一、从审美活动的价值取向到艺术活动的价值取向
一个关键性的缺憾：未能关注中国艺术价值取向
首先从终极关怀的角度对中国艺术加以考察。
“中国艺术”，人们都很熟悉，不过我还是要界定一下，我所说的中国艺术主要是以中国书画中国建筑中国戏曲为主，当然，其它的中国艺术的门类也会有所涉及。
之所以选择这样一个领域，无疑是因为有感于当今中国艺术的研究现状。我尽管不研究中国艺术，但是由于自己从事的美学专业的关系，——特别是因为自己有十几年的时间曾集中精力研究过中国古代美学，我对中国艺术领域的研究也并不陌生。根据我的了解，这些研究成果非常令人鼓舞，可是也存在一个关键性的缺憾，就是未能关注中国艺术的终极关怀也就是价值取向的问题。而且，也恰恰因为没有关注这个问题，因此也就极大地影响了中国艺术方面的研究成果的深入与拓展。
在前面，我已经讨论过审美活动的价值取向问题，其实，在中国艺术的研究上，也同样存在着中国艺术的价值取向问题。
遗憾的是，我们在中国艺术的研究中与在美学研究中一样，对于中国艺术之为中国艺术的价值取向同样关注得不够。因而，也就影响了对于中国艺术的研究的深入。例如，可以看到很多很多的关于中国艺术的具体研究、专业研究，这些研究从局部来看，都很有水平，但是，恰恰因为缺乏对于中国艺术的价值取向的研究，因此也就都难以做出真正的学术发现。再如，还有很多很多的中西艺术比较的研究，也因为大多缺乏对于中国艺术的价值取向的研究，因此也就都难以做出真正的学术发现。
上述研究的缺憾，集中表现在对于中国艺术的未来前景的展望方面。因为缺乏对于中国艺术的价值取向的研究，为中国艺术大唱赞歌甚至以为“三十年河东三十年河西”的学者固然昏聩，即便是那些力主唱衰中国艺术的，尽管声音非常耸人听闻，但是，也仍旧仅仅留下一片争议甚至非议。
以多年来最为著名的三次关于中国艺术的讨论为例——这其中的二次都与我们南京有关，第一次，是李小山。李小山说，中国画已经日暮途穷。不难想见，他的唱衰中国艺术的看法在当时的国内引起了轩然大波。继而，李小山的话音还没落，吴冠中先生又破门而出，他说，中国艺术的笔墨等于零。平心而论，李小山的看法还只是一种历史判断，还不太伤害中国艺术，但是，吴冠中先生的看法就完全不同了。因为他否定的是中国艺术的立身之本——笔墨。这就很让人有点受不了了，因为他显然就是在进行专业的评判。但是，这一切都还不够，后来南京师大的林逸鹏教授又出来大发感慨，说：何止是笔墨等于零？问题的严重性在于，现在凡是收藏当代中国绘画的，其实完全就是在收藏废纸。毋庸讳言，这三次挑战都引发了激烈的争论，也都很有意义。但是，平心而论，却直到今日也没有能够让中国艺术领域的学者们心服口服。清朝的学者沈宗骞指出：在讨论中国艺术的时候，“万万不可务外观而不顾中藏也”， 看来，这个毛病一下子就持续了百年，而且，改也难！
那么，如何才能够“顾中藏”呢？在我看来，要解决这一问题，关注中国艺术的价值取向，是一个亟待开拓的学术空间。
十年前，我就开始关注中国艺术的价值取向问题，2005年的时候，关于这个问题，我专门做过两次演讲，第一次，是2005 年 6 月 12 日在江苏省国画院“拥抱多元创新时代，推进先进文化发展”中国画理论研讨会上，我有一个发言：《多元创新时代与中国画创新》；发言之后，听说效果尚可。而且，可能也是因为效果尚可，没过几天，江苏省国画院的赵绪成院长又专门邀请我，在国画院再做了一次主题演讲：《从中国的抒情美学传统看中国画的美学空间》。事后又听说，很多与会的学者和画家也都感觉还是言之成理的。
我的基本看法，简单来说，从2005年到现在，都是——也一直是：中国艺术在历史上非常成功，而且，即便在今天，也还仍旧有着自己的发展空间，但是，同样也必须指出的是，中国艺术的发展空间已经十分有限，而且，如果不及时完成自身的现代转型，也已经根本无法再展辉煌。
“集中意识”与“支援意识”
之所以这样说，当然不是发一时之感慨，而是出之于以中国艺术的价值取向为背景的学术思考。
我们知道，西方的英籍犹太裔物理化学家和哲学家波兰尼（1891-1976）曾经有过一个重要的发现：一个科学家、作家的创新活动可以被分为两个层面，一个是可以言传的的层面，他称之为“集中意识”，还有一个不可言传只可意会的层面，他称之为“支援意识”。而一个科学家、作家的创新无疑应该是这两个层面的融会贯通。举个通俗的例子，在科学家的研究工作里，他的研究能力就是“集中意识”，而他的价值取向则是“支援意识”。在作家的创作过程里，他的写作能力就是“集中意识”，而他的价值取向则是“支援意识”。 显然，在这里“支援意识”是非常重要的。因为任何一个科学家、作家的创新其实都是非常主观的，而不是完全客观的。可是，即便是科学家、作家本人也未必就对其中的“主观”属性完全了解，因为在他非常“主观”地思考问题的时候，他的全部精力都是集中在“思考问题”上的，至于“如何”思考问题，这却可能是为他所忽视不计的。何况，不论他是忽视还是不忽视，这个“如何”都还是会自行发生着作用。例如，同样是面对火药，中国人想到的是可以用来驱神避邪，西方人想到的却是可以用来制作大炮；同样是面对指南针，中国人想到的是用来看风水，西方人想到的是可以用来做航海的罗盘，其中，就存在着“主观”的差别，也存在着“如何”的差别。
由此可见，在审美活动中，“支援意识”是非常重要的。因为任何一个人在进入审美活动以后其实都是非常主观的，而不是非常客观的。可是，所有的审美者却未必能够对其中的“主观”属性完全了解，因为在非常“主观”地进行审美活动的时候，他的全部精力都是集中在“怎样”审美之上的，至于“何以”审美，却往往被忽视不计。
然而，审美过程中的主观属性却不能不予以深究。何况，在审美活动中，主观属性要表现得远比在科学活动等中更为充分也更为根本。
这就是说，在审美活动中，既存在着“主观”的差别，也存在着“如何”的差别。而这个“主观”的差别与“如何”的差别，就正是研究审美活动的关键，也是研究中国艺术的关键。
即令不“国”，也不能不“粹”
“主观”与“如何”，涉及的是价值取向的问题。长期以来，在事关中国艺术的生死存亡的讨论中，相当一部分人的声音中存在着某种偏激。这就是：以“国粹”、以“中国特色”作为保护伞来袒护中国艺术。或者说，先天地认定只要是“国粹”、只要是“中国特色”，就一定会是不会衰落的。当然，事实不应该是如此。我必须强调，，“国粹”两字，在很多人那里，都太重视“国”了，而且，也太不重视“粹”了，以至于错误地认定只要是祖宗留下来的就是宝贝，只要是中国的，就是宝贝。但是，事实上，“国粹”、“国粹”，重要的是“粹”而不是“国”，如果不“粹”，什么样的“国”都没有用。反之，现代意义的中国艺术，即令不“国”，也不能不“粹”。
换言之，只要是“中国”的，就一味地认定肯定也是“艺术”的，这种看法是毫无逻辑的。在这里，重要的是讨论“艺术”，而不是讨论“中国”；首先要讨论的也是“艺术”，而不是“中国”。
而要首先讨论“国粹”之“粹”，则必须首先讨论中国艺术中的“艺术”，我们亟待考察的，应该是中国艺术的价值取向，也就是中国艺术与艺术之为艺术的价值取向之间的关系，而中国艺术与艺术之为艺术的价值取向之间吻合程度的高低，则决定了中国艺术本身的发展前景的有无以及中国艺术的发展空间的大小。
必须强调，不同文化背景、不同民族背景的艺术固然都有其自身的“特色”，但是，却又有其共同的内涵。这共同的内涵，是不同文化背景、不同民族背景的艺术之中所蕴含的最大公约数、所蕴含的公理，是“放之四海而皆准”的。著名心理学家荣格说过：“既然地球和人类都只有一个，东方西方就不能把人性分裂成彼此不同的两半”。 “味之于口，有同嗜焉”。 不同文化背景、不同民族背景的艺术之中所蕴含的最大公约数、所蕴含的公理，根源于生活在这个地球上的人所本有的那种休戚相关的共同性。它是人类生存和文明存续的普遍需要。
世界是平的，艺术也是平的。在艺术之为艺术的问题上，是绝对不允许有艺术“钉子户”的存在的。而且，不同文化不同民族的艺术中蕴含着程度不同的最大公约数与公理，从特殊价值到最大公约数与公理的攀升则意味着不同文化文化不同民族的艺术自觉所能够达到的某种境界。蕴含最大公约数与公理越多的艺术，就越先进，反之，则越落后。所以，不仅可以从中国艺术的角度去论证公共价值，也可以从西方艺术的角度去论证公共价值。
另外一个方面，在今天看来是特殊价值的东西，例如中国艺术的某些价值取向，也许在中国艺术中曾是具有普遍适用性的价值，但是而今一旦被放在整个人类艺术的整体格局来看，则已经又属特殊价值，这是因为，人类已经认同了更加超越、更加美好和更加重要的价值。
也因此，我们所谓的最大公约数与公理并不与艺术多样性彼此抵触，不但不抵触，而且，我们所谓的最大公约数与公理恰恰就应该来自于多样性的艺术，在这当中，最大公约数与公理无非只是从多种多样的艺术中通约出来的“公分母”，而那些无法通约的部分，则就是所谓的多样艺术了。不过，艺术的多样性存在无疑是有赖于最大公约数与公理的存在的。没有最大公约数与公理，艺术的多样性也就没有了发展的必要前提，犹如没有了艺术的多样性，最大公约数与公理也就没有了存身之地。在这个意义上，中国学者所特别感兴趣的“中国特色”尽管绝对并非一个负面的东西，但是，“中国特色”却绝非一个不需要任何前提的东西。事实上，我们对于“中国特色”的提倡，也必须强调一个前提，这就是：这所谓的“中国特色”的对于艺术的最大公约数与公理的接受或拒斥。如果接受，则是真正的“中国特色”；如果拒斥，则是虚假的“中国特色”。也因此，任何特殊价值的迷恋与推崇都不允许超越其所属文明的界限，以艺术多样性或艺术相对主义的名义拒斥最大公约数与公理，显然是非常不明智的。
二 、“有形式的神性”与“有形式的人性”
有形式的意味
对于中国艺术的价值取向问题的关注，让我们意识到了艺术之为艺术的价值取向的作为参照背景的重要性，显然，时时刻刻清晰地意识到艺术之为艺术的价值取向何在，是我们研究中国艺术问题时的一个绝对不可或缺的前提。
那么，艺术之为艺术的价值取向何在？
还回到康德“主观的普遍必然性”的看法，我在前面已经说过，“主观的普遍必然性”中的“主观”，涉及的是审美活动所构成的东西，“主观的普遍必然性”中的“普遍必然性”，涉及的则是构成审美活动的东西。现在，如果还需要再进而言之，那么我们也可以说，这里的“主观”，其实就是我们经常说到的“形式”，这里说到的“普遍必然性”，则其实就是我们经常说到的“意味”。因此，如果简而言之，我们也可以把西方美学家克莱夫比尔的定义颠倒一下，他的定义是：艺术是有意味的形式，而我们则可以把艺术定义为：有形式的意味。
西方美学特别喜欢讨论“形式”问题，那么，什么是“形式”？从理论上，当然会有很多种说法，不过究其实质，其实也无非就是指的有助于显现对象身上的那些不是自身的价值而是对于我们的价值，那些向我们显示着的能够满足我们的需要的东西。公元前3世纪古罗马建筑学家维特鲁威《建筑十书》提到：苏格拉底学派的哲学家阿里斯提普斯航海遇难，漂流到洛得斯海岸的时候，他看到了在沙子上描绘的几何图形，于是就跟同伴们说：有希望了，我们终于看到了人的踪迹。显然，这里的“几何图形”就是那个有助于显现对象身上的那些不是自身的价值而是对于我们的价值、那些向我们显示着的能够满足我们的需要的东西。所以卡西尔说：“艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家是各种事实或自然法则的发现者一样” 其实，这里的“形式”无非就是人类对于世界的期待的象征。而他之所以能够在世界身上看到那些能够满足这种期待的东西，就恰恰是因为看到了“形式”。所以卡西尔又说：“我们可能会一千次地遇见一个普通感觉经验的对象而从未‘看见’它的形式。” 打个比方，这让我们想起了情书与情诗的区别。为什么情书只能感动自己的恋人？而情诗却会感动所有的人？还不就是因为在情诗里更加有助于找到那些不是自身的价值而是对于我们的价值、找到那些向我们显示着的能够满足我们的需要的东西？还有音乐里的旋律、节奏、和声，它们也有助于显现那些不是声音里原有的东西、那些声音里不是自身的价值而是对于我们的价值、那些向我们显示着的能够满足我们的需要的东西，无疑，不论是情诗，还是音乐里的旋律、节奏、和声，都是所谓的“形式”。
至于“意味”，我们可以来看两个与此有关的故事。
第一个故事，有一个农民看到画家在画画。他并不知道画的是谁，但是，他却毫不犹豫地说，不管你画的是谁，反正画得很像他。无疑，从美学的角度看，这个农民确实是歪打正着，因为他无意中说出了艺术之为艺术的奥秘，这就是，一幅画如果要非常成功，就必须画得“很像他”，也就是要画出某一个人的理想状态。
第二个故事更加精彩，还有一个农民，也是他看见一个画家在画画，他当时就好奇地问道，你在干嘛呢？画家说，我在画画；第二天他 又过来了，并且又一次追问：你在画什么呢？画家说，在画树。这次，他忍不住了，于是就进而问道：那棵树不是已经在那里了吗？我必须说，这真是一个非常聪明的问题。因为我们天天接触艺术，可是却往往反而忽视了，世界已经在那里了，我们为什么还要费尽辛苦地去画它呢？那么，为什么呢？对此，西方有一个画家的一段话，可以作为回答： “我就能够画一幅画，而这画，虽然仅仅接近他自己，却是一种对那伟大秘密的描绘，它归根到底不是表现他的个别的人格，而是表现出在世界里荡漾着的精神性或情感。” 他的意思是说，我先观察这个世界，在把这个世界最美好的一面找到以后，我会用绘画这种形式来把它凝固下来。那么，什么才是这个世界的“最美好的一面”呢？不是这个世界的价值属性，因为它早已经在那里了，而是画家对于世界的价值评价。
显然，所谓 “有形式的意味”，就是对于上述两个方面的内涵的概括。
不过，作为一个定义，“有形式的意味”固然简洁明快，但是，却也毕竟仅仅是对于艺术之为艺术的价值取向何在的逻辑层面的回答，在这个层面，我们需要的仅仅是“讲道理”，仅仅是价值判断，要回答的也仅仅是：应当，或者不应当。但是，在具体的艺术世界中，我们很难具体真切地看到这样的艺术，我们只能看到的，只是形形色色的艺术。因此，我们对于艺术之为艺术的讨论，就还有必要进入事实的层面。
事实的层面是“摆事实”。是事实判断，要回答的是：是，或者不是。我们在前面说过，“有形式的意味”中的“意味”，只是指的一种逻辑的“应当”，由此，按照我在前面的讨论，“有形式的意味”中的“意味”，无疑应该仅仅是从多种多样的艺术中通约出来的“公分母”——最大公约数与公理。同样，我在前面已经讨论过，不同文化、不同民族的艺术中蕴含着程度不同的最大公约数与公理。既然如此，现在，我们需要做的，就是在事实的层面去考察一下，在形形色色的艺术中，哪一种文化、哪一个民族的艺术的价值取向最接近这一最大公约数与公理，或者说，蕴含着最多的最大公约数与公理。或者反之，在事实的层面去考察一下，在形形色色的艺术中，哪一种文化、哪一个民族的艺术的价值取向距离这一最大公约数与公理最远，或者说，蕴含的最大公约数与公理最少。
有形式的神性
作为对比，我们可以看一下西方艺术与中国艺术的情况。
西方艺术的价值取向，可以概括为：有形式的神性。
所谓“神性”，当然基督教文化背景有关，但是透过这基督教文化背景的外衣，我们却不难看到，它强调的正是人之为人的最神圣的东西，最神圣的本性。
那么，什么是西方所谓的“神性”呢？为了更好地与后面的中国艺术的看法相互区别，我还是要费点口舌稍微具体地解释一下。
前苏联的著名女诗人茨维塔耶娃，是二十世纪最著名的诗人里尔克的情人。茨维塔耶娃在写给里尔克的信中曾经说过：她的喜欢对方，其实是从里尔克的《献给俄耳浦斯的十四行诗》的第一句开始的。这一句是：
一颗树长得超出了它自己
要说明一下的是，这句诗后来我看不少译本的翻译都不是这样翻的，一般的翻译都是“一棵树超越而生”或者说，“一棵树超越而在”，但是这个翻译尽管也可能不太象诗，但是翻译得真的是非常美学、非常艺术。试想，一棵树怎么竟然可以长得超出了它自己？从物理的状态，这无疑是不可能的，甚至是荒诞的。然而，从精神的状态，却实在是可能的。犹如一个小个子，例如邓小平，我们却偏偏说他很“高大”，甚至偏偏说他是个“巨人”。而且，契诃夫在夸奖为人打抱不平的左拉时，也曾经说：“左拉整整长高了三俄尺”。甚至茨维塔耶娃自己，除了树以外，也就还赞美过“钟声”的“高”，她在诗中吟咏说：“但是，帝王们，钟声高出了你们。”无疑，在这里所赞美的，实际都是那些因为在自身中生长而出的“神性”的东西而形成的内在的精神高度。这里的“神性”，其实就是对于“做一个（理想的）人”的预期，对于无限性的预期。
最能够说明西方眼中的“神性”的东西的，是芭蕾舞艺术。西方是在脚尖上跳舞，而不是像中国那样，是全脚掌着地去跳舞，这实在令人惊奇！为什么会这样？在脚尖上跳舞，意味着人要倾尽全力去脱离地球重心的吸引力，要像天使一样地翩翩起舞。显然，芭蕾舞是在用在脚尖上跳舞的动作来维护人的“神性”，它强调的是，我不但在肉体上是站立的，而且在精神上也是站立的。这恰恰意味着生命的超出了自己的高度的神性。西方大画家康定斯基说，“人需要神性语言”，确实很有道理，芭蕾舞，就是这样的神性语言。它同样是对于“做一个（理想的）人”的预期，对于无限性的预期。
在这方面，西方的雕塑名作《被缚的奴隶》也很典型。作品中的奴隶的公牛一样健壮的身体呈螺旋形强烈地扭曲着，尽管双臂反绑，但是他全身的肌肉紧绷，头部高昂，牙关紧锁，双眸圆睁，洋溢着一股坚毅的意志冲动，似乎捆绑他的绳索根本就不在话下，也根本束缚不住他挣脱现实的束缚进入天国的期望。无疑，这就是西方艺术中“神性”的写照，也同样是对于“做一个（理想的）人”的预期，对于无限性的预期。
再以西方的雕塑名作《米洛的维纳斯》为例，其实，西方的雕塑作品中还有《沃尔道夫的维纳斯》，在这部作品中，突出的是乳房、臀部，这就是中国作家说的“丰乳肥臀”吧？！当然，这也是现实生活中理想女性的形象，体现了男性对于女性的全部功利要求。但是，《米洛的维纳斯》却全然不同，这部与著名雕塑作品《胜利女神》、《蒙娜丽莎》一起被誉为世界三宝的经典之作没有再突出那些女性本来就有的特性，而是去突出那些女性应该有的特性。假如前者就是某一个女人，那么，她就是——女人，而且是来自遥远的未来的女人，体现了西方人对于女性之为女性的所有美好想象，是女性最终成为神以后的“道成肉身”。无疑，这也是西方艺术中“神性”的写照。同样，也还是对于“做一个（理想的）人”的预期，对于无限性的预期。
由此我们看到，在西方艺术的价值取向中，恰恰蕴含着我们在前面所提到的艺术的价值取向中的最大公约数与公理。透过“有形式的神性”中的“神性”，我们看到的，正是对于“做一个（理想的）人”的预期，对于无限性的预期这一艺术的价值取向中的最大公约数与公理。犹如西方的那个著名的“不朽的培根公式”所声称的：艺术是人与自然相乘。
有形式的人性
下面，我们来看中国艺术。
中国艺术的价值取向，可以概括为：有形式的人性。
在这里，不论是所谓 “形式”还是“人性”都与西方截然不同（例如中国的书法、中国的水墨画），不过，“形式”的问题毕竟极为复杂也极为专业，不妨留待以后专门再谈，当然，如果联想一下我经常强调的“内容不是问题，形式才是”，那就会知道，在这里面，蕴含着多少值得探讨的问题！至于所谓“人性”，我要说，也存在着与西方的“神性”的根本区别。作为“人性的语言”，“人性”强调的不再是 “人与自然相乘”，而是“人与自然相通”。因此，尽管仍旧是对于生命的肯定与赞美，但是，中国艺术赞美的却只是生命中的属于人的东西，而不是生命中的高出于人的东西。由此，透过“形式”中的“人性”，我们看到的，就只是对于“是一个（现实的）人”的预期，对于有限性的预期。
具体来说，与西方艺术的对于“自由”的推崇不同，中国艺术推崇的只是“自在”。
也因此，就中西方的艺术而言，尽管它们之间存在着共同的属性——都是把审美活动作为生命超越的一种方式，但是，却也存在着根本的不同：在超越什么上各有取舍。
在西方艺术看来，美是价值关系的生成、结晶，审美活动则是价值活动的设立、超越。因此，审美活动所着眼的也往往是“人化自然”的问题，或者说，后天自然的问题。为什么呢？联系超越方式的讨论，不难发现：这正是超越方式中的“神性”精神的合理推演。人类自身虽然拜倒在上帝之下，但却又高踞于万物之上。在基督教看来：我们要照我们的形象，按我们的样式造人，使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和土地，并地上所爬的一切昆虫。在此，上帝——人——万物，秩序井然。这样，为了抬高人类自身的位置，西方美学就必然刻意去强调人与万物的区别：跟属人的灵魂相比，太阳、月亮和地球算得了什么呢？世界正在消逝，唯独人是永恒的。基督教使人跟自然毫无共通之处，因而陷入鹤立鸡群式的极端，反对把人跟动物作任何细小的比较，认为这样的比较，是对人的尊严的袭读。
那么，人为什么是“永恒‘的呢？关键在于：人是价值存在，而万物只是自然存在。由此，价值就成为先于存在的东西、成为第一位的东西，而不断地化自然之物为价值之物，就成为时时刻刻要加以关注的人类进程。
这样，我们看到，对于西方美学来说，至关重要的是经自然而达到的后天自然。其中，人的自由是一个决定因素，而自然则不过是一个有待否定和跨越的中介。另一方面，当自由被表述为人的目的，又不能不是遥遥指向彼岸的。它赋予自由以形而上学的、超验的属性。这就决定了西方美学的价值取向，必然是指向人与世界的超验本性也就是神性的。
而在中国艺术看来，美是价值关系的否定、逆转，审美活动则是价值活动的消解、弱化。因此，中国的审美活动着眼的只是“人的自在”的问题，或者说，是先天自然的问题。换言之，西方艺术的价值取向是从自在到自为，中国艺术的价值取向则是从自为到自在，两者的抉择是完全相反的。
不难看出，这正是中国艺术的超越方式的根本情神的合理推演。我们知道，中国艺术虽然也追求自由，而且也以自由的获得作为美的实现，但对自由的理解却大相异趣。中国艺术的自由是一种向自然的复归。在这里，自由完全是一种反价值存在的东西。第一位的不是价值的生成，而恰恰是价值的消解。因此，不断地化价值之物为自然之物，就成为中国艺术中的自由进程。
结果，我们看到了与西方艺术完全相反的一幕：在中国艺术，审美活动作为一种自由的生命活动，竟然不是人类向自然提出的要求，而是人类向自身提出的要求，是人类要求把自身作为非自然的因素消解掉。在这里，所谓“自由”实际就是“自然”本身。从自然到自由，根本不存在西方式的价值中介，更不存在西方式的价值生成过程。自由先天地就等同于自然，人们所要做的显然就不是西方那样的推进价值的生成，而是反过来否定自身、消解自身，主动、自觉地不去从事任何价值创造，以便在美的王国中安身立命。
结果，假如说西方艺术的中心是人的自由，自然只不过是一个有待否定和跨越的中介，中国艺术的中心则是自然，人反过来成为一个有待否定和跨越的中介。毫无疑问，这必将导致人的消解、导致中国艺术的前主体性的理论内涵。另一方面，假如西方艺术的自由被表述为人的目的，中国艺术的自由则被表述为手段。在西方，自由是不可实现的、彼岸的，因而是形上性的、外在超验的。在中国，自由（自在）则是可以实现的，此岸的，因而是形下性的，内在超越的，这又必将导致中国艺术的从自为到自在的理论内涵。显而易见，只有从这样一个特殊的背景出发，中国艺术才有可能得到切合实际的说明。
“是一个人”
前面举过茨维塔耶娃的诗歌的例子，可是在中国，似乎对于生命中高出于自己的东西完全不太关注。英国传教士麦高温在《中国人生活的明与暗》中曾经嘲讽过中国士兵，说不能抬头挺胸，“没有充分利用父母词语的每一英寸高度”。美国传教士明恩薄在《中国人的素质》中也发现，一个当过兵的中国仆人当被问及身高的时候，在回答中却没有计算自己的肩膀以上部分，因为对他来说，能够负重的锁骨的高度才是最重要的。中国人为什么就不能拉直自己的脊梁？中国人为什么不能抬头挺胸以提升自己的高度?其实，在这里西方人所敏锐发现的， 其实已经与中国人是否关注自己的身体的高度无关，而与中国人对于“长得超出了它自己”的精神高度的忽视。
以中国艺术的对于长方形的推崇为例，一般而言，我们都把这种推崇概括为“中国特色”， 随便回顾一下，四合院、八仙桌。戏剧里面的八字步，文章里面的八股文，还有大家所熟悉的对联，都是长方形。当然，这确实是一种各国特色。但是，这其实也是一种美学缺憾。因为，其实世界上最美的东西并不是长方形，而是圆形。
我们知道，圆形，有其自身的特点。按照专家的介绍：(1)将它绕直径旋转任意角度仍与之重合。(2)将它相对于过球的平面镜作镜像仍与之重合。(3)将它上的每一点与球心连线并在延长线上取到球心的距离相等的点组成的图形仍与之重合。------这就是对称，也就是我们通常所说的旋转对称，镜像对称和中心对称。可是，其它的形状呢？试着围绕各自的中心旋转一下，你们会发现，圆形是始终保持不变。正方形要保持不变，那就只有在旋转到90、180、270、360度时才做得到，矩形就更难了，只有绕它的中心旋转到180、360度时才做得到。为此，美国科学家阿•热曾问：一个圆、一个方形、一个长形，哪个更能使人产生愉悦感呢？他的答案当然是：圆。而我们在西方艺术中所看到的，也是对于圆的推崇。随便想想，圆圆的教堂、会议中所使用的圆桌，就会立即浮上心头。
那么，中国艺术为什么就偏偏不以圆为美？无疑，就是因为它追求的是满足于此岸的现状，满足于“是一个人”，而不是渴望于去追求远在彼岸的未来，渴望于去“做一个人”。
雕塑的“稍息”与“立正”
下面再来看一些具体的例子吧，逻辑的剖析不妨放在后面再说。
黑格尔曾经对温克尔曼大加称赞，认为他第一个发现了希腊雕塑中的美学内涵。可是，这个美学内涵是什么呢？温克尔曼说：“只有用理智创造出来的精神性的自然，才是他们的原型。” 显然，“精神性的自然”， 就是“原型”，也就是“神性”，而这也正是在雕塑里“长得超出了自己”的东西。但是，在所有的雕塑里面都如此吗？未必。
西安的秦始皇兵马俑，在宣传中是被称为世界第几大奇迹的，当然，也有人表示反对。对此，我一点都不关心。我关心的是秦始皇兵马俑身上出现的“奇迹”，这就是这些昔日铁血兵团的战士的站姿。在西方的雕塑里，人物都是稍息式的，也就是重心都放在一只脚上，例如《大卫》，例如《持矛者》，德国的大美学家黑格尔曾经专门指出过这一点，而且命名为：自由脚。可是回过头来再看看中国，却不难吃惊地发现，中国的雕塑没有例外，都是立正式的，也就是重心同时放在两只脚上，两只脚像桌子腿、椅子腿那样并排站着——或者形象地说，并排放着。我要提醒一下，千万不要小看“稍息”与“立正”姿态的区别。采取稍息姿态，人物的双膝、髋关节、胸部、肩部、双臂还有头上的各个点与雕塑的整个体、面都会形成一种复杂的关系，形成的也是一个三度立体空间。换言之，就是因为这只脚的稍息，而让我们看到，这个人物是活的，是有自己的个性的。它可以站出几个立面。女生都喜欢照相，也都一定知道，照相的时候，往往说，要摆个姿势，什么叫摆个姿势？实际上就是通过稍息的方法把身体摆出几个立面，从头到脚是几个彼此相反的面，构成了几个穿过全身的方向，把僵硬的团体操动作摆成自由的人的动作。例如《米洛的维纳斯》，她的头、肩向右，脸、目光向左；同样，她的上身也是向右，腰、腹向左；因此，她的身体是站出了几个立面的。那么，为什么会有这样的效果呢？关键就在于她的左脚。她的左脚是向上提起的，微曲，而全身的重心都放在直立的右脚上。如此一来，她的全身都是生意盎然的，也是充满个性的。无疑，没人会怀疑维纳斯是西方最美的所在，尽管她是断臂的。
我们知道，屠格涅夫看到维纳斯后说，维纳斯比人权宣言更不容怀疑，在捍卫“人性的尊严”方面，表现得更有力量，罗丹看到维纳斯后说：这是神奇中的神奇。著名诗人拜伦在《柴哈罗游记》中为维纳斯写下这样的颂词：
看过雕像，四顾而不知身在何处，
美使人眼花缭乱、如痴如醉，我们的心灵
陶醉、晕眩至于极点；仿佛成了俘虏，
在胜利的艺术之战车上被绑得紧紧，
呆呆站着不能动弹，再也不愿走掉。
去你的吧！毋需什么正确的字眼和名称，
石像市场上所用的卑劣的切口和滥调，
以“内行”欺骗笨伯；我们有自己的眼睛：
它有呼吸和脉搏，真是得牧人之奖而不愧了。
大诗人海涅也非常喜爱维纳斯，他在去世之前提出，要把他抬到维纳斯像前，因为他要与她告别。俄罗斯作家乌斯宾斯基也写过一篇小说，《它使我们挺直身子》，小说中有一个主人公，叫做普什金，是一个山区教师。一开始，他是在城里的一个富人家做家庭教师，一次，他偶然看见了维纳斯，忽然就意识到：他应该象她这样挺胸昂首地活着，应该有尊严地活着。于是，他毅然离开了这个富人家，而去了山区，教山里的孩子，因为他觉得在那里他可以挺胸昂首地活着、有尊严地活着。
为什么会如此？当然是因为维纳斯哪怕是简单一站，也站出了人的美，人的精神高度，因为她长得超出了她自己，而且，是“做一个人”的楷模。
回头想想，在兵马俑面前，我们会有同样的感觉吗？有谁会在临去世前提出，要去向兵马俑告别？为什么我们看到兵马俑就不会说：它比人权宣言更不容怀疑，在捍卫“人性的尊严”方面，它表现得更有力量？难怪美国总统布什会在兵马俑前伫立沉思，良久之后，脱口而出：解散！
再进一步，兵马俑号称数量7000，但是除了“量的放大”，其中并不存在更多的东西，全部的兵马俑也比不上一个维纳斯。犹如我们中国说的“一花独放不是春，万紫千红春满园”。谁都不是人，都是工具，因此人再多也还仍旧都是工具。
顺便说一句，立正的姿态让我们想起印度的雕塑：同样是绝对静止的端坐、伫立姿态，任何的纵深因素都被消除，也没有任何的深度感，头向右、胸向左、胯再向右，如此而已。因此，形成的也只是一个二度的平面空间。
而且，有7000兵马俑，但是却偏偏没有秦始皇。设想一下，在野外塑一个巨大的秦始皇的人像，那该有多么壮观？！但是，一个人伫立于天地之间，与大自然傲然对立，这种形而上的人的痛苦，在中国从来就是被压抑起来的，只有在西方才被大大予以发扬。
而且，兵马俑的“量的放大”也会让我们立即想起在北朝鲜和中国十分流行的大型团体操表现，在大型团体操中，每一个人都仅仅一个微不足道的道具、要素，而不是一个有着独立的自由意志的人。试想，为什么朝鲜这样的国家在很多方面都一无是处，但是在大型团体操的方面却表现不凡？就是因为它是一个绝对集体主义的国家，每个人都是国家的工具，一声号令，说一不二，立刻就鸦雀无声，无条件服从，可是在西方民主国家你可以做得到吗？非常困难的。都是非常有个性的人，怎么可能让你令行禁止？再者，兵马俑作为雕塑为什么只关注面部，却不关注本来应该更为重要的身体？甚至，你们再去看兵马俑的时候可以注意一下，为什么即便是对于铠甲的关注都超过了对于身体的关注？显然，无疑都是因为其中没有人。
与雕塑有关的问题还有一些可以详加讨论之处。例如，希腊的雕塑往往描绘动态的瞬间，而中国的则是完全的静态。这是因为西方意在突出神性的东西，形体只是被借用而已。西方美学家总结说，西方雕塑的美学风格是“静穆的哀伤”，“静穆”，就是指的“神性”，“哀伤”，则是指的身体总是欲表现神性而又不能。也因此，西方的雕塑都是没有眼睛的，因为它要突出神性的东西——罗马的雕塑有形体也有神态(眼神），基督教艺术则只有神态，只描绘眼神，但是这却都不是西方雕塑的主流了。
又如“团块”问题。丁方等写的《风化与凝聚》指出：中国雕塑就从来就没有团块意识，而西方雕塑却得力于团块意识。团块意识意味着与自然的分离，它呼唤着生命从石头中走出，而且“长得超出了自己”。因此，从表面上看，西方雕塑似乎还不如中国雕塑真实，但是，西方雕塑却才是真正的艺术，原因也恰恰在于团块意识。例如兵马俑，“在精细的甲胄下面，仍是一个由简单、静止的弧面构成的含混躯体，从中我们无法感受到如许多人所说的‘内含筋骨’或‘张力感’。的确，张力感的起点是圆弧形，但它的真正获得则必需经由‘速度’或‘量感’对弧面的作用——即弧面的团块化。只有团块才具有真正的张力，它是弧形曲面在力量、速度的双重作用下的有效凸起……” 由此我们不难发现，什么是西方美学所津津乐道的“形式意志”。
再如，西方雕塑是很注重“比例”的问题，例如黄金分割。维纳斯雕像从头顶至肚脐的高度与从肚脐至脚底的高度比与黄金分割律—0，618(3∶5或5∶8)十分接近。而我们知道，女性的美与面部轮廓、脊柱及四肢、胸部的S曲线密切相关，所以美国美学家威廉认为："美蕴藏于S曲线内。"为什么会如此呢？当然是与艺术家认为所谓比例其实正是上帝所赐予，因此西方的雕塑也正是通过“比例”的方式向“神性”致敬，表达的是“做一个人”的全部努力。而中国的人体，事实上还是处于与动物不分的状态，完全不讲比例。尽管在元朝有过“八格”， 是对于脸型的规定。但是与西方的“比例”是完全不能比拟的。显然，还是出于对于“是一个人”的认同。
与地面垂直或平行的建筑
其次，中国的建筑也很有代表性。
就以兵马俑所置身的秦始皇陵而论，只要与金字塔比较一下，就不难发现，后者是建在地面之上的，而且是以尖顶遥遥指向苍穹，因此显然只是进入永恒的中介，生命本身的无能为力以及对于能够长得高出于自己的渴望触目可见。可是秦始皇陵却不是这样，现实生命似乎永远都是无处不在的，也是孜孜以求的，哪怕是转入地下，也仍复制，其中透露出的，是生命本身的自信与对于现世生活自身的固守。
不过更为典型的，还应该是西方的哥特式大教堂与中国的宫殿的对比。西方的经典建筑是教堂，所谓神的殿堂，而中国的经典建筑是宫殿。
到西方旅游，我最欢看的，一个是大学，一个就是教堂。巍峨的教堂，在我的眼睛里，不仅仅矗立在现实世界，而且也矗立在美学里。其中，哥特式教堂尤其如此。罗丹说过：整个希腊都浓缩于帕提侬神殿，整个法国都蕴藏在大教堂里，实在精辟。不过，我还要说，其中，哥特式教堂可以被看作西方的第一个精神雕塑。
中国的读者都熟悉，维克多•雨果在《巴黎圣母院》里曾经用诗一般的语言描写过巴黎圣母院，说它是“石头的交响乐”。不过，这一回伟大的雨果却真的没有说出什么更多的东西，我一直认为，在这方面，倒是海涅和丹纳的看法要深刻的多。前者说，教堂是一个“刑具”，它的美在于：精神可以沿着高耸笔立的巨柱凌空而起，痛苦地和肉身分裂，肉身则象一袭空乏的长袍扑落地上。而且当最顽强的石头变成了教堂的一个组成部分以后，也都被弄得服服帖帖，仿佛都鬼气森然地通灵会意似的。 后者则从教堂看出当时的人心里都很凄惨，因此，教堂的不让明亮与健康的日光射进屋子，教堂的内部罩着一片冰冷惨淡的阴影，教堂的正堂与耳堂的交叉，教堂的玫瑰花窗连同它钻石形的花瓣，教堂的叶子教堂的排斥圆柱，圆拱，平放的横梁，都表现并且证着极大的精神苦闷。
在此基础上，再联系1337至1453年间长达65年的意大利战争；联系在英吉利海峡两岸长达116年之久的英法百年战争；联系黑死病这长达三个世纪的人类浩劫……我们很快就会弄明白，为什么西方人为什么会以哥特式教堂作为审美对象。事实上，在西方人的眼睛里，哥特式教堂不是让人回到地面，而是一个向“神性”生命敞开的“天国的窗口”、一个灵肉剥离器，意在把人的灵魂从肉体里剥离出来，让它长得超出自己。因此，哥特式教堂的尖顶都是向上的，象征着精神生命在向高空发展，它是人的尊严、精神生命的象征。看到它，我们就会觉得它是人类的精神标志。看到哥特式教堂，我们就会觉得，这就是我，这就是我们每一个人，这就是我们的精神象征。而且，哥特式教堂不像中国的寺庙那样注重采光和透气，总是一片昏暗，因为它要给人一种不分昼夜的感觉。显然，哥特式教堂的出现象征着的是当时西方人的渴望能够长得超出了自己的特定心态，体现的也是神性的形式。
但是，中国的建筑就不同了，首先，它拒绝采用石结构。之所以如此，有相当多的人都予以轻轻放过，因为他们天真地以为，这无非是因为中国缺石头，而且中国森林众多，其实，却完全不然。中国不缺的恰恰是石头，而所缺的，正是森林。因此，中国人的毅然走向木结构，根本原因还在于：永恒意识的匮乏、神性意识的匮乏。在这方面，晋人刘伶的以天地为衣服，就已经形象地告诉了我们，在中国人看来，建筑其实只是衣服，得过且过、当一天和尚撞一天钟的所在。既然是衣服，当然只要“合适”或者“合时”就行，而无需永久。然而，在西方却完全不同，他们希望建筑能够像神一样的永恒，成为精神的凝固的音乐，因此，就非选择石头不可。
例如故宫，我不否认故宫的建筑艺术，一个房子盖得很精巧，而且盖得工程浩大，无疑其中是存在某种艺术性的，但是，从终极关怀的角度来考察，上升到艺术的价值取向是否蕴含着最大公约数和公理的角度来考察，故宫所体现的生命本身的自信与对于现世生活自身的固守，所谓“超级四合院”的价值取向，却又是值得讨论的。
在这里，有一个很小的细节非常值得注意：在建筑史上，我们经常看到，西方的一座教堂往往一盖就是几百年，罗马圣彼得大教堂建筑就历时120年，但是故宫却仅仅只有十四年就盖好了。这是为什么呢？原来，西方的教堂是向上的，因此，它需要几代人十几代人一点点地精工细作往上盖起来。中国的故宫就不同了，因为它是平面的，是平面铺开，因此往往是几十个工程队同时进驻，同步施工，因此，十四年就可以盖好。有人会说，时间长短有什么关系呢？为什么要去关注这个问题？当然有关系。一座建筑如果是立体向上的，那它很可能就是在追求长得超出自己，是在追求精神的高度；而一个东西如果只是平面展开的，那它就很可能满足于与地面的平行状态，就并没有追求在精神上长得超出自己。
我在上美学课的时候经常强调，人的站立，在美学上是一件大事，而人在精神上的站立，就更加重要了。这是人与动物、人与动物性的关键区别所在。因此，在美学判断上也有一种非常简单的方法，凡是在精神上站立的，往往就是与地面垂直的，因此也往往就是美的；凡是在精神上像动物一样爬行的，往往就是与地面平行的，因此往往也就是不美的。也因此，故宫作为建筑，也是与地面平行的，无疑，这意味着它在精神上就恰恰是爬行的，因此，它只是“是一个人”的象征，而不是“做一个人”的象征。
在这方面，一个很有启迪的故事是，当年汉高祖得了天下以后，他的手下却仍旧毫无敬重之态，仍旧还是拿他当昔日的黑社会老大。箫何看在眼里，对他说，这不行，这样下去，你会毫无威严的，也会镇不住他们的。于是，萧何负责，为他盖一个大大的宫殿。可是，盖好以后汉高祖却很不以为然，对萧何说：盖这个东西干嘛呢？花那么多钱？太豪华了！这个时候，萧何说了一句非常重要的话，这句话把中国建筑的秘密和盘托出，他说，“非壮丽无以重威”，意思是：天子的宫殿不“壮丽”就不能增加天子的威严。这让人联想起，到了唐朝的时候，曾经写讨伐武则天的檄文的骆宾王也曾经表达过相同的意思：“不睹皇居壮，安知天子尊。”看来，中国的宫殿就其本质而言，却是并非美的象征，而只是威严的象征。
故宫，也是威严的象征。例如从大清门到天安门到午门到太和门最后到太和殿，一重又一重，建筑的变化形成节奏的起伏，在悠长的时间转换中，人们对帝王的敬畏情绪也逐渐悠然而生。同时，故宫的建筑是沿着中轴线对称排列的，人在如此对称的建筑中穿行，对帝王的敬畏情绪也会逐渐悠然而生。此外，故宫的建筑也很高，但是，这里的高并不是为了立体向上，耸入云霄，而是平面铺开，向横向发展，而且意在强力地向下压，由此，人们对帝王的敬畏情绪也又逐渐悠然而生。因此，故宫的存在，不是让人意识到自己的尊严，而是让人忘却自己的尊严。它的存在，就是为了震慑天下，就是为了让所有站着走到宫殿门口的人都爬着进入最深处。
试想，本来这个人是站着的，可是当他进了一道门再进一道门再进一道门之后，就完全被一点点地震慑住了，身体越来越低，最后一见到皇帝，刷地一下就爬在地上三叩九拜起来，甚至连自己是谁都不知道了。
一个相关的例子是：古代人为什么要留胡子？一个很重要的原因，就是因为打仗的时候如果留着胡子，身体的体积就会显得更大，从而起到震慑对方的作用。为什么我们只要一紧张，寒毛就会竖起来？公鸡打架的时候，为什么寒毛也会竖起来？关键就在于会有一种震慑力量，能把对方吓退。显然，这是一种必要的生存技能，但是，也必须要说，这种靠外在的东西吓退别人的方式，一定是与美学无关的。在这里，美充当的，是权力的婢女。
故宫也是这样，它借助于虚张声势的力量、很庞大的力量把你吓住，威胁你必须去你爬行，这就是故宫，一边是权力的淫威，一边是被权力临幸后心满意足的奴才，令人窒息，更令人性窒息。这样的东西会是美的吗？肯定不是！而且，它根本不是人的宫殿，而是猴王、虎王的寝宫。
举一个我所看到的例子。有学者指出，中国的故宫等建筑的三段空间都是空间横向排列；左中右连接，以长边为正面，人自长边进入室内。可是，我们再看看西方的建筑，它的三段空间是纵向排列；前中后连接；以短边为正面，人自短边进入。这也就是说，人是在一个很长的进深轴上不断向前深入，越深入，就距离人间越远，而空间神秘感也就越强。无疑，在这样的空间的折磨下，一旦走到尽头，对神的五体投地也就是必然的了。 显然，建筑的空间的进深很短或者建筑的空间的进深很长，都并不简单，都隐含着一种不同的价值取向：或者是人间天上的现实关怀，或者是天上人间的终极关怀。
顺便说一下, 中国的庙宇也存在着类似的局限性。中国的庙宇也有其自身的艺术性，但是美与不美，还是要看它是不是人的精神生命的雕塑。看看中国的寺庙，不难发现，中国的寺庙和西方的教堂也不是同一个概念。中国的寺庙并不强调一个人的精神生命，也不强调一个人的精神生命要超出自己，它强调的还是现实生命，而我们到寺庙，也只是要许几个愿，求其保佑自己美梦成真。因此，希望的其实也不是成神，而只是成仙。是现实幸福，也是肉身安乐。因此，中国的寺庙完全就是依山而建，贴地而建。犹如中国的雕塑与西方不同，一直没有独立雕像，中国的寺庙也往往都是沿天然石壁凿建，尽管空间开阔，但是，却没有了纵深感。
再比如说，中国寺庙的塔也是如此。塔，又称”苏堵波”，是古印度为埋葬、保存、供奉佛教创始人释迦牟尼遗体火化后结成的“舍利”的建筑物。但是在公元一世纪东汉时期随佛教传入我国之后，却在仍然保留宗教功能的基础上，与传统的楼阁亭台相结合，把它当成了登临观览的好地方。最著名的例子是长安慈恩寺大雁塔。后来，甚至出现为点缀山水而修筑的风景塔、风水塔，显然，塔，已经离开宗教传统相当遥远了。因此，塔，在中国也是在地面爬行的。这也恰恰说明了，中国寺庙的也同样是在地面上爬行。
“这伟大而可诅咒的长城！”
还想说一下长城的问题。
我在前面已经说过了，一个审美对象，应该是能够长得超出了它自己。一棵树长得超出了它自己，一个人长得超出了他自己，才是美的。一座城墙如果长得超出了它自己，那它也是美的。那么，长城是否长得超出了它自己呢？长城无疑是一个庞然大物，长城也无疑是中国历史的一个文化遗迹，长城在中国历史上还确实有它的地位，但是，如果把长城说成同时具有很高的美学含量，我却无法认同。因为一个美的建筑应该是有精神的高度的。看一看西方的教堂，不难发现，它就象芭蕾舞一样，是直耸云霄的，它那直耸云霄的尖顶就表示：它在精神上已经长得超出了它自己。因此，我们可以把教堂看成是人类的精神高度。但是，我们也可以这样来看待长城吗？显然不可以。因为长城是贴着地面爬行的，长城就象一条蛇一样，是贴着地面爬行，尽管蜿蜒万里，但是却始终像一条长蛇一样，没有离开地面。在长城的背后，显然并不存在任何的精神追求。它所昭示的，就是顽强地活着，就是好死不如歹活。所有，鲁迅才会说，“这伟大而可诅咒的长城！”
鲁迅还曾经提出，应该准确地将“长城”改称为“长墙”。这是一个非常睿智的提示。因为当你把它叫“城”的时候，已经“美学化”了，你就有莫名的自豪感了，当你准确地说“墙”的时候，立刻就清楚了，不就是一个院墙？在中国每个人家都要盖个围墙，甚至，一个国家的院墙也要盖个围墙。可是，一个国家的围墙有什么好赞美的？不就是一堵墙吗？何况，长城只是一家一姓的围墙。它是统治的象征、暴政的象征、专制的象征、禁锢的象征，也是一个口腔期民族的爬行于世界的象征(联想一下西方的教堂，它高耸入云的尖顶昭示我们，它是人类希望在世界上站立起来并且要站立为神的象征)。遗憾的是，以秦始皇为代表的统治者却永远想不清这个道理。他们的唯一生存技巧，就是爬行。因此，爬行的长城无疑是爬行动物的最为重要的象征，然而，爬行却无论如何都是爬行不出人来的，这也早就是历史的定论。
因此，我们必须要说，长城是汉民族精神爬行的象征。在这个方面，可以以梅花作为一个参照。中国人喜欢画梅花，好多人说，梅花好美啊，可是，如果是日本人，那他们会怎么看呢？有一次上课，我在讲过梅花的美以后，课间休息的时候，有一个日本留学生过来对我说：我不喜欢梅花。我很吃惊，于是就问她：为什么呢？她回答说：我喜欢樱花。于是，我一下子就明白了，日本人为什么喜欢樱花呢？灿烂地开，灿烂地落，这就是樱花。动物不能自由地选择生，跟人一样，但动物也不能自由地选择死，但人可以。日本人的剖腹自杀，从美学的角度，应该说，是一种有尊严的死亡方式，象樱花一样，强调的不是活得多长，而是活得多好。因此生命犹如故事，重要的不在多长，而在多好。所以，日本人最喜欢樱花，认为樱花是生命的美丽象征。可是，我们却喜欢梅花，我们崇尚的不是活得多好，而是活得多长，“好死不如歹活”。
长城就是这样。长城是不想“好死”只想“歹活”的象征。长城在精神上是爬行的。因此，还是鲁迅说得精采：“这伟大而可诅咒的长城！”长城有它精彩的一面，但是另一方面，它又是可诅咒的，是美学含量不太高的，因为，它是“好死不如歹活”的象征。
中西建筑的两个典型细节
关于中西建筑的美，我们还可以看两个非常典型的细节：
第一个细节：西方的石建筑与中国的木建筑。
中国的木建筑，颇为令人思索。前面我已经说过，之所以喜欢采用木建筑，有人说，是因为中国没有石头，这其实是没有道理的。中国根本不缺石头，而是缺乏一种永恒的意识。“临时”的观念，才是中国主动选择木建筑的关键原因。而西方的选择石头，也恰恰是因为西方选择的是“永恒”。在这里，“临时”，是因为得过且过，当一天和尚撞一天钟，是对于“是一个人”的肯定；“永恒”，则是对于“做一个人”的肯定。总之，因为希望自己能够像神一样的永恒，因此西方也就非选择石头不可。
在这方面，一个典型的特征，是哥特式拱。西方的著名社会学家韦伯曾提示我们：“在建筑方面，尖顶拱门在其它地方也都一直被用作为一种装饰手段，在古代、在亚洲，都是如此；尖顶拱门和对角拱形的拱顶相结合，这在东方大概也不会不知道。但是，合乎理性的使用哥特式拱顶作为分散压力和覆盖所有结构空间的手段，并且突出地把它作为建构雄伟建筑物的原则、作为扩展到诸如我们中世纪所创造的那些雕塑和绘画中去的一种风格的基础，这却是其它地方都没有的。我们的建筑学的技术基础确实来自东方。但是东方却没有解决圆顶问题，而且也缺乏那种对于一切艺术都具有经典意义的理性化（rationalization）类型（在绘画中就是合理地利用线条和空间透视）——这是文艺复兴为我们创造的。印刷术是中国早就有的；但是，只是为了付印而且只有通过付印才成其为作品的那种印刷品（尤其是报纸和期刊），却只是在西方才得以问世。”
简单地说，西方是在用石料把时间固定在空间里，所以西方才大量用哥特式拱。哥特式拱，追求的是几何学的永恒观念。哥特式拱，也拓展了建筑在垂直方面的向度。与之相应的是，中国却是在用木头把空间固定在空间里，即便用拱，也是正方形和矩形居多，而且只是作为政治符号用的，追求的也只是瞬间的观念。
第二个细节：西方的圆柱与中国的屋檐。
我经常说，看西方建筑，要看圆柱。在西方，圆柱是最能够代表他们的美学观的。在这方面，西方人自己说得很形象，他说，我抱到了圆柱就象抱到了心爱的美女。联想一下中国，中国的哪一根柱子，你抱起来会象抱到梦中情人？绝对不可能有。因为中国的建筑是不关注柱子的。
西方的柱子有三种形态，陶立克式、爱奥尼式、爱奥尼式。陶立克式象征着男性，爱奥尼式象征着女性，科林斯式更女性化了，象征着“少女的窈窕姿态”。西方人发现，最美的男子的脚长与身体的比例是6：1，因此陶立克式的柱子就以6：1来象征男性的阳刚之气。而最美的女子的脚长与身体的比例是8：1，因此爱奥尼亚式的柱子就模仿女性，是8：1，其中因为少女的身材更加纤长，因此爱奥尼式就提高为9：1。所以，当你看到这些柱子，就会想起人。
中国的建筑，对柱子是无所谓的，尽管中国的建筑也不是没有柱子，象故宫的太和殿就有72根明柱。总是来讲，中国的哪一个建筑都不会在意柱子的问题。看中国的建筑，只能看屋顶。屋顶是中国建筑的象征，也是中国的美的象征。在中国，屋顶不仅仅是起着保温、隔热、防风、防雨的功能，但实际，也起着美的功能，因为屋顶与地面、四面墙构成了美的六面体。
可惜，这里的美只是中国特色的，并没有人类的普遍意义。因为中国的屋顶其实与美无关，主要是为了“重威”。中国的屋顶是按照身份等级来建造的，它具体分为：一等的屋殿顶，二等的歇山顶，三等的是硬山顶，四等的悬山顶。犹如不论是动物还是人，在打架的时候都会汗毛耸立，毛发贲张，意在震慑对方，屋顶起的作用也是如此。什么级别有什么样的屋檐，只有皇帝才能有什么什么样的屋檐，因此，屋顶就是威权的象征。它的关键不是“美”，而是“威”。所以中国人说，人在屋檐下，怎能不低头。而且，还不仅仅是低头，如果我们是过皇帝的屋檐，那我们只能跪、只能够爬行。而且，人的爬行影射的是精神生命的爬行，显然，中国的屋顶没有“长得超出它自己”！
人更有尊严还是马更有尊严
类似的情况还有很多，例如，马踏匈奴。这也是中国的一个著名雕塑。它表现的是汉族打败匈奴的情景。我们看到，汉族的战马把匈奴俘虏踩在脚下。这个匈奴武士手里还拿着兵器，但在汉族战马的践踏下，只能垂死挣扎。显然，在这样的作品里，我们只能学习到仇恨，但是却学习不到爱。
在这里，需要反省的是，究竟是人更有尊严还是马更有尊严呢？难道匈奴人因为是我们汉族的生存竞争的对手因此就不再是值得尊敬的人了吗？难道汉族的马就因为是汉族的马因此就成了比匈奴人更值得尊贵的东西了吗？难道马就可以践踏人吗？在缺乏美学训练的人中，容易出现敌我好坏之类不是你死就是我活的划分。文革之后，北京的一位中学老师一直在问一个问题：为什么我平常和那些学生感情都很好，可是文革一爆发，他们却为什么立即毫不犹豫地就来批斗我呢？后来他想清楚了，这就是因为我们总是把人分成敌人和朋友的时候，不论是谁，一旦被划分为敌人，那所有人就立即觉得，你是敌人，因此你是可以被凌辱的，而且无论怎样对待你，都是对的。无疑，这当然完全不正确的。
看看西方的雕塑，我们会学到很多东西。例如古希腊的雕塑《垂死的高卢人》，就与中国的雕塑不同。画面中的高卢人是入侵者，但是最后失败，也被杀死了。我们看到的，就是他临死前的样子。然而，即便是如此，他的死亡却仍旧是有尊严的，你可以看到他的强悍不屈，看到他的英雄气概。这让我们发现，其实人是高于敌我之类的规定的，一个人，并不因为他是敌人，就变得不高贵了。
同样的例子，还有《厄勒克西奥神庙女像柱》。这些女像柱是什么意思呢，古希腊民族取得了对于卡里亚城邦的胜利，希腊人说，我们要建一个神庙庆祝，而且，我们要把卡里亚的女性做成柱子，让她们永远在神庙里祭祀神，永远成为卡里亚城邦的耻辱。但是，很有意思的是，我们看到的这些女像却塑造得非常漂亮。希腊人没有因为她们是敌人就把她们弄得很丑陋。联想一下中国的警察抓到那些女性地下工作者（妓女），总是喜欢让她们跪着，抓她们的头发，羞辱她们。或许，警察觉得，你是地下工作者，因此我就可以羞辱你，但是，地下工作者就没有尊严吗？地下工作者也是人啊！怎么就可以随意羞辱呢？古希腊人就没有羞辱敌对民族的妇女，反而把她们塑造得非常美丽。
讲到这儿，不妨再讨论一个敏感的问题，就是跪在杭州的秦桧夫妇像。对比《垂死的高卢人》，对比《厄勒克西奥神庙女像柱》，我们是否可以发现跪在杭州的秦桧夫妇像的缺憾。简单地说，对于秦桧和他的夫人，准确地说，是秦先生和王女士，我们应不应该起码先让他们站起来？在历史上，秦桧是有罪的，但我们所有中国人都应该知道，罪首先在皇帝，而不在秦桧。而且，即便就是秦桧害了岳飞，难道就应该让他千秋万代地跪着吗？还是不行的啊。尤其是为什么要让王女士也跪在那里？难道就因为她是秦桧的老婆？就是因为秦桧在监狱里给她送了一句话，说恐东窗事发？起码，我们更应该去保护女性吧？女性是弱者，对女性，我们更应该去保护。可我们呢？却不惜千秋万代地去羞辱之。请问，这种行为应不应该停止？当然应该停止。而且，如果这种行为都不去停止，我们的审美就全都是虚假的、颠倒的，我们就会越审美就越返回到动物。
三、中国艺术的前世与今生
综上所述，不难发现，从逻辑与事实两个层面讨论艺术之为艺术的价值取向，事实上也就是在为中国艺术的价值取向定位。而一旦确定了中国艺术的价值取向，关于中国艺术，我们也就了然于胸了。
更多地局限于艺术的形而下的层面
首先，中国艺术的最大贡献在于生活艺术。
我丝毫也不否认中国艺术所曾经取得的辉煌成就，也丝毫不想刺伤那些长期从事中国艺术的艺术家与艺术研究者的感情，然而，在这里我也必须说，中国艺术毕竟远离艺术之为艺术的价值取向，从艺术之为艺术的最大公约数与公理的角度衡量，应该说，中国艺术确实并未置身人类艺术的主流舞台。中国艺术的存在，无疑拓展了人类艺术的广度，例如弹琴放歌、登高作赋、书家写字、画家画画，与挑水砍柴、行住坐卧、品茶、养鸟、投壶、覆射、游山、玩水•••••一样，统统不过是生活中的寻常事，不过是“不离日用常行内”的“洒扫应对”，如此而已。“林间松韵，石上泉声，静里听来，让天地自然鸣佩；草际烟光，水心云景，闲中观去，见宇宙最上文章，”所谓“世间一切皆诗也”，但是，却未曾开掘出人类艺术的深度。简单说，中国艺术应该相当于人类艺术中的一个土特产，类似于北京二锅头、南京鸭血粉丝汤，尽管可口，尽管国外的旅游者也往往以一尝为快，但是却始终无法改变不登大雅之堂的根本缺憾。
中国艺术的价值取向决定了，中国艺术尽管取得了很大成就，但是却更多地局限于艺术的形而下的层面、集中在艺术的非本质的层面、集中在艺术的现实关怀的层面，在这个方面，中国艺术完全可以傲然屹立于人类艺术之林，然而，在艺术的形而上的层面、在艺术的本质的层面，在艺术的终极关怀的层面，却实在难以望人类艺术之项背，也难以与真正的人类艺术比肩而立。
真正的艺术应该是创造的，也应该是“创造”与“爱”的水乳交融，它关注的是人的灵魂与人的生命，走过的，应该是人类的灵魂旅程。但是，中国艺术却并非如此。我们已经看到，中国艺术只是“创生”的，只是“创生”与“逍遥”的结合。相对于关注灵魂，它关注的是肉体；相对于关注生命，它关注的是大自然；相对于灵魂旅程，它只是心路历程。
以前面提到过的伽达默尔的概念“分享的瓷砖”为例，中国的“有人性的形式”当然也是“分享的瓷砖”，可惜的是，既然是“分享的瓷砖”，自身的象征就应该多于它所说出的东西，但真正的艺术作为“分享的瓷砖”的象征，却要比中国艺术的“分享的瓷砖”的象征多出了很多很多。鲁迅早就指出：中国艺术的“半枝紫藤，一株松树，一个老虎，几匹麻雀，有些确乎是不像真的，但那是因为画得不像的缘故，何尝‘象征’着别的什么？”
确实，作为中国艺术的精神客体、形式意志，中国的“有人性的形式”说出的不是人之为人的无限性，而是人之为人的有限性，因此中国艺术也就更多地类似于生活艺术。在这方面，作为西方艺术的核心的雕塑在中国竟然被软化为中国的书画，坚硬无比的大理石被绢帛所取代，以及中国早期的青铜艺术最终偏偏被陶瓷艺术——尤其是从陶到瓷——所取代，应该是一个无可辩驳的证明。甚至，在西方，石头被雕塑，在中国，石头却被把玩（玉器）。苏轼不是说过吗？“我持此石归，袖中有东海”。想想中国的到处去命名“望夫石”、“奶头山”、“卧佛岭”，想想中国的到处去欣赏树根、盆景，在“何似在人间”的生活艺术的背后，隐含的正是“是一个人”的陶醉。也因此，在这方面，我经常说，最能够代表中国艺术的象征物，应该是敦煌的飞天。飞天逍遥解脱，混迹观赏世界万物，陶然忘机，不负责，不抗争，正是中国艺术的 “是一个人”的价值取向的象征。
而假如需要说得专业一点，那我要说，飞天代表着中国艺术的“散点透视”，西方的焦点透视意味着立体的三度空间的存在。而飞天的在空中遨游，徜徉千山万水，代表着的，正是平面的二度空间的出现。而在飞天的背后，正是中国艺术的核心——中国书法艺术。因为这是一个与佛学被玄学改造的同步的过程。与印度的瘦骨嶙峋的释迦形象被中国的名士达人所取代彼此呼应，印度佛像也被飞天所取代。禅宗的出现的艺术标志，就是飞天。而飞天其实也无非是雕塑的书法化的结果。也因此，也就恰恰可以看出，在中国，真正的艺术，或者说，最艺术的艺术，应该是中国的书法。
书写，在西方从来就没有被认为是艺术。之所以如此，应该说，是自有其道理的。我们中国人以为这是西方歧视我们，或者是没有发现其中的奥秘，其实大谬不然。书法，严格言之，应该被看做文字的艺术，也是生活艺术化的典型表现。它是对于雕塑的消解、也就是对于艺术的消解，意味着从三度的立体空间向二度的平面空间的转换，从“立体的块面”向“平面的线”的转换。顺便说一句，雕塑内部的从立体向平面的转换，则是从汉画像砖、画像石开始。当然，最初的时候，书法还是甲骨文与金文，那个时候还是与雕塑相当的，但是后来从隶书开始，就转向了宣纸。中国人从此就以书法为雕塑，“以一管之笔拟太虚之体”，在一元化的现实世界，孜孜以求地把有限世界加以无限拓展，把日常生活加以诗意提升。因此，书法是中国人的精神价值的普遍化、生活化、日常化，也是生命之道的书写、表现、陈述，更是中国人的生命现象中的最具永恒者，在书写的过程中，书写者“手与神运”，生命状态的展开形态，例如张旭的“颠”、怀素的“醉”、米元章的“疯”、徐渭的“狂”，都“一寓于毫牍间”，通过筋、骨、精、神、气、脉、血、肉，书法八个层面，集中体现为中国人的生存之家、生存之道。
所以，当年蔡邕所提示的“唯笔软则奇怪生焉”值得注意。中国人选择毛笔，既作为实用工具也作为审美工具，结果，“则奇怪生焉”。“奇怪生”在何处呢？就在生活艺术的诞生。我经常想，中国最为著名的三大行书竟然都是草稿，这绝对不是偶然的。这恰恰说明了从生活向艺术上升的中国特色。而且，从“篆”—“隶”—“楷”—“行”—“草”，中国人的书写越来越自由、越来越无拘无束，从开始的规则森严到后来的任性而为，结果，中国人在书法中解脱了，也在书法中逍遥了。书法，使得生活成为了艺术，如此而已。
中国的艺术家究竟是在“躲避”什么
其次，中国艺术的根本导向也是生活艺术。
艺术的发展当然应该是五花八门、形形色色。但是，因为艺术之为艺术存在着内在的最大公约数与公理，因此，艺术的发展也就必然有其逻辑规律，可以偏向，但是不可以偏废。然而，在这个方面，由于中国艺术的价值取向毕竟与艺术之为艺术的价值取向出现了截然的差异，因此，也就极大地阻碍了、影响了中国艺术的全面发展。尤其是极大地阻碍了、影响了中国艺术在形而上层面的发展。
例如，在中国，最早出现的是“台”，夏桀有瑶台，商纣有鹿台，周文王有灵台，所谓“高台榭，美宫室，以鸣得意”。 中国人称之为“上与天齐”。可是，一进入秦汉时代，这些高台建筑却悄然消失了，举目可见的，全都是群体建筑，曾经的“上与天齐”也不复可见。对比一下西方的“上与天齐”，不难发现中国艺术在形而上层面的缺失。
在这个方面，最为典型的，是中国的书画艺术对于雕塑艺术的取代。不同的文化背景下形成的艺术形态，当然不一定一定要像西方艺术那样以雕塑艺术作为核心与最高艺术，但是，却不能没有雕塑艺术，可是，在中国却恰恰没有了雕塑艺术。本来，从艺术史的发展轨迹看，中国的雕塑艺术可以说是与西方的雕塑艺术同步上路，还有着青铜时代的辉煌，可是，在秦兵马俑横空出世之后，中国的雕塑艺术偏偏却戛然而止，那么精彩的发展前景，令人遗憾地毁于一旦，到了西汉霍去病墓的雕塑，不能不说，美学风格已经今非昔比，再到魏晋的“秀骨清像”、唐代的“丰肌肥体”，那只能说已经是世俗的生活艺术的一个组成部分，只是“拜神求佛”的工具了。
当然不要轻易放过这个艺术历史的重要一页。我们很多学习艺术的同学都是一上来就问老师：这一笔怎么画？那一笔为什么不能这样画？可是，却往往不会首先去问：中国为什么这样画？为什么西方在跟坚硬的大理石搏斗而我们只是跟轻巧的白纸对弈？为什么米开朗基罗可以在十几年里在教堂的屋顶折腾来折腾去，以致画完下来以后连脖子都扭到了一边，而中国的画家却几笔就画完了呢？
西方的艺术家面对的是大理石，而中国的艺术家却躲避大理石，宁肯去面对白纸，那么，中国的艺术家究竟是在“躲避”什么？其实，没有能够像大理石一样坚强的中国艺术家，“躲避”的就是“神性”。西方为什么要关注雕塑？因为它是神性的象征、神性的语言，然而，中国的绘画却不是。
中国艺术的与艺术的价值取向的悖离
那么，取代雕塑艺术的又是什么呢？中国的书画艺术。
这无疑意味着中国艺术的与艺术的价值取向的悖离。
从艺术的价值取向的角度来看，米开郎基罗说过：在所有的艺术形式中，雕塑是最接近上帝的。我把这句话改一下，在所有的艺术形式中，雕塑是最接近神性的。当然，这句话的意思也可以反过来理解，在所有的艺术形式中，书法和绘画是最不接近神性的。米开朗基罗还说，雕塑的本性是真理，而绘画的本性是欺骗。道理何在？就在于雕塑是三度的立体空间，代表着灵魂的强度，也代表着“做一个人”的努力。而绘画则不然，是二度的平面空间对于三度的立体空间的僭代，也是对于灵魂的强度的躲避，代表着“是一个人”的努力。因为中国人更喜欢面对粘土、宣纸而不是大理石，甚至不惜 “以一管之笔拟太虚之体”，甚至干脆连笔、纸都不要了，就直接去“可游、可居”于自然。然而，绘画毕竟是建立在错觉的基础上的，借助于特定的技巧进行创作，从艺术的价值取向的层面，无疑无法与雕塑相比拟。
然而，中国书画艺术对于中国雕塑艺术的取代从此却成为不可逆转的趋势，从此，绘画性取代了雕塑性，绘画美学取代了雕塑美学。在此之后，雕塑就在中国就逐渐成为工匠的手艺，而且，也往往是以绘画的手法来雕塑，其实也就是把三度立体空间的雕塑拉回到二度平面空间的绘画。为什么中国的雕塑大都是背依悬崖而建呢？为什么西方的雕塑可以放在广场，而中国的雕塑却不行呢？为什么西方的雕塑是一个立体的形象，观者可以四面去观赏，而中国的雕塑却只能从一定的方向与视点去观赏？这样一来，本来是立体的雕塑艺术岂不是就被扭曲为平面的绘画艺术了呢？为什么中国的雕塑侧重使用彩绘，这是否是对于中国的雕塑自身的程式化和平面性导致的缺陷的补偿？无疑都可以从把三度立体空间的雕塑拉回到二度平面空间的绘画来解释。当然，在中国还有元代明代的彩塑和清代泥塑，不过，人们一定知道，那些作品，都实在只能用江河日下四个字来形容了。
再来看中国的音乐。学术界一般都会说，中国艺术的最高境界是音乐，确实， “言为心声”，音乐比语言显然更加自由，而且，音乐也是与艺术的价值取向艺术的价值取向最为接近的艺术门类。可是，同样令人遗憾的是，这种与艺术的价值取向艺术的价值取向最为接近的艺术在中国却仍旧很不发达。
在谈到西方的“哥特式拱”的同时，西方的著名社会学家韦伯也曾经满怀深情地介绍过西方的音乐发展：“其它民族的音乐听觉或许要比我们更为敏锐，至少也不会比我们更弱。各种复调音乐在世界各地都一直存在；多种乐器的合奏与多声部的合唱在其它地方也都一直就有；我们所有的那些理性的音程，早就为人所知并且还被计算过；但是，理性的和谐的音乐（不管是多声部音乐还是和声），是以三个三度迭置的三和弦为基础的全音程构成的；我们的半音和等音（不是在空间意义上的，而是在自文艺复兴以来的和声的意义上的）、我们以弦乐四重奏为核心的管弦乐队以及管乐合奏组织、我们的低音伴奏、我们的记谱系统（它使谱写及演奏现代音乐作品成为可能，并由此使这些作品得以留存）、我们的奏鸣曲、交响曲、歌剧、以及最后，作为所有这些之表现手段的我们的基本乐器如风琴、钢琴、小提琴等等；——所有这一切，都只有在西方才听说过，尽管标题音乐、音诗、全音和半音的变化，在不同的音乐传统中早已作为表现的手段而存在着。”
韦伯提及的“仅见之于西方音乐”的“某些特色”其实正是西方额与西方音乐艺术的最为接近之处。然而，看一看号称以音乐为核心的中国艺术，所谓音乐却根本没有发展起来。不要说在中国音乐只能躲藏在戏曲的背后苟且偷生，更重要的是，中国的音乐始终滞留在二度的平面空间，也始终拒绝进入三度的立体空间。奏鸣曲、多重奏、交响乐这类东西，在中国根本是连奢望的可能都不存在；和声、复调，在中国也根本是连奢望的可能都不存在。我们都熟悉五声音阶，但是它们除了角与徵、羽与宫之间为小三度以外，其余均为大二度音，后来又将八音阶细分为六十个音符，但是，却始终集中在二度音响空间的变化中，停留在打击乐、吹奏乐、管弦乐，没有和声，没有半音。我们也都记得曾侯乙编钟，为增加音域、追求曲调和音色的丰富，编钟的总音域也扩大到了五个八度，比现代钢琴两端，平均之各少一个八度，而且，其中约占三个八度范围的中心音域，十二个半音齐备，并可以旋宫转调，可惜，它却仍旧还是停留在平面的审美向度，为艺术的价值取向所必须的深度的音响世界，却始终没有出现。
之所以如此？根本的原因，就在于中国的心灵并不发达。在中国，心灵都是极为现实的，也从不去追求“长得超出了自己”的东西，“爱”不存在、“信仰”不存在，音乐又怎么可能存在？我们知道，公元七世纪，罗马的第一座教堂钟诞生了，钟声给西方带来了一个全新的声音世界。而且，我们中国人很熟悉的管风琴与钢琴，也出自哥特式教堂，因此也与“爱”、“信仰”有关。还有，美声唱法的问题也是一样，这样的东西，在中国，同样不可能出现。因为那是对于“天使”的声音的模仿。在中国根本就没有对于“天使”的推崇，更没有对于“天使”的声音的憧憬，我们有的只是自然的声音，是对于自然的声音的模仿，诸如《百鸟朝凤》、甚至连我们现在在中央电视台的“青歌赛”中所强调的“原生态唱法”也是如此。美声，是对天国的声音的想象，也是对于灵魂的声音的想象。也许，天使的声音就应该这个样子？于是，西方的艺术家创造了美声唱法。
中国艺术的“今生”星光暗淡，而且前景堪忧
第三，中国艺术并非人类艺术的领跑者。
西方历史学家克罗齐说过，任何历史都是当代史。其实在我看来，任何艺术史也都是当代史。当然，联系现在的讨论，我必须说，中国艺术的历史也就是当代史。也因此，从关于中国艺术的讨论中，我们不但可以洞察中国艺术的昨世，而且，还可以窥测中国艺术的今生。
简单的说，通过前面关于中国艺术的讨论，我认为：在当今世界的艺术平台之上，中国艺术的“今生”星光暗淡，而且，也前景堪忧。
从艺术的价值取向出发，艺术之为艺术，其根本精神，无非或者是叙事的，或者是抒情的。其核心，是“做一个人”的见证。叙事，要完全进入“做一个人”的见证过程当中；抒情，要完全进入“做一个人”的见证过程的体验。总之，或者进入这个见证过程的本身，或者进入这个见证过程的体验。但是，十分遗憾的是，由于在中国艺术中见证的不是“做一个人”，而是“是一个人”，因此，我们在中国艺术里也就看不到真正的“叙事”与“抒情”。
因为学术界一般都认为中国艺术的根本精神是抒情，因此，叙事的问题在这里就不去讨论了。为了节约时间，不放就直接从中国艺术的抒情说起。
在我看来，学术界认为中国艺术的根本精神是抒情，其实是一个错误的开始，而并非一个正确的结束。为什么这样说呢？因为我们如果不考虑艺术的价值取向这个大背景，单纯就中国艺术的抒情来讨论抒情，那无疑一切都是对的。然而，假如我们把中国艺术的抒情放在艺术的价值取向的大背景下，那么，显然就会发现，中国艺术的抒情其实只是“伪抒情”。
为什么这样说呢？因为真正的抒情必须是对于真实的生活过程里的酸甜苦辣的体验，但是，在中国艺术中却不是这样。过去批评中国文学中的诗歌的时候，我说过大意如此的这样一段话，可以作为讨论中国艺术时的借鉴。我说过，中国的诗歌其实就是伪抒情。在中国诗歌里，早期最好的是“古诗十九首”。“古诗十九首”看起来是很朴素的语言，但是它完全是对于生活的悲欢离合的体验。而从“古诗十九首”以后，你就会发现，中国文学开始变了，它变成了对于这种悲欢离合过程的吟咏和咏叹。中国人称之为“吟咏性情”。西方人从来不吟咏，他就是讲体验，而中国人却变成了抽身退到现实体验之外来吟咏、来评价。这种吟咏的美学就是中国的“意象”，就是中国的“趣味”，就是中国的“韵味”。
中国的诗为什么喜欢讲“意象”，为什么喜欢讲“趣味”，为什么喜欢讲“韵味”？都是指你要从生活的酸甜苦辣里赶紧退出来，然后站在旁边去吟咏、感叹它。这种吟咏和感叹事实上都是对苦难的一种遗忘。所以我经常说，中国有诗歌，但是没有诗性。当然，中国美学喜欢讲“返朴归真”，但是尽管中国美学确实做到了“返朴”，但是却始终没有“归真”。在中国美学中，“真”始终是缺席的。也因此，中国美学无非是将诗神化，以诗为宗，但是却遗忘了所要天命般地担负起来的神圣关怀——“真”，因而诗性始终是缺席的。因此，为抒情而抒情，场外的抒情而不是场内的体验，就是中国诗歌最大的毛病。
例如，中国的诗歌写长诗就不行，都是几句。很大的事件，二十个字的五言诗就写完了，例如：“寥落古行宫，宫花寂寞红，白头宫女在，闲坐说玄宗” 。为什么呢？它所表达的是对历史的一种咏叹，但它从来就不进入历史（体验历史）。它从现实退出了。严羽说过魏晋时是“不假悟”，到了谢灵运和盛唐时是“透彻之悟”，两者之间的区别在什么地方呢？汉诗的时候写离别的感情写的就是所见所感。唐代的时候写离别的景象，就是无动于衷于所见所感之外了。到了宋代呢？改写体会了。他不仅完全无动于衷于所见所感之外，而且连景象都没有了，它就是谈体会，等于是开经验交流会。
在这个意义上，我们应该说，中国的诗歌存在一种修辞学的转向。它把实际的体会变成了一种现实的修辞。这种东西我觉得你们要去体会，中国的诗歌是一种“把玩”，把玩“意象”，把玩“趣味”，把玩“韵味”。为什么要“把玩”呢？为什么西方的文学就没有这种“把玩”呢？其实就是因为中国人是作壁上观的，他绝对不进入非常悲惨的生活悲剧，他只躲在一边儿去咏叹。这种咏叹我给它换个词大家就懂了，就是：“唠叨”。我想了很长时间，中国文学到底问题出在什么地方呢？我觉得就是“唠叨”，就像一个未老先衰的人，在那儿唠唠叨叨。这是一个民族、一个人精神衰老的标志。他用唠叨来找乐，这是精神已经死亡的标志。在唠叨里找乐就反映了他生活里的一种无聊。唠唠叨叨的，总去吟咏，跑到这儿，有个历史事件，吟咏一下；跑到那儿，有个历史事件，再吟咏一下；七八个文人每人写一首诗，不疼不痒，写完就走，这完全是未老先衰。但是我们中国就偏偏很喜欢这样写。这种诗只有诗歌，没有诗性，因为它远离了生活本身，只是诗歌七巧板的拼盘游戏。
中国的戏曲所昭示我们的，是非悲剧文明
从对于中国文学的讨论的借鉴再来看中国艺术，应该说，问题就显而易见了。
与中国文学的“把玩”类似，中国的绘画也是“把玩”。我们知道，中国的绘画需要的不是对于内容的审美，而是对于笔墨的欣赏。一个大画家，他的笔墨创作其实就是在作曲，也像是在跳芭蕾舞；一个真正的欣赏者，则应该像闭着眼睛听戏一样地去集中精力品味笔墨。中国人看戏都不是在看故事，而是在听声音。中国绘画中的笔墨也恰似戏曲中的声音，是需要去认真品味的。
这就又要说到中国的戏曲，在中国，戏曲是什么呢？戏曲是生活的必然性、生活最悲惨的一面暴露以后所出现的一种接近于叙事文学的叙事和抒情结合的体裁。不过，生活的必然性、生活最悲惨的一面暴露以后，也可能仅仅是悲惨，因为，戏剧的出现还需要一个要素，就是终极关怀的眼光。简单说，悲剧的诞生是因为无法战胜的恶与诗歌的邂逅，其实，戏剧也是。因此，我们看到，西方的戏剧就是从希腊开始的，因为只有希腊才有悲剧，也才有终极关怀的眼光。
可是中国就不然了，因为没有终极关怀的眼光，中国直到佛教进入中国后，才出现了戏曲。因为有了佛教，才终于有了背后的“看不见的手”。然而，即便如此，中国的戏曲也还是不存在终极关怀的眼光。例如，西方的戏剧很重视“情节”，但是，中国的戏曲却只重视“素材”。在西方，“素材”与“情节”差别很大；在中国，“素材”却与“情节”截然不同。这意味着，在西方的“素材”到达“情节”的路途中，存在着终极关怀的眼光。而在中国，却并不存在。也因此，在中国竟然是直到清代的李渔才提出了“结构第一”的看法。
马克斯.韦伯才说：在这个世界上有两种文明,一种是悲剧文明,一种是非悲剧文明。悲剧文明有罪恶，但是也有上帝（终极关怀），而非悲剧文明有罪恶,但是却没有上帝（终极关怀）。中国的戏曲所昭示我们的，就正是非悲剧文明。
究其根本，本来生活中的恶已经掩饰不住了，如果再唠唠叨叨地抒情、吟咏、感叹已经不行了。这才出现了戏曲。但是中国的戏曲，强调的都是戏曲的抒情性。它从来不强调戏曲的叙事性。佛教进入中国，使得中国人意识到了“人生如戏”以后，中国人却还是要躲避。不难发现，中国戏曲的演唱的内涵特别多。中国的戏剧有各种各样的唱。比如说独唱、对唱、合唱、重唱，那为什么中国的戏曲要强调唱呢？你看西方，它是话剧盛行，因此生活本身就是这样，因此我也只能用这种方式切入生活。而中国把“话”改成“唱”，为什么改成唱呢？生活得太艰难了。我不想进入这个悲惨的生活事实。所以刚进入一会儿就出来唱，躲在一边儿去唱，躲在画面外面、躲在生活外面去唱。这种对唱、合唱、重唱实际上表现的是远离生活的抒情，是一种玩味生活的表现。
而这就要说到中国戏曲的“大团圆”结局了。这是中国戏曲的特色，也是中国艺术缺乏悲剧意识的典型表现，以《窦娥冤》为例，虽然写了恶，但是却只是惨剧，只是不幸，而不是悲剧。充盈其中的，是“好事多磨”、“有情人终成眷属”、“道路是曲折的，前途是光明的”，诸如此类的观念，意味着人性是可靠的，而且人类自己就能够掌握自己的命运。所以窦蛾才会说：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉作天！”在这当中，对于上帝——神的毫无信任是一目了然的，对于终极关怀的毫无信任也是一目了然的。是缺乏诚意的。因此，悲剧只是意外，偶然，通过现实关怀就可以把握，最终也不需要质疑全部世界，而只需要拨乱反正，就可以“纸上大快人心”。
而且，像中国的其它戏曲一样，《窦娥冤》也是把惨剧、不幸的肇始归咎于所谓的“坏人”，于是，区分好人与坏人，就成为中国戏曲的必然。可是，在西方的戏剧中，例如莎士比亚的悲剧中，却不存在这样的坏人，换言之，不存在所谓的“替罪狼”，悲剧的产生，完全是主人公自身的弱点所致，而无关乎他人的责任，也并非一方有罪，一方无辜。
现实关怀
总之，从中国文学到中国艺术，“伪抒情”的关键就在于终极关怀的匮乏。
西方的诗歌从史诗开始，是因为信仰的存在、终极关怀的存在，而中国却从抒情诗开始，究其原因，则是因为中国没有信仰。因此只好以个人的审美经验的方式来呈现。例如，在中国诗歌里常常会出现对于未来的恐惧，所谓“常怀千岁忧”。这无非是因为中国的诗歌背后不存在信仰的支撑，因此诗人自己只好赤膊上阵，与恐惧肉搏，并且设法在现实中寻找解脱之道。反之，在中国诗歌里也经常会出现对于往事的追忆，这其实也是一种现实人格的产物。因为没有信仰也没有未来，无法正常地做到控制时间、使用时间，也无法得到满足，因此才总是被时间与记忆困扰，总是会去沉湎于往事，总是会成为时间的奴隶、记忆的俘虏。也因此，中国诗歌的为抒情而抒情、场外的抒情也无非同样地出之于终极关怀的匮乏，“我的病就是没有感觉”，既然无所事事，不愿意付出，也不愿意负责，那么就不如超然物外，不如主动退缩，不如主动旁观，通过化解自己的需要、消除自己的真情，来获得某种虚拟的安全感。
中国戏曲的“大团圆”也如此。事实上，没有现实关怀，就没有大团圆。正是因为对于现实的关注，对于现实的掌控，才成为唯一的目标。因此，科举考试中要以死记硬背为荣，暴发户要以吃喝嫖赌为荣。甚至，连信仰也成为一种对于答案的占有。与此相应，因此也就有特别的恐惧，那就是怕失去，结果，正如通过积攒可以证实自己的曾经存在，通过回忆过去，也可以证实自己的存在。由此，中国文学与艺术中的多愁善感特征，就不难得到解释。至于“大团圆”，正意味着对于现实的掌控。只有知道结局，人生才不至于陷于恐惧之中。因为，我“有”未来。这里的“有”，当然仍旧是出之于一种现实关怀。
在这方面，中国艺术的空间的时间化特征非常注意。关于“空间的时间化”，是中国20世纪的美学大家宗白华先生最先提出，几乎所有的美学后人则都一味肯定而且赞不绝口。但是，我却不这样认为，我们知道，西方艺术是把动态的东西放在空间里，所谓“时间的空间化”。甚至，连西方的音乐都从一开始的抒情转向了后来的模仿，因此，对西方的音乐是要用欣赏建筑的方式去欣赏的。而中国是把静态的东西放在时间里（空间的时间化），所谓“空间的时间化”，但是，这里的区别难道仅仅只是顺序的颠倒吗？把动态的东西放在空间里，是指的把“做一个人”的某一真实瞬间展现在空间状态里，让我们看到人“长得超出了自己”的每一瞬间，这无疑体现了艺术的价值取向的最为本质的东西；把静态的东西放在空间里，则是指的把“是一个人” 的某一真实瞬间展现在空间状态里，因此就其最为本质的东西而论，无非就是好死不如歹活、苟延残喘、拖延时日状态的艺术化而已。
因此，把静态的东西放在空间里，其实就是一种对于真正的生命的拒绝，超然物外、消极旁观，而且惧怕真正的人生，因为这会让它发现自身的生存的虚假。于是，消极的心理造就了消极的现实，消极的现实又造就了消极的预期。然而，偏偏又把这一切认可为真实。例如，中国艺术竟然奢望把毫无质量的生命放在时间之中而且于是就天真地以为它就因此而就有了质量，本来，时间是无法躲避的，可是，中国的艺术家却以为自己是可以站在时间之外、置身时间之外，然而，其实谁也没有办法置身时间之外，误以为时间可以被对象化，甚至扬言只争朝夕，扬言要抓紧时间，所以，甚至不惜把可以苟延时日的龟、鹤、松作为审美对象，不过，我们要做的其实只是与自己较量，谁也无法与时间较量。现在在中国艺术却要高扬自身对于时间的自信与把握，其实，究其实质却是对于悲剧的拒绝、对于真实的生命的拒绝。
一条令人瞠目结舌的遗忘生命存在的审美之路
阿德勒就发现：心灵空间、人性空间出现巨大黑洞者——也就是消极者，“很喜欢在虚构中进行自我陶醉，他们感到自己并非强者，所以绕道而行——总是想逃避困难。通过这种方式，他们觉得他们比实际上的自己更强一些，更聪明一些。” 中国艺术正是如此。它实质上是一种凭借自己的精神力量无限扩张的虚幻活动，站在泰山之上就以为自己像泰山一样巍峨，立足长江之滨就以为自己像长江一样伟大。主体没有任何实在的内容,客体没有任何的实在对象，因此可以无限扩张，可以在没有现实的自由的自由想象中投射为任何的空洞形式。
中国的艺术正是如此。它实质上是一种凭借自己的精神力量无限扩张的虚幻活动，站在泰山之上就以为自己像泰山一样巍峨，立足长江之滨就以为自己像长江一样伟大。其实，它的对象都是一些没有内容的形式，“天道”、“天理”、“天下”之类，而主体也都是没有内容的形式，因此可以凭借自己的精神力量来加以无限扩张。结果，无视这世界比撒哈拉沙漠全部的沙子还要重的罪恶，片面强调自在逍遥的驼鸟美学，类似由主子豢养着的嗷嗷学舌唱着恶心颂歌的鹦鹉，而在背后潜伏无数萎缩的自我、去势的人性的丑陋、虚妄和卑怯。尽管喋喋不休地审美诗化的风花，美化的雪月，不断地为山水命名，甚至连一块石头也逃不过去。它们大都成了望夫石、仙女，猴子和猪八戒，等等，可是，人与意义的维度这一根本问题却根本没有被触及到。宴殊说世界没有意义，柳永说那就放纵吧，中国人就是这样地毅然走上了一条令人瞠目结舌的遗忘生命存在的审美之路。
也因此，尽管我们所置身的生活世界 “此中有真意”，但是，这“真意”也确实早已在中国艺术的“不求甚解”中被“物我两忘”了。而且，“物我两忘”就是“物我两无”。视一切为虚幻，一切诸法皆由心造，艺术的世界被从具体的时空中孤立出来，没有了绵延、广延的性质，成为某种心境。心是纯粹直观，境是纯粹现象。世界被游离出来，成为顿悟的证物，完全脱离了实在背景，一切被描写得轻松、飘逸，不离不染，蜻蜓点水，类似游戏。
而这就正是禅宗美学的馈赠。与郭象的万物都有其自身存在的理由相比较，禅宗的万物却根本就没有自性。对于禅宗而言，世界只是幻象，只是对自身佛性的亲证。对此，我们可以称之为色即是空的相对主义。结果，在中国，从庄子开始的心物关系转而成为禅宗的心色关系。区别于庄子的以自身亲近于自然，禅宗转而以自然来亲证自身。对于庄子来说，自由即游；对于禅宗来说，自由即觉。于是，外在对象被“空”了出来，并且打破了其中的时空的具体规定性，转而以心为基础任意组合，类似于语言的所指与能指的任意性。这，就是所谓：“于相而离相”。由此，中国美学从求实转向了空灵。
可惜，这个艺术世界已经成为了没有内容的形式，一位禅师棒喝：“好雪片片，不落别处”；还有一位禅师也棒喝：“不捂你眼，你看什么”。可是，眼睛都被捂住，那又能看到什么？难怪类似中国的造园家称自己为“揽云手”，中国的画家则称呼自己为“耕烟人”。世界在中国画家的笔下，只剩下了石涛所谓的“戏影”，所谓“云烟游戏”。更不要说，诸如园林、盆景、假山、病梅、曲松、宽袍大袖、木屐小脚细腰柳眉乃至太监贞节牌坊等等今天看来纯属病态趣味的东西，也都成为了中国艺术的主体，在在显现着中国艺术的空洞形式。
例如，中国的封建社会一共2132年，其中天灾人祸而导致的动乱的时间远远大于和平幸福的时间，例如，一个魏晋南北朝的动乱，就是四百年。而据学者统计，从公元前２０６年起至１９３６年的二千一百四十二年间，有记录的大自然灾害５１５０次，其中水灾１０３７次，旱灾１０３５次，平均每年总有一次，以战争而论，从公元前７６９年春秋纪元起，到１９１１年的二千七百八十年间，战争３７９１次，超过了水、旱灾数量的总和。可是，有谁在任何一个绘画作品中看到过这一切吗？就像诗歌中一样，动辄“把酒画桑麻”的田园乐园，千秋万代，画的都是一样——人间乐园，尽管“国破”，但是却“山河在”，可是，这一切我们在生活中又何尝有幸看到？
再以水墨为例，中国从魏晋开始从彩色退回到水墨，只是因为中国特色、中国艺术家的爱好？完全不是的。其实，内在的原因还是因为中国人的心理是退缩型的，时时刻刻都选择退出、选择旁观、选择消极躲避。在文化的身体断乳期、心理断乳期，区别于西方的选择了外倾型，中国选择的是内倾型。外倾型，充盈的是阿尼姆斯情结，是自我的扩张，是观察者的自我（I）的突出，是向前寻求父亲，也是感知信赖，内倾型，却充盈的是阿尼玛情结是，是自我的萎缩，是被观察者的自我（me）的突出，是向后寻求母亲，也是感知恐惧。于是，中国才转向“心眼”、“心耳”，“肉眼闭而心眼开”、“官知止而神欲行”，开始了“封死则道亡”、“是非之彰也，道之所以亏也”，“上下与天地同流”、“天人合一”的美学追求。
在这方面，只要学习艺术的人都知道，凡是波长较短的色彩，会引起收缩性的反应；凡是波长较长的色彩，会引起扩张性的反应。蓝色最小，然后是绿色、黄色、橘红色、红色。所以，中国艺术推崇的黑白灰显然更适宜表现精神，西方艺术的彩色则更适宜表现物质。因为人们的眼睛最早看见的是黑白灰。还有，中国艺术的背景是冷色或者白色,意在强调稳定;而西方油画的背景是暖色或者黑色,，突出的是不稳定。因此，中国艺术的选择黑白灰，无疑与中国人的心理退缩型特点有关。
病梅，我前面在提到中国艺术的空洞形式时候已经提到，龚自珍的《病梅馆记》更是尖锐批判说：“江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：‘梅以曲为美，直则无姿；以欹为美，正则无景；以疏为美，密则无态。’固也。”这里的江宁就是现在的南京，龚自珍发现，在南京、苏州、杭州一带，都是以“斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气”的梅花为美，可是，在他看来，这恰恰是丑，他因此说：“江浙之梅皆病”。为什么呢？就是因为它是扭曲了的生命形象，因此当然是丑的，遗憾的是，在中国艺术之中，我们却误以为是美的。其实，病梅恰恰就是中国艺术的伪抒情的艺术精神的代表。
在这个意义上，我觉得还是鲁迅先生对中国艺术的感受最深刻。鲁迅先生中国艺术是“从奴隶生活中寻出美来，赞叹，抚摩，陶醉，……使自己和别人永远安住于这生活。” 确实如此，生活本来不美，但是却竟然找出了美，并且还“赞叹，抚摩，陶醉”，接着还乐不思蜀，自以为“得个休歇处”，这，正是中国艺术的最大的缺憾。
四 、不是结束，而是开始
当今之世，圣人多出于基督教中
限于篇幅的关系，关于“从终极关怀看中国艺术”，暂时就只能做如是阐释。
不过，关于“从终极关怀看中国艺术”的讨论，却绝对不应该是结束，而仅仅只能是一个开始。
关于中国艺术，我们已经说得太多太多，但是，我必须要说，我们却始终未能说得很好很好。究其原因，恰恰就在与我们太不关注终极关怀的问题了。
研究艺术，却偏偏不去关注终极关怀问题？！这又怎么可能？同样，研究中国艺术，却偏偏不去关注终极关怀问题？！这又怎么可能？
环顾当今，古老的中国艺术已经从昔日的“千年一律” 演变成为而今的“千篇一律”。1917年，康有为就已经痛首疾呼：“中国近世之画衰败极矣！”
只是因为中国艺术自身所含蕴着的相对独立于时代、世界的形式感，才延缓了中国艺术的急剧衰落。但是，这又怎样？假如做太监可以让我们活得更久，那么，我们是做还是不做？
中国宋代的大人物王安石说过：“成周三代之际,圣人多生于儒中,两汉以下,圣人多生于佛中”。 这句话言简意赅，道破了中国思想转换递进的奥秘。不过，还要为之补充的是：当今之世，圣人多出于基督教中。
我的意思是说，中国思想的崛起，第一次，是在借助内部的百家融合之后，第二次，是借助的“西天取经”得来的佛教，而现在的第三次，则要借助于西方的基督教。
终极关怀的视角是西方的基督教文化精神的馈赠
在美学领域，终极关怀的视角，就集中代表着西方的基督教文化精神的馈赠。而我在开讲《向头顶的星空致敬》中也说过，美学问题的解决，其实也就是价值取向问题的解决；价值取向问题的解决，其实就是终极关怀问题的解决；而终极关怀问题的解决，则是中国文化与西方基督教文化的对话的问题的解决。
长期以来，我的思考的所得就是这样。
王尔德说：一张没有乌托邦的世界地图丝毫不值得一顾。同样，一张没有终极关怀的中国美学的地图也丝毫不值得一顾，一张没有终极关怀的中国艺术的地图也丝毫不值得一顾。
遗憾的是，一张有终极关怀的中国艺术的地图，至今也还尚未描绘，也还只是一个美丽的憧憬。
可是，有谁会期待一次没有地图的旅行？!
因此，如果可能，我特别希望：能否就从我们开始？能否就从今天开始？！
