这就是从人与动物的根本区别出发，并且毫不留情地把与动物有所类同的感性存在，例如食、色、情、欲，都完全排斥在人之为人之外，而为人留下的则是仁、义、孝、悌等道德属性、社会属性，从而顺理成章地把社会理性向个体感性的积淀称之为美即“仁”。由此，我们也可以说，假如说在孔子之前中国人已经发现了感官之美这一审美对象，那么从孔子开始则发现了新的审美对象，即社会美（庄子又进而发现了新的审美对象——自然美）。这是一种伦理的情感化、心理化，所谓“人而不仁如乐何”，成就的则是一个致广大而极中庸圆融舒缓的生命。推而广之，较之“口之悦味”、“目之悦色”、“耳之悦声”，它可以称之为：“理义之悦我心”。它的形态表现为“中和”，所谓“乐而不淫，哀而不伤”（不过，区别于道家的与天和，孔子的“中和”只是与人和）。它的功能表现为“成德”。这是一种人与人之间的通过反复品味、咏叹、提升而得以成就的人格。最后，它的境界则表现为一种后于“志道”、“据德”、“依仁”的“游于艺”，一种后于“兴于诗，立于礼”的“成于乐”。值得注意的是，这并非一个成功的世界，而是一种成仁的境界。这“成仁”，就外在而言，是“博施于民而能济众”，就内在而言，是“七十从心所欲而不逾矩”。
不过，更为值得注意的，是孔子的“仁”对人与人之间相互依存的社会性的特殊规定。一般而言，社会性是人的一种“类比”、社会性的人也必然是“抽象人”。这从抽象的心理前提来看，是理所当然，从人类文明和社会进步的角度看，也是大势所趋。但是，从中国的消解的心理前提看，这无异于人的一种异化、灾难。那么，怎样解决这一难题呢？至上神的束缚一旦消褪，中华民族面临的就是这一严峻的考验。这无异于失家的浪子在寻找自己的家园，也无异于在世界的暗夜追问中华民族的终极价值。而孔子的“仁”正是着意于这一难题的解决。他看到了社会性的“类”出现的必然性和危害性，因此尝试着把这个社会性的“类”当下实现于个体日常的人伦日用的实践之中，亦即把空间的抽象溶化在时间的消解之中。“类”存在于自我之内，自我也存在于“类”之内。由此，“仁”便不再是一种实体的对象，一种现实的目标，而成为一种人生的境界、一种无限的可能性。或者说，成为中华民族在世界的暗夜中追寻到的终极价值，精神家园。“天不生仲尼，万万长如夜”，假如把“长如夜”比做精神的天空，那么，这句话道破的正是孔子的伟大贡献的最为深层的秘密。
不过，如果只是到此为止，尽管“仁”十分有价值，却毕竟不在美学的视野之内。因此，有待进一步追问的，是“仁”何以又成为中国美学所追寻到的终极价值、精神家园，何以又促成中国美学的本体论的自觉？
原来，“仁”在孔子的心目中，是一个既内在又超越的终极价值。它一方面是“天道”的超越而又内在化，下贯而为人们生命中的东西。所谓“天生德于予”（《中庸》讲的“天命之谓性”更为形象），因而是“天所与我，我固有之，人皆有之”的东西，另一方面是人的生命中所开拓、呈现出的内在而又超越化，上升而与天道相合的东西，所谓“下学而上达”（《易传》讲的“与天地合德”更为形象），因而是不断努力才能拥有的东西。由上而下是来，由下而上是往，一来一往，成就了既超越又内在的生命之道。换言之，孔子的“仁”实际上就是中国美学反复致意的所谓“明”。它是在我们的真实生命里显现出来的（孔子之所以要在当下生活里对仁加以指点，从心安或者不安的角度讲仁，但是却又从不予以明确定义，就是这个道理），至于呈现的程度、呈现的时间、呈现的方式，则完全可以各有不同。这样，孔子就最终避开了西方式的外在化的终极价值，而把终极价值安放在人们心灵之中。这终极价值是永恒的、无限的，人们在有限的一生中不可能达到它，但由于它是安放在人们心灵之中的，因此又是可以部分地、不完善地加以实现和不断趋近的。孔子说：“君子去仁，恶乎成名？君子无终食之间违仁，造次必如是，颠沛必于是。”“士不可以不弘毅，任重而道远。仁以为己任，不亦重乎？死而后已，不亦远乎？”这正是讲的人对于“仁”的永恒的趋近，体现。“仰之弥高，钻之弥深，瞻之在前，忽焉在后”，“仁”就是这样的永远在人们的追求之中，同时又在人们的追求之外。在这方面，徐复观的发现令人深省：
一方面是对自己人格的建立及知识的追求，发生无限的要求。另一方面，是对他人毫无条件地感到有应尽的无限的责任。再简单说一句，仁的自觉地精神状态，即是要求成己而同时即是成物的精神状态。此种精神状态，是一个人努力于学的动机，努力于学的目的。同时，此种精神落实于具生活行为之上的时候，即是仁的一部分的实现；而对于整体的仁而言，则又是一种工夫、方法。即所谓“仁之方”（《雍也》）。仁之方，也即是某一层级的仁。(1)
在这个意义上，“仁”显然不是一个实在的目标，而是一种人生的境界——一种以无心为善的方式去实现善、以无心为类的方式去实现类的境界了。正是在这个意义上，“仁”又成为中国美学所追寻到的终极价值、精神家园，又促成了中国美学的本体论的自觉。
《论语》中的大量材料，可以为本文的上述看法提供强有力的支持。例如，孔子虽然常教诲弟子应如何“践仁”，但却很少正面涉及“仁”。“子罕言：利与命与仁。”（《论语•子罕》）而且，也从不以“圣贤”自居（盂子：“夫圣，孔子不居），往往自陈曰：“若圣与仁，则吾岂敢。抑为之不厌，诲人不倦，则可谓云尔已矣。”（《论语•述而》）但另一方面，正如他的弟子子贡所心领神会的：“学不厌，智也。教不倦，仁也。仁且智，夫子既圣矣。”确实，这里的“不厌”，“不倦”，正是“仁”的实现，孔子的“践仁”，就是不断地超拔自己，实现自己，既由内到外，由己到物的层层补充，又由下而上，由人而天的步步提升。融物我，通天人，“发愤忘食，乐以忘忧，不知老之将至云尔。”（《论语•述而》）《论语•述而》曰：“二三子以我为隐乎？吾无隐乎尔。吾无行而不与二三子者，是丘也。”或许，这就是孔于所追求的境界？无蔽塞、无晦暗、无隐曲、无渣滓，圆盈无穷、莹彻明朗、廓然大公、纯赤不已。而且，也正是因此，孔子不赞成把生命执滞于任一环节。所谓“君子不器”。《论语•子罕》记载：“达巷党人曰：‘大哉孔子，博学而无所成名！’子闻之，谓门弟子日：‘吾何执？执御乎？执射乎？吾执御矣’。”确实，孔子是“博”学的，“学无常师”，“多能鄙事”，礼、乐、射、御、书、数，无所不精，但他却不屑于据此名家。为什么呢？因为这些技艺作为生命之流的凝固，都代表着一个界限、一种矢向、一次抽象，因此不但要“博学”而且要“善”化，要善于“大而化之”，把这一切都消解掉，只有这祥，才能不执不滞，使得“仁”无时不在，无处不在，成就永恒的慧命，而这慧命不就正是美的象征吗？
又如，从“美”字在《论语》中出现的十几处来看，除了个别场合主要指感性形式的和谐外（如：“宋朝之美”），大多直接以“善”为美。不过，这里的“善”已不是一般意义上的“善”，而是过程化、动态化。时间化的“善”，通过无心为“善”的方式实现的“善”，所以，它又可以是“美”。《论语•泰伯》：“如有周公之才之美，使骄且吝，其余不足观也已。”这里的“周公之才之美”指的是什么呢？刘宝楠《论语正义》引《韩诗外传》阐释云：“成王封伯禽于鲁，周公戒之曰：‘往矣，子无以鲁国骄士。吾文王之子、武王之弟。成王之叔也，又相天下。吾于天下亦不轻矣，然一沐三握发，一饭三吐哺，犹恐失天下之士。吾闻德行宽裕，守之以恭者荣，土地广大，守之以俭者安，禄位尊盛，守之以身者贵，人众兵强，守之以畏者胜，聪明睿智，守之以愚者善，博文强记，守之以贱者智，夫此六者，皆谦德也。”可见孔子称赞“周公之才之美”，实际是称赞周公所趋近和体现的那种过程化、动态化、时间化的“善”，通过无心为“善”的方式实现的“善”。孔子还曾盛赞为政者的“五美”：“君子惠而不费，劳而不怨，欲而不贪，泰而不骄，威而不猛。”（《论语•尧曰》）盛赞“礼”之美：“礼之用，和为贵，先王之道斯为美”，这里的“美”，实际也是上述的“善”。最值得注意的是孔子对弟子颜回、曾点的赞美：
回也，其心三月不违仁，其余则日月至焉而已焉。
贤哉，回也！一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。（《论语•雍也》）
（曾点）曰：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞萼，咏而归。”夫子渭然叹曰：“吾与点也。”（《论语•先进》）
这里的“乐”，不正是一种“其心三月不违仁”所引发的审美愉悦吗？以后者为例。朱嘉曾经作出精到阐释：“曾点之学，盍有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无稍欠缺。故其动静之际，从容如此。而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然。直与天地万物，上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外。视三子之规规于事之末者，其气象侔矣。故夫子叹息而深许之。”（朱嘉：《四书集注》）子路等“三子”的作为未必不善，但却“规规于事之末者”，因而只是善，曾点的作为却不“规规于事之末者，而是“初无舍己为人之意”，“从容如此”，“随处充满，无梢欠缺”，自然“气象侔矣”。这里的“善”就不仅仅是“善”而且上升为“美”了。
又如，孔子对艺术的重视是人所共知的。他指出：“兴于诗，立于礼，成于乐”（《沦语•泰伯》）“志于道，据于德，依于仁，游于艺”（《论语•述而》）。这两段著名的话，从纵向的人生境界的不断超拔、提升的角度，道出了艺术在孔子心目中的地位，《史记•孔子世家》记载：
孔子学鼓琴于师襄，十日不进。师襄子曰，可以进矣。孔子曰：丘己习其曲矣，未得其数也。有间曰，已习其数，可以益矣。孔于曰，丘未得其志也。有间曰，已习其志，可以益矣。孔子曰，丘未得其志也。有间曰，有所穆然深思焉；有所恰然高望而远志焉。曰，丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其谁能为此也。
此处的“曲”、“故”，都指的是技巧方面的问题，“志”、“人”则是呈现一个乐章的精神和人格，孔子学习音乐，正是旨在由“技”进“道”，由技巧深入于精神，再进而由精神去趋近其中的人格。同文还记载：孔于被困于陈蔡之野，却“讲诵弦歌不衰”。生命悠关之际，却以音乐作为精神栖息之地，同样可以看到孔子以音乐作为精神家园的深刻用心。那么，为什么音乐可以由技进道，升华为“仁”呢？徐复观独具会心：“儒家认定良心更是藏在生命的深处，成为对生命更有决定性的根源，随情之向内沉潜，情便与此更根源之处的良心，于不知不觉之中，融合在一起。此良心与‘情’融合在一起，通过音乐的形式，随同由音乐而来的‘气盛’而气盛。于是此时的人生，是由音乐而艺术化了，同时也 由音乐而道德化了。这种道德化，是直接由生命深处所透出的‘艺术之情’凑泊上良心而来，化得无形无迹……”“如实地说，道德之心，亦须由情欲的支持而始发生力量；所以道德本来就带有一种‘情绪’的性格在里面。乐本由心发，就一般而言，本多偏于情欲一方面。但情欲一面则顺着乐的中和而外发，这在消极方面，便消解了情欲与道德良心的冲突性。同时，由心所发的乐，在其所自发的根源之地，已把道德与情欲，融和在一起，情欲因此而得到了安顿，道德也因此而得到了支持；此时情欲与道德，圆融不分，于是道德便以情绪的形态而流出 。”“‘成’即圆融。在道德（仁）与生理欲望的圆融中，仁对于一个人而言，不是作为一个标准规范去追求它，而是情绪中的享受。这即是所谓快乐的乐（洛）。以仁德为乐（洛），则人的生活，自然不与仁德相离而成为孔子所要求的‘仁’ 。”(2)另一方面，为什么善又可以等同于音乐呢？正因为生命沉浸于无限的境界，突破了一切拘限，不断地把自身层层向上提，企达一种纯真、至美，这无异于一种“无声之乐”：“三月不违仁，不改其乐，无声之乐也……发愤忘食，乐以忘忧。不知老之将至，无声之乐也……耳顺从心，无声之乐也……默而成之，不言而信，无声之乐也。其所存者无非至诚恻恒；其感于物也，莫非天理之流行。故曰，无终食之间违仁……人心无私欲障蔽时，心体迥然，此理自然显现，如是方识仁，乃诗所所流出也。”（马一浮：《复性书院讲录》卷四，第２１—２２页） 当然，也是乐教之所流出也。不难看出，这里的“善”的方式实现的“善”，也正是孔子心目中的美。
─────────────
(1)徐复观：《中国人性论史》
(2)徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局１９８４年版，第２６—２８页。
中篇从“向下之道”到“向上之道”
较之史伯、晏婴、伍举等人，孔子的美学思考显然远为深刻。它把美学从对形式因素的和谐的思考提高到一种本体论的高度。为中国美学的诞生铺下了第一块基石。不过，孔子的美学思考又毕竟只是初步触及美学的本体论，还存在着诸多不足。例如：从中国美学传统的内部来看，孔子所提倡的只是一种氏族血缘的族类亲情，但这种族类亲情在现实社会中早已不复神圣，再去回过头加以提倡，难免失之于虚妄。而以这种族类亲情作为美的内容，就不能不同样难免失之于虚妄。更为严重的是，孔子以善为美，可以说，涉及的只是伦理美的问题，但美学的内容却并不仅仅是伦理美的问题，一味把美限定在伦理道德所划定的狭隘范围之内，无疑又会极大地束缚美学的进一步发展。最后，孔子立足于文明之内来反省文明的弊端，这显然也就先天地规定了美学智慧本身的局限性，固然对美学智慧与文明之间的适应性的一面有所开掘，但是对美学智慧与文明之间的否定性甚至超越性的一面却毕竟有所忽略。其次，从中国美学传统的外部来看，孔子从人与动物的根本区别出发，并且毫不留情地把与动物有所类同的感性存在，例如食、色、情、欲，都完全排斥在人之为人之外，而只为人留下仁、义、孝、悌等道德属性、社会属性，从而顺理成章地把社会理性向个体感性的积淀称之为美即“仁”，固然有其美学意义，但却毕竟是对于人的感性存在本身的藐视，是把人作为人的敌人（后人甚至会有“破心中贼”的说法），这，从美学之为美学本身来看，无疑也有其根本的缺陷。
老子的美学思考，正是从这里开始的。我已经反复强调，在此之前，美学思考是以物欲问题为中心的。然而，尽管几乎所有的美学家都主张一种超越声色味的感官享受的美，都反对纵欲贪婪，但由于他们只是出之于现实的思考，未能去进一步追问物欲问题的产生与人类社会的发展之间的内在联系，因而往往停留在就事论事的层面上。以孔子为例，他固然不像法家那样认为人性是恶的，以致乱世以及纵欲贪婪都被认为无可避免，当然也就更不可能从文化的角度加以反省，在孔子看来，人性是善的，可是这样一来，乱世以及纵欲贪婪则简直无法想象了，因此只能被认为是命，这样，就同样不可能从文化的角度深入加以反省。我们看到，孔子尽管洞察到物欲问题的严峻，但却病危着重与人类社会的发展联系起来思考。对于文明社会诞生后的一切，他始终是持肯定态度的。“殷因于夏礼，所损益可知也；周因于殷礼，所损益可知也；其或继周者，虽百世，可知也（《论语•为政》）“周监于二代，郁郁乎文哉！吾从周！”（《论语，八佾》）因此，只能是站在无条件认可人类社会发展的现实立场（这一点与西方美学传统相同），既承认物化、类化，又以消解这物化、类化为目的（这一点与西方美学传统不同）。毋庸置疑，这种思考虽有现实意义，但从理论思维角度看，却毕竟是不深刻的。老子的过人之处则在于：不再把物欲问题的产生与人类社会的发展割裂开来。在他看来，物欲问题的产生是人类社会发展的必然。人类社会越发展，抽象化的程度就越高，物欲的危害也就越大。只有在原始社会，不存在抽象化的温床，因此，也就不存在物欲的危害。于是，老子首先把现实的物欲问题拓展、演进为自然与文明问题。并且，他毅然站在自然的立场上（这与西方美学传统根本不同），以消解的态度去看待眼前的世界（这也与西方美学传统根本不同）。
从对物欲问题的思考到对自然与文明的思考，应该说，是中国美学正式登上历史舞台的充分条件，也是中国美学精神正式诞生的充分条件。只是从这个起点开始，中国美学才象西方美学一样，真正找到了中国来说美学之为美学所必然要关注的内容，也只是从这个起点开始，中国才象西方美学一样，真正找到了最适合于自己的美学讲坛。这是一个完全不同于西方美学的讲坛。我们知道，在西方美学的讲坛上，响彻着的，是文明对自然的讨伐（对人类的实现了的自由的赞美），而在中国美学的讲坛上，响彻着的，恰恰是自然对文明的批判（对人类的失落了的自由的追寻）。而且，也正是这种自然对文明的批判，构成了中国美学的历史中的回荡千古的旋律，并凝聚成为中国美学的根本精神。
不难想象，矗立于这祥的美学讲坛，老子会对在此之前的中国美学投之以怎样的不屑一顾的目光。即便是集此前的一切思考之大成而且又作出了创造性发展的孔子，在他眼里也是那样的愚蠢、痴呆。以孔子所念念不忘的“志于道，据于德，依于仁”为例，在老子看来，“道可道，非常道”。为什么呢？关键在于：“可道”之“道”，是经过人为的解说与阐释的，是经过人心之“可”的，因而早已不是真实、圆融的道，而被片面化、分门别类化、僵滞化了。“德”也如此。“上德不德，是以有德；下德不失德，是以无德”。用某种标准把“德”规定死了，堵塞了它的无限可能性，这种“德”实际是“无德”。至于“仁”，老子认为，真正的“仁”不应该是一种规定，而应该是一种实现；对“仁”的任何规定，都会使它不堪负荷，故真正的“仁”是“不仁”。所谓“天地不仁，以万物为刍狗；圣人不仁，以百姓为刍狗。”既然如此，还要去“志于道，据于德，依于仁”，岂不是愚蠢、痴呆吗？又如。老子讲：“大道废，有仁义；智慧出，有大伪。六亲不和，有孝慈；国家昏乱，有忠臣。”（《老子》第十八章）“天下多忌讳而民弥贫；人多利器，国家滋昏；人多使巧，奇物滋起；法令滋彰，盗贼多有。”（《老子》第五十七章）而且，道与仁义礼智之间，也绝非并列、对等关系，而是逐层沉沦、下降的关系，所谓“失道而后德，失德而后仁，失仁而后义，失义而后礼。夫礼者，忠义之薄而乱之首。前识（智）者，道之华，而愚之始。”（《老子》第三十八章）而孔子却把它们并列、对等视之（如图），这难道还不是愚蠢、痴呆吗？
（老）道
（孔）道－德－仁－义＝礼＝智……
仁
义
礼
智
那么，－味地主张消解，反对抽象，一味地推崇自然，诅咒文明，理由何在呢？老子深思熟虑，作出了空前绝后的说明。老子指出：“无名，天地之始。（《老子》第一章）“天下，神器。不可为也，不可执也！为者败之，执者失之。”（《老子》第二十九章）“故飘风不终朝，骤雨不终日。孰为此者？天地尚不能久，而况于人乎？”（《老子》第二十三章）这样的世界，本来就是消解的，“为者”、“执者”，只能“败之”、“失之”。为什么呢？首先，任何一种抽象都是虚妄的。有一利必有一弊，没有人能够只取其利而躲过其弊的惩罚。美之于恶，善之于不善，福之于祸，“尚贤”与“争”，“贵难得之货”与“盗”……都如此。而且，假如人类竭尽心智去克服其弊，则又会受到更大的弊的惩罚，如此往复，则会万劫不复。其次，任何一种抽象又都是虚假的。因为任何一种抽象都是抽刀断水的结果，这无异一种自我夸耀、自我矜持，实际上呢？“企者不立，跨者不行，自视者不明，自是者不彰，自伐者无功，自矜者不长”（《老子》第二十四章），又怎么可能讲得清楚？又次，任何一种抽象又都是主观的。“众人熙熙，如享太牢，如春登台。”看上去是“昭昭”、“察察”、“有余”，实际却是非常功利，且又朝三暮四的，在此基础上建立的理论（如孔子），当然不会有什么说服力。最后，任何一种抽象还都是有限的。人类的抽象对于世界来说，永远是以偏概全。因此，越是企图更深入、清晰的界定世界，认识也就越零碎、有限、偏狭，距离世界的真实面貌也就越远。所谓“其出弥远，其知弥少”（《老子》第四十七章），“为学日益，为道日损”（《老子》第四十八章）。
由此出发，尽管同为生命的超越，但是，按照〈论语〉中的说法，孔子的生命超越的核心可以称之为“避人”（居世），老子的生命超越的核心则可以称之为“避世”（出世）。老子一反孔子的向下之道（在一定意义上，这只是先王之道、君子之道、人生之道），在对被物化、类化的世界“损之又损”的基础上，推出了自己的向上之道。这道“视之不见”、“听之不闻”、“抟之不得”、“绳之兮不可名”，并且“先天地生”，是“万物之宗”，“可以为天下母”，实际就是自然的化身。这无疑是一种彻底的消解。它预示着，从“帝”到“天”到“道”，经过艰难的探索，中华民族的理论思维的成熟。
老子的美学自然不能例外。在他看来，此前的以孔子为代表的美学探索都是错误的，都是对于“天下皆知美之为美”的“美”的发现。为什么呢？原来这种“美”恰恰是出之于抽象的心理前提：“当其时，适其情，则天下谓之美善。不当其时，不适其情，则天下谓之恶与不善……夫有名之美善，每与所对者相与往来兴废，以其有居则有去也。”（魏源：《老子本义》）其次，何况在一般人那里它还与荡人心魄的“五色”、“五音”、“五味”密切相关（这在一定程度上与西方美学所说的“美”相近），但从消解的角度看，却无疑会造成人性的迷失。因此，也只有从消解的心理前提出发，才会理解老子的难言之痛：
五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人为腹不为目，故去彼取此。（《老子》第十二章）
对此，王弼曾指点迷津：“为腹者以物养已，为目者以物役已。”叶忠靖也曾详加发挥：“凡所欲之外物，皆害身者也。圣人但为实腹而养己，不以悦目而徇物。然食味别声被色，数者皆不可绝，惟虽动而不若于物，乃湛然无欲矣。”（转引自魏源：《老子本义》）这样，犹如“道可道，非常道，名可名，非常名”，“天下皆知美之为美”的“美”也非真“美”。那么，老于是不是反对一切的美呢？当然不是。老子只反对“天下皆知美之为美”的“美”，却并不反对美本身。或者说，老子只反对抽象化的美，但却并不反对消解化的美。
在老子看来，这消解化的美不是别的什么，而就是：道。老子的“道”可以“常”名之。这里的“常”为“不易”、“生生”义，意味着一种既生生不息又永恒不变，既是有又是无，既相生、相成、相和又复命、返朴、归明的真实存在。它同样是内在而又超越的，即：从超越面看，道是永恒不变、是无，是复命、返朴、归明；从内在面看，道却是生生不息，是有，是相生、相成、相和的。例如，老子说：“反者道之动”。在“反”中即蕴含着老子的“ 道”之“常”的全部秘密。仔细体味老子的深意，不难发现，此处的“反”既是“反”又是“返”（“大曰逝，逝曰远，远曰反”（《老子》二十五章），既是变又是不变，既是真实的又是永恒的。在这方面，台湾学者吴怡在诠释“大曰逝，逝曰远，远曰反”时的发挥，颇具启迪：“从物象来看，任何东西，无论如何变，起初总是量的变，愈变愈大，愈变总与原来的愈不相似。但这在最初的时候尚感觉不出，如朋友一年二年不见面，变化尚不大，可是十年二十年不见面，变化就大了。所以最初只是逝，逝就是逐渐消失了原来的状态；后来是远，远是指相差的距离越大；最后便变得和原来全不相同，这即是反，人由小至大，每天都在变，也许每天我们并不觉得，但有一天‘朝如青丝暮如雪’，我们才发现变化之大；最后，突然死亡而化为腐骨，这便是由生变到死，由正变到反。再从道体来看，这个道是无所不包的，但它的大不是对待的大，不是占于空间一面的大，而是通贯乎时间之流，所以‘逝’是指永远的发展，不留在一个地方。‘逝曰远’，远就是无穷的发展，发展到最后，又形成一个圆环的轨道，回到他的原来的地方。所以就道体来说，这个反字，乃是返回来的返字，也就是复返的意思。(1)
在上述意义上，老子通过“道”所讨论的，显然就不是“美是什么”，而是“美如何是”。或曰：如何实现美。为此，他不是纵线纵说（美是什么）、横线横说（审美是什么），而是纵线横说（在审美中如何实现美），从而开创了独具特色的中国美学的学科形态。而他的答案则是：以不美为美。这里的“不美”并非“是什么”层次，而是“如何是”层次的答案。换言之，并非对象层次，而是实现方式层次的答案。不美与美之间并非本质的否定，而是辩证的超越。否则，不美而美便构成矛盾而陷于难解。我们在读《老子》时，一旦把这两个层次混淆起来，便会坠入五里雾中。如“绝圣弃智”。“绝仁弃义”、“绝巧弃利”，并不是在“是什么”的层次、对象层次讲的，因而不能认为老子一味否定这一切。实际上，老子是在“如何是”的层次、实现方式的层次言之，是指的通过无心为之的方式，即不圣、不智、不仁、不义、不巧、不利的方式实现大圣、大智、大仁、大义、大巧、大利。而以不美为美，则只是指的通过无心为美的方式，即不美的方式去实现大美。道即“大美”、“至美”，也即自然本身、消解化本身。因此凡是自然的就是美的，凡是消解化的就是美的；反之，凡是文明的就是不美的，凡是抽象化的就是不美的。不过，这种自然的、消解化的美，又并非一种纯精神的东西，一种根本不存在的东西，一种强加于世界的东西，而是世界上的最为真实的东西，最为普通的东西，最为平常的东西。老子描述说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物。窈兮冥兮，其中有精；其精甚真，其中有信。”（《老子》第二十一章）“视之不见，名曰‘夷’；听之不闻，名曰‘希’；博之不得，名曰‘微’。比三者不可致诘，故混而为一。其上不 ，其下不昧，绳绳兮不可名，复归于无物。是谓无状之状，无物之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。”（《老子》第十四章）这就是老子心目中的“道”的世界，也是老子心目中的“美”的世界。当代已经很少有人能够理解这一世界，不是称之为客观唯心主义，就是称之为气一元论的唯物主义。实际上，不论唯心主义，还是唯物主义，都是西方的抽象的心理前提的产物，根本无法用来说明中国的老子的世界。还有不少论者抓住其中的“气”、“象”大做文章，讲得神乎其神，却从来不对之加以深入解释，可谓以玄释玄，有故弄玄虚之嫌。倒是于民先生近年来语惊四座，称之为老子从气功态中所看到的世界，堪称解人。不过，此说似仍旧未能登堂入室。在我看来，说道的世界，美的世界是老子从气功态中所看到的世界，失之偏狭（实际上，以气功或人体科学作为中国美学的“所以然”，这本身就失之偏狭，因为气功或人体科学也不过是消解的心理前提的产物。而且，它毕竟已成一种“为”、一种“技”。中国美学对之是持批评态度的。《老子》十章指出：“载营魄抱一，能无离乎？专气致柔，能如婴儿乎？”《老子》五十五章指出：“益生曰祥。心使气曰强。物壮则老，谓之不道，不道则已”。看来，老子并不赞成“益生”、“心使气”的气功，而主张自然而然的“能婴儿乎”。《庄子刻意》指出，“吹 呼吸，吐故纳新，熊经鸟申，为寿而已矣；此道[导]引之士，养形之人，彭祖寿考者之所好也。”庄子耻于与此类人为伍，主张“不道〔导〕引而寿”，“常因自然而益生。”因此，以气功或人体科学作为中国美学的源头，似有未妥。）远不如直接说是老子从消解的角度所看到的世界。这是一个不自足的世界，一个单维变为多维、确定变为模糊、实在变为虚幻、因果变为偶然的世界，一句话，是一个空间变为时间的世界。这个世界本来就在我们日常的生活之中，因此是最为真实、最为普通、最为平常的，只是由于我们接受了抽象化的作法，它才抽身远遁，变得不那么真实，不那么普通，不那么平常了。也正是由于我们接受了抽象化的作法，才会看不到“象”、“精（气）”、“夷”、“希”、“微”的世界。正如我们只能看到“ ”的世界，却看不到“妙”的世界一祥。对于抽象化的作法而言，它是“无”，但对于消解化的作法而言，它不是“无”（“道冲，而用之或不盈，渊兮，似万物之宗”。见《老子》第四章）；从抽象化出发去“视”、去“听”、去“搏”，偏偏“视之不见”、“听之不用”、“搏之不得”，但从消解化出发去“视”、去“听”、去“拼”，却又可见、可用、可得，这就是老子心目中的“道”的世界、“美”的世界。、
不过，老子的美学思考同样并非十全十美。或许是过于愤世疾俗，过于痛恨文明了（这一点，从《老子》一书的刻意安排中便可见出：全书堪称是超迈社会的美学独白。自始至终没用一个“你”、“他”之类字，“予”、“吾”等字却到处可见。同时，在〈老子〉中没有出现一个具体的人或者事，显然是意在对于人类文化的根本问题的反省），也或许由于他的美学思考主要是出于对孔子美学的“向下之道”的反拨，洋洋5０００言，竟然没有给人自身留下一线生机。刚刚从宗教蒙昧的阴影中挣扎出来的人，不得不又一次跪倒在自然世界的脚下。具体来看，老子试图从“与物反”（从有形有质有矛盾有对待逆推无形无质无矛盾无对待的“倒读”）的角度，亦即从与“天下皆知美之为美”的“美”的反方向去思考美学问题，进而揭露那些正面的范畴的背后的自相矛盾、相对性、有限性并加以否定，从而使人类的精神境界借以从物质的束缚中提升出来，其在美学史上的重要意义，无论怎样估价也不为过高。然而，任何一种美学都有其特定的智慧，一旦越过之，则祸莫大焉。就老子而言，他从孔子的“是什么”转向“如何是”，从孔子的对象层次转向实现方式层次，这自然贡献颇巨。但必须明确，老于的讨论必须以孔子的讨论为前提，一旦把孔子的讨论前提拿掉，问题就出来了：“如何是”的目标何在？实现什么呢？因此，假如离开了孔子的正面作用，老子的负面作用便很难彰显出来，反而会维护不住生命，井且失去生命的终极依靠，难免流于清谈、放纵，甚至流于纵横俾阖的阴谋权术，老子恰恰在这个地方多跨了一步。他把孔子的向下之道一笔抹杀，把“道”的世界、“美”的世界与现实世界完全对立起来，这就不能不失之荒唐。本来，道与现实世界的关系应该是双重的：一方面是从道到物的创生关系，一方面是从物到道的回归关系。前者可称之为“向下之道”，后者可称之为“向上之道”，二者兼融互摄，构成了一个生机无限的“道”的世界、“美”的世界。老子却偏偏不然。他固执地把“向上之道”作为“ 道”的世界、美的世界的全部内涵。于是，为了进入这一世界，老子只好“损之又损”，勒令现实世界退回到源初状态：
为道日损。（《老子》第四十八章）
反者道之初。（《老子》第四十章）
复归于婴儿。（《老子》第二十八章）
夫物芸芸，各复归其根。（《老子》第十六章）
结果，难免使这“道”的世界、“美”的世界完全脱离开现实世界，“玄之又玄”，成为一种被抽空了的本体世界。
进而言之，在老子的美学思考中，正因为以自然世界作为本体视界，就又难免导致审美活动的本质与审美活动的本源的混淆。“道”（“至美”、“大美”）是审美活动的本质，同时又是审美活动的本源。它逻辑地“先天地生”，而又唯此为美。但是，审美活动的本质与审美活动的本源毕竟是性质不同的审美范畴。一旦任意混淆，其结果必然是：从本质的角度讲，“道”（“至美”、“大美”）被赋予了“先天地生”的消解化的根本内涵；从本源的角度讲，“道”（“至美”、“大美”）又获得了殷周以来“帝”、“天”之类至上神那样的完全把美垄断于自己手中的绝对地位。这祥，审美活动就又一次被神秘化了。人类刚刚通过孔子之手得到的审美能动性、创造性，被冷酷地夺了回来（当然，这对孔子美学是一次否定，借此可以发现其间狭隘的一面），只好又一次处于完全无能为力的宿命地位，不可能为世界创造一丝一毫的美，所能做的，只是通过“归根复命”的“致虚极，守静笃”去“观其妙”而已。因此，老子在美学的本体视界方面的划时代开拓，既推进了美学的发展，又推进了美学的天地。在审美活动的本质问题上，神学崇拜的阴影彻底消失了；在审美活动的本源问题，人的审美能动性、创造性也被无情地抛弃了。在神的脚下，不允许人类去自觉地创造美，在老子“道”（“至美”，“大美”）的脚下，人类却必须自觉地不去创造美。老子美学的悲剧恰恰就在此处。
───────────
(1)吴怡：《中国哲学发展史》，台湾三民书局１９８４年版，第８０页。
下篇 生命的还乡
经过孔子、老子的探索，不难看出，中国美学的难点已经彻底暴露出来了。这就是：向上之道与向下之道的同一。我们已经看到，倘若站在向上之道的立场上，现实世界就会被彻底抽空，不可能有任何确定的东西能够进入美的世界；倘若站在向下之道的立场上，美的世界又会被束之高阁，不可能赋予现实世界以任何影响。要解决这一难题，唯一的办法是把向上之道与向下之道同一起来，使之成为“同一之道”。庄子美学的诞生，正意味着这一难题的解决。
庄子的美学思考，应该说，是从老子的美学思考的终点开始的（所以司马迁称他“本归于老子”）。他同样着眼于自然与文明的问题，同样毅然站在自然的立场上，以消解的态度去看待眼前的世界。一方面，他对“以物易其性”（《庄子•骈指》）、“危生弃身以殉物”（《庄于•寓言》），“丧己于物”（《庄子•缮性》）的文明社会痛楚欲绝（这无疑与他自己就置身于“四战之地”的宋国密切相关），以敏锐的眼光发现了其中的２４种弊端，而且又归纳为“物役”与“情累”，即利欲与情欲，另外一方面，他又无比渴望原始社会的“至德之世”：“故至德之世，其行填填，其视颠颠。当是时也，山无蹊隧，泽无舟梁；万物群生，连属其乡；禽兽成群，草木遂长。是故禽兽可系羁而游，乌鹊之巢可攀援而窥。”（《庄子•马蹄》）因此，他象老子一样以“道”为美。这“道”的内涵是彻底消解化的，亦即自然本身：“夫道，有情有信，无为无形；可传而不可受，可得而不可见；自本自根，未有天地，自古以固存；神鬼神帝，生天生地；在太极之先而不为高……长于上古而不为老。”（《庄子•大宗师》）“夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。”（《庄子•天道》）也象老子一样，把它称之为：“全美”、“大美”、“至美”、“至乐”、“天籁”，以便与“天下皆知美之为美”的“美”彼此区别。不过，毕竟又有所区别（所以王夫之称他“别为一宗”）。这可以从庄子与东郭子的对话中看出：“东郭子问于庄子曰：‘所谓道，恶乎在？’，庄子日：‘无所不在。’东郭子曰：‘期而后可。’庄子曰：‘在蝼蚁。’曰：‘何其下邪？’曰：‘在 稗。’曰：‘何其愈下邪？’曰：‘在瓦甓。’曰：‘何其愈甚邪？’曰：’在屎溺。’东郭子不应，庄子曰：‘夫子之问也，固不及质。正获之问于监市履 也，每下愈况。汝唯莫必，无乎逃物。”（《庄子•知北游》）东郭子的提问方式，与老子类似，涉及到的是道的极限问题。在他看来，道不应该在具体的、有限的感性事物之中，而只应该存在于一个与之隔绝的所在，这就是“无”。庄子要纠正的正是这一错误的提问方式。在他看来，前一提问方式，只是借助“无”对“有”的消解，但“道”就是“无”吗？非也。因为这里的“无”还是一种“有”，只不过更为隐讳而已。那么，怎么办呢？必须再以“无无”去消解掉这个“无”。王夫之在〈庄子解〉中指出：庄子“推而上之，以至于无无。”就是这个意思。庄子的消解如下：
有始也者，有未始有始也者，有未始有夫末始有始也者。有有也者，有无也者，有末始有无也者，有未始有夫未始有无也者。俄而有无矣，而未知有无之果孰有孰无也。（《庄子•齐物论》）
泰初有无无，有无名。(1)
千万不要以为庄子是在玩弄概念或文字游戏。在这段话中，他完成的是继老子之后的又一次伟大的思想消解。“有”并非源初，“有生于无”，这已经为老子所指明。那么，“无”就是最为源初的存在吗？非也。试想，老子的“无”是否仍旧是一种“有”，是一种与“有”相对的非存在？因此，在这里“无”并非不存在，而是与“有”相对并且有无互生的另外一种存在。“无状之状”，毕竟还是有“状”，“无物之象”，也毕竟还是有“象”，总之是还有其实体化的一面。还是没有离开“有”，庄子说老子是“古之博大真人”，但是又“未至于极”（〈庄子•天下〉），应该是有见于此了。那么，庄子的答案何在？“无”生于“无无”，这就是庄子的答案。他以“无无”来消解老子的“无”，这“无无”完全超越“有”“无”之间的对立，“有”并非根本，“无”也并非根本，“无”生于“无无”。“无无”是“未始有物”、“未始有封”的自然，是根本的存在。这样，“有先天地生者物邪？物物者非物？物物不得先物也，犹其有物也。犹其有物也，无已”。物生于物，物之前还有物，循环推演，没完没了，根本就容不下“道”的插足。因此，庄子正式提出了自己的看法：实际上没有什么与具体、有限的感性事物彼此隔绝的道。既然现实世界的物化、类化都是被赋予的，那么，从本来的意义上看，它们又是未曾被类化的。换言之，站在事实的立场上，现实世界是消解化的，站在价值的立场上，现实世界才是抽象化的。因此，假如能够从本来的意义、事实的立场去看待现实世界，随便多少物化、类化的抽象不也无所谓吗？“物物者与物无际，，而物有际者，所谓物际者也；不际之际，际之不际者也。谓盈虚衰杀，彼为盈虚非盈虚，彼为衰杀非衰杀，彼为本末非本未，彼为积散非积散也”（《庄子•知北游》）。现实世界有衰败萧杀道却没有衰败萧杀，现实世界有本末之分道却没有本末之分，现实世界有聚散变化道却没有聚散变化，这可以称之为“道”的“无”。另一方面，道又“无逃乎物”，可以接受任何的物化、类化，可以在蝼蚁、稗草、瓦甓、屎便……之中，这又可以称之为“道”的“有”。“道”既“无”又“有”，既不是任何的物又是任何的物，这就是“道”的“无无”。总之：
故为是举莛与楹、厉与西施，恢桅橘怪，道通为一。其分也，成也；其成也，毁也。凡物无成与毁，复通为一（《庄子•齐物论》）
这祥一来，老于的“向上之道”就被赋予了“向下之道”的含义，成为一种即自的超越了。
也正是因此，一旦换一副眼光，自然也会对孔子美学刮目相看。庄子对孔子美学的继承十分引人瞩目：“这不仅表现在《庄于》一书在不少地方对孔子采取了肯定、赞颂的态度，也表现在孔子也有‘用之则行，舍之则藏’（《论语•述而》）、‘道不行，乘桴浮于海’（《论语•公治长》）等出世倾向，庄子思想同孔子思想的这一面有明显相通的地方；更重要的，还表现在庄子和孔子一样，高度肯定人的意义和价值，他对孔子的‘仁者爱人’的思想，高扬个体人格的主动性和独立性的思想，在实质上是热烈地赞同的。”“庄子在赞颂他所说的无形的‘道’的伟大作用时说：‘泽及万物而不为仁’（〈庄子•大宗师〉，下引此书只注篇名）。这里的‘不为仁’并非不要仁，而是说‘道’虽不去有意地为‘仁’，却达到了最高的‘仁’，使万物都受到了恩泽。‘外篇’的〈天地〉中说，‘爱人利物之谓仁’，把‘仁’理解为‘爱人’，这是同孔子一致的。〈庄子〉书中还多次指出，‘圣人’是‘爱人’的，而且‘其爱人也终无已’（《则阳》）。非常重视‘礼’的孔子，反对‘临丧不哀’，主张‘丧致乎哀而止’，‘哀而不伤’，重视保护人的生命，把人放在物之上。庄子也如此。他说：‘道与之貌，天与之形，无以好恶伤其身。’（《德充符》）庄子学派认为物是比人低贱的为人服务的东西。‘贱而不可不任者，物也，’（《在宥》）。庄子及其后学慨叹‘今世俗之君子多危身弃生以殉物，岂不悲哉！’这就象‘以随侯之珠弹千仞之雀一样，完全是轻重倒置’。而且庄子还和孔子一样，追求和赞颂个体人格的主动性、独立性的发挥，并且竭力要把个体人格的价值扩大到无限的整个宇宙，达到所谓‘天地与我并生，万物与我为一’（《齐物论》）、‘独与天地精神往来’（《天下》）的境界。”(2)
不过庄子又并没有简单地停留在孔子的层次上（停留在孔子的层次上，并作出进一步发挥的，是孟子）。老子对孔子美学的否定，使庄子看到了孔子美学的理论失误（“仁”不过是“假夫禽贪者器”、“以仁义易其性”。而且，庄子正是从对于孔子念念不忘的“郁郁乎文哉”的周代文化的反省开始自己的美学思考的）；但庄子对老子美学的否定，又使庄子注意到了为老子所忽视了的孔子美学的深刻价值。因此，相对于孔子的“避人”（居世），老子的“避世”（出世），庄子的生命超越可以称之为“在世”（出世而又居世）。在他看来，孔子的以无心为善的方式去实现善，通过人的努力使善融解在过程化、动态化、时间化之中的发现弥足珍贵。但善本身却有待升华、超拔。庄子的一则著名寓言讲的正是这个道理：“泉涸、鱼相与处于陆，相 以湿，相濡以沫，不若相忘于江湖”《庄子•大宗师》）。之所以要行“仁义”之道，不正是因为现实世界已被抽象的物化、类化了吗？假如直接回到消解之中，“相忘于江湖”，又有何必要去人为地“相 以湿，相濡以沫”呢？一旦进入消解的世界，“仁”的内涵就必须加以升华、超拔。庄子说的“大仁不仁”（《庄子•齐物论》）、“至仁无亲”（《庄子•天运》），正意味着这种升华、超拔。不言而喻，此时的“仁”，实际已经是“道”的同义语了。于是，庄子把孔子的弥足珍贵的发现改铸为：以无心为道的方式实现道，通过人的努力使道融解在过程化、动态化、时间化之中。而这样一来，孔子的“向下之道”就被赋予了“向上之道”的涵义，同样成为一种即自的超越了。换言之，在庄子，已经是既“与道同体”，又“与道同化”了。他一方面继承了对于现实世界的是非善恶的完全否定这一老子开出的精神天地，同时开出了对于现实世界的是非善恶的完全肯定这一新的精神天地。从而，不再是选择世界，而是安顿心灵，不再是“治物”、“治人”，而是集中精力于“治心”（尽管只是开始，直到禅宗才完成），就成为庄子为自己、同时也是为中国美学开出的新方向。
这样，通过对老子、孔子美学的继承与改铸，在庄子那里，“道”的内涵有了决定性的变化。虽然“道”的本体仍旧是自然世界（直到魏晋美学出现，才最终被消解掉了），但这已无关紧要。因为对于庄子来说，最重要的已经不是“道”是什么，而是怎样去实现“道”。在《庄子》一书中，不难看到，庄子所浓墨重彩刻意描述的已不是“道”，而是体道时的心灵状态和形形色色的“体道者”（在《老子》中已偶尔有“善为道者”、“从事于道者”、“有道者”出现。但“道”是“道”，人是人，一主一从，界限俨然。而且，这“道”还是实体性的，在庄子“道”已经开始转向境界形态），“至人”、“神人”、“圣人”、“真人”……不胜枚举。他们与“道”之间，借用一句庄子的话，可以说是：“非彼无我，非我无所取”（《庄子•齐物论》）。不过，应该强调，这里的“体道者”并不是别的什么人，而正是审美的人。正象徐复观所强调的：“庄子所要求、所待望的圣人、至人、神人、真人，如实地说，只是人生自身的艺术化罢了。”(3)这人生的艺术化实现的“不应当是形而上学的超越，而应当是‘即自的超越’。所谓即自的超越，是即每一感觉世界中的事物自身，而看出其超越的意味。落实了说，也就是在事物的自身发现第二的新地事物。从事物中超越上去，再落下来而加以肯定的，必然是第二的新地事物。庄子在“独与天地精神往来”的下面，紧接著说‘而不敖倪于万物’，也即是‘不谴是非，以与世俗处。’这是说‘独与天地精神往来’的自己的超越精神，并非舍离万物，并非舍离世俗，而依然是与物为春，并含融世俗的是非，‘以与世俗处’。这一方面是说明道家所自觉的人性，及其自我的完成，必须是群体的涵摄。另一方面，这也正说明庄子的超越，是从‘不谴是非’中超越上去，这是面对世俗的是非而‘忘己’‘丧我’，于是，在世俗是非中，即呈现出‘天地精神’而与之往来，这正是‘即自的超越’。”(5)而这就意味着，“道”实际上已并非实体的、外在的存在，而成为一种从人的审美生命、艺术生命中拓展出来的最高的人生境界。例如，疮丁解牛“为之踌躇满志”，却又“所好者道也”，“道”在技外吗？当然不是，而是就在技中，就是技所达到的精神境界。这祥，在无心为道的实现道的过程中，道与物、向上与向下、超越与遍在、外在与内在就统统融汇一体，最终完成了中国美学的终极价值的约定和建构。
具体而言，庄子对审美的人有着独特的发现。象孔子尤其是老子等美学家一样，庄子的美学同样出之于生命的忧思。“殊死者相枕”，“◇扬者相推”、“刑戮者相望”（《庄子•在宥》），“与物相刃相靡，其行尽如驰，而莫之能止，不亦悲乎！终身役役而不见其成功，◇然疲役而不知其所归，可不哀邪！”（《庄子•齐物论》）不过，他的挖掘却远为深刻、犀利。这就是：“死生亦大矣”。这正如钱钟书先生所指出的：“庄生所谓‘悬解’，佛法所谓‘解脱’，皆尚多此一举。……非胸中横梗生死之见，何必如此作达。非胸中系念生死之苦，何必如此解脱。破生死之执矣，然未并破而亦破也；忘生死之别矣，然未即忘而亦忘也。宋儒所谓放心而未心放者是也。”(5)而这里的“死生”，正是对生命的有限性即时间的有限性的彻悟。联想到西方的海德格尔在〈存在与时间〉中强调的所谓时间性并非指的在时间中存在，而是指的只有着眼于时间才能把握住存在，庄子思想的深刻不难觉察。也因此，庄子对人们在“死生”问题上的一无所知才如此忧心仲仲。在他看来，人类之所以陷入这般困境，关键在置身“以物易其性”的大惑而不自知。庄子指出：“夫小惑易方，大惑易性”（《庄子•骈拇》），人们只知道小惑的失误却不知道大惑的失误。这大惑就是：“以物易其性。”为了说明这一点，《庄子》举了这样一则寓言：“臧与谷，二人相与牧羊而俱亡其羊。问藏奚事，则挟策读书；问谷奚事，则博塞以游。二人者，事业不同，其于亡羊均也。伯夷死名于首阳之下，盗◇死利于东陵之上。二人者，所死不同，其于残生伤性均也，奚必伯夷之是而盗◇之非乎！”因此，庄子并不满足于“小惑”的“易方”，而是去进而揭示“大惑”的“易性”。“自三代以下者，天下莫不以物易其性矣。小人则以身殉利，士则以身殉名，大夫则以身殉家，圣人则以身殉天下。故此数子者，事业不同，名声异号，其于伤性以身为殉，一也”；“天下尽殉也。彼其所殉仁义也，则俗谓之君子；其所殉货财也，则俗谓之小人，其殉一也，则有君子焉，有小人焉；若其残生损性，则盗◇亦伯夷已，又恶取君子小人于其间哉！”（《庄子•骈拇》）
而庄子对于现实生命的批判，正是围绕着对于“以物易其性”而展开的（其中包括“反其性”、“失其性”、“淫其性”、“苦其性”、“迁其性”、“离其性”等等。这与基督教的“原罪”、佛教的“无明”均不同）。在《逍遥游》中庄子批判了“决起而飞，枪榆枋，时则不至而控于地而已矣，奚以之九万里而南为”的 与学鸠，“卑身而伏，以侯敖者；东西跳梁，不避高下；中于机辟，死于网罟”的狸性；在《大宗师》中，庄子批判了“相与处于陆，相◇以湿，相濡以沫”的鱼，在《应帝王》中，庄子批判了为“谋报浑沌之德”，“日凿一窍，七日而浑沌死”的倏与忽；在《徐无鬼》中，庄子批判了“见巧乎王”、“敏给博捷矢”的猕猴，在《至乐》中，庄子批判了“以己养养鸟”、“御而觞之于庙，秦九韶以为乐，具太牢以为膳”的鲁侯……
不妨举几则寓意深刻但又往往为时人所误读的寓言。
第一则：“梦饮酒者，旦而哭泣；梦哭泣者，旦而田猎。方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉，觉而后知其梦也。且有大觉而后知此其大梦也，而愚者自以为觉，窃窃然知之。君乎？牧乎？固哉！”（《庄子•齐物论》）
生活中总是上演着令人痛心的一幕：人们往往固执于具体的对象，不惜以最可宝贵的生命去“殉利”、“殉名”、“殉家”、“殉天下”，但却盲然不知：生命并不因为找到了具体的追求对象便变得真正富有。在生命的路途中，不能只满足于东西南北路向的寻觅，而要进而去寻觅生命路向的上与下。世人的错误恰恰在于：只在东西南北路向的迷宫中东拚西突，疲于奔命，一旦认定了某一路向，便踌躇满志地认定已得到了生命的康庄大路。但实际上，无非是错上加错。《庄子》以“方其梦也，不知其梦也。梦之中又占其梦焉”为例，要呈现的，正是这一“万世之后而一遇大圣”才能弄清的生命之秘。
第二则：“罔两问景日：◇子行，今子止；◇子坐，今子起。何其无特操与？’景曰：‘吾有待而然者邪？吾所待又有待而然者邪？吾待蛇◇◇翼邪？恶识所以然，恶识所以不然！”（《庄子•齐物论》）
“罔两”，即影子的影子。它命中注定要追随于影子之后，一朝若有所悟，指责飘浮不定的影子云：“何其无特操与？”殊料影子竟反唇相讥：你知道有待于我，岂知我还有待于它？这一反问颇具劲道。它意味着：在东西南北路向中，不论何去何从都是有待的，因而也都是真实生命的丧失。要使生命真实地存在，就不能通过影、通过形，而要直接去面对世界，使生命不断地向上超升。
第三则：“吾生也有涯，而知也无涯。以有涯随天涯，殆已；已而为知者，殆而已矣。”（《庄子•养生主》）
对此，很多人的理解均有误。他们把它理解为对于短暂的生命的哀叹，由此推出消极的结论。实际，庄于强调“生也有涯”与“知也无涯”的巨大反差，着重点不在“不可能”，而在“不值得”。在庄子看来，生命本来是可以无限创造拓展的，但世人却刻意把它曲解为现实的有限，这实在是一重悲剧。但更令人感叹的是，世人更把本属有限的知识拼命吹胀成无限的知识，以无限的生命去追求有限的知识，或者以“有限”的生命去追求“无限”的知识（宋代学人林希逸说：“知，思也。心思却无穷尽，以有尽之身随无尽之思，纷纷扰扰，何时而止。”清代学人宣颖说：“心思逐物无边。”）这实在是第二重悲剧。庄子说：“已而为知者”，你知道这是人为的扭曲，却还要如此，仍旧“终身役役”而不知所止，“殆而已矣”，你就永远也解脱不了了。
不难看出，庄子对“以物易其性”的批判，正是对抽象的心理前提的批判。不过，为了与当代美学的说法保持一致，由此开始，我们也可以换一个说法：庄子对以“以物易其性’的批判，正是对在抽象的心理前提基础上产生的对像性思维的批判。庄子认定，对象牲思维正是导致人类的生命失误的根本原因。庄子讲的那个倏、忽和浑沌的寓言，就正是对这一思想的形象的阐释：
南海之帝为倏，北海之帝为忽，中央之帝为浑沌。倏与忽时相与遇于混沌之地，混沌待之甚善。倏与忽谋报混沌之德，曰：“人皆有七窍以视听声息，此独无有，尝试凿之。”日凿一窍，七日而混沌死。（《庄于•应帝王》）
在这里，倏与忽所代表的，正是对象性思维。它以“成心”、“师心”、“不肖之心”、“滑心”、“贼心”和“机心”去宰割世界，把万物和生命本身都放在对象的位置上去阐释和说明，于是，一切都变得支离破碎、一切都变成了工具性的物。然而，人们却不以为悲，反以为乐，继续认敌为友地容忍它的任意漫延滋长，结果，“日凿一窍，七日而混沌死”。
为了唤起人们的警觉，庄子以它“深闳而肆”的洞见，更以恢诡◇◇的文笔，描述了对象性思维所造成的凄惨一幕。这凄惨一幕可以分为两个层次三个方面。首先，是社会的本体存在层次。对此，可以从两个方面来看，第一个方面是人与自然。对象性思维导致了自然的夭折，所谓“以人灭天”。“夫弓弩毕弋机变之知多，则鸟乱于上矣；钩饵网罟◇ 之知多，则鱼乱于水矣；削格罗落置◇之知多，则兽乱于泽矣……”（《庄子•◇筐》）“子贡曰：‘有械于此，一日浸百畦，用力甚寡而见功多’……为囿者忿然作色而笑曰：‘吾闻之吾师，有机械者必有机事，有机事者必有机心。机心存于胸中，则纯白不备’”（《庄子•天地》）。结果，“人为物役”，“与物相刃相靡”，“◇然疲役而不知其所归”。第二个方面是人与社会。对象性思维“以天下为沉浊”，于是人们“弊弊焉以天下为事”、“以境内累”，争名于朝、争利于市，社会“脊脊大乱”。在朝者“其德天杀”，“轻用其国”，“轻用民死”；老百姓“殊死者相枕也，◇扬者相推也，刑戮者相望也”，真是“福轻乎羽”，“祸重乎地”，“方今之时，仅免刑焉”。其次，是个体的本体存在层次。对象性思维造成了个体的“无明”之境。“贵富显严名利六者，勃志也；容动色理气意六者，谬心也；恶欲喜怒哀乐六者，累德也；去就取与知能六者，塞道也。”（《庄子•庚桑楚》）这２４个因素所造成的“勃志”、“谬心”、“累德”和“塞道”，犹如四重厚重的帷幕，把人们真实的存在与外在世界完完全全地隔离开来。而且，“夫随其成心而师立，谁独具无师乎？”于是，“大知闲闲，小知间间”，“虑叹变热，姚佚启态”，最终“道隐于小成，言隐于荣华”，真实的生命存在本身反而被迷失了。
再进一步，庄子又指出了对象性思维的失误之所在。首先，从对象的角度看，“知有所待而后当，其所待者，特未定也。”（《庄于•大宗师》）对象性思维的对象必须是确定的，但“物之生也，若骤若驰，无动而不变，无时而不移”（《庄子•秋水》）。“方生方死，方死方生”，“方可方不可，方不可方可”，所谓对象又从何谈起呢？其次，从主体的角度看，又难免要“拘于虚（墟）”、“笃于时”、“束于教”：“井蛙不可以语于海者，拘于虚也；夏虫不可以语于冰者，笃于时也；曲士不可以语于道者，束于教也。”（《庄子•秋水》）特定的空间、特定的时间、特定的文化背景，也使得对象性思维难以奏效。又次，从认识标准的角度来看，人世间“同于己者为是之，异于己者为非之”；宇宙间则“民湿寝则腰疾偏死，鳅然乎哉？木处则惴栗恂惧，猿猴然乎哉？三者孰知正处？”（《庄子•齐物论》）因此，又哪里谈得上共同的标准呢？最后，从语言的角度看，对象性思维离不开语言，但语言本身却“隐于荣华”，成为各派纷争的“风波”之源。因此，除了导致社会的本体存在、个体的本体存在的悲剧命运，除了造成“喜怒相疑，愚知相欺，善否相非，诞信相讥”的丑恶表演，对象性思维不可能为人类提供任何真实的东西。
既然对象性思维为人类带来了种种悲剧命运，既然对象性思维又是根本就站不住脚的，于是，在世界美学史上，庄子率先喊出了消解对象性思维和重新使生命“不可见地”苏生的美学最强音。那么，怎样才能消解对象性思维？怎样才能重新使生命“不可见地”苏生？在庄子看来，就是要重新回到对象性思维之前的思维，回到最为根本、最为源初的思，也就是：回到“以明”。
庄子指出：对象性思维并不象当时很多人所自欺并且欺人的那样，是一种最为根本、最为源初的存在方式，而是人类从“末始有物”、“未始有封”进入“有封”，有“是非”的时代的特定产物。只有人类在“未始有物”和“未始有封”的时代的思维方式才是最为根本、最为源初的存在方式，这个思维方式是什么呢？就是“以明”（当然，庄子在表述上是五花八门的，除此之外，还可举出：“心斋”、“坐志”、“真知”等等，但其根本内涵是一致的）。因此，人类只有回到“以明”，才能摆脱对象性思维的阳影，也才能重新回到真实的生命存在。
而所谓“以明”，正是中国美学中“物观”、“以物观物”的先声。也正是一种审美的思维方式，它空灵明觉地静观万事万物，既不将不迎，，又“反复相明”。说它“不将不迎”，是说它超越了对象性思维的二分世界，进入了一种主客体浑沌合一的虚灵境界，直接去拥抱未名的、具体的、原性的世界，并且听任万象掉臂穿行，活跃驰骋，说它“反覆相明”，是说它虚怀而物归，与万象各具其性的内在道枢同其节奏，因而能够由此观彼，同时又由彼观此，认识到物物各具其性、各具其能，“夫吹万不同而使其自己也”。因此，“以明”的美学内涵起码表现为三个方面：
首先，是消解性。“以明”要求思维者不断消解自己，“为道日损，损之又损。”这种消解包含三个层次，第一是“外天下”，“不敢怀庆赏爵禄”、“不敢怀非誉巧拙”；第二是“外物”，不以物喜，亦不以物悲。第三是“外生”。假如前两层次是对社会的本体存在的消解，这一层面则是对个体的社会存在的消解，所谓“忘吾有四肢形体”。不过，这种消解又不是纯否定性的，恰恰相反，毋宁说它是生成性的。它“离合引生”，通过挣脱对象性思维的种种束缚而走出封闭性的心灵，重新进入最为根本、最为源初的存在。
其次，是“照之于天”。“物无非彼，物无非此”，“彼出于是，是亦因彼”，因此，“以明”要求思维者“藏天下于天下”、“以天下观天下”，就必须走出是是非非的路子，超拔于对立关系（“莫得其偶”），直接以开放空灵的心灵照见事务之本真。这就是：“照之于天”。它要求思维者在静观万物时，直接进入各个独立的物象之中，和它们认同，依着它们各自内在的机枢、内在的生命以明彻地显现。而且，认同万物也可以说就是怀抱万物，所以有一种独持的和谐与亲切，使它们保持本来的面貌。在这种物我通明里，自然不分封，不作抽象思维定位、定义的割裂，不强加是非，不浮辩，不华饰，而是“因其所有而有之”、“因其所无而无之”、“因其所然而然之、”“因其所非而非之”、“因其所大而大之”、“因其所小而小之”，从而超越于一切二分的对象关系之上，放任万物，呈现万物，令其自演、自生、自动、自化（“亦因是也”）。
又次，是“两行”。“藏天下于天下”，“以天下观天下”固然是对的，但“无穷大”未始不是一个永恒的难题。“水击三干里，抟扶摇而上者九万里”，仍旧不是“无穷大”。怎么办呢？这就需要不以名限物，更不局限于任何一点，而以不断换位的视点去消解定时、定向、定位的任一视点，从而使主客物我之间自由换位，互为相明，同时出现、印认、交参、补衬、映照、应和，这也就是庄子所说的“两行”。物亦主亦客，我亦主亦客，我可以从此看彼，也可以从彼看此，可以进入物象之中，也可以从物象走出来。于是，从固定的视点所把握不到的，诸如“自大视细者不尽，自大视细者不明”的，统统因为定时、定向、定位的视点的被消解而被全面地把握了。
这就是“莫若以明”！不难看出，它对人类最为根本、最为源初的思的趋近和呈现，蕴含着极为引人注目的真理颗粒，堪称东方古中国的一大世界性的贡献。正是通过它，对象性思维的束缚开始被消解了，中国人进入了一种真实的存在，一种超然的心境，时时刻刻生息于－种“适我无非新”的鲜活感觉之中：
死生存亡，穷达贫富，贤与不肖，毁誉、饥渴、寒暑，是事之变、命之行也。日夜相待乎前，而知不能规乎其始者也。故不足以滑合，不可入于灵府。使之和、豫、通，而不失之兑；使日夜无◇，而与物为春，是接而生时于心者也，是之谓才全。（《庄子•德充符》）
这实在是一个美学的奇迹，实在是一次“旧国旧都，望之畅然”的生命的还乡（所以，闻一多才会称〈庄子〉一书是“客中思家的哀呼”、是“眺望故乡，咀嚼旧梦”）！
读者或许已经想到，走在生命的还乡路上的，正是审美的人。这审美的人，意识到对象性思维造成的生命困局，意识到生命路向的东西南北束缚着人，使人不得解脱，因而大彻大悟，要从东西南北的路向中超越而出，使生命不断向上升华，去成就一个诗意化的人生、艺术化的人生。在这方面，庄子的“逍遥游”，应该说是最为普遍、最为深刻、最为准确而且最富有华彩的美称。
关于“逍遥游”，以王夫之的解说最为精当：“逍者，同于消也，过而忘也。遥者，引而远也，不局于心知之灵也。”（王夫之：《庄子解》）它指的是在消解掉对象性思维之后的一种人生境界，一种生命的超越。毋庸置疑，它严格区别于西方美学。简而言之，中国美学并不象西方美学那样瞩目于人生的占有，而是瞩目于人生的意义。借用王阳明的妙喻，不妨说，犹如一块精金，中国只重其成色是否精纯（“是什么”），而西方却重其分量究竟多少（“有什么”）。因此生命的超越，在庄子也就不象西方美学那样以认识论为依归，斤斤计较于思维与存在的同一性，而是以价值论为准则，孜孜追求着有限与无限的同一性。以意义、过程为本体而不是以实存、对象为本体，自然也就成为生命超越的特定角度。因此，逍遥游并非“游乎尘垢之外”（那是低层次的），而是“游乎无何有之宫”；并非鲲鹏“水击三千里，抟扶摇而上者九万里”之游（那仍是低层次次的），而是作为“无待者”的圣人、神人、至人的“御六气之辩，以游无穷”之游。它拒绝把生命看作功利、执滞或僵死的存在，而是视若元气淋漓的活泼生命，从而从中发现、寻觅或挖掘到某种意义、价值、诗情，或者某种“官天地、底万物”、“弘大而辟，深闳而肆”的温馨、柔情和灵性，最终虚怀以顺有，游外以弘有，栖居于一种“苟（寂）漠无形，变化无常，死与生与，天地并与，神明往与，芒乎何之？忽乎何适？万物毕罗，莫是以归”的超越心境之中，从而使生命在心理解放、心理自由的阳光中恬然澄明。它既非出世，出尘，又非居世、居尘；而是出世而又居世，出尘而又居尘。既“其心忘，其容寂”，又“凄然似秋，嫒然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其妙”；既“独与天地精神往来，又“不傲倪于万物”；既“上与造物者游”，又“不谴是非，以与世俗处”；既“相忘以生”，又“与物为春”……这样，逍遥游的“乘天地之正，而御六气之辩，以游无穷者”，逍遥游的“乘云气，骑日月，而游乎四海之外”，逍遥游的“与造物者为人，而游乎天地之一气”，就统统不是外在的奔波，流离，升天入地，跋山涉水，而是内在的审美态度的建立，是生命的沉醉、生命的祝福、生命的体味、生命的安顿、生命的升华、生命的逍遥。
除了逍遥游之外，关于审美的人，庄子还有很多精辟发挥。
《庄子•田子方》中有一则寓言，“列御寇为伯昏无人射，引之盈贯，措杯水其肘上，发之，适失复沓，方矢复寓。当是时，犹象人也。伯昏无人曰：“是射之射，非不射之射也。尝与汝登高山，履危石，临百仞之渊，若能射乎？”于是无人遂登高山，履危石，临百仞之渊，背逡巡，足二分垂在外，揖御寇而进之。御寇伏地，汗流至踵。伯昏无人曰：“夫至人者，上窥青天，下潜黄泉，挥斥八极，神气不变。今汝怵然有恂目之志，尔与中也殆矣夫！’”这则寓言很少引起当时人的注意。实际上，它的意蕴十分深刻。所谓“射之射”可以看做是对那种对象性思维的生命活动的概括。它以具体的外在对象为目标，徘徊于东西南北的路向，或“殉利”，或“殉名”，或“殉家”，或“殉天下”，整个生命全部自由都维系于此。然而，目标一旦消失，生命的安顿，自由的家园便瞬间震撼动摇，崩溃瓦解。所谓：“有所矜，则重外也。凡外重者内拙。”（《庄子》）那么，什么才是真正的生命活动呢？“无射之射”。它不关注东西南北，不关注“利”、“名”、“家”、“天下”之类具体的外在对象，而是返身内转，涵摄全部生命，致力于自身生命的开拓，涵养，使被尘浊沉埋的生命得以自我转化、由下至上地超拔、提升、扩充。还借用庄子的话，相对于“适人之适”，可以把真正的审美活动称之为：“自适之适”（《庄子•大宗师》），甚至“忘适之适”，（《庄子•达生》）不言而喻，这正是一种瞩目于人生审美化的审美活动，一种自在生命的愉悦活动。还有一则寓言也与此类似。“庄子钓于濮水，楚王使大夫二人往先焉，曰：‘愿以境内累矣！’庄子持竿不顾，曰：‘吾闻楚有神龟，死已三千岁矣，王巾笥而藏之庙堂之上。此龟者，宁其死为留骨而贵乎？宁其生而曳尾于涂中乎？’二大夫曰：‘宁生而曳尾途中’。庄子曰：‘往矣！吾将曳尾于途中’。”（《庄子•秋水》）“以境内累”者，指的是对于“利”、“名”、“家”、“天下”的执著。在《庄子》看来，去追求这一切，就意味着生命的真实存在的消解，而要保持生命的真实存在，就必须坚决地拒斥这一切。“宁其死而留骨而贵乎？宁其生而曳尾于途中乎”？答案只能是后者。
“象罔”和“庄周梦为蝴蝶”的寓言，则从另外一个角度涉及审美的人。在庄子看来，由于以是非彼此、分门别类的对象性思维面对世界，真实的世界早已悄然遁隐，一旦冲破是非彼此、分门别类的拘束，才有可能重新面对真实的世界。因此，尽管仍然是与世俗处，其内涵却又大不相同，近似于开悟前的“见山是山”“见水是水”与开悟后的“见山只是山，见水只是水。”（当然并未真正达到后一境界）《庄子•天地》云：“黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。使知索之而不得，使离朱索之而不得，使◇ 索之而不很也。乃使象罔，象罔得之。黄帝曰：‘异哉！象罔乃可以得之乎？’”这里的“玄珠”象征真实的世界。“知”、“离朱”“◇ ”则意味着人类的智性。它们以是非彼此、分门别类为天职，自然不可能找回真实的世界。“象罔”则意味着人类的诗思，这诗思并未沾溉人类是非彼此、分门别类的智性，故而可以轻易寻回人类的真实世界。“庄周梦为瑚蝶”也是如此：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，自喻适志与！不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓‘物化’。”（《庄子•齐物论》）这代表着一种与日常的傲倪于万物的态度完全相反的态度：打通人与万物的疏隔，物我界限消解融合，彼此会通交感，有分而不分，不齐而偏齐，互相渗透、互相转化，混然齐一。
因此，庄子孜孜以求的不是“有翼而飞”，而是“无翼而飞”；不是“渔夫之勇”、“猎人之勇”、“烈士之勇”，而是“圣人之勇”。 在庄子看来，审美活动应该是永远栖居于过程、瞬间，绝不旁支逸出，更不允压缩过程、瞬间以就结局、目标。“任公子为大钩巨缁，五十 以为饵，蹲乎会稽，投竿东海，旦旦而钓，期年不得鱼。已而大鱼食之，牵巨钩，陷没而下，骛扬而奋 ，白波若山，海水震荡，声侔鬼神，惮赫干里。任公子得若鱼，离而腊之，自制河以东，苍梧已北，莫不厌若鱼者”。这真是一场气势磅礴的生命壮歌！“已而后世辁才讽说之徒，皆惊而相告也。夫揭竿累，趣灌渎，守鲵鲋，其于得大鱼难矣！”（《庄子•外物》）“支离疏者，颐患于脐，肩高于顶，会撮指天，五管在上，两 为胁。挫针、治◇，足以糊口；鼓荚播精，足以食十人。上征武土，则支离攘臂而游于其间；上有大役，则支离以有常疾不受功；上与病者粟，则受三钟与十束薪。夫支离其形者，犹足以养其身，终其天年，又况支离其德者乎？”（《庄子•人间世》）
这样的人，无疑就是庄子所津津乐道的“真人”、“至人”、“神人”、“圣人”、“德人”。他们“独与天地精神往来而不傲倪于万物，不谴是非，以与世俗处……上与造物者游，而下与外死生无终始者为友。”（《庄子•天下》）澄汰空灵，一体俱融，纯任万物，融汇自然，不伤己、不伤人，不伤物，不以心损道，不以人助天，登假于道，玄同太一。不过，这里的“真人”、“至人”、“神人”、“圣人”、“德人”与美学意义上的所谓审美的人又有所区别。因为，庄子的“真人”、“至人”、“神人”、“圣人”、“德人”尽管出之于“死生”这一生命的有限性之焦虑，但却仅仅只是恐惧而并非反抗（庄子反对“有为”），也并非放纵（庄子反对“有欲”），因此，他并没有像儒家美学尤其是西方美学那样走向为理想而献身（或者是“杀身以成仁”，或者是走向神圣天国），也没有像中国的杨朱哲学那样走向生命的感官享受，而是走向了生命的保全本身。一切都不值得把最最宝贵的生命奉献出去，这，就是庄子的选择（不论是为名而死还是为利而死，“其于残生伤性均也”）。显然，这与庄子“有不得已于中”（王先谦）的“弱者”处境与立场密切相关。由于“时命大谬”，这些乱世中的“弱者”被无辜地卷入了无穷无尽的苦难而又根本无法也不可能自拔、自救，而自己又恰恰又除了生命本身之外实在是一无所有，这样，尽管并非心安理得但却又无可奈何的“安之若命”乃至“保命”，就是唯一的出路。
同时，在庄子看来，不断向上超升固然是人的生命，然而，它又并非垂手可得。而要经过“奇物”、“虚静”等心理转换的防御机制的作用。其中最为重要的是，为了不断地提升自己的生命，就必须不断地维护自己的真实的生命存在。《庄于》曾反复加以诘问：“卫生之经，能抱一乎？能勿失乎？能无卜筮而知吉凶乎？能止乎？能已乎？能舍诸人而求诸己乎？能◇然乎？能侗然乎？能儿子乎？”（《庄子•庚桑楚》）至于“疱丁解牛”，则是这一看法的结晶。关于“疱丁解牛”，时人往往只着眼于它的“由技进道”，着眼于它的审美静观，却忽视了庄子所隐含不露的深长用心。这就是：人生审美化。在这里，人生犹如那把惹人眼目的“刀”。以常人之见，解牛无异于一种对象化的活动，重要的是能否占有对象，刀的损坏与否则无所谓。但疱丁的见解却高出一层，他把这种对象化的活动转化为一种生命体验，自足自娱和内在解脱，于是乎，解牛变得不那么重要了，重要的是不要使刀“折也”、“割也”。再细读这则寓言，我们看到，《庄子》陈述的正是怎样从“月更刀”、“岁更刀”到“十九年而刃若新发于◇”，以及即便如此，“每至于族，吾见其难为，怵然为戒，视为止，行为迟，动刀甚微；◇然已解，如土委地。提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志，善刀而藏之。”（《庄子•养生主》）在这里，至关重要的是“彼节者有间，而刀刃者无厚；以无厚入有间，恢恢乎其于游刃必有余地矣。”意即每时每刻都要刻意维护自己真实的生命存在，切记不可使之丧失、沉沦，忧如不可使刀“折也”、“割也”。显而易见，这里讲的正是人生审美化的大道理，难怪文惠君听了疱丁的话，要连连道谢：“善哉！吾闻疱丁之言，得养生焉。”
另一方面，为了实现人生的审美化，又必须有一个逐渐剥落自己的过程。《庄子》寓言中曾经多次言及。最典型的是《大宗师》中的一个寓言：“南伯子葵问乎女 曰：‘子之年长矣，而色若孺子，何也？’曰：“吾闻道矣。’南伯子葵曰：‘道可得学邪？’曰：‘恶！恶可！子非其人也。’”接下去就讲了学道的详细过程：“夫卜梁倚有圣人之才而无圣人之道，我有圣人之道而无圣人之才，吾欲以教之，庶几其果为圣人乎！不然，以圣人之道，告圣人之才，亦易矣。吾犹守而告之，参日而后能外天下：已外天下矣，吾又守之，九日而后能外生；已外生矣，而后能朝彻；朝彻，而后能见独；见独，而后能无古今；无古今，而后能入于不死不生。杀生者不死，生生者不生，其名为撄宁。为物，无不将也，无不迎也；无不毁也，无不成也。其名为撄宁。撄宁也者，撄而后成者也。”在这里，学道的过程按照王孝渔先生的看法可以分为两个阶段。首先是通过三关：“外天下”（遗忘世俗）、“外物”（拒绝物欲）、“外生”（舍弃生死），亦即摒弃一切外在功利目的。其次是实现四悟：“朝彻”（所谓“朝彻”，郭象注云：“豁然无滞，见机而作，斯朝彻也”。成玄英疏云：“朝，旦也，彻，明也。死生一观，物我兼忘，惠照豁然，如朝阳初启，故谓之朝彻也。”可见，“朝彻”实即物我两忘，即体见道之谓也）、“见独”（“唯道集虚”，生命一旦进入空灵无滞，自然就会把道凝聚起来，不断提升，不断超化。郭象注云：“当所遇而安之，忘先后之所接，斯见独者也”。成玄英疏云：“夫至道凝然，妙绝言象，非无非有，不古不今，独往独来，绝待绝对，斯胜境，谓之见独。”）、“无古今”、“不死不生”。最终，达到“撄宁”境界。生命一旦达到这一境界，便尽管万物有生死成毁，万事有纷执烦乱，却都不能扰动自身的恬淡笃静。这就是所谓“撄宁”。
综上所述，不难看出，迄至庄子，中国美学传统的美学智慧最终得以正式诞生。显然，庄子美学的贡献与不足，对于中国美学传统的研究者来说，无论如何都是一个颇具魅力的课题。而从与西方现代美学尤其是与以海德格尔为代表的西方现象学美学的相互阐发这一特定的角度而言，应该说，庄子美学的贡献与不足都与对于诗意的人生、诗意的说的内在奥秘的开掘密切相关。
首先，就对于诗意的人生的内在奥秘的开掘来看，道与存在，是海德格尔与庄子美学的“思”之肇始，也是“思”之归宿。对此，我在〈海德格尔的“存在”与中国美学的“道”〉、〈海德格尔的“真理”与中国美学的“真”〉两篇文章中已经有所讨论。在此基础上，我们不难看到，海德格尔与庄子美学有其共同之处。它面对的同样不是被某种观念规范了的生命活动即自由，而是生命活动即自由本身。它“‘无须深究’，谁都懂得。谁都懂得‘天是蓝的’、‘我是快活的’等等，……我们向来已生活在一种存在的领悟中。”(6)这，就是所谓诗意的人生。人所共知，海德格尔与中国的道家思想有着直接的交往与对话。而且，海德格尔在去世前，在为自己的全集拟写的前言中总结自己的毕生思想时，也曾写道：“道路——而非著作”。确实，道路是海德格尔著作中的一个重要的隐喻。例如〈林中路〉、〈走向语言之途中〉、〈路标〉、〈田间小路〉，正如他所强调的，“在这个词里隐藏着思维言说的一切秘密的秘密。”海德格尔甚至提议用德文的“道路”来翻译老子的“道”。而在海德格尔思想中，我们更可以看到与庄子美学的“亲近”。例如，海德格尔提出的我们可以向前和向后踏上思想道路，甚至只有“返回步伐”才会把我们引向前方；人是存在的邻居；人是作为存在之家的语言的看护者；人是天、地、神、人四方的一方；对于人的生命超越应当从新的境域、地平线即时间来实现超越之问；从对于“问”的强调到对于“答”的强调，不是“问”存在，而是“答”存在，以及“世界无化”（庄子的“泰初无无”）；生命之“畏”（庄子的生之忧思）；存在与存在者的阐释循环（庄子的“莫若以明”、“道枢”、“寓诸庸”）；世界的“寂静之音”（老子的“大音希声”、庄子的“天籁”）；生命的“沉沦”（庄子的“丧己”，但是不同于孔子的“克己”）；“本真状态”（庄子的“葆真”）；“游戏”状态（庄子的“逍遥游”）；“向死而在”（老子、庄子的“玄览”、“坐忘”）；“诗意的栖居”（庄子的“与物为春”、“於讴”）；“恬然澄明”（庄子的“天地之美”）；“复归于本真状态”（庄子的“旧国旧都，望之畅然”），等等。
再从西方现象学美学本身来看，也同样不再把审美活动作为反映、再现、表现，而是作为诗意的人生的同义语，并赋予其更为重要的使命：禀赋着人类自我超越、自我复归的天命。在此意义上，庄子的所谓“道”类似于现象学美学的那种“意向性的对象”。它不是绝对真理，不是代表某一实体的“什么”，而是充满了可能性的“怎样”。胡塞尔说人是意义的源头，海德格尔说人是存在的澄明之所，就是例证。之所以如此，当然是由于在现实生活中存在的意义被“客观主义的思维方式”所一笔勾销，存在的澄明之所也被“对思想的技术性阐释”所遮蔽。当代文明造成了人与现实、生活、物质的空前接近，但是“接近”并非“亲近”，而且恰恰是在“接近”中人与世界空前地被疏远了。在以海德格尔为代表的西方现象学美学看来，置身于２０世纪，却要掉过头来去寻根，这无非是因为已经失去了根。置身于理性世界之中，却要掉过头来去寻找感性世界，也无非是因为已经失去了感性世界。在当代，感性之所以越来越重要，无非是因为它越来越成为问题．感性之所以一再被关注，也无非是因为它一再被丧失。值此之际，人类所关注的，已经不是距离的“接近”，而是存在的“亲近”。因为，生命存在已经成为“断片”（席勒）、“痛苦”（叔本华）、“颓废”（尼采）、“焦虑”（弗洛伊德）、“烦”（海德格尔），那么，怎样才能回到对于存在的“亲近”？以海德格尔为代表的西方现象学美学所给出的答案正是：审美活动。由此，审美方式的地位便得以空前地提高。以海德格尔所引用的诗句来说，“歌即生存”（荷尔德林）。结果，以审美之路作为超越之路，以审美方式作为自我拯救的方式，通过审美方式去创造生活的意义，以抵御技术文明的异化对人的侵犯，强调人的感性、生命、个体、生存与审美方式的关系，就成为以海德格尔为代表的西方现象学美学所关注的焦点。因为，正是它，提醒着人类既不“逐物”，也不“迷己”，回到人的自然，回到物之为物的物性和人之为人的人性（可注意老子的“功成身退”以及庄子的“至人无己，神人无功，圣人无名”，它正意味着让世界自由，也正意味着世界也要让人自由）。庄子美学对于审美活动的强调无疑与以海德格尔为代表的西方现象学美学并不完全相同，但是就其对审美活动本身的本体地位的强调、对于审美活动与诗意的人生的对应关系的强调而言，却同样会给我们以类似的启迪。
必须强调，在相当长的时期内，由于只是以西方传统美学的背景去对庄子美学加以阐释，因此庄子对于诗意的人生的内在奥秘的开掘并未引起我们的注意。而现在西方现代美学尤其是以海德格尔为代表的西方现象学美学的转向，则使得我们对庄子美学的根本智慧及其现代内涵有了全新的理解。而且，从与以海德格尔为代表的西方现象学美学的比较中，我们不难发现庄子美学中所洋溢着的远胜于西方的诗意境界（为美学立命），以及以海德格尔为代表的西方现象学美学在严密的理论构架以及通过深刻的理论剖析来达到这一境界的方面的远胜于庄子之处（为美学立法）。
其次，就对于诗意的说的内在奥秘的开掘来看，庄子美学与以海德格尔为代表的西方现象学美学一样，都使得美学的言说方式从“思维的说”转向“诗意的说”。在这方面，我们看到，庄子美学的最大智慧不在于像很多学人所指出的那样是意识到了“不可说”，而是在于意识到了“说不可说”。从“说什么”转向了“怎么说”（在这方面，德里达的“增补”与庄子的“天地一指也，万物一马也”，德里达的“语言再现永远无法完美”与庄子的“夫言非吹也，言者有言，其所言者特未定也”，也可以加以比较研究），这无疑一种更具美学深度的意识。其中的内在奥秘是：通过揭示思想、语言中的内在矛盾，走上通往真理的无尽长途。因此，道即言、言即道，在语言中说（“为一”），而不是在语言外说（“谓之一”）。这，正如维特根斯坦指出的：“我的语言的界限意味着我的世界的界限。”(7)
所谓“思维的说”，是西方自然科学、社会科学的言说方式，也是我们所十分熟悉的。它运用主客二分的知识命题和主谓式语言，运用理性的语言、逻辑的语言，运用可证知识、证明技巧、给定的思维程序和知识体系去对世界的本质加以言说。长期以来，西方传统美学的言说方式正是“思维的说”，西方美学的对美的实体性研究、对美的社会学研究和对美的心理学研究，都是如此。然而，在当代，由于思想背景的从关于存在论的有与无的讨论——关于知识论的可知与不可知的讨论——关于语言论的可说与不可说的讨论，西方传统美学的“思维的说”也面临着前所未有的根本性的质疑。一方面，西方当代美学已经意识到，它所面对的是一个美学的悖论。所谓悖论不同于矛盾，矛盾是逻辑规则的违反，悖论则是逻辑自身的矛盾。它是因为符合逻辑规则而导致的逻辑本身的错误，是思维能力本身所导致的有限性。不难看出，美学悖论完全是一种积极意义上的有限性，它使得美学之为美学从不自居真理，而是通过揭示逻辑自身的矛盾而走在通向真理的途中。然而，这同时也就使得美学的内容从根本上而言成为“不可说”的东西。因此，另一方面，如果言说仅仅是一种非修辞的言说，就必然是一种独白、一种“思维的说”，这显然就无法去说美学的“不可说”。在这方面，分析美学的成果已经是我们耳熟能详的。其中，最为典型的就是维特根斯坦所指出的：美、艺术、人生之类，都是不可说的，因此，美学家要保持沉默。然而，假如美学家该说却不“说”，是否还算得上是美学家呢？因此，维特根斯坦并没有最终解决美学的言说方式问题。
在我看来，维特根斯坦意识到了“确有不可说的东西”，无疑是一个贡献。因为就是由此入手，维特根斯坦将自然科学、社会科学的内容与人文科学（美学）的内容明确地区别开来。然而，他的结论是对不可说的就不要说，对不可说的保持沉默，这就难以令人信服了。事实上，我们只能说，所谓“确有不可说的东西”，是指的某种不能用“思维的说”这一逻辑形式言说的东西。对于这“不可说的东西”，维特根斯坦提出不能用“思维的说”这一逻辑形式去言说，显然意在批判西方传统美学对不可说的还要说这一缺憾。然而，不能“思维的说”绝不等于根本就不可说，更不等于就不能“诗意的说”。以海德格尔为代表的西方现象学美学的工作就正是着眼于此。
确实，美学的内容往往是在逻辑之外的，既不能证实，也不能证伪。因此，不能用“思维的说”这一逻辑形式去言说，然而，这并不意味着“思维的说”这一逻辑形式就是唯一的言说方式，更不意味着就不能用另外的言说方式去言说。假如我们对西方“逻辑”（logic）范畴的历史演变过程稍加求索，就可以看到，其源初的意义正是指提供各种形式的源初言说，然而在日后的演进中却降格为一种具体的言说方式。这就是“思维的说”。可见，言说方式本来就不是仅有一种，可以采取“思维的说”的方式去说，也可以不采取“思维的说”的方式去说。然而如果只以一种言说方式作为唯一的言说方式，就势必丧失言说的无限内容。
由此我们想到，说美而不能，或许是美学史上的一个困惑，但是美却真实的存在着，这又是人类从未怀疑过的事实，否则人类不会数千年中去津津乐道于美，更不会在看到美的东西时会心而笑。实际上，美的东西是存在的，但是又是不可合乎逻辑地说出来的。这，就是美学的魅力。须知，这不可合乎逻辑的说的沉默的领域正是美学上下驰骋的领域。
然而，美学的内容就真的不可说了？当然不是。在美学史上，中国的道家美学不就在“强为之说”、“强名”，不就在千方百计的说？与此相应，西方现代美学也在“强为之说”、“强名”，也在千方百计的说。例如维特根斯坦不就一再提示：可以用可说的东西“指出”、“意味”不可说的东西？它意味着：美学就是说“不可说”。一方面，美学的内容“不可说”，另一方面，美学的内容又一定要“总是在说”，而且不能用语言去说，而只能在语言中说，否则美学的内容就肯定不复存在了。不过，在这里，所谓的“说”已经不再是合乎“逻辑”的说，而是不再合乎“逻辑”的说，也就是“诗意的说”。另外，这里所谓的“说”并不是简单的以不是为是，以是为不是，那样做只是反而说明事先已经存在一个是非的标准。这里所谓的“说”也并不就是某种流行见解所津津乐道的什么“诗化语言”，人们往往将“诗意的说”理解为用诗歌一样的语言去说，少数人干脆误解为“诗意的说”就是用诗歌的语言去谈论美学。这实在是一个误区。“诗意的说”的关键是要弄清楚究竟是谁在说？是我在说，还是语言在说？“诗意的说”实际是语言在说。维特根斯坦说，语言的界限就是思想的界限，语言的空间就是思想的空间。梅罗－庞蒂说：是事物拥有我们，而不是我们拥有事物，是语言拥有我们，而不是我们拥有事物。珀格勒尔在介绍海德格尔的美学思想时也说：“海德格尔用公式化的简明语言说：‘思想家言说存在，诗人给神圣的东西命名’。……诗人所作的是给神圣的东西的要求以一种直接的回答，给神圣的东西‘命名’，而思想家不能自命作到这一点。……相反，思维必须拒绝对神圣东西的要求作直接的回答。”(8)因此，要让语言自由地说，而不是不自由地说，这就是“诗意的说”。而这，正是我们在以海德格尔为代表的西方现象学美学的阐释背景下所看到的庄子美学中的最可宝贵的启迪。
当然，庄子美学与以海德格尔为代表的西方现象学美学之间，也存在着根本的差异。庄子美学面对的是人类文明的“危”、“殆”、“患”、“难”，出之于“以天下为沉浊，不可与庄语”（〈庄子〉）的思考，不但像孔子、老子那样认为人类文明之“咎莫大于欲得。”（〈老子〉），而且把既在天地之间，又“无所逃于天地之间”的“若歌若哭”的命运作为人类生命的最大痛苦。在这方面，庄子美学与以海德格尔为代表的西方现象学美学之间，存在着极大的类似。对此，我们只要看一看〈庄子•至乐〉中的那则庄子去楚国的寓言与海德格尔的〈存在与时间〉中的那则人生于“忧虑”的寓言，(9)应该说，就已经一目了然了。总之，在庄子看来，人的生存是没有理由的。他提倡从否定社会规范－否定人的文化存在－否定人之自然，从表面上看是一个否定比一个否定更为荒诞，但是实际上却是一个否定比一个否定更为深刻。他所强调的是人与自然的一致性，是对于天之自然的回归，所谓“人貌而天虚”，既“与道同体”又“与道同在”。这对于深刻揭示人类失落了的自由，无疑意义重大。然而，这一切与以海德格尔为代表的西方现象学美学相比，又有其根本差异。这根本差异，并不表现在对于生命自身的超越性本身的把握，而是表现在超越“什么”这个方面。在庄子看来，“出世”显然是不可取的，因为事实上只有神才能够做到，但是“居世”同样显然也是不可取的，因为事实上这只有动物才会如此。庄子的对策是：“出世而又居世”。这个构想无疑是可取的，然而庄子以“人依附于天”的方式来达成这一超越，却是十分不可取的。所谓“存在的焦虑与生存的空虚”当然是在人类与自然、社会、文化的关系中出现的，因此，也只能在人类与自然、社会、文化的关系中予以解决。换言之，“存在的焦虑与生存的空虚”的出现无非是人类的理性、文化出了问题，因此解决问题的方式只能是要靠理性、文化本身的进步，只能是进一步发展而不是毁灭理性、文化。在这方面，庄子的倒行逆施无疑是错误的。因此，并非庄子的“我复归，故我存在”（儒家是屈从于社会，道家是屈从自然，总之都是与人的感性生存为敌，与人自身过不去），而是以海德格尔为代表的西方现象学美学的“我反抗，故我在”才真正给我们以启迪。或者说，西方是借助“思想”知道了人类应该首先向前追求，首先战胜功利，实现功利，然后才在审美活动中超越功利，庄子却是借助“思”误认为可以不通过在实际中战胜功利，只要直接通过审美活动去超越功利即可。庄子强调应走向过去，以人去合天、去顺乎自然，殊不知人自身是最大的自然，正确的选择应该是以天来和人，或者准确地说，应该是天人相和。因此在西方力求战胜自身的思维失误，以便在“思想”中融入“思”的时候，我们在借鉴庄子美学时则应该同样战胜自身的思维失误，以便在“思”中融入“思想”。同时，过去我们习惯于以庄子美学与西方古代的悲剧、近代的崇高美学（它们都是片面关注脱离了自由的必然的结果，在中国不存在这类情况）去相互比较，虽然也可以从中窥见庄子美学的某种失误，但是毕竟隔了一层。实际上，真正具备可比性的，是西方当代的荒诞美学。在西方当代美学，美学家们第一次把审美活动作为生命活动而不再作为认识活动，第一次不再关注脱离了自由的必然，第一次把自由本身作为直接关注的对象，不再是认识自由，而开始直接体验自由，审美活动与生命超越的关系成为美学关注的焦点，荒诞也因此而应运诞生。萨特一再强调：“人是自由的”，加缪却一再强调：“人是荒诞的”，两者体现的正是这一意思。整个世界都成为“无”，结果外在的根本依赖没有了；整个内在的意识也成为无，结果内在的根本依赖没有了。其美学的根本指向，只能是：荒诞。而颇具机缘的是，我们在庄子美学中看到的正是这一特征。正是由于把审美活动作为生命活动而不是作为认识活动，正是由于关注的不是脱离了自由的必然，正是由于把自由本身作为直接关注的对象，审美活动与生命超越的关系成为美学关注的焦点，逍遥也就因此而应运诞生（在明清以后则逐渐消失）。不过，尽管面对的都是生命的自由，都是由于对必然的片面消解所以导致了荒诞、逍遥（虚无）的出现，但是两者又有其区别。在西方与荒诞相关的是抗争、反抗，在中国与逍遥相关的是梦幻、退隐。西方是一路向前，最后导致了自由、荒诞，中国则是一路退后，儒家是从混乱的社会退回理想的社会，道家是从社会文化退回天地自然（到了禅宗美学更为突出。道家美学还是只讲社会文化对人的束缚，禅宗美学却强调连天地自然都是束缚。只有到了“空”的境界，什么物质依赖都没有，才为解脱。当然，这样一来，既然怎么都不行，最终当然必然就是怎么都行，于是明清美学的自然人性论的出现就是必然的。参见我的〈美的冲突〉），最后导致了自由、逍遥，由此入手，庄子美学的根本缺憾自然清晰可见。
─────────
(1)一般标点为“泰初有无，无有无名”，此处据傅伟勋先生的看法，参见〈从西方哲学到禅佛教〉，三联书店１９８９年版，第３９２页。
(2)李泽厚、刘纲纪主编：〈中国美学史〉第一卷，中国社会科学出版社１９８４年版，第２２８－２２９页。
(3)徐复观：《中国艺术精神》，台湾学生书局１９８４年版，第５６页。
(4)同上书，第１０４页。
(5)钱钟书：〈谈艺录〉，中华书局１９８４年版，第２３５－２３６页。
(6)海德格尔：〈存在与时间〉，三联书店１９８７年版，第６页。
(7)维特根斯坦：〈逻辑哲学论〉，商务印书馆１９８５年版，第７５页。
(8)珀格勒尔。转引自张世英〈天人之际〉，人民出版社１９９５年版，第２８３页。
(9)海德格尔：〈存在与时间〉，三联书店１９８７年版，第２３９－２４０页。
