凤凰网文化：您在这本书的后记当中说，这是您的第一部学术专著，为什么要这么说？
朱大可：我讲的这个学术是指传统的意义上的学术，就是符合大众眼里的那种所谓学术，其实就需要大量的引证。因为里面我使用了大量的文献的这种引证。
你知道我80年代刚进入文学批评的领域的时候，我们是拒绝引证的。那个时候有一个风气，以引证为耻。这是一个当年我们起来的时候一个游戏规则，而现在彻底打破了这个游戏规则，就是我重新回过来把引用作为一个很重要的手段，就是强调它的学术性，因为我在大学里面受过这种训练，只是在平时的日常的那个文化批评的过程当中没有被很好的使用。但是我们会用这个方式去要求我们的学生，我现在带的博士生也好、硕士生也好，对他们引用的方式、引用的对象都有非常严格的要求。那这个我自己现在再来实验一下，体验一下这种对自己的要求。
凤凰网文化：那如果说不是遵守这种规则的话，你更愿意把这本书怎么写？还是说这就是您从一开始就想用这种体例来写？
朱大可：这看题材，像这样的题材你必须要用这种方式。有些题材你可以写得更那个一点，像我的《流氓的盛宴》一样，就是很像《伊甸园之门》的那种写法，它是不需要引用的，那个是更自由的那种写法。
但像这种书就必须要有大量的引用才能写下去，因为古代的考古学这方面的，毕竟现在还很少，证据还是不够。所以只能通过文献学的方式来解决问题，是这样的。
凤凰网文化：我们都知道您这个最初一炮而红是因为评论谢晋的电影，而后面您都是多年都是从事文学批评，然后突然间学界发现好像在某一个时刻朱大可转型了，更多的不太再涉足文学领域的批评，而转向文化批评了，而且这个门类很广，包括像建筑等等。然后尤其到了这本书，包括这本书之前的一套“守望”书系当中也有讲到神话等等，开始深入到文化史的这个层面上了。我不知道你有没有具体的时刻点发生了这种转向，是受什么影响，或者说一个什么想法转移到这些领域？
朱大可：主要是20世纪，我觉得2000年是一个转折点，那个时候发生了两个很重要的变化。
第一个变化是文学衰退，文化的衰退导致我们对文学的兴趣转移了。在高校里过去进中文系历史系都是最好的最优秀的人才，现在最优秀的人才都学金融或者学经济，都进了这些领域。文学大部分都是一些中等资质的人，中等材料，所以文学退化有很重要的原因。因为这个是1993年以后的中国改革开放，第二次改革开放，经济化，然后把市场把金钱作为一个主要目标以后，发生了一个很大的变化，价值观发生了很大的变化，所以像文学这样的东西不再被青睐。以前80年代不是这样的，文学是当时最优秀的人才进入的一些领域，诗人是最受青睐的，他们的地位可以和今天的明星相比，这种时代发生了很大的变化。
那么对我们来讲就是说一个文本如果不能引起我的强烈的兴趣，我就会离开它，所以当时文学已经很少有能够让我们产生强烈的兴趣的一个文本，这是我退出文学批评的一个很重要的原因。
那么另外一个方面呢，2000年以后呢，因为市场的开放，那么文化消费起来了，严格来讲就是叫大众文化消费，这个领域开始发达，那么这个领域就需要大众文化批评的介入，所以我就从那个时候开始转向了大众文化批评。这个可能是我在中国是比较早地完成这个转向的，也可以说是比较早地进行这种大众化批评的，那么但是这个批评也不仅仅是大众文化，因为我们用的工具有一种普适性，所以它可以涉及到你讲的那种电影啊、电视啊，也可以涉及到美术，就是更精英化的论题，比如说摄影，其实都可以涉及，同样可以回归到文学这个范围之内，所以它是有普适性，这个可能跟我们的工具，跟我个人使用的工具有很大的关系。
凤凰网文化：你刚才讲到说这个，您首先转向大众文化领域的一个批评，但是您这套新书写的是上古神话的问题，这样的一个问题，我想它应该不能够把它归到大众文化，因为大众很少对这个东西感兴趣，并且能够有一定的知识基础去读懂它，更何况是在中国这样一个历来就缺少神话传统、没有史诗，也缺少完整神话体系的一个环境下面，您去写这个，好像跟大众领域的批评又不太一样。那您写这部书是怎么想的，您觉得它出来以后的意义在哪里？
朱大可：做这个研究也是80年代跟那一些文学评论、文学批评同时开始做的，所以它不是一个新的转型，而是我平行的一个研究。但是这个研究一直是一个不像其它那么受人关注，所以它看起来好像是我突然转型了，其实不是。因为在八几年就已经开始发表这方面的文章，我第一篇关于神话的文章，是发在80年代末和90年代初那一段时间，就是谈论的关于禹的神话，对它做文化分析。
同时在那个时期，我就发现了一个很重要的现象，就是1986年，几乎就是差不多1986年左右，发现了全球的上古神话，神的名字第一个辅音，有的时候是原音，它是像金刚石一样是不变的，它能成为文化的一种基因或者文化DNA或者文化标记而来辨认这个神的神格--它的功能，最后会发现全世界的神都是一样的，是一个名字。
那么当时发现就是，无论是苏美尔文明，还是印度文明，还是伊朗文明，或者是中国文明，或者是远在美洲的玛雅文明，这些文明虽然是各有不同，但是他们很可能是在同一个文明破裂以后的那些碎片上长出来的，一定在这个之前一定有一个共同文明，否则无法解释这个现象。但是到此为止，我就没有办法解释了，所以为什么后来闲置一段时间，
直到90年代后期我就发现了，美国人找到了一个生物学的依据，哈佛大学的两个学生当时还是，提出一个假说所有人类都来自非洲--现代智人，当然包括中国人在内。那么这个假说对我是一个极大的鼓舞，因为从生物学上它解释了我说的那个神的名字是一样的那个根本性的原因。也就是说不仅是人类源于非洲，而且语言也源于非洲，而且宗教神话也源于非洲。就根据这个一个很大的词组，在这种生物学的支持下，我才从新开始深入的研究，把原来的这些问题加以解决。
互联网概念应指整个思维方式的根本性变化
凤凰网文化：但是我读您这个书我有一个感觉，我不知道对不对，可能在学力上读这本书也是比较吃力的。我感觉您的研究的依据好像更多的是来自于文献的研究，然后其中当然也有一些考古学的材料，但是相对来讲占得比较少，而且大多数是二手的，因为您本身也不是考古学家嘛。所以我不知道这样一种研究的资料的来源，会不会对您的结论造成一些影响？
朱大可：没有任何影响。恰恰相反，单一的考古学，如果今天有人能做单一的考古学研究，我当然很佩服他，因为我不是做考古学的，我肯定是第二手资料，我不是田野调查的考古学家，我一定是从他们的研究成果里面来提取我所需要的材料，这毫无疑问，我这个东西不可能是一手的，这是第一。
第二．二手绝对不是说这个东西就没有用，而且更有用，因为二手是经过分析的，经过选择的，所以说它更有效。
再有就是它不应该是一个单一的考古学。中国人有一个很大的问题，就是以为考古学就能够解决问题，我跟很多考古学家讨论过这个问题，他们对除了器物本身的以外，他们真的没有办法判断这个考古背后的文化处境，大部分考古学家做不到这一点，这是中国考古学家非常大的弱点。我们要超越他，我们必须要使用多重工具，也就是说考古学只是其中的一项。而我在整本书里面，我使用了首先是上古语音学，这个语音学的所有成果也不是我自己做出来的，都是别人的成果。我们要善于运用这些成果，并不是说这些成果，因为我用了它是二手的，就削弱了我这个成果的意义和价值，我们当然是要用别人创造的工具，我们要学会去利用它们。
还有文字学，这是最基本的。另外还有文献学，还有人类学，人类学在我这个书里面占很大的比重，还有符号学，我们也对一些上古的符号进行分析，甚至还有当然还包括历史学，诸如此类。这些都是一个综合的多重的工具的使用，就像我们做一个手术，一个护士托一个盘子，里面有很多很多工具，在你做某些手术的某一个过程当中，你需要采用这个工具，然后下一个马上就换一个工具，工具是需要不断更换的。我觉得这就是我的这本书特别重要的工具学的一个价值，它至少给很多的做学问人提供了一个可能性，就是这种多重工具的可能性，而不是单一的考古学的那个工具的使用。如果是这样的话这本书就写不出来了，所以我觉得这恰恰是这本书的优势，而不是它的弱势。
凤凰网文化：那您刚才所说的这种优势，它是一个多学科、跨领域的这么一个研究。
朱大可：对。
凤凰网文化：然后同时它采用的方法呀、资料都很庞大。您其实并不能算作是这样一个课题，专业从事这样研究的学者，可能更多的是您个人的一种兴趣所在。但是令我们遗憾的是，其实在现在看来，好多真正在吃这碗饭的、在这个领域里头的学者，他并没有做到这样一种研究出来。我不知道这能不能算作您这本书也是向当今学界的一种宣战或者一种反证？
朱大可：不能说宣战，因为我在那个书里面，在绪论里面我提到了很多，包括已经去世的和现在还健在的一些学者他们所作的成就，他们的东西都是对我都是一种很好的助力，我必须是站在他们的研究成果之上，综合他们、结合他们，引用他们的成果，所以这不是对立的，恰恰相反我们是互补的。我不能说这些学者，我挑战他们，不能这样说。
恰恰相反，我觉得只是说在他们的成果基础上我做了一些推进，只能这样说。这个推进呢是因为这种跨学科的方式可能会对…因为今天是一个互联网的时代，互联网的概念不仅仅是说它是一个数码的这样一个概念，而是指整个思维方式就应该发生根本性的变化，就不应该是用一种单一的工具去研究一个单一的对象，而是应该用一种跨文化、跨领域、跨工具的这样一种方式来面对你所面对的复杂的事件，这是一个方法论的问题。
没有一种文明可以在孤立的自闭状态下生长
凤凰网文化：您的这部书的一个总的观点就是中国的上古神话，包括宗教的来源是起源于非洲。
朱大可：不是中国，是全世界。
凤凰网文化：全世界都如此。
朱大可：对，关键是这个。我个人认为，在此之前没有任何人提出来这个观点，而且我的论据是很充分的。
凤凰网文化：而且其中还有一些小的结论，比如说包括对于道家思想的原型，墨家的原型，包括秦帝国的制度等等。那这样来看，不光是华夏文明，整个世界文明，实际上是对于这个原创性的东西似乎您就有一个颠覆。那我不知道您这个算不算对那个非常有名的轴心时代那种观点的一个颠覆？因为通过您的论述，所谓轴心时代的那几大文明，似乎都不能算作纯然的原创。
朱大可：这个对于原创这个词要做一个鉴别。什么叫原创？是无根之木就叫原创吗？如果这个木头没有根、没有水，在地底下没有土壤，它就这么长出来，我们称这就叫原创，那么这个原创是不存在的。
任何原创一定有原型在里面。所谓原创就是在原来的原型上加以修改、发展、推进，这就叫原创。这就是进化论的一个很典型的观点，人不可能直接从一个虫子变过来，它一定有一个原型，这个原型就是猿人，猿人的原型就是猿，它不断的在之前有一个原形，但你不能说人类就不是一个原创的动物。
我讲的这个道理是一样的，所有的文化的进化过程当中，需要有一个原型，但这个原型并不妨碍它在这个原型基础上进行再创造。我们今天所有的东西都是有原型的，我们今天坐的这个椅子也一定是有原型的，不能因为说有原型，这个就不是原创，是这个意思。
所以我想说的是原型和原创的关系首先我们要把它搞清楚。我讲的是有原型是指，先秦文化它不是凭空生长出来的，它是有借鉴的。原来我们在说先秦文化的时候，我们通常会用国粹去描绘它，意思就是它是不受任何外来影响，纯粹的、无根的、无本的、凭空的被中国人捏造出来的，就包括冯友兰的《中国哲学史》，他在描写先秦的文化的时候，他从来没有问过老子的老子是谁。为什么他就不能有老子呢？有老子就玷污了老子的原创性吗？这在逻辑上是说不通的。我所做的只是告诉你他有一个老子，只是做了这一个。
当然我的下一本书《中国文化史》，正在做准备工作。因为这本书重点谈的是原型，下一本书我重点谈它的原创性，就是老子是如何在原来的吠陀教的教义基础上，创立了完全自己的东西。这是一个很伟大的变化，他是怎么脱胎换骨的，这本书因为没有时间展开，我重点是在谈他的共同性的问题，我下次我就要谈他的特色性，因为他跟吠陀教有很本质的不同，那这个不同呢就是他的原创性。但是他同时有很多概念是来自吠陀教，他做了很大的变化。所以这是一个辩证法，一方面他是有根有本之木，同时他又创造出了自己完全跟他的父辈、他的原型完全不同的东西，这就是中国文化的伟大之处。它的伟大就在它善于吸纳，善于博采众长，由此产生出一个全新的灿烂的文明。没有一种文明是可以在一个孤立的文化自闭的状态下生长出来，轴心时代那个雅斯贝尔斯也不是这个概念。
我觉得我在这个里面呢，我认为，我最重要的一个观点就是我反对的真的还不是雅斯贝尔斯，我主要反对的是列维·施特劳斯和荣格这种所谓的集体无意识的概念，因为他们是一种共时性的观点。他认为人类有一个集体无意识，所以在这个集体无意识的基础上可以同时生长出一些很相似的东西，是一些共同性的共识的存在。这种情况也是有的，但不是主要的，大部分情况下我们看到的文明是传播的结果、是历时性的，是一个文明影响了另外一个文明，然后另外一个文明在原来那个文明上面再不断地发展壮大的。
所以文明一定是这样的一个过程。比如说希腊文明，没有人说希腊文明就是凭空生长的，希腊的神都是有原型的，但是没有人因为这个而否定希腊文明的伟大性。一样的，中国文明有原型，丝毫不能够贬低中国文明自身的创造性，恰恰相反它合理地解释了我们之所以有这么大的创造性，是因为我们整个体系是善于吸收外部精华的，它才能长得这么漂亮、这么好、这么多元、这么多样，为我们今天进行文化复兴提供一个坚实的基础。
凤凰网文化：您刚才说的人类文明的历时性，其实就像那个生物的遗传一样，就是你在这本书上的一个关健词--文化基因。
那么您刚才提到的中华文明、华夏文明，它是兼容并包才产生的，甚至在您的书中--这应该也是您发明的一个词，就是“中国是曾经患有文化幽闭恐惧症的”。那为什么中国这个华夏文明，最后走向了幽闭，反而是不幽闭有恐惧症？
朱大可：因为中国这样一个历史，我们有很多人都已经知道了。中国的历史是很有意思的，它是最早的从非洲过来的那些居民，我们姑且称他们为原住民，他们比较早的发展出了一种农业文明。然后呢北方、西北，有的时候是东北，这些所谓叫犬戎或者胡，这些游牧民族，早期叫猎人部落，后来叫游牧民族。也就是说牧人和农人之间发生冲突，他们从那边过来以后占领这里的土地，征服、统治，然后双方发生了这种从战争一直到最后融合这样一个过程，整个中国历史基本上就是这样的一个游牧民族和农耕民族冲突到融合的这样一个过程，一直到清朝为止，一直没有停顿过，这是中国历史的一个基本模式。
哪怕金庸说中国农耕民族最后还是战胜了游牧民族，但是很多都是精神胜利法。在政治上我们从来没有战胜过，只有两次，一次是宋朝，一次是明朝。大部分时候是由游牧民族统治我们，或者有游牧民族的血统的，包括李唐王朝，都是有突厥拓跋氏这个血统的，由浓烈的北方游牧民族色彩的统治集团来统治本地的原住民，这是一个基本模式。
那么在这个过程当中也有反哺，就是农耕文明在技术上、在文化上成熟得更快，所以他会反过来影响到那些统治者，这两个东西上是互动的，所以我们现在不能用简单的民族主义的观点来看这个问题。我觉得这个民族大融合是一个中华文化的一个根本性的主题。
那么在这种情况下，我们来谈论中国的文化的生长，无论是主动的还是被动的，它都是开放的。那么幽闭是怎么产生的？因为汉族的知识分子，他会面临这种北方的侵略，他会觉得有那种恐惧感，然后被同化了以后、被驯化了以后的北方统治者，他会忘记他自己是来自北方的，因为他会对更新的北方的入侵者产生恐惧，每一次都是这样的。所以他会产生这样一种，首先是政治幽闭，由此产生文化幽闭。
造伪恶习在中国文化史一直起着重要作用
凤凰网文化：我发现您在书当中谈了老子、谈了墨子，也谈了庄子，但是好像对于儒家您有谈，但是都不像这些是单独成章节的，是散落在各处的。似乎对于儒家，您研究的专注度或者说重要性没有这些高。为什么？但是我们都知道中国最后影响最深刻的是儒家。
朱大可：因为我讲的是中西交通史，儒家更多的是本土的，以本土为主吧。它也吸纳了一些，比如说孟子吸纳了很多墨家的学说，所以它还是有一个外部吸纳的，但是它不直接吸纳，它还是从一些已经中国化的具有外部原型的那些学说进行吸纳。孟子吸纳得非常厉害，孟子是对孔子学说的一个很大的提升。但是总体上来讲，它还是呈现为一个出生在山东的学说，所以我重点没有放在儒家上面。
凤凰网文化：儒家其实是不信鬼神的，而后来中国长期的是被这种儒家思想统治头脑，是不是这也就造成了中国长期以来缺少史诗、缺少完整的神话体系这样的一种传统？我不知道是因为儒家，还是说有其它的原因。
朱大可：儒家起了很重要的作用，因为我在书里面已经对这个过程做了一个详尽的描述，整个第十章就是写这个问题的。从汉代开始，汉代当然是一个精神分裂的朝代，董仲舒（插照片）他一方面继承了儒家的传统，同时他也吸纳大量的神话、迷信，尤其是迷信--谶纬，这种迷信的东西跟儒家的学说混杂在一起推向社会、推给皇帝。所以现在有很多的儒家学者否认说，董仲舒不是我们的人，现在有这种趋势，把董仲舒从正统的儒家行列当中清除出去。但是实际上是不可能的，他就是一个大儒，而且确立了儒家在中国历史上惟我独尊的这样一个统治性的地位，所以董仲舒不应该是一般的儒家，应该是儒家的鼻祖之一，所以你不能简单的就这样把他剔除，以为儒家就变得很纯粹。其实儒家本身也有很复杂的这一面。
你讲的是原儒，就是孔子“子不与怪力乱神”。这个就是雅斯贝尔斯的观点，在轴心时代人们更加趋向于用更加理性的历史化的方式来对待整个的人类的过去。
那么我们知道在这个之前有神在统治我们，而且整个政治是政教合一的组织。比如说楚国就是很典型的政教合一，楚国的国王既是国王，同时也是大祭司，这个我在书里面都做过很详细的论证。那么像这种政教合一的组织，到了秦始皇结束，到了汉代就更不用说了，这是一个世俗化的进程，用更加理性的历史描述来代替过去的神性。
那么司马迁就把过去的神变成了人物，比如说他把黄帝放在第一位，然后把其它的平行的神全部排成了一个纵列，谁谁谁的儿子，最后当然他是要证明目前的天子是有个正统的合法性。因为汉代的合法性仍然是有质疑的，中国的朝代都是造反起来的，它都有一个合法性的焦虑，这个合法性的焦虑几乎贯穿了中国整个的历史，所以可能皇帝会对知识分子有要求，希望你能够论证我的合法性，所以《史记》一开始《皇帝本纪》就是为了证明整个的一个道同的合法性。
由此产成的把神话、把宗教转向了一个叫血姻崇拜，血是血统，就是祖先是谁，但是光是崇拜这个还不够，因为这个联系太单一，还要通过婚姻来进行旁系的更大范围的群体性的纳入，这个时候呢就叫血姻崇拜。当然这个血姻崇拜肯定是以父系为主体的，构成了中国的祖先崇拜，这个是全世界没有的，那么这个祖先崇拜最后替代了神话，这是一个基本线索，完成这个东西就在汉代，中国的民族精神就是在汉代建立起来的，民族精神的内核、支撑就是祖先崇拜。
凤凰网文化：您在书中写到汉代的这一段，我看的时候觉得跟其他的地方不一样，觉得特别好玩。你在这里头提了一个概念、一句话，“中国是一个造伪的超级大国”。刚才您也说祖先崇拜这是一个中国的特色，那这个造伪的超级大国，是不是也是中国特色呢？那既然您说了这句话，我们就不知道我们以往所了解的关于中国的历史还有多少是可信的？
朱大可：这个造伪主要是指文化上，尤其是儒家的典籍。
这个造伪主要是指当时从西汉，像司马迁的这种做法就有一定的造伪性，我不认为司马迁是一个非常伟大的历史学家，我认为他犯了很多的错误，当然他在大部分情况下还是很诚实的，但是一旦涉及到一些核心的问题，就像我讲的那个帝王世系表，他的这种观念实际上就取代了他客观采用的一些材料，所以使得《史记》在很多关键点上出现了很多偏差。
第二个问题就是在东汉，就是西汉和东汉交界的地方，王莽的时代，刘歆父子，他们身为国家图书馆的馆长，利用这种权力制造伪经。顾颉刚在30年代40年代就对这个事情已经做了很好的论述，所以很多观点我是援引顾颉刚的观点，我非常同意顾颉刚以非常敏锐的洞察力看到了这一点，就是他们是怎么造伪的。
而且后来新的考古进一步证明了，举一个例子就是那个《古文尚书》的问题，《古文尚书》直到30年代40年代，开始争得很厉害，康有为梁启超都在谈论这个事情，最后是钱穆出来说这个是真的，0K，尘埃落定，大家都认为是真的，但是现在出土的清华简证明《古文尚书》是假的，这就是考古学的证明啊。
还不仅仅是古文《尚书》，我还援引了《山海经》。《山海经》总体上是一个真书，但是有很多片断是假的，我举了里面的例子，讲那个凤凰翅膀写着仁义道德，这明显就是把儒家的概念硬插到这个碎片。
我还分析了当时为什么容易插，是因为用这个纬编的方式做竹简，他很容易加一个简进去，然后重新编一下就OK了，所以造假非常容易，比我们今天要容易得多。这种情况下造假变成了一种习惯，变成了一个非常不好的恶习，这个恶习在中国文化史上面一直起着一个很重要的作用。每到一个朝代，在皇帝的要求下进行造伪。
当然，这个东西汉代还不是源头，源头还在什么呢，在齐国。我在谈论齐国的时候我就已经说了，当时齐威王、齐宣王父子俩推翻了姜氏政权以后，他也需要一个合法性的论证，为了这个原因，一个他是从陈国来的，陈国出了一个老子，所以他就把老子地位提到最高，显得他的血统是很伟大的。第二个，他是姓田的，田是黄当中的一个部件嘛，所以他认为他是黄帝的姬姓的一个分支，是黄帝的子孙，而黄帝战胜了炎帝，炎帝姓姜，就是被他推翻的原来的齐国的统治家族。所以经过这么一个很复杂的过程，推崇黄老之学，最后就是证明这个家族统治齐国是天经地义的。
那么他为了做这个事情，绕了很大的圈，他全国召集那些知识分子，给他们最好的洋房、给他们宝马奔驰好车伺候、很高的俸禄，几千人云集当时齐国的首都叫稷下--我们今天叫临淄，稷下学宫那个时候非常厉害。齐国的首都，在战国时期全世界三个最大的城市，第一个城市是亚述的首都尼尼微，第二个城市是洛阳，第三个城市就是齐国的首都，你想它已经到了这种程度了。全世界三大城市，中国占两个，你想何等的繁华。但是在这个繁华背后你可以看到他确实是有他的问题，他很多的黄老之学的著作，包括我们今天看到的《素女经》，都是假托黄帝之名跟一个不知名的女神之间的对话，这种经文都是在那个时期造的，大家都知道的。但是没有关系，他提高了黄帝在中国的地位，黄帝就是这样一步一步的被提升到中华民族的始祖的这样一个地位，他原来是一个地方神，就是因为齐国这样一搞变成了始祖。
所以你可以通过历史的回顾你可以看到中国人现在的这些观念，到底是怎么形成的。所以本质上不是研究跟我们没有关系的一个远古的事实，而是所有的事实都是一个当下我们日常生活的一个景象，我的所有的出发点都是从当下出发的。
当今国学就是试图证明中国的自闭性
凤凰网文化：所以马小盐给这本书写的书评当中说，这本书是对造成中国社会流氓化的一次思想寻根，根据您刚才对造伪的这个解释应该是很准确的。
实际上把这些东西都还原了它本来的面目之后，其实我感觉你这本书还有一个功用，或者说我斗胆揣测您可能本来也带有这种倾向，其实它对我们现在的，尤其是这几年流行起来的国学热的一种反讽。
朱大可：至少我觉得是一种补偏救弊吧。因为今天的国学是建立在这样一个假定上面，就是首先中国文化最伟大的时刻肯定是先秦，这是第一；第二，先秦的文化是在一个完全孤立无援的情况下，完全是自力更生、奋发图强的结果，那么所以它们可以被称为国粹，这个国就是一个民族国家的自我认同。实际上所谓国学就是试图证明中国的这样一种自闭性，他的那种在自闭的那种语境下面的原创性是可能发生的。
我认为恰恰相反。这是他们的一个很重要的逻辑前提，如果不破解这种逻辑前提，那么这个国学就会把我们引向一个误区，就会把中国跟世界对立起来，把自己从世界人类的大家庭当中抽离出来，把自我孤立化，这种孤立主义的立场是很可笑的。回到那种保守自闭的状态，这个不是我们要看到的。所以我反复强调先秦文化是改革开放的结果。我就这个意义上来调整他们对于国学的认识。这不是说要否定国学，因为国学当中有很多我们的精华，这是第一个观点。
第二个观点是国学里面我们到底弘扬什么东西，是弘扬那种跟人类共同价值对立的东西呢，还是弘扬那些跟人类共同价值呼应的东西？这个是我们的选择。我个人的看法是，我们首先要弘扬的是跟人类的共同价值能够对应的能够对话的东西。这是什么东西？我提出来的是应该以墨家为核心，因为墨家的基本思想，完全可以跟人类共同价值进行对应。它的核心思想“兼爱”，翻译成现代汉语就是“博爱”，就是爱你所不认识的人，这跟儒家的思想完全不同。儒家那个爱就是仁，在孔子解说里面就是爱认识的人，你的亲亲，这个亲亲当然包括他讲的三纲，就是君臣、父子、夫妻，它的范围是很有限的，只不过现在的儒家阐释者试图放大这种东西，但是这个真的不是原儒的观点，我觉得原儒在这方面做得不够。儒家不是不能改造，今天我们也可以重新去阐释它，把它的意义更加放大，这是没有问题的。但是还有一种不需要阐释已经放大的东西，不是更好吗？所以我觉得墨家不应该被忽视，墨家今天真的没有人去提它，非常可惜的。那些搞国学的人好像没有看见，根本就不知道墨家是什么东西，我觉得这是一件特别可笑的事情。这才是我们真正应该首先弘扬的国学的核心。
其次包括我们的儒家，包括我们的道家，它们也有很多的非常好的东西，但是也要进行甄别。像儒家三纲完全是垃圾，必须彻底批判，但是五常可以经过重新阐释，让它跟人类共同价值进行对接，被我们今天所吸纳。还有道家，道家思想我认为是非常好的人类的瑰宝，它重新强调人和自然的关系，对于我们今天来讲，尤其工业时代、后工业时代的目前的窘迫的现状来讲，肯定是一个很重要的一个补偏救弊。所以这些思想都应该成为中国国学很重要的被阐发和继承的财富遗产。
易中天的说法不合适 神话研究缺乏达芬奇密码
凤凰网文化：您在这两本书的下卷的最后一章里写到过，“关于上古神话有三种人关注，一个是作家，一个是学者，一个是印度文化研究者”。想问您的是这三种人关注上古神话，他们的研究有什么区别没有？
朱大可：这个很交叉，我只是从职业上划分了一下。比如说闻一多对神话的研究很有想法，他虽然不是一个彻头彻尾的一个学者，但是他有很多灵感，这些灵感确实会给我们很多的启发。还有像苏雪林，台湾的一个作家，他尤其是对墨子的来历，他跟希伯来的这个原型的关系上面作出了很好的阐述。我觉得这些都给我们很多的启发，所以无所谓他们是什么人，有的时候作家做得可能比学者还要好，因为他没有被学界那种偏见所束缚。
凤凰网文化：其实可能要比您这本书上市要早一些，易中天他也写了一部《易中天中国史》，然后他的前两卷，第一卷叫《祖先》，第二卷叫《先秦》，然后分别也是谈了上古神话和先秦诸子。我不知道您看了他的书没有？怎么评价他的研究？
朱大可：没有看，所以我不好评价。但是我看了他们那个前言，在报纸上已经发表了。
凤凰网文化：那个前言应该是他整部书的第一本，他把人类的三种文明集中都谈了。
朱大可：我其它都忘了，我只记得他说了女娲的原型就是青蛙，我觉得这个说法不是太合适。因为女娲按照我的那个体系，女娲就是第一个字母就是N，所有的N当头的全世界的神，全部是水神，都是一个家族出来的，跟青蛙没有一点点关系。
我的书上都有表格，这个表格非常充分，今天我们有几百个县每年都要祭那个傩，我们还以为傩是一种祭祀的名称，实际上傩就是水神的名字，很可能就是女娲的一个变形，这个就解释了我们今天所有的这个傩祭的来历。还有像女娲在《山海经》里面也有描写，《山海经》是这样描写的，女娲有女娲之肠，化为十二神人，横道而出什么什么。然后袁珂，一个老先生做神话研究的，他做了一本书叫《中国古代神话》，他就把它直接翻成女娲死了以后，它的肠子化成了十二个大神。这实际上是不符合神话的叙事的规则，全世界的神话没有用一个器官，尤其是肠子这种比较不干净的器官化成神的可能性，这个是对神的亵渎啊。你说肝脏和心化成另外一个神还有可能，但是肠子里面装的是粪便，而且化成十二个神，这不是胡扯嘛。为什么《山海经》会出现这样的描述呢？后来我就改了一个字就全部通了，这个“肠”字就是通“船”，这是一个“船”字的误解，它讲的就是女娲之船上面坐着12个神，它原来叫横道，我把它改成“涛”就通了，“横道而处漂泊”，然后跟诺亚方舟的故事是一模一样的。
中国上古发音，女娲的发音跟诺亚发音很相似，所以我就此做一个文本比较学的一个分析之后，我可以得出一个结论就是《山海经》和希伯来的神话有共同起源。不是说中国《山海经》是来自希伯来神话，也不是说希伯来神话来自中国《山海经》，这样的说法都太肤浅，我认为他们有共同起源。这个是很好的一个证明，《山海经》里面有大量的这样的文本，只是我们今天没有读懂它，因为缺乏密码，缺乏达芬奇密码。
凤凰网文化：是，在您的新书当中尽管你提出来了鲜明的结论，其实还有很多密码是值得继续探索的。
朱大可：对的，还有很多很多。
凤凰网文化：包括您的论证的一些过程啊，包括您引用的材料，其实都还有进一步探究的余地。
朱大可：没有问题，因为我觉得我的书只是提出问题，我的书里面有很多很多的问题，这个问题一个是我的论证的不严密性，还有很多的空白等待着人们去填补。
我在想我的书最重要的真的不是解决了什么问题，而是提出了问题，所以我的研讨会上，钱文忠他提的这个概念非常好，他说这是一个问题之书，它提出了大量的问题，可以让很多很多的博士做他们的博士论文，我想我的目的就达到了。
我们开启了这样一种“蒙”，让大家去探讨中国文化的起源，因为你只有把这个起源搞清楚了，我们最终才能实现我们的文艺或者文化复兴的这个梦想。因为你到底复兴什么，你连自己过去有什么遗产，这个遗产来自什么地方，就是我是谁、我从哪里来、我到哪里去，这样的问题都不能回答，你怎么去完成你的文艺复兴的这个梦想呢？
顺便讲一下，古希腊的神话讲的斯芬克斯的一个谜语，这个谜语首先问的是我是谁，第二个问的是我从哪里来。我从哪里来什么意思？就是他的原型是什么。我到哪里去，就是它会变成下一个东西的原型，那个东西又是什么。不就是这样嘛。实际上这个问题就是讨论我现在是什么，我上面一个原型是什么，我将会成为下面一个什么东西的原型，讨论的就是这个原型理论。
我很分裂 现实悲观渴望借文字建立乌托邦
凤凰网文化：那关于新书我们先暂时聊到这儿，我下面想聊一聊更多关于您个人的更丰富的一些东西。我们都知道“朱大可”这三个字，可以说算得上一个品牌了，而这个品牌比较代表性的就是他的语言，有人把您这种语言称作“朱语”，甚至他们总结了一个定义，我给您念念您听听，您应该听过，就是说您这种语言是“一种感性和理性交织的引喻性书写，巴洛克式的，华丽而夸饰”。我不知道您本人认不认同这样一种说法？另外您的这种语言风格，即便这种定义并不准确，但是确实这种风格是鲜明的，它是怎么形成的？
朱大可：这个描述有一定道理，不是说所有的文章都是这样的，但是至少很大一部分文章是这样一种风格。
那还是一个修辞学的问题，我不知道你看过没有，陈望道先生写的那个《修辞学发凡》，他这个书里面有一个关于修辞学风格的很长的论述，他把修辞的风格分成很多，比如说有质朴的风格，有华丽的绚丽体的风格。那我想在这种修辞学的意义上，我可能属于那种比较绚丽的风格。这是一个非常个人化的风格。
那么除了这个以外，我觉得可能还不仅仅是绚丽的问题，我觉得更重要的是我还是比较注意引喻性，它是一种引喻式写作，也就是说会把一些不相干的东西放在一起。比如说举个例子，我曾经做批评的时候，我用过一个词叫“文化口红”，就把文化和口红放在一起，这实际上就是一个引喻，用口红来引喻一种特殊的肤浅的文化、讨好大众的献媚的一种文化，所以用这种方式来建立一种语词的关系或者语句的关系。这个可能是我天生的一种习惯，我写起来很轻松，也许别人写这样的构词会非常困难，我构词非常轻松，这个可能我自己身上有一点诗人的气质。
凤凰网文化：但是您也说你的文章老是反复修改。
朱大可：对，写完之后我就会不断地修改，我有文字的那种洁癖，我就会把一些语词重复的去掉，不是太好的那种重新改造、打磨。我原来是钳工，钳工干什么呢？除了铸造出来以后，打一些毛边以外，很重要的一点就是把一个部件修得非常光滑，这个可能跟我过去的这种习惯也有关系，我生产的习惯。
凤凰网文化：也就是说您这种风格是一种天生的语言习惯，但是它的光滑是经过打磨的。
朱大可：是，必须要经过打磨。我虽然有一些这方面的天分吧，但是我觉得更多的还是靠自己后天的努力。我从小就是抄各种各样的词汇和句子，分类的做卡片，这种工作做了好多年，一直做到我认为可以扔掉这个拐杖为止。所以这不是说你这个东西是一挥而就的，这个风格的形成还是经过很多的个人的后天的努力才能够实现。
凤凰网文化：那在这种文字风格的背后，我可不可以说--因为我读的感觉是这样的--您的文字实际上包裹的是一个浪漫主义的形式，但背后所传达的一种您的态度也好，或者情感倾向也好，是理想主义的？
朱大可：我这个人很分裂，其实我很悲观的。日常生活里非常悲观，我觉得现实生活里我会对很多事情充满悲观的论调，我通常会给出一些不好的寓言。但是在写作的时候呢，我又渴望通过文字能够给自己建立一个乌托邦。其实这本书就是乌托邦的，也是一个乌托邦的表达，所以那次研讨会上，我自己最后一个陈述，我是说我所有的这种写作都是建立一个个人的梦想、一个理想国，无论怎么样它都是我个人从童年开始的一个梦想，就是关于人类的一个共同家园、共同价值，这样一个总体性乌托邦的一个碎片化的镜像而已。
狭义的批评就是暴力 流氓是我借来的词
凤凰网文化：您刚才说您操纵您这种文字是一种很舒服很自然的状态，但是可能别人写起来不一定这样。可是现在有很多人都是在模仿您的这种笔风来写评论，尤其是评论。当然这个可能跟您本人无关，您是无心的，因为您本来自己是这样写的，他们只是一个主动学习的过程。但是就像大家评价张艺谋似的，说他开起了中国大片的滥觞，但其实他自己本来只是拍了一部大片，然后没想到后面有这么多跟风的。但是确实是这么多人模仿您的风格之后，我认为给评论带来一种风气，甚至这种风气是不太好的一种风气，就是过分注重一种阅读快感，然后他的文章呢更多的就是以这种语言的酣暢淋漓、这种华丽，造出来很多概念、很多词汇，然后堆砌，让人感觉貌似很深奥的样子，最后又有用一种特别强大的逻辑设计完成整个评论。但我觉得这是不是丢掉了评论的一些本质，我不知道您是如何理解评论？什么样的评论是真正的严肃的深刻的评论？
朱大可：这事跟我没关系，因为我只是表达我自己，应该说我的学生很少有模仿我的，非常少，我也不主张他们模仿我，因为模仿任何东西你可以一开始模仿，最后你必须把我抛弃掉，你才能自己成长起来，这是第一。
第二个问题就是确实有些人模仿我，他没有学到一个根本性的东西。像我的批评有一个很大的特点，我通常是不会去针对一个人，通常我会针对一件事情，所以我的暴力只对事情不对人，如果是有暴力的话，因为批评就是暴力，没有批评那就没有暴力。我讲的这个是指狭义的批评，如果你去否定一个对象的时候，这个否定本身就是具有暴力性，所以这个是无法避免的。但是这个暴力需要控制，控制在什么程度上，我觉得最好的方式是对一件事情、对一个文本，而不是对一个人，这个是我觉得大家可以接受的。
比如说我批评张艺谋，我不是说他这个人怎么样，我批评余秋雨我也不是说他人怎么样，而是针对他的文本。你看我从来没有写很长的文章去批评他的人格，我的那个关于他文化口红的说法，谈的都是他的文本，而且我对他的散文本身我还是给予肯定的，我只是批评他的文体所承载的观念，这个就是理性地针对文本的一种批评，我觉得应该把批评放到这样一个框架里去做，会使得批评更加健康一些。
当然我们今天讲的这个批评不是说只是否定，我们这个批评叫critical，它实际上就是阐释的意思，所以阐释它也可以肯定对方文本里的那些东西。中国原来那个词，古代的那个词就经常谈批评《水浒》，它是大量的赞美，惊叹号，好东西，它也是赞美。所以批评不是毛语那个体系里面讲的批评和自我批评的那个概念的批评，那是一个狭义的批评，我们讲的批评是一个广义的批评，就是如何更好地、更理性地、更客观地来分析对象，但是很多人误解了批评这个词，批评就是暴力，就是针对个人的，如果说我也有这种针对，偶尔会伤到个人的，我觉得很抱歉，这不是我的初衷，尤其是我到了后面越来越感觉到批评应该把自己约束在一个有限的范围内，因为你批评你不要把自己放在一个很高的位置上，你是居高临下的，更多的应该是一个讨论的方式来谈论一个话题。
凤凰网文化：您刚刚举了一个例子是您创造过的一个词汇叫“文化口红”，其实您太多这样的创造性的概念或者说词汇了，包括说您最被大众熟知的那部《流氓的盛宴》，创造了一个“流氓”的概念。我不知道您的这种造概念、造名词的写作方式，您认为这是一种完全个人的一个灵感的发挥，还是说您倾向于这样一种方式让自己的表达显得更加的犀利。
朱大可：首先造一个词是为了表达概念，要把你的东西要说清楚你必须要用个词来表达，但是现成的词没有，你需要借一个词，流氓是借来的词，它不是我发明的，这是第一。
凤凰网文化：但是它的意义被你改变了。
朱大可：但是不是我改变它的，是还原它原来的概念，千万注意这一点。古代的流氓不是现在的流氓，我是还原到古代的古汉语流氓这个词，是指流民。
凤凰网文化：那您这个和王学泰先生研究的流民文化那个流民的概念是一样的吗？
朱大可：表面上是一样的，有重合的地方，但是我的概念比他更大。他仅指丧失土地那部分人，而我还包括丧失身份。这个身份是多重的身份，一个是你单位，你的户籍这是身份，比如你是上海居民你丧失了，你不是他，你北京居民我不是了，那就丧失一种身份，我不是这个单位的人，我也丧失了这个身份了。另外还有其他各种各样的身份，比如说你是工人还是你是一个教师，这种身份，或者你是一个知识分子，或者你是一个公民，这种身份的丧失我把它的含义进行了扩大，它跟流民不一样，所以我借用了流氓的概念来表达它。实际上还是还原了它原来的语言。
但是很多人可能不习惯这种还原，因为今天我们讲流氓是一个非常狭隘的定义，我称做狭义流氓，就是指法律上的流氓罪那个，耍流氓的那个流氓，所以大家会觉得不习惯，为什么你把所有的人都说成流氓，李白你也把他说成流氓，连庄子也是流氓，他用这个狭义的流氓概念去套的话，他确实觉得不习惯。但是我一开始就做了一个流氓的概念的梳理，一个历史性的梳理，我试图解释我为什么要用这样一个词。因为我实在是找不到一个，连英语都找不到，英语里一个词叫hooligan，那就是我们狭义的流氓，像我这样的流氓英语都找不到一个词去对应它，真的非常难。所以我们选择一个词绝对不是说是轻而易举的事，非常困难。我这本书写了好几年，这是我的一个博士论文，从开始准备材料，定这个题目，一直到出来就五年，五年之后又做了三年的修改，八年的时间出了这样一本书。在这个过程当中我随时可以把这个流氓替换掉，但是我就是找不到一个更好的词，我想现今还有人能找到一个更好的词我谢谢他，我下一次修订版我要把他放到我最重要的位子上去，真的，我还找不到一个更好的词来代替它。
凤凰网文化：恐怕您要是把它替换了大家也就不习惯了，因为这个似乎已经成为大家太好用的一个可以说是学术用语了现在。但是尽管您说您在开篇就已经对这个流氓做出了解释，做出了一个概念的厘清，但是还是有学者对您这本书的一些评论当中提到说综合您所有的这些文字，他觉得您有一个问题是通常都喜欢先建立一个先入为主的逻辑前提，恐怕这个就是您刚才说的先厘清它的概念，他认为这是一个先建立起来的先入为主的逻辑前提，后面的东西是一步一步推演前进，但逻辑前提没有得到充分的论证，透露出阴谋论和诛心论的味道。所以说像《流氓的盛宴》里头，似乎所有的人都装进去了，都是流氓，然后所有的事情都变成一种流氓主义的叙事。
朱大可：不是所有的人，我的所有那些阐述的对象都是精心挑选的，我没有把杜甫放进去，而是把李白放进去了，你看为什么会出现这种差别呢？我没有把老子放进去，我却把庄子放进去了，为什么呢？没有阴谋，这不是阴谋，不是一个诛心的东西，我觉得这是一个误读。流氓这个词也不是说没有任何原型的情况下，凭空造一个词，恰恰相反是我们分析了大量的中国现实，尤其是我当时面对的特别重要的中国的文艺那些文本，比如小说、比如说美术，中国当代美术你看现在那些大家、价格都上千万以上的，全部是我书里描写的，当年可不是这样，当年他们还默默无闻。
凤凰网文化：包括您封面用的那张。
朱大可：对，你想这怎么可能是我会回过来论证的一个东西呢，这恰恰是我大量关心，我找不到一个词来概括他们。当时美术界有人叫玩世现实主义，有人定义这些流氓化叫玩世现实主义，不管是玩世也好，混世也好，都有浓烈的流氓气息。
凤凰网文化：这好像是始于对王朔的一个评论。
朱大可：不是，绘画，主要是绘画。王朔评论到后来也有，但不是玩世，我忘了是用什么词。王朔有一个《顽主》，但那个“顽”是顽固的，但是它也是一个谐音，也是一个玩世不恭的丧失身份的，王朔的小说都是讲丧失身份，《一半是海水一半是火焰》是一个非常典型的一个文本。徐星的小说里更是如此，徐星比王朔更加彻底地表现人丧失身份以后的流氓化的状态。这些文本是我所有立论的基础，没有这些文本就不可能产生流氓的概念，完全不可能。这个批评对我来讲没有任何意义，他根本不了解我整个过程。
刘小枫的蜕变是在丧失诗性以后
凤凰网文化：刚才您自己也说到您可能本性当中就带有一些诗性，确实您的文字表现出的诗性也被很多人认可，也包括林贤治先生他就明确地说您的表达是诗性的。最近高全喜，也是一个学者，他也出了一套新书，他在新书发布会上，他就提到这个诗化写作的问题。他说诗化写作是一朵美丽的罂粟花，它能提升人的精神，但是也有虚幻性，人性中本来就有一种自我构造幻想的本能。进而他实际上是批评了现在像刘小枫、张旭东、汪晖等人的写作。既然您也是带有诗性的这么一种表达，我想请您也能不能评价一下像刘小枫、张旭东、汪晖他们的现在的写作？
朱大可：这个我想高全喜的敏感是对的，但是他把板子打错了地方，他把这些人的问题归结为诗性，我会告诉你除了刘小枫早期的文本是有诗性的，他后期的文本根本就没有诗性，张旭东和汪晖更是毫无诗性可言，他们哪里来的诗性？这个论断我不知道是他怎么得出来的。汪晖的文章，他的书如此的枯燥、乏味，毫无感性的这种生动的生命力，他跟诗性没有任何关系，恰恰相反，这些新左正是丧失诗性的一个很重要的特征。刘小枫是背弃了他自己的诗性，才最后走向了今天的道路。
诗性我觉得是人类的一个精神的本源，如果没有诗性的话就没有神话，也没有先秦的文化，庄子的诗性在他的《逍遥游》里达到了登峰造极的程度，这是中国散文的最高峰，此后没有人能超越他。这种诗性对于思想，对于我们今天的不仅是思辨，对于我们今天的汉语的书写都具有极大的指导性意义，它应该是我们今天的一个重要的文化遗产，它不应该成为被批判的对象。
凤凰网文化：那您对于他所指出来的这种诗化写作的这种虚幻性的看法怎么认为？
朱大可：我不知道他指的是什么叫虚幻性。诗歌有想象力，诗歌是建立在某种想象的，对空间的，对语词本身，对它意象的那种想象，这个不应该叫虚幻性。
凤凰网文化：他可能更多的不是针对于文学，他可能更多的针对于比如说……
朱大可：乌托邦想象。
凤凰网文化：也不是，您看他举的例子，包括他自己，都是从事一个社会科学门类里面的问题研究，他可能是指这方面的一些写作上。
朱大可：因为你讲的这些文本的真的没有任何诗意可言，因为高全喜的文章我没有看过，我不知道他到底是指的哪些东西，如果是说左翼思想用途当中他们有那种乌托邦的想象。
凤凰网文化：可能他这种表达可能更像……
朱大可：我想他可能是不是没有表达清楚，我猜想他可能是指乌托邦的那种想象，如果是那个东西，他把它变成今天我们社会的一种生活的指南，那可能是有问题的，但是这跟诗意没有关系，他的板子不应该打到诗性上面去。
凤凰网文化：他可能更具体化的典型文本，我觉得就是类似于像刘小枫早期的，像《诗化哲学》、《拯救与逍遥》，那种文风。
朱大可：但是这个没有任何问题，我觉得小枫早期的文本很好、非常好，他的问题是他后来发生一个很大的转变，你不能把板子打到他原来的地方去，因为正是他后来丧失的诗性我觉得是，他的问题就在这个地方，他所有的蜕变是在丧失诗性以后发生的。
凤凰网文化：那您觉不觉得刘小枫这种转变很奇怪？
朱大可：这个是他个人问题，我想今天我不谈论小枫的问题好吧，我们都是朋友，我也公开批评过他，我也不喜欢他现在所有的观点，但是这跟诗性真的是没有太大的关系。
我的散文是用理性整理感性的回忆
凤凰网文化：我也读过您的散文，包括您在《记忆的红皮书》里写了好多您童年的、青年时候的一些往事的回忆，读您的散文好像跟读您的评论味道就大不一样了，感觉您的散文似乎语言上就没有那么的华丽了，但是读着好像更亲切更走心一些。您是有意在两种文体上做出一个差别化的风格来吗？还是说是因为它是散文，是写自己，然后就可能语言的使用上就更加朴实一点？
朱大可：我怎么正好相反，我自己感觉好像是我这种散文可能更华丽一些，而我的批评可能更单刀直入一些，我正好是我自己的感觉，可能是我自己有了认知上的错误，反正我自己觉得是正好跟你的是相反的，没有关系。
应该说每一种语体可能你去处理它的时候是会有差异的，这是肯定的。你使用的语词，你所处的那个语境，因为那个语境基本上是在一个回忆当中完成的，那个记忆的线索也是非常感性的，但是我总是试图在那个感性当中，你会发现我那些写法就是不断地用一种理性的东西去整理它，所以它产生一种理性的光泽。这种整理的过程可能是需要跟别人不太一样的一些风格，但是我真的不知道哪个更华丽，我也说不清楚。
过去精英是天才 如今精英与大众互相转化
凤凰网文化：您觉得您自己属于后现代吗？因为您所有的批评的方法非常注重文本，注重话语的分析，而且大多是一种解构。
朱大可：我想我是在现代和后现代之间的这种摆动的状态。我也非常注重建构，因为你想除了做一些解构性的文本，同时你会发现我也在建构。因为我描述花园，我解构了传统的关于花园的定义，但是我同时也在建构一种新的花园；我谈论玉，谈论青铜器，谈论宝剑这些器物，我解构了原来的一种叙事，但是我建构了一种新的叙事的方式。我想这个建构和解构实际上是一个东西，就是一个钱币的两面，你在解构的过程当中一定会有建构出现，而且我非常注重建构性，所以不能把建构和解构完全分裂出来。
凤凰网文化：那您觉得自己这种不管解构也好还是建构也好，不管是现代还是后现代，还是处于两者之间的一种摆动，那总体来讲您觉得自己属于一种精英视角吗？
朱大可：应该是，这个是肯定的。
凤凰网文化：那您怎么理解精英和大众之间的关系？
朱大可：我想精英和大众的关系发生了很大的变化，在古典时期精英肯定是引领大众的，大众也愿意跟随精英，他们认为精英是他们的未来，是他们的方向，是他们生活的一个重要的支撑。但是在互联网时代就发生很大的变化，就是大众尤其今天的民粹主义他可以重新定义精英，把它变成一种反智化的运动知识分子会变成，教授会变成野兽的兽，公知变成了一个被彻底污名化的一个对象，而在几年前公知还曾经是一个非常光荣的名称。当然背后还是有一些政治力量在推动，民众就会跟进，然后以一种民粹主义的方式重新解构精英。所以知识精英和民众的关系发生了一个很大的变化。
当然精英当中还包括政治精英，就是我们今天的国家领导人、政府领导人，还有财经精英，还有很多类型的各种类型的精英，甚至可以说民众当中那些被民众推出来那些大V他们也最后变成了精英，精英和普通大众不断的互相转化，所以现在界限不像过去分得那么清晰。过去的精英他有很强的天才性，比如说文艺复兴时期，整个文艺复兴是靠精英创造的，历史也是靠精英推动的，而精英他确实呈现出一种特别重要的天才的这种特质，达芬奇的绘画、拉斐尔的绘画、米开朗基罗的绘画和雕塑，莫扎特、贝多芬，他的这种伟大性在他的文本里淋漓尽致的体现出来了。但是今天你会发现精英越来越平庸，越来越跟大众没有什么太大的区别，这也是精英的自我退化的一个很重要的特性。所以现在我觉得精英和大众的关系，因为这些原因而发生根本性的变化。
中国的学者想独立会被多重误解包围
凤凰网文化：其实谈到精英和大众这个问题，我想联系您在以往的谈论自己为人也好或者说治学做批评也好的一个关键词，就是您特别强调独立。但是我觉得在独立这个词上，无论对于您个人，还是对于当代中国的知识群体都有一种尴尬。
先说您个人的一种尴尬是什么呢？我是觉得首先您的身份，您现在仍然是任教同济大学，按照我们通常的看法，您应该还算是体制内的学者。同时不管您是有意还是无意的一种自然的为之，毕竟您的这种文风，这种评论的内容、评论的观点也好，还是非常迎合现在的媒体、出版的这样一种市场需要，所以对于您个人来讲，这种独立您觉得是不是有这样一种尴尬？
朱大可：一点不尴尬，因为我们还是怎么理解独立这个词的问题。独立在中国主要是针对两个方面，第一你是不是政治的工具，第二你是不是市场的工具，主要来自这两方面的权力，一个是市场权力、一个是政治权力的规训。
虽然说大学也算是个体制，我在体制内，但是严格来讲我觉得算是一个半体制内的一个作者。为什么这么讲呢？体制内的好处我其实没有太多的享受，因为我拒绝参加任何的所谓的选报课题，我不拿任何的课题经费，这是我现在的一个基本原则。现在文科的很多课题很荒谬的，跟理工科还不太一样，钱拿了你得给他们做事，你的独立性就消失了。我是相对独立，没有绝对的独立，你不可能离开这个地球，离开这个国度，你仍然是拿了身份证的人，你独什么立，要从身份证的角度来讲，你就是这个居民，所以它这个不是一个独立的，我讲了这个独立不是一个绝对的一个词，而是只是相对其他的那种愿意把自己变成工具的人而言，相对的我们会更注重自己发出一些更加独立的声音。
这个声音有的时候政府觉得很好听，他也愿意听，有的时候老百姓觉得很好听，他也愿意听，这没有关系，这不影响我的这个独立，关键是你说话的立场你不是为谋取别人的欢心而说的话。
包括我自己的写作，我为什么能坚持我自己的风格，就是我拒绝向大众妥协的一个结果。如果我要向大众妥协，我就会用一种非常工具化的、毫无个性的语言，就是我们讲的公共的互联网语言来进行写作，那个是最popular的。你就看今天之所以那些书能够这么畅销，就是因为他们语言没有个性，而最容易被人接受、最容易模仿、最容易吸纳阅读，不需要动脑筋。我拒绝这个，我宁可说我的书它就是一个小众的书，甚至是一个比小众还要小的微众的书，没有关系，会有一些人喜欢我，但是肯定不是大众。
凤凰网文化：那再谈论整个知识群体的一种尴尬。我觉得独立，就像您所说他不为任何一种立场所左右，那他所发的声、他所表达的观点都是只要是基于自身的一种客观理性的判断就可以。但是在中国当今的语境里面，如果说有一个学者他真的是就是站在一个客观的理性的判断、自己的立场之上，然后他如果说过分地批评权力，就会引来权力者的不满，但是比如说他以同样的态度去认同或者说赞扬一个政策性的或者说权利者的一些事情的时候，他又遭到民众的唾骂，这是似乎他左右为难，在中国现在好像不太存在一个允许独立生发的一个空间。
朱大可：对，你这个说对了，特别正确，就真的一个独立的学者他非常难的处境就在这里，他会被多重的误解包围着。比如说有一段时间我一直在批评恶俗的大众文化，结果后来文化部一个培训就请我去给他们讲课，而他们官方认同了，他觉得你这个说的很对。接着后来北京就开始批判郭德纲了，把郭德纲当做恶俗的代表，这个时候我写文章，我认为郭德纲根本就不是恶俗的代表，你们搞错了，这个文章后来当时参加培训班的一些学员就觉得很不解，既然你朱老师是批评那些恶俗的，你为什么又要为郭德纲辩护呢？他觉得你这不是自相矛盾吗？其实对我来讲非常统一，为什么？我讲的恶俗不是郭德纲恶俗，郭德纲真不是恶俗的，比他恶俗多得多了，他确实会迎合大众，但是他不恶俗。郭德纲是所有相声演员最有文化的一个，他把所有的中国传统的文本几乎都说了一遍。谁有这个能力？古典的那些小说他都能说，这种才能、这种努力，中国没有一个相声演员可以跟他媲美的，差得太远，这就是功夫，他真的在这个文化上下了功夫。像这样的人你把他作为恶俗的代表我觉得是很成问题，所以恶俗要打，打的不是郭德纲。这就是独立的一个立场的一个最终生发出来的结果。我随便举个例子，像这样的例子太多了，被误解的也很多，我经常在网上被人骂。这没有关系，我现在的皮已经很厚了，随便怎么骂，没有任何伤害。有些人会觉得骂你就是一种伤害，它会击打你，会让你难受，我一点都不难受，我真的现在变得非常皮厚。这个皮厚是这个时代必须的这样一种心里的历练的素质，只有这样你才能继续保持你的独立。
凤凰网文化：所以得出一个结论就是想独立就得皮要厚。
朱大可：对，但心不能黑，皮要厚，心还是要好一些。
中国的大众文化只有娱乐 微信是对微博的拨乱反正
凤凰网文化：那刚刚其实在不同的问题当中都提到了大众文化的这个点。您曾经表达过说90年代中期以后中国是没有大众文化的，它处于空白，那后来您又说两千年之后实际上大众文化开始兴盛起来了，开始有建立了。刚才您也谈到网络是一个很重要的大众文化。那通常情况下大众文化的建立和市民阶层或者说这种民间的团体性的自治性的政治，都是会相互关联的。但我们看好像中国现在的大众文化，它就是一种单纯的文化性的东西，它并没有说在我们的社会层面或者说政治层面起到一些影响，或者说一些相关的建立。似乎中国的大众文化只是一种娱乐性的。
朱大可：对，没错，实际上今天中国的大众文化就是娱乐文化，就是大众娱乐。它没有建立你讲的这种比如说大众的新的伦理观，健全的、健康的、正面的，市民社会的价值观等等这些东西都实际上没有，它都应该是大众文化的一部分。包括大众的平民的教育，那种健康的教育体系，根本就没有建立起来。所有这些东西实际上是残缺得非常厉害。所以我们今天讲的大众文化仅指娱乐文化，这是非常遗憾的事情，这也是今天大众文化批评面对的一个非常大的一个尴尬的窘境，就后来我们讲的跟文化层面的窘境是一样的，我现在几乎就要从大众文化当中又逃出来了，再这样搞下去你觉得这有意思吗？这些问题你提出来以后它能被解决吗？真的我觉得非常的绝望，没有任何意义，你这声音不能改变任何东西，它就一直往下，迪伦·马特小说里面的描写就是一辆火车以这种巨大的惯性一头扎下去，根本没有任何力量能够把它拉出来。
凤凰网文化：但是像网络，我知道您本人也玩微博、微信。实际上微博刚出来的时候，后来很快就成了一个中国民众的这种态度、情绪、观点的一个表达场所，那后来有了手机阅读之后，像朋友圈的文章、像一些客户端推送的文章的阅读，其实我觉得它是在某种程度上提高了一个国民的阅读率，因为在之前纸质书大家不可能看，是现在您去坐公共交通工具，看大家都在拿手机在阅读。我不知道您看不看好像微博的这种观点表达，和这种手机阅读的对于阅读状况的改善的这种前景？
朱大可：我比较看好不是微博，而是微信。我对微博并不一定看好，因为微博是把所有的思想碎片化，导致写作，甚至有人说我写了那么多140字的微博以后，不会写作了，这是对一种思维能力的一种颠覆和破坏。
但是微信，后来我感到庆幸的是微信朋友圈里面加了很多的一些长文章，这个使得原来被解构的那些文字重新变得完整起来，这个文章它就有一个逻辑推导过程、有论证、有论据、有图片，它是一个完整的一个观点的一个阐述，这个跟微博完全不同。所以我觉得微信对微博是一个拨乱反正，是一个很大的补偏救弊。
很多人通过微信确实看了很多东西，所以现在在微信时代你简单地说中国人不读书，这太简单了，因为现在读书的方式发生了变化，我们不读书，但是我们可以读微信，所以我很赞同你说的这个说法，就是微信确实有助于启蒙，有可能。当然它里面很多微信也很烦的，里面大量的是过度的养生、过度的私人美食的炫耀，这些资讯实际上存在这个微信当中至少一半以上的空间，但是真正启动民智的那些东西现在还是不是太多，但这个我相信会越来越多，越来越多的知识分子会回过来更多地使用这种方式，在自己的朋友圈里面传播自己想传播的，包括他自己的思想，这个对于今后的中国未来的进步可能是一个很重要的一个推力。
凤凰网文化：但是微信阅读其实它也存在了一种问题，就是它太快速了，阅后即忘，同时它也太庞杂了，它推送太多，造成一种选择上的包括记忆当中都是容易造成一种混乱。那实际上脱开这个载体而言，很多人的阅读无论是纸张的阅读也好，还是怎么样，它其实都存在这个问题。但是我们知道您一方面天生对文字就敏感，而且有才华，但是我知道也肯定是有大量的阅读在支撑，包括我看您微博上写，您2011年到2013年就读了两千多本书，平均每年两本，那这么大的阅读量，而且这么快的速度同时又能有一个高质量的收获，我不知道您有没有什么特殊的阅读方法？
朱大可：有方法，这是文革训练出来，所以很多人不能理解，说你朱大可是吹牛。这首先是文革的一个很重要的结果，因为文革那个时候到了后期是相对开放一点点，很多当年早期被藏起来的书后来就借出来了，外面书皮包得很好。包好以后，通常是这样，它是在一个圈子里面流动，晚上8点钟送到你家，第二天早上8点钟拿走，你只有12个小时看。我那个散文里头写到了，四本，12个小时你怎么看？你就必须择其精华快速的浏览，而且我妈跟在后面我后面看，而且那个电力不足的，一会儿闪烁，特别暗，昏黄的灯光，然后在上面看，通宵看，那看的过程就快速阅读，然后把重要的章节用小纸片夹着，然后看完一遍以后再回过来反刍，反刍就是再消化一遍，把那些重要的细节再看一遍，这是一种方法。这种方法我可以一个晚上12个小时把四本全部看完，同时又能记住它最重要的片段，这个是在文革当中被强迫的训练出来的。
有几年时间就是用这种方式读了大量的书，我当时几乎把主要的中国的说得上来的那些古典名著和西方已经翻译过来的当时那些古典名著，几乎都看遍了，凭什么，就用这种方式。今天我现在一样用这种方式，快速的，非常快的，人家很难想象的快速浏览，然后再回过来把那些重要的部分重新反刍一遍，这样我这本书基本上我就能知道它的精华要义在什么地方。那么这个方法不是一般人能做到的，这个必须在一个特殊的语境下被训练出来，这个语境就是文革，很少人有这样的条件被训练，那个时候是强制性的方式，所以很难模仿，也是我非常个人化的独特的一个经验，但这个经验无法传播，所以说了也白说，没有意义。
凤凰网文化：恐怕当时一块在文革当中看禁书的人也都不是掌握这种方法的。
朱大可：我那个时候就是没有办法，逼着，通过几本书之后我就迅速掌握这种方式，用这种方式来对付这个快速阅读的。后来文革之后，再看那些书，我也是特别快。那个时候出了金庸的全套，港版的全套金庸书，那个时候上海作协有这个全套的，那它愿意借给我，当然条件是我给它一个我的手稿，我把我的手稿赠送给他们了，它就把那个全套的金庸的书，很漂亮，香港当时印得非常漂亮，竖排版，全部给我看。结果我好像记得是在两周之内把所有的这些金庸的书非常快速的全部看完，而且看的就是它所有的精华全部都吸纳了。
这个有个缺点是什么？看得太快了，看得太快以后就觉得很空虚，没有东西看了。一下子把金庸的东西看完了，还有什么东西看？这是当时我一个很大的困惑，看书太快。今天就不是这样，现在那个看小说我实在是太快了，理论的书稍微要慢一点，没那么快，会慢一点，因为它需要反刍的时间会多一点。
凤凰网文化：是，很多人说好书舍不得读完。
朱大可：因为读完了会有一种很大的空虚感。
凤凰网文化：瞬间觉得人生失去目标了。
朱大可：对，崩溃了，是有这种感觉。
1957一代人分化严重 价值观被抽空也被忽略
凤凰网文化：刚才提到了文革，实际上下面这个问题其实是我一个私心，就是我个人很感兴趣，一直很感兴趣。我知道您是1957年生人，我的父亲母亲跟您同龄，同一年，像我这代人，跟我相差一、两岁的人的父母基本上都是处在这个年龄段。我一直对这代人很感兴趣的是，我觉得他们的生的年代很特殊。您看1957年，正好是中国反右的年头，他们出生，后来紧接着大跃进，然后是饥饿的那三年，但是饥饿这三年实际上这一批人他们是处在一个没有记忆甚至是记忆模糊的一个幼儿期，然后文革的时候刚上小学，或者说小学也没有几年，还小，比那么年长的兄长十几岁，红卫兵、大串联他们无缘，到后来上山下乡也没有他们，但是他们对于后来等到了80年代之后改革开放，他们实际上已经过了25岁了，过了25岁可能对于那些传来的流行文化，他们已经过了最敏感的那个青年期了，他们当时的工作也基本上都稳定了，所以说他们不像70后那样充分地融入这个改革开放，就成长在改革开放的所带来的一切里面，那到后来包括下岗问题，4050人员全是这一批人.所以我就觉得1957年左右生的这一代人，他们是夹在知青一代和后面70后改革一代之间这么一代人，所以我不知道您怎么去总结、评价或者说叙述您这一代人？
朱大可：这代人分化得很厉害。大部分就像你描写的这样，他们处在一个非常尴尬的处境，被每一个时代所抛弃，所以他永远是一个非常被动的、被时代化成一个被抛弃的沉渣，每一次都是这样。但是也有一部分人一旦跳出来就特别优秀，你看张艺谋这些，都是这个年代的，陈凯歌全部是，57、56、58这三年当中，基本上都是，现在你看中国各个领域，各个岗位上最优秀的目前来讲这一批还没有退休的就是这三年里的生出来的。因为1957年正好是一个生育高潮，我记得我中学里，同一个年级达到14个班，所以都闻所未闻，一个中学，每个班是60个人，你想想看这是个什么规模，这就是大生育高峰。所以这批人确实大部分人都没有逃出这个命运，我觉得就是没有力量通过个人努力来抵抗、来反抗命运，国家的命运，只有少数人能够超越。
我就举我自己的例子。你讲的是此前我们没办法，大家都太小，然后到了文革结束，1977、1978、1979考大学的时候，很多人就没办法考，因为他没学过。我那时候还是想尽办法去考试了，虽然数学考了两分，但是还算侥幸进入了学校，这样就改变的我整个命运，这是第一步。然后毕业出来以后正好，这就化劣势为优势了，正好那个时候是文艺批评的一个高峰，在1985、1986年，我又赶上了，就一下子进到那个圈层里、那个领域里面。然后就是基本上包括90年代我去了澳大利亚，那时候正好是出国潮，我在澳大利亚拿了一个学位。然后回国时候正好是一个教育的和学术重建的过程，包括文化批评正好完全处于一个零的状态，那个时候正好我介入文化批评的领域。所以你看正好，对我来讲可能是机遇比较宠爱吧，是得到了一些好的、反面的这种良机，当然我个人努力也有一点关系，但是我觉得机遇是特别重要的一个，它赏赐了我很多很好的东西。所以我想最初努力还是很重要的，我觉得考大学，无论如何邓小平怎么评价他，但是他当时以这种方式让很多的知识青年从乡村从工厂里能够改变身份的方式，重新获得一个新的大学的教育，并且获得一个未来向上垂直生长的一个空间，这是一个非常重要的一个历史，对我们每个人来讲都有特别重要的意义。
凤凰网文化：但是总体上来讲我觉得这代人是存在一个叙事的空白的。因为您看现在，大多数我们关注的都是知青故事，知青一代人讲述自己青春，然后70后他们现在，比如说电影《中国合伙人》拍的那一代人，他们不就是70后的一代人嘛，他们也有自己的一个叙事的话语在，只有这代人是空缺的，相对来讲好像。
朱大可：也不完全是，就是相对来说，当然他当中的那些经历还是被叙事了，包括你今天采访我，我不就被叙事了吗。这个过程包括那个很多的这方面的文艺领域的也好，政经领域的，还是有很多的。但是关键是这样的，通常是你在采访我的时候，很少有人会问你这样的问题，就是把我放在一个50后的，尤其是19576、1957、1958的这样一个标签上面来进行采访的，这个是非常少的，很多的媒体他没有关注到这一代的这一点，它也是一个值得谈论的一个话题，所以它被忽略。比如说人们会谈论张艺谋的成绩，谈论陈凯歌的成绩，他们这一代就是第五代导演基本上都这个年龄段。
凤凰网文化：他们可能要早一点，他们可能是50年代初好像。
朱大可：没有，差不多。
凤凰网文化：陈凯歌可能要大一点。
朱大可：陈凯歌要大一点，张艺谋就是1957年，我想就是1957年我记得。
凤凰网文化：张艺谋小一点。
朱大可：都不大会用这个视角来切入，这也是一个问题，而不是说这些人不存在，关键是这个。所以你是特别敏感的，这个因为你父亲是这个年龄段的，一般媒体这个不大会去注意这个细节，确实是个很有意思的细节。
凤凰网文化：因为这个问题确实是我个人一直感兴趣，因为在他们的叙事当中我就感觉不一样，因为比如说我听我的姑姑她们，她们是知青一代，她们身上就很有那个时代的历史感，然后我可能听我的其他的就比他们小的姑姑、姨，她们是60后、70后，她们又有改革的那个历史感，就我总觉得我父辈的这一代人身上，好像这些东西都很平淡。
朱大可：对，价值观被抽空了，他每一个价值的时代他们都没有抓住。
胡适理想鲁迅虚无 上海鲁迅在逃避主体性
凤凰网文化：那最后几个问题，既然您来了好不容易做一次采访，我觉得不让您评论几个问题太遗憾了。胡适跟鲁迅我想请您评价，因为我发现在您作品当中说过鲁迅，包括您非常也是算首创的说过要把北京鲁迅和上海鲁迅分开来看，但是好像对于胡适您没有像鲁迅这么大篇幅的详细的做过这样的评论，所以兼顾一下，更多的侧重一下胡适，把这两个人结合的谈一谈。
朱大可：胡适和鲁迅都是新文化运动的旗手，还有一个陈独秀，三大旗手。那么他们三个人我经常在我的课上谈他们的婚姻，他们三个人婚姻都有共同的地方，父母之命媒妁之言，有一个老婆在家里面，但是他们都有婚外恋，都是因为那个时代所造成的这样一个后果。但是他们两个人对于世界的基本观点是不太一样，相对来说鲁迅更加虚无主义一点，他更加绝望，所以我最后我曾经写他最后遗言，就是鲁七条，基本上就是一个绝望的这种虚无主义的一个非常重要的文本。那么胡适正好相反，他是个理想主义者。我觉得他们两个人正好形成一个中国现代文化一个很重要的互补，胡适更加理性，我讲的理性是一种更加宽容的政治理性、文化理性，鲁迅更加激进、更加决断，这是由双方的个性所决定的，这个很难评判谁高谁下。
但是我可能更喜欢早期的鲁迅，就是北京时期的鲁迅，那个时候的鲁迅可能更有诗性，我还是同意、喜欢那个更有诗性的鲁迅。而到了后期，回到上海之后鲁迅的诗性消失了，这是很大的遗憾，他就变成一个相对前期来讲更加虚无的更加悲观的一个人物，这样的话实际上他的这个批评就陷于一个杂文式的，不断的改变自己的名字，你会发现为什么他不断的改变身份呢，很有意思，很少有人从这个不断的改变笔名的这种方式，这个角度来谈论上海鲁迅。我觉得这恰恰是鲁迅他在回避、逃避自己主体性很重要的一个特点。
在这点上胡适还是相对比较稳定，他很清晰他自己所要做的是什么东西，他更多的愿意建构，而不是停留在一种批判上。当然不是说胡适就做得很好，但是他的这种态度鼓舞了很多学人，推进了整个民国的学术研究一个正常的比较好的风气，就是为什么我们今天会缅怀民国，跟胡适的努力有很大的关系。而且他也特别的保持了自己的一个相对的独立的立场，虽然他也被国民党聘为中央研究院院长，今天为止他的墓跟他太太的墓还是放在中央研究院的墓地里，但这不能说明胡适就是国民党的走狗，我觉得过去我们对他的这种评价是太武断，他还是有他自己相对的独立性。
但是对于胡适的这些学术上的成就，我个人认为我没有太高的评价，我觉得胡适还是只能说是一个早期的代表，他的学术还是有很大的限定性。这个限定性可能跟他更多的忙于各种各样的事务，他是一个活动家，严格来讲他不像一个特别严谨的特别好的学者。就个人成就来讲，肯定鲁迅要超过，虽然不太好比，但就个人成就、文本性的这种成就来讲，鲁迅要超过他，鲁迅早期的那些无论是小说，无论是《呐喊》还是《伤逝》，还是后来的《野草》，还有《故事新编》，都应该算是新文化运动以及以后的那些中国现代小说的翘楚，这是毫无疑问。胡适写诗，你看他的诗就没办法阅读，他更多的他是倾向于学者的立场、一个身份。但是我认为胡适的学术还是有很大的局限性，在民国当中他不能算是一个特别优秀的学者。但是他作为一个活动家，一个社会的活动家甚至身为一个教育家，他确实做出了很重要的影响，这个影响是非常正面的，使得他能够足以跟鲁迅的虚无主义形成一种抗力，推动了民国文化的自我更新。
金庸继承梁羽生的国家叙事 古龙只有个人
凤凰网文化：还有一个想让您说一说的是您在《流氓的盛宴》，那当然是很多年的一个书里，您曾经在那里头说到过金庸的武侠，您说在他的武侠里是一个国家主义和流氓主义的二元对立的叙事。其实从古龙去世，然后金庸封笔之后，这么多年文学界一直在不断地尝试能不能在后古龙时代、后金庸时代创造出新的武侠文学的一个模式。那这几年实际上就有一股新武侠的风气，特别是其中代表人物徐晧峰，随着电影《一代宗师》火热了之后，包括他以前的一些武侠的文本也都被重新翻炒成为热点、成为畅销书，最近人民文学是把他很多绝版的老书都重新出版了。我不知道您对新武侠有没有关注，对于徐晧峰的这种武侠的作品有没有阅读，您怎么评价这种新武侠的它的一些特征，或者说它所尝试的一些新的路径，他和金庸和古龙这些已经成为经典的武侠，有什么或者说不如的地方或者说是进步的地方？
朱大可：很抱歉我没看过他的东西，我武侠小说看到温瑞安为止，在这之前梁羽生的，他算是现代武侠的最早的一个，其次是金庸，金庸受了梁羽生很大的影响，但现在人家谈金庸根本几乎是闭口不谈梁羽生，好像这个人不存在。
凤凰网文化：好像不是一个等级了。
朱大可：其实梁羽生就是金庸的原型，如果你谈论金庸而不谈论梁羽生你就是个外行，实际上是这样子，但是大家实际上只谈金庸不谈梁羽生。但是他们两个有特别重要的共同点，就是金庸继承了梁羽生的国家主义的那种叙事，也就是说一种强烈的民族国家的意识，在这个意识当中来构筑一个武侠的爱国情怀，从梁羽生到金庸基本上都是这个路子。那么到了古龙有个很大的一个差别就是古龙不再是一个国家叙事，而是一个个人叙事，这是一个非常重要的改变。
为什么大家会觉得古龙很好玩、很小资，而且他的那种一个句子一段，本来是为了赚钱，因为好像据说当时是按照版面来算钱的，按照页码来算钱，所以他要用这个方式把这个撑大，但是后来变成一种特殊的叙事的方法、叙事的节奏，那么这个非常个人化的一种节奏，这个跟金庸产生了一个非常深刻的对比。而且金庸是有招数的，他通常用四个字的成语来描述他的招式，而古龙小说是没有招的，无招即有招，他最有名的话是这样。所以古龙是改变了金庸的国家主义，把国家主体转化成个人主体，把国家英雄主义转化成个人英雄主义，把国家叙事转化成个人叙事，把国家美学转化成个人美学，这是一个很大的变化。
那么到了第三代，温瑞安就结合了这两个人，变成他们两个的一个综合体，他既有国家叙事，同时他也保持着一些个人叙事的一些风格和特点。温瑞安早期的小说受金庸的影响很大，《四大名捕会京师》这些小说，但是到了后期，他写《少年冷血》、《少年铁手》，尤其是《少年冷血》，就有非常强烈的古龙色彩，但是他又比古龙更加有诗性，他是个诗人，所以他的《少年冷血》我认为是他一个非常重要的特征。他没有完全去掉国家主义，然后在这里面试图寻找到一个国家和个人的这样一种美学的平衡，而且他很好的建立了这样一种平衡，我称之为第三代美学。
我不知道你讲的这个是又出现了一个什么新的状况。从《一代宗师》的电影来看，我还没有感到他有一个本质性的超越，我不知道，我需要再去研读一下以后，我下一次找机会再来回答你这个问题。
人际危机和焦虑是萌美学生长的重要土壤
凤凰网文化：就聊到最后一个话题吧，这个话题我在我的网络搜索当中发现您好像暂时还没有发过声。这是一个网络现象，可以说是网络推动起来，然后它已经渗透到网络之外了，就是“萌”，草字头的萌。现在中国人我觉得对于萌的追捧已经到了一种泛滥甚至恶心的程度了。您看以前第一宠物的地位都是狗，现在被猫取代了，因为猫比狗更萌；现在狗的形象也是要强调萌犬；中央电视台拍了一个纪录片，叫《萌宠成长记》，特别受欢迎；最火的电视节目现在是《爸爸去哪儿》，因为里面都是小孩，叫萌娃；现在的网络热词已经不在是之前的那个“神马”、“浮云”、“坑爹”、“屌丝”，现在变成一句话叫“感觉自己萌萌哒”，我很烦这句话，但是这句话很火，你基本上微博也好朋友圈也好，每天能看到不下十条。这个萌文化现在已经变得越来越泛滥了，我不知道您是怎么看待这样一种萌文化能在现在的中国人里形成这样一种追捧和喜爱？
朱大可：这是因为中国社会目前来讲过于世故、过于黑暗，人们之间互相丧失信任，人和人之间的关系危机实际上已经到了一个空前的程度。在这种情况下，萌让我们感到了安全，就是这种人际的危机、焦虑使萌生长，是萌美学生长的一个特别重要的土壤。这个萌一定不仅仅是一个表面的可爱，笑容憨态这种天真，那种形态，而是一个内在的道德在支持，天真无邪、与世无争、逆来顺受，你可以虐待它，但它毫无怨言，这种都给你产生了一个极大的安全感。如果你周围都是一些这么萌的生物在你周围，你就觉得世界特别美好，它实际上是大家对这个现实的残酷性的一个极大的反驳，所以我想还是一个现实危机引发的一个后果。
凤凰网文化：您觉得这种后果会持续多长时间？
朱大可：会持续，它肯定会有下一次，因为化解危机有各种渠道，这种方式只是其中的一种方式，下一次我觉得这个方式玩腻了以后还会换新的方式，这是毫无疑问的，这种流行一定是短暂的。以前酷也玩过，很多这种美学都玩过了，还流行过潇洒，80年代的时候潇洒走一回，香港那个电影插曲，哪一个电影我忘了，那个歌流行得不得了，潇洒成为一个特别重要的流行词，几乎成为当时的一个唯一的一个主干词，后来就变成酷，现在变成萌，还有很多词我现在记不太清楚了，如果要去互联网上百度上去搜一下恐怕还有很多很多这样的词曾经以日常生活美学的形态在我们日常生活里面流行，所以这很正常的，它很快会过去，你不用担心。
凤凰网文化：但是前面潇洒也好、酷也好、帅也好，它还是一种成年化的、成人化的标准或者说审美，但是萌就完全是在它的这个年龄往下了很多，它是变成一种幼儿化的，这个好像跟前面的又不太一样。
朱大可：对，为什么那个时候讲酷呢，因为这个社会很软，都是吴侬软语，都是邓丽君式的那种软歌，很嗲的那种东西，所以大家会出现一个美学的反驳，这是很自然的。那么今天大家都很世故，都很有历练，都非常老成，都特别阴险，这个时代就说人和人之间的互相看不透，都带着面具，有多重人格，在这个情况下一个很单纯的萌的形态当然会成为我们关注和喜爱的对象，这毫无疑问。这就是社会缺什么就流行什么，在意识形态上就是这样。
凤凰网文化：也就是说是社会变得越来越硬，我们的内心的需求变得越来越软。
朱大可：社会越来越世故，那么我们的需求越来越萌，这就是今天，实际上我们内心是一个世界反面的镜像。
