一

论到现代小说，必然关涉到叙事的伦理问题。

叙事不仅是一种讲故事的方法，也是一个人的在世方式；叙事不仅是一种美学，也是一种伦理学。为什么叙事会是一种伦理？因为叙事所关注的，是人类道德中的特殊状况或意外事故，是个人命运的沉浮，以及在这种沉浮中人的哭泣、叹息、呻吟、叫喊。它守护的不过是残缺的人生，甚至是人性的深渊景象。它提供一个人在世和如何在世的存在坐标。

“叙事伦理”不是“叙事”和“伦理”的简单组合，也不是探讨叙事指涉的伦理问题，而是指作为一种伦理的叙事，它在话语中的伦理形态是如何解析生命、抱慰生存的。一种叙事诞生，它在讲述和虚构时，必然产生一种伦理后果，而这种伦理后果把人物和读者的命运紧紧地结合在一起，它唤醒每个人内心的生命感觉，进而确证存在也是一种伦理处境。

讲述个人经验是现代小说发生的标志之一。那些异想天开的人，那些病人，那些幽闭在书房或卧室里的人，那些把自己囚禁在内心里的人，才是现代小说真正的主角。从讲述集体经验到讲述个人经验，从面对公众讲故事（说书、戏曲）到面对自我讲故事（面对稿纸、电脑写作），从讲述社会历史故事到讲述自己内心的体验，这种叙事变化，也是一种伦理处境的变化。因此，叙事是在复述生活，也在创造生活的可能性，而“生活的可能性”正是叙事伦理的终极旨归。

因此，叙事之于小说写作的重要意义，已经成为一种文学常识。中国作家在接受现代叙事艺术的训练方面，虽说起步比较迟，但在二十世纪八十年代中期之后的数年时间，文体意识和叙事自觉就悄然进入了一批先锋作家的写作视野。语言实验的极端化，形式主义策略的过度应用，以及由此导致的对固有阅读方式的颠覆和反动，这些今天看来多少有点不可思议的任性和冒险，在八十年代中后期却获得了前所未有的关注。文学创新的渴望和语言游戏的快乐，共同支配了那个时期作家和读者的艺术趣味，形式探索成了当时最强劲的写作冲动——无疑，这大大拓宽了文学写作的边界。

事实上，叙事学理论的译介，和当时中国先锋文学的出现有着密切的对应关系。据林岗的研究，一九八六年至一九九二年我国开始大量译介西方叙事理论，而中国当代先锋文学的兴盛大约也是在一九八五年至一九九二年。先锋文学的首要问题是叙述形式的问题，与之相应的是叙事理论使“学术关注从相关的、社会的、历史的方面转向独立的、结构的本文的方面”。①今天，尽管有不少人对当年那些过于极端的形式探索多有微词，但谁也不能否认它的革命意义，正如先锋文学的重要阐释者陈晓明所说：“人们可以对‘先锋派’的形式探索提出各种批评，但是，同时无法否认他们使小说的艺术形式变得灵活多样。小说的诗意化、情绪化、散文化、哲理化、寓言化，等等，传统小说的文体规范的完整性被损坏之后，当代小说似乎无所不能而无所不包……无止境地拓宽小说表现方法的边界，结果是使小说更彻底地回到自身，小说无须对现实说话，无须把握‘真实的’历史，小说就对小说说话。”②形式主义探索对于当代文学的变革而言，是一次重要而内在的挺进。没有文体自觉，文学就谈不上回到自身。

令人困惑的是，不过是十几年时间，叙事探索的热情就在中国作家的内心冷却了——作家们似乎轻易就卸下了叙事的重担，在一片商业主义的气息中，故事和趣味又一次成了消费小说的有力理由。这个变化也许可以追溯到二十世纪九十年代中期或者更早的时候，但更为喧嚣的文学消费主义潮流，则在近十年才大规模地兴起。市场、知名度和读者需求，成了影响作家如何写作的决定性力量。在这个背景下，谁若再沉迷于文体、叙事、形式、语言这样的概念，不仅将被市场抛弃，而且还将被同行看成是无病呻吟抑或游戏文学。与此同时，政治意识形态也在不断地改变自身的形象，部分地与商业意识形态合流，文学的环境变得越来越暧昧和复杂。在这一语境下，大多数文学批评家也不再有任何叙事研究的兴趣，历史主义的研究方法或者文化批评、社会批评的模式再次卷土重来，批评已经不再是文本的内在阐释，不再是审美的话语踪迹，也不再是和作品进行生命的对话，更多的时候，它不过是另一种消费文学的方式而已。在文学产业化的生产过程中，批评的独立品格和审美精神日渐模糊，叙事的意义遭到搁置。

尽管民众讲故事和听故事的冲动依然热烈，但叙事作为一种写作技艺，正面临着窘迫的境遇。尤其是虚构叙事，在一个信息传播日益密集、文化工业迅猛发展的时代，终究难逃没落的命运。相比于叙事通过虚构与想象所创造的真实，现代人似乎更愿意相信新闻的真实，甚至更愿意相信广告里所讲述的商业故事。那种带着个人叹息、与个体命运相关的文学叙事，正在成为一种不合时宜的文化古董。尽管二十世纪三四十年代，巴赫金把小说这种新兴的文体，看作是近现代社会资本主义文明在文化上所创造的唯一的文学文体。所以在巴赫金的时代，“还可以觉得小说是一种尚未定型的、与现代社会和运动着的‘现在’密切相关的叙事形式，充满着生机和活力，具有无限的前景和可能性。然而，这种看法显然是过于乐观了。经典的小说形式正在作古，成为一种‘古典文化’。”③而与巴赫金同时代的本雅明，却在一九三六年发表的《讲故事的人》一文中宣告叙事艺术在走向衰竭和死亡，“讲故事这门艺术已是日薄西山”，“讲故事缓缓地隐退，变成某种古代遗风”。④

我想，小说叙事的前景远不像巴赫金说的那样乐观，但也未必会像本雅明说的那么悲观。叙事本身是一门古老的艺术。从穴居人讲故事开始，广义的叙事就出现了。讲述自己过去的生活、见闻，这是叙事；讲述想象中的还未到来或永远不会到来的生活，这也是叙事。叙事早已广泛参与到人类的生活中，并借助记忆塑造历史，也借助历史使一种生活流传。长夜漫漫，是叙事伴随着人类走过来的，那些关于自己命运和他人命运的讲述，在时间中渐渐地成了人类生活不可缺少的段落，成了个体在世的一个参照。

叙事是人类生活中的重要内容，“没有叙事，就没有历史”（克罗奇语）；没有叙事，也就没有现在和未来。一切的记忆和想象，几乎都是通过叙事来完成的。从这个意义来讲，人确实如保罗·利科在其巨著《时间与叙事》中所说的，是一种“叙事动物”。而人既然是“叙事动物”，就会有多种多样的叙事冲动，单一的叙事模式很快会使人厌倦。这时候，人们就难免会致力于寻求新的“叙事学”，开拓新的叙事方式。

二

很多人都把叙事当作是讲故事。的确，小说家就是一个广义上的“讲故事的人”，他像一个古老的说书人，围炉夜话，武松杀嫂或七擒孟获，《一千零一夜》，一个一个故事从他的口中流出，陪伴人们度过那漫漫长夜。然而，进入现代社会之后，写作不再是说书、夜话、“且听下回分解”，也可能是作家个人的沉吟、叹息，甚至是悲伤的私语。作家写他者的故事，也写自己的故事，但他叙述这些故事时，或者痴情，或者恐惧，或者有一种受难之后的安详，这些感受、情绪、内心冲突，总是会贯穿在他的叙述之中，而读者在读这些故事时，也不时地会受感于作者的生命感悟，有时还会沉迷于作者所创造的心灵世界不能自拔，这时，讲故事就成了叙事——它深深依赖于作家的个人经验、个体感受，同时回应着读者自身的经验与感受。

在讲述故事和倾听故事的过程中，讲授者和听者的心灵、情绪常常会随之而改变，一种对伦理的感受，也随阅读的产生而产生，随阅读的变化而变化。作家未必都讲伦理故事，但读者听故事、作家讲故事的本身，却常常是一件有关伦理的事情，因为故事本身激发了读者和作者内心的伦理反应。

让我们来看这段话：

我现在就讲给你听。真妙极了。像我这样的弱女子竟然向你，这样一个聪明人，解释在现在的生活中，在俄国人的生活中，发生了什么，为什么家庭，包括你的和我的家庭在内，会毁灭？……⑤

这是帕斯捷尔纳克的《日瓦戈医生》一书中，拉拉和日瓦戈重逢之后说的一段话。它像一个典型的说故事者的开场白：“我现在就讲给你听……”革命带来了什么，平静的日常生活是如何毁灭的——拉拉似乎有很多的经历、遭遇要诉说，但在小说中，拉拉没有接着讲故事，也没有赞颂或谴责革命，她接着说的是她内心的感受，那种无法压制的想倾诉出来的感受：

……我同你就像最初的两个人，亚当和夏娃，在世界创建的时候没有任何可遮掩的，我们现在在它的末日同样一丝不挂，无家可归。我和你是几千年来在他们和我们之间，在世界上所创造的不可胜数的伟大业绩中的最后的怀念，为了悼念这些已经消逝的奇迹，我们呼吸，相爱，哭泣，互相依靠，互相贴紧。⑥

日瓦戈和拉拉抱头痛哭。我想，正是拉拉叙事中的那种伦理感觉，那种在生命的深渊里彼此取暖的心痛，让两个重逢的人百感交集。它不需再讲故事，那些百死一生的人生经历似乎也可以忽略，重要的是，那种“互相依靠，互相贴紧”的感觉，一下就捕获了两颗孤独的心。叙事成了一种对生活的伦理关切，而我们的阅读、经历这个语言事件的同时，其实也是在经历一个伦理事件。在拉拉的讲述中，故事其实已经停止了，但叙事背后的伦理感觉在继续。一个人的际遇就这样和另一个人的心联系在了一起，叙事伦理也成了一种生存伦理。

让我们再看一段话：

师傅说凌迟美丽妓女那天，北京城万人空巷，菜市口刑场那儿，被踩死、挤死的看客就有二十多个……⑦

这是莫言《檀香刑》里的话。“师傅说……”的语式，表明作者是在讲故事，而且是复述，也可以说是复叙事。这个叙事开始是客观的，讲述凌迟时的景况，但作者的笔很快就转向了对凌迟这场大戏的道德反应：“在演出的过程中，罪犯过分的喊叫自然不好，但一声不吭也不好。最好是适度地、节奏分明的哀号，既能刺激看客的虚伪的同情心，又能满足看客邪恶的审美心。”⑧——这样的转向，可以说就是叙事伦理的转向。从事实的转述，到伦理的觉悟，叙事经历了一场精神事变，“师傅说”也成了“作者说”：

面对着被刀脔割着的美人身体，前来观刑的无论是正人君子还是节妇淑女，都被邪恶的趣味激动着。⑨

“都被邪恶的趣味激动着”，这就是叙事所赋予小说人物的伦理感觉。康德说“美是道德的象征”，但他也许没有想到，邪恶有时也会洋溢着一种美，正如希特勒可以是一个艺术爱好者，而川端康成写玩弄少女的小说里也有一种凄美一样。在这些作品中，叙事改变了我们对一件事情的看法，那些残酷的写实，比如凌迟、檀香刑，得以在小说中和“猫腔”一起完成诗学转换，就在于莫言的讲述激起了我们的伦理反应，我们由此感觉，在我们的世界里，生命依然是一个破败的存在，而这种挫伤感，会唤醒我们对一种可能生活的想象，对一种人性光辉的向往。生活不应该是这样的！生活可能是怎样的？——我们会在叙事中不断地和作者一起叹息。于是，他人的故事成了“我”的故事——如钱穆谈读诗的经验时所说的：“我感到苦痛，可是有比我更苦痛的；我遇到困难，可是有比我更困难的。我哭，诗中已先代我哭了；我笑，诗中已先代我笑了。”⑩

叙事能够把我们已经经历、即将经历与可能经历的生活变成一个伦理事件。在这个事件中，生命的感觉得以舒展，生存的疑难得以追问，个人的命运得以被审视。我们分享这种叙事，看起来是在为叙事中的“这一个”个人而感动，其实是通过语言分享了一种伦理力量。那一刻，阅读者的命运被叙事所决定，也被一种伦理所关怀。所以，真正的叙事，必然出示它对生命、生存的态度；而生命问题、生存问题，其实也是伦理问题。

三

叙事伦理的根本，关涉一个作家的世界观。作家有怎样的世界观，他的作品就会有怎样的叙事追求和精神视野——这点，至少在以下两方面可以得到证实。

首先，叙事伦理也是一种生存伦理，它关注个人深渊般的命运，倾听灵魂破碎的声音，它以个人的生活际遇，关怀人类的基本处境。这一叙事伦理的指向，完全建基于作家对生命、人性的感悟，它拒绝以现实、人伦的尺度来制定精神规则，也不愿停留在俗常的道德、是非之中，它用灵魂说话，用生命发言。因此，以生命、灵魂为主体的叙事伦理，重在呈现人类生活的丰富可能性，重在书写人性世界里的复杂感受；它反对单一的道德结论，也不愿在善恶面前作简单的判断——它是在以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。

其次、中国文学中也有“通而为一”的精神境界，不过多数时候被过重的现世关怀遮蔽了而已。我不否认，中国文学自古以来，多关心社会、现实、民族、人伦，也就是王国维所说的多为《桃花扇》这一路的传统，较少面对宇宙的、人生的终极追问，也较少有自我省悟的忏悔精神，所以，《红楼梦》的出现，就深化了中国文学的另一个精神传统，即关注更高远的人世、更永恒的感情的传统。《红楼梦》中，没有犯错的人，但每个人都犯了错；没有悲剧的制造者，但每个人都参与制造了悲剧；没有哪一个人需要被饶恕，但每一个人其实都需要被饶恕。这就是《红楼梦》的精神哲学。

这条独特的精神线索，其实在二十世纪来的很多作家身上，都有传承和继续，只是，它们可能不完整，更多的是一些隐藏在作品中的碎片而已。如果能把这些碎片聚拢起来，我们当可发现中国小说的另一个传统：很多作品，它们不仅关怀现实、面对社会，更是直接以作家的良知面对一个心灵世界，进而实现超越现实、人伦、民族之上的精神关怀。因为文学不仅要写人世，它还要写人世里有天道，有高远的心灵，有渴望实现的希望和梦想。正如马克思强调“现实的人”作为自己的哲学基础，同时也曾经自问，为什么希腊的美在今天看来还是美的？他的回答是，因为这种美表述着一个世界的天真的童年——“世界的天真的童年”，其实就是超越现世伦理，走向赤子情怀的。而伟大的文学，往往也都想找回失去的童年。

好的作家，一定是一个有赤子情怀的灵魂叙事者。鲁迅笔下的自己，具有“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这样的双重身份，所以，鲁迅批判“吃人”文化，同时承认自己也是这“吃人”文化的“帮手”，是共谋。正因为有这种自审的叙事伦理，他才写出了“灵魂的深”。沈从文的作品，饶恕那些扭曲的灵魂，他的笔下，有着无所不包的同情心，即便是风尘女子，有时也有可爱的一面，他从不严厉地批评，而坚持以善良的心解读世界。沈从文所看到的世界是美的，温润的，纯朴的，仁慈的，他的叙事伦理里，有一种人性的暖色。张爱玲的文字，有“很深的情理，然而是家常的”，她写了许多跌倒在尘埃里的人物，但她也写了弱者的爱与挣扎——因为强者的悲哀里是没有喜悦的，但张爱玲的文字里，苍凉中自有一种倔强和喜气。她的叙事伦理，常常张扬一种“无差别的善意”，并将生之悲哀和生之喜悦结合为一。余华的一些作品，尤其是《活着》，试图向人们展示高尚。这里的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，用他自己的话说，是对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。东西的一些小说也通过一种“善意”和“幽默”，写出了生命自身的厚度和韧性：他写了悲伤，但不绝望；写了善恶，但没有把它们简单化；写了欢乐，但欢乐中常常有辛酸的泪。贾平凹的作品也值得研究。他在《秦腔》的“后记”中说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。……”11他说自己“不知道”，就意味着他承认世道人心是复杂的，一个作家不能用自己单一的想法，来代替人物本身的丰富感受。铁凝的叙事伦理，则主要是从善的角度切入当代生活。这个善，指向的不是道德审判，而是指向了一种更为广阔的责任。正如她自己所说，文学始终承载理解世界和人类的责任，它要有对人类精神的深层关怀。

——许多的小说，在世俗视角中都隐含着超越视角，在善恶伦理里贯彻着一种慈悲，在苦难叙事中透着人性的亮色，这在中国小说史上，是一条非常珍贵的精神谱系。我希望通过对这一精神谱系的强调，让更多的研究者、写作者，意识到这一叙事伦理的重要意义，从而提升和扩大自己的灵魂视野。

四

观察一个时代的小说，不仅要看作家如何处置语言和形式，也要看他如何处置欲望、经验、身体、灵魂等事物，而后者正是叙事伦理有别于叙事美学的地方。

叙事伦理关注个体生命的展开，关注一种叙事如何与读者共享一个生命世界，并由此激起一种伦理感觉，甚至激起一种渴望修改自己生命痕迹的冲动。个体的叹息，生活的碎片，道德的激情，可有可无的梦想，这些在坚硬的现实世界里或许是多余、无用的材料和感受，却构成了文学写作的基本经纬。只是，在二十世纪以来的中国，个体一直在争取自由和梦想的实现，但在前行的过程中，蔑视个体、压抑生命的力量也非常强大，除了审美逻辑，政治逻辑、革命逻辑甚至军事逻辑，在一些时段都想取得文学的支配权、领导权——遵命的写作、被时代的总体话语同化的写作，也从未断绝。许多的时候，文学叙事只能淹没在社会大叙事中，个体的声音也不断地被修改或被删除。

但社会喧嚣、思想纷争终归要退去，文学最终要面对的，不过是那颗孤独的心，那片迷茫的生命世界。文学描写的对象，与其说是风起云涌的社会生活，还不如说是那片内心的荒野——至少，现代小说的着力点是在于此。西方小说自卡夫卡始，中国小说自鲁迅始，都共同致力于现代人生存处境的勘探和追问——人生的疑难，无地彷徨的苦闷，在深渊中的呼告，来自彼岸世界的应答，这些看似是哲学问题，其实也是具有现代品格的文学普遍暗藏的主题。小说首先是直面生存、挖掘内心秘密的，理解了它作为一种伦理的存在，和小说有关的语言、结构、视角、叙事人称等美学问题，才有讨论的必要。

因此，强调文学叙事中的个体伦理、生命伦理，其实是要在文学的现实、人伦、民族精神的维度之外，重构起一个关怀存在、追问人生意义的灵魂维度。这是二十世纪来中国小说演进中一道不太被人重视的叙事潜流——那种用灵魂说话，用生命发言，用良知面对世界，并超越世俗道德判断的写作，业已成为最值得重视的文学段落。这种写作，不愿服从社会大叙事，也不轻易听命于人民伦理，它省察个人生命世界里的残缺和断裂，陈述自己的罪和悔，追问人生的终极意义，超越一切人伦的俗见，它的最高境界是进入艺术和精神的大自在。

它要回应的是中国传统中超越善恶、直面灵魂的叙事精神，并从西方文学资源的借鉴中，进一步深化这一精神的意义。但是，考察中国二十世纪以来的历史，我们会发现，个体伦理常常被逼到一个狭窄的角落，强大的人民伦理和集体伦理总是在规训民众的身体、感情、记忆和日常生活，以求通过文学发出时代性的、响亮的声音。即便今日的文学处于相对自由的境地，可随之而来的消费和商业的力量，又何尝不是一种新的集体伦理？正如这些年来，文学界总是强调个人写作，可当个人写作普遍重复着同一个主题，并为经验、欲望和身体话语所控制的时候，个人写作也就变成了新的公共写作——写作是被专断的思想所奴役，还是被消费主义的力量所奴役，本质上是一样的。集体伦理总是要求每一个人在现实、政治或消费潮流中作出清晰的决断，而好的文学往往追求模糊叙事，它不判断是非，不决断善恶，不给生活下结论，也不做良心的裁判，而是尽可能的去理解每一个人，理解他生命中的一切感受和变故。政治和消费都试图给予生活一种意义，而文学的目的是发现生活的意义。

——去理解，去发现，而不是去决断，这是文学叙事最基本的伦理之一。好的文学研究，也是重视作家如何理解人、理解生命，以及如何面对这些生命内部潜藏的善、恶与绝望的风暴——当这些生命的景象得到了公正的、富有同情心的书写，真实的个体就出现了：张扬文学叙事中的个体伦理，就是要让个体的生命发出声音，并被倾听；个体的痛苦得到尊重，并被抱慰。

二十世纪八十年代以来，中国小说关于个体生命的叙事，主要是参照西方现代主义的文学经验和哲学思想，那种悲伤、孤独和痛苦，也多是受存在主义哲学的影响而来。经过一段时间的模仿、借鉴之后，如何才能讲述真正的中国经验，让中国人的生活洋溢出本土的味道，并找到能接续传统资源的中国话语，这一度成了当代作家普遍的焦虑。或许是为这种焦虑所驱使，不少作家近年都有一种回退到中国传统中寻找新的叙事资源的冲动，他们书写中国的世道人心、人情之美，并吸收中国的文章之道、民间语言、古白话小说语言的神髓，以求创造出既传统又现代的文体意识和语言风格。这种后退式的叙事转向，同样可以看作是现代性的事件，因为在一个盲目追新、膜拜西方的时代，先锋有时也可以是后退，创新也可表现为一种创旧。

与此同时，经验、身体和欲望，借助消费主义的力量，正在成为当代小说叙事的新主角。但经验已经贫乏，身体正被一些作家误读为肉体乌托邦，欲望只是作家躲在闺房里的窃窃私语，写作的光辉日趋黯淡，这也是一个不争的事实。这时，强调身体和灵魂的遇合，召唤一种灵魂叙事，告别那种匍匐在地上、只听见欲望声音的写作，从而在写作中挺立起一种雄浑、庄严的价值，使小说找回精神脊梁，重获一种肯定性的、希望的力量，就越来越成为当代小说精神流转的新趋势。

辨明这一趋势之后，我越发感觉，一个尊灵魂的写作时代正在来临，文学作为语言的乌托邦这一事实也将获得重新确认——文学终归不是故事、经验或欲望的囚徒，它的意义并不在于和新闻争宠，也不在于成为消费主义大合唱的一部分，而是在于它以自己独有的路径，孤绝地理解生命，塑造灵魂，呈现心灵世界，为个体的存在作证，并通过一种语言探索不断地建构起新的叙事地图和叙事伦理。

注释：

①林岗：《建立小说的形式批评框架——西方叙事理论述评》，载《文学评论》1997年第3期。

②陈晓明：《表意的焦虑：历史祛魅与当代文学变革》，中央编译出版社，2002年，第111-112页。

③耿占春：《叙事美学·绪论》，郑州大学出版社，2002年，第2页。

④[德]本雅明：《讲故事的人》，《本雅明文选》，张耀平译，中国社会科学出版社，1999年，第296页。

⑤[苏联]帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，蓝英年、张秉衡译，漓江出版社，1997年，第467页。

⑥[苏联]帕斯捷尔纳克：《日瓦戈医生》，蓝英年、张秉衡译，漓江出版社，1997年，第467页。

⑦莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240页。

⑧莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240页。

⑨莫言：《檀香刑》，作家出版社，2001年，第240页。

⑩钱穆：《谈诗》，《中国文学论丛》，生活·读书·新知三联书店，2002年，第124页。

11贾平凹：《秦腔·后记》，《秦腔》，作家出版社，2005年，第563页。