【专题名称】文艺理论
【专 题 号】J1
【复印期号】1995年12期
【原文出处】《史学理论研究》(京)1995年03期第35-44,124页
第一部分：基本问题——思想背景
1、中国文化：世界上最大、最丰富的文化矛盾现象
20世纪世界文化带有一面倒的西方模式。因此，一方面一切非西方国家都以不同方式受到不同程度的西化；另一方面，西方各国对于非西方国家的文化也进行了大量研究。本世纪以来，西方和非西方国家之间的不同文化对话逐步增多，其中最富成果和令人鼓舞的是关于传统文化的研究。然而总的说来，即便在今天对于西方大多数学者和一般人来讲，中国文化和思想仍然显得生疏和遥远。研究中国文化的主要是些大学里的专家。结果是具有很深历史渊源和概念上不够明晰的心理难度的中国文化未能展现在西方学者和不具备中国传统学识的中国学者面前。因此我们不能说中国的伟大传统文化和思想已经广泛地纳入今天世界范围的文化对话之中。
事实上，西方国家中越来越多的有能力的专家已经对中国文化研究表现出很大兴趣并且进行了认真的工作。但是由于语言上的障碍、缺少必要的历史知识以及文体趣味的深刻不同，他们工作的重要性还远未被大多数学院派充分理解。当然，任何一个外国学者，只要他或她用足够的时间并以适当方式研究中国语言和文化，都能同中国人一样理解和欣赏中国文化。这就是说，外国人接受中国文化的思想构架和假定，就可在其基础上正确理解典型的中国文化表现。生活在现代的学者自然一定会把某些现代的观点和方法溶进他对传统文化的理解之中，使其研究的表述和框架多少有些“现代化”。但是他的理解中最重要部分仍然依靠他从经典著作中所学到的那些传统规范和规则，特别是传统的中国解释学的规范和规则。就这件事来讲，他的主要工作是重新组织和表述由于传统信仰和情趣而被认为“有价值的”那些原有的命题。保持一种中立的或客观的立场并不容易。如，查德·汉森就说过：“尽管‘原文’的‘最好’解释是我们对古代中国哲学家的信念做出历史判断的唯一根据，这种解释并不一定意味着作者抱有这些信念”。但是这些信念仍然未脱离原来的范畴。一般来讲，这种基本的学院倾向导致这一事实，即西方的汉学尽管在过去几十年有了迅速的发展，却仍然是少数学院派人士的事，到今天也未能与其他重要或主要学科进行学术性交流。这种学术上的距离造成的结果对于两方面都可能是一种损失：从事和不从事中国研究的学者都由于中西知识份子交流不够而深受其害。这就说明了为什么中国文化的伟大宝库不能得到西方或有西方观点的学者更深刻和更广泛理解的原因。此外，我想想说的是只要中国研究仍然保持其传统的以历史叙述为主的方法论，上述情况在将来就不会改变。
2、中西精神交流的基本困难
当哈贝马斯试图表述关于现代西方世界与各个古典世界之间进行有效交流的一般交流理论的某些基本原则（即他的“四种普遍要求：意义、真理、诚实、恰当”）时，他的“超时间”意义和“意图状态”这些概念仍然带着尝试的性质，这主要是因为中国文字表述的语义的和文体的层面并没有得到这种“可公度的”定义明显的是，在关于中国文化史上物质文明和工艺文明的研究中，学者遇到的由于文化差异而产生的方法论上的困难自然要少得多。
从世界范围看，今天的学者在进行比较科学研究时接受了共同的用语和规范。这种说法在较差的程度上也适用于中国最早期的学问上，因为传统的中国学问的不同用语和规则可以用现代科学语言重新加以描述。后者已经得到大家的公认，特别是因为前者的优缺点可以通过后者的规范得出有效的判断。
在社会科学中，一个比较有成效的研究领域涉及到一般的政治经济史。尽管在这里我们面对着比自然科学更多的专业困难，有关的事实叙述和因果分析可以在一种实证论的和行为论的层面上得到令人满意的处理，而这就为对各个不同的政治经济史进行广泛比较研究提供了一个共同的根据。只要掌握了中文和有关资料，西方学者研究中国社会史便不会遇到什么困难。
列举以上实例是想表明某些关于传统中国社会现象的某些领域的研究与关于西方社会现象的同类研究能够并且实际上也在进行学术上的交流，因为两者的内容可以用一种共同的观察语言得出有效的表述。所以在这些领域中的困难主要来自不同的专业上的障碍，诸如要查找的资料的科学编排的不完善和缺少必要的现代社会科学知识。
另一方面，同某些具有更多经验性质的领域的研究由于包含很多价值论的、伦理学的、美学的和艺术方面的内容，面对着因为传统中国和现代西方之间在一个日益缩小的星球上的对立而产生的认识论的和方法论的严峻挑战。因此在中国语文学、哲学、文学艺术、历史编纂学和宗教研究上，由于西方有关中国研究的出版物的迅速增多，学术交流（并非仅限于西方特别是现代西方人文学科与传统中国人文学科之间的描述性比较）变得越来越困难。虽然人们在努力讲“今天东方和西方必须汇合”，“西方就是西方，东方就是东方”的传统说法似乎仍然适用于今天的学术界。问题在于：尽管在经验方面有了广泛进行中西人文学科比较研究的可能，双方的基本规范和价值一直各自独立甚至分歧很大。如果每一方只向另一方讲出其原则和规范，而不去找寻进行有效对话所必需的公分母，那么彼此之间的讨论就不能取得成果。换句话说，双方的观念有可能在指示层面上进行比较，而在内涵层面上却不大可能有足够的共同标准。这就说明为什么中国古代哲学讨论能够照字面意义为西方哲学家所理解，而其更深一层的涵义和魅力则为西方人所不见。类似的说法也适用于西方人是否真正理解中国各种艺术的问题，因为他们缺少足够的有关中国艺术实践的经验和接触。
最坏的情况可能涉及到我们的比较研究领域中的“事实”和解释等概念。莱布尼兹说过“理解那些中国作家应该没有困难”，当时他是过于乐观了；因为他主要是想接受他认为有意思的东西而不去管有关语义原则的基本差异。近来沙夫斯坦也对一种类似的看法表示反对：“把思想从文化背景中断章取义地抽出来，把表达这些思想的用语翻译为熟悉的说法，并且得出看似有理但却令人误解的结论，这些都太容易了”。汉森在其比较研究中就曾坚持说“我们要根据解释在多大程度上‘符合’被解释的事实来判断它。一种理论怎样才‘最符合’一组材料是没有一个详尽和确定的标准的”。然而他的关于“事实”和“符合”的概念仍然要靠语境和语义来决定。事实上，关于比较研究中这些解释学名词的问题应该重新做一番系统的考察。
进一步说，把中西心灵溶合为一种能够兼通两者的头脑也许是可能实现的；然而困难仍然在于这一事实，即同一个体心灵的两个不同部分可能依照两种各自不同的密码系统分别发挥作用，而不必以逻辑的方式相互沟通。不管怎样，看来存在于两种不同文化系统中的两种话语系列之间进行有效交流的先决条件应该是在所涉及的表现和内容两个层面上的一组公分母。这就是说，应该先找寻一组共同的词汇，目的在于促进真正有效地进行东西对话。否则每一方就只能继续照其受不同文化学术史决定的各自不同的语言和价值规范行事。
3、中国符号学：功用与可能开拓的领域
在丰富的西方现代方法论中，符号学的研究方法可以最有效地应用于东西方的交流上。我们可以用“中国符号学”来概括以下各个可能开拓的领域：(a)具有符号涵义的传统中国思想方式与实践；(b)传统上关于(a)的讨论；(c)当代关于(a)和(b)的讨论；(d)当代根据符号学知识关于(a)、(b)和(c)的讨论。从广义上讲，中国符号学可以分为两个部分：传统的符号学材料和现代的符号学分析。这两部分属于两个不同的战略层面，不应混同。因此所谓中国符号学并不仅仅是一种科学的符号规划的预备阶段。进一步说，中国符号学不能只被理解为用符号学词汇把有关的传统材料重新表述一次。归根结底，作为一个跨学科和跨越不同文化的研究领域，中国符号学将成为中国表现方式与现代符号学理论之间的全面思想交锋。
在拙著《理论符号学导论》（中文版）一书中，我把符号学称为“文化语义学”，而不愿用“文化逻辑”这个名字。符号学可以用作对中国思想文化进行科学分析的文化论工具，目的在于通过对某些中国主题进行适当的符号学研究以增加中国思想文化的可理解性，因为这类主题的因果和意义关系能够因此得到比以前更加清楚的说明。结果是有关的讨论将从规范层面转向显微层面，从而使研究对象的相应结构组织变得更加精细。这种符号学的显微过程首先能够不附加多余的解释就使有关现象的图象变得更加明晰。
另外，许多欧美的符号学研究方法能够应用于整理过的中文资料，从而产生大量有关世界史的文化思想问题的新的综合性结论。中国的文化遗产在用现代符号学词汇重新表述之后，将会更有效地参加今天世界上各种主要讨论；因为在有关中国文化讨论中所使用的语言将更容易被那些使用现代科学语言的人所理解。顺便说一下，与很多其他可以应用的西方方法论相比，符号学似乎更显得超然和更少涉及意识形态。下面让我举出几个有关中国符号学可能开拓的领域的实例。
语言。语言学研究是现代中国最成功的研究领域之一，这里取得了积极的成果并且进步很快。但是大部分却是在经验层面上进行的。例如有人在汉语语音学和古典“音韻学”领域做了大量工作，但是并没有多少关于汉语音位学本身的理论性探讨。如果我们说中西文化现象的第一个重大分歧就在语言上面，那么重点研究就应该放在探讨这些文化的各自不同的音韻结构上。这方面最有名的实例就是汉语的特有声调体系，这很可能会修正已被普遍承认的双重调音理论。但是最近几十年中，汉语音韻学的兴趣基本上还停留在比较实用的水平上，而较少注意理论方面。另外，按照结构方向进行的构词法与句法研究将会是其他有助于揭示汉语特有语义结构的重要领域。
文学。把符号学理论应用于中国文化研究，就中国古典文学作品和文学批评来讲其可能性就更大。实际上，过去20年来许多西方人已经沿着这条道路做了不少尝试性工作。一般来说，如果这种新的努力主要集中在用符号学词汇进行重新描述，而不是进一步在普遍的理论层面上做出系统的分析，其结果就可能大部分停留在教学和注释上。我们很想说，现代的语义学、文体学、形态学和叙述学可以有助于更深刻地理解许多中国文学类别的表意层次划分。
哲学。中国哲学在西方汉学院校中已经变得越来越活跃，今天看来对于某些读者也颇有吸引力。在中国本部，中国传统哲学的性质和未来已经成了本世纪中国哲学家经常讨论的题目。但是东西方哲学中十分不同的语义学、逻辑学和价值学结构使得对任何学术题目进行有意义的比较思考都十分困难。这就是为什么在本世纪中国哲学有了大量译本之后，这一哲学仍然未能引起今天西方主要哲学讨论真正关注的原因。甚至由联合国教科文组织主持和由保罗·利科编辑的《世界哲学主要趋势》也一点没有谈到中国哲学。中西哲学的先决条件是有一种共同的语义基础。否则双方只能直接依靠表面可观察的和经验性质的经历，而忽略掉不同心理活动的内在结构。
社会学和人类学。正如马塞尔·格拉内首先讲明的，这些领域应该最有成功的希望，因为它们较少依靠中文的复杂性，而更多依靠观察描述。研究传统中国文化的文化人类学有一天也许会使我们对一般古代中国文化的理解发生革命性的改变。人所共知，本世纪的符号学方法在这些领域内所取得的成果已经越来越令人感到鼓舞。
历史编纂学和政治学。古典中国历史编纂学是传统中国学者的根基，包括社会生活和精神生活的所有领域。由于其取得过辉煌学术成就的语文学研究具有独一无二的能量，历史编纂学至今一直不衰。但是一个令人注目的现象是：尽管它在语言学和校勘方面有明显的成就，却绝少有同目前西方历史思想进行交流的机会。传统中国历史编纂学除了其专业部分外，还有一个更为持久的因素，后者也许可以叫作“伦理的”因素，它已表明具有广泛的影响，甚至更难现代化。另一方面，今天中国学者一个非常重要的任务就是使整个中国政治史更加容易让人理解。在处理浩如烟海的中国历史的文字和非文字资料时，符号学的研究方法会有助于使不同的语义层次之间的区分更加精细；这样一来经过重新叙述的话语就会更清楚地显示作为其基础的原来关系。在这种意义上，我们可以有把握地预言符号学的政治学会有助于改进传统中国政治思想并间接改进当前的政治意识。
中国符号学不应被误解为一种单纯的形式化游戏。必要的形式化和理论化的主旨在很大程度上是在现代学术水平上增加传统中国文化的文献和记载的可理解性和可公度性。因此我们必须再附加一句话，即中国符号学的任务只构成中国社会人文科学现代化这一更加广阔的事业的一部分。
第二部分：中国人的结构心态——诗歌与艺术表意实践的符号学分析
1、中国诗歌与艺术的一般结构性倾向
如果文化符号学明显关涉到那些表现出更多结构的、形式的和象征的特征的艺术活动，我们就可以说传统中国诗歌与艺术显示出更强的符号学倾向；这种倾向的推动全靠中国人善于使各种不同媒体的文本结构化和形式化的心态。我将试图指出中国诗歌与艺术及其心理机制的某些基本结构和形式上的因而也就是符号学的特点。首先，我们可以把所谓的中国诗歌与艺术符号学的一般特点概括如下：
(A)结构性倾向：存在严格组织的体系，其中有为数不多的各种不同的可用模式，即有固定形式和体裁的传统文本形态；处理文本各种成分的艺术整体性原则。
(B)形式主义倾向：一种很强的驾驭形式与技巧的意识；一种形式主义美学受到突出的重视；忽视艺术作品结构的叙事性，故事成分一般缩减到只剩下形式结构的一般框架。
因此，中国艺术一般遵照一种偏重空间坐标而不是时间顺序坐标的美学。所以传统中国文学与艺术的主要特征之一是其非现实性，意思是说在美学结构中轻视“事件”的作用。
(c)照字面意思来讲的象征主义：由于有象形文字的语言传统，通过视觉上的具体形象表现抽象的和遥远的事物的方法是中国人思想中根深蒂固的习惯。除了文字的象征体系以外，在历史上中国文化还有许多其他社会活动和精神活动的象征形式。从内容层面看，中国艺术的本质深刻地表现为通过各种想象的象征来达到对“形而上者”（即最遥远和最纯粹的精神所指）的追求上；中国文化生活中有一种独特的关于涵义和解释的符号学。
(D)以诗歌为原型的各种艺术形式的同构表意关系。这并不只是说所有其他艺术形式不过是文学形式的转换形式，而是说诗歌与其他艺术具有相同或类似的最终目标。诗歌凭借其共同的结构性原则，能够更完全地体现这种共同精神。所以在比较发达的宋朝末年以及以后的朝代中，有几种新的艺术类型得到完善，如通常所说的“文人绘画”（不同于匠人绘画）；“文人园林”；由文人重新编写的乐曲并由他们富有创意地演奏（不是由传统艺人演奏）；还有许多其他类似现象。
以上所举的(A)-(D)这些特点，其起源可以上溯到遥远的古代，而到了后来比较发达的时期则变得越来越明显。人们通常误认为中国文化缺少动态式的进步；实际正好相反，中国文化在某些方面经历了重要的发展。例如，我们能够清楚看到形式美学的进步，即技巧和技术上不断得到完善，在创作艺术作品时日益遵循上述的形式原则。
让我接着简单讨论一下在几个不同领域内中国艺术所具有的这些共同特点。
2、诗歌
人们称中国为文学或诗歌之邦。这表明在中国绵延不断的长久历史中，名为“诗人”的中国知识分子在一生中喜欢并且必须写出具有一定水平的诗歌。然而他们当中却很少被人称为照现代意义来理解的诗人，后者指其具有较高的艺术。从价值论的观点看，也许不可能把过去三千年各个不同时期的中国诗歌分出高下的等级。我们确实有技巧上的理由来区分早期较为朴实无华的形式与后期（约在1，300年以前出现的）较为精致的形式之间的不同艺术水平。在中国，我们称前者为“古体”，后者为“近体”。从某种意义上讲，上述的那些特点在“近体”诗上表现得要丰富得多。除了刚说到的狭义界定的类别外，人们还可以找到其他新的类型的诗歌。一般来说，在过去一千年中的近代早期，诗歌主要有两种类型。一种叫作：“诗”，即按照上面狭义界定的特殊诗歌类型。另一种叫作“词”，是一种不同的具有更多音乐特点的诗歌模式。让我们在此考察一下这两种早期近代诗歌，并举出其中一些主要特点。
诗歌的类型或模式的数目是有限的。每一种模式都有固定的句数，每个句子都有固定的字数。就诗来说，每个句子有相同的字数；就词来说，每个句子的字数在一种词牌中大部分都不相同而且有严格的规定。不同的词牌有不同的句数。诗和词都受一定句数和字数的限制。这种规则为中国诗歌作品的长短和结构做出了严格的限制。
中国近体诗的特征表现在其严格规定的声调模式和押韻上。中国诗歌的音乐性主要来自以汉语语音学为基础的固定声调和音律体系所带来的习惯格式和效果。与西方的音韻学体系不同，除了音素体系之外，还有一种叫作“四声”的基本体系：平声、上声、去声、入声。四声也帮助区分字的意义。元音辅音的声调体系和音韻体系越来越有意识地用在丰富诗歌的音乐表现上。起源于民歌的中国诗歌的另一种音乐性来自下述事实，即诗歌创作原是为了作为抒情诗来歌唱，而吟诵诗歌则又需要音乐伴奏。这种音乐难度又转而加强声调体系和押韻体系的规则性。因此声音—音乐的双重要求（声调—音韻体系和乐曲体系）增加了中国诗学的形式主义倾向，因为声音通过音韻和乐曲的安排产生的相庆共鸣迫使诗人创造出支配声调—音韻成分及其组合的更加严格设定的规则。只有在讲古典汉语语音学的著作问世之后，更加精致的近体诗类型才能创作出来。
一种所谓的语义上的形式主义或对仗也表现在一首诗的创作中。对于汉字所体现的意义成分的空间关系又有一种特殊要求。诗中每一成分与其对应成分具有同样大小并占有对称的位置。诗人对于各种不同的意义单位之间语义上的和谐必须精心做出安排，使之显出工整的对仗。所以中国诗歌的节奏形式不仅表现在音韻和音乐方面，而且表现在语义方面。例如，诗人在两个相邻的句子中十分注意做到音与义之间的整体对仗。如果一首诗通过诗人用笔写在纸上或呤诵出来而得到进一步的“现实化”，那么由书法形状所表现的纯粹形式的“文本”通过运动（姿态）同形成的声音—音乐文本相结合，最后与同一首诗由文字意义构成的文本合力形成这一综合的诗歌化合物。
中国诗歌文本的四个语义层面可以大体区分如下：S1——读者心中的感生意象（作为成分）；S2——对于S1的形式安排的感受；S3——对于S2的类型形式的进一步的情感反应；S4——审美的形而上精神。S4这一层次是诗歌艺术的最高理想，是平庸诗人不能达到或欣赏的。这就表示不管它能够使用多少策略，诗歌机制的最后检验仍是诗歌—语义等级体系所唤起的感受。换句话说，字的形式游戏仍然旨在达到这一最后语义层次；但是另一方面，这个“形而上的”层次(S4)必须以S2和S3作为其“物质的”支撑物。这四个语义层次相互部分重叠，形成一个有机整体。因此诗歌机制从未有直通S4的途径。诚然，许多批评家，包括孔子在内，为中国诗学提供了某种哲学的、宗教的、甚至政治的基础。但真正的形而上的层次在性质上仍然属于审美情感，这个层次包含“意志和精神”、“含蓄的诗歌领域”、“精神虚无”或类似东西的层次。而通过S1的听觉—视觉意象形成的第二个艺术层次在大多数情况下是最重要的部分，它构成了S3与S4这些上层建筑的真正基础。就这些上层建筑来讲，由于中国文化的非宗教背景，它们直接或间接与我喜欢称为研究心的结构传统心学有关。这种心学主要研究意志与情感的作用及其相互作用。如果这个看法正确，那么中国诗歌的功用恰恰正是意志与情感的活动的艺术表现。在这种功用的推动下，诗人追求有最大限度效果的形式机制，以表现心理的和形而上的世界。这就是为什么中国诗人喜欢对艺术属性进行空间—共时性安排的道理；这类安排能够更有效地达到相关的深层心理成分，而这种成分总是在一种固定的结构中出现。
上述这些主观特点自然导致中国诗歌中抒情体裁所占的主导地位，对叙事性则相当不重视。也许这就是中国文学中长篇叙事诗一向不占重要地位的一个原因。诗歌越是变得精致，诗人就越无意去表达任何叙事内容。显然抒情形式比叙事诗更适合表现上述的心理世界的结构。如果叙事性本来就与客观指称相关，即是说必然指称外在世界，那么抒情原则就适合表现内在世界。这样，实际的感性成分及其在艺术作品中的叙述表现形式就只会还原为构建一个非物质世界的素材。此外，在中国高雅文学中叙事性的薄弱也证实古代中国的诗歌和艺术主要在于通过情感和鉴赏获得享乐而不是为了沉思。
对于使用具体意象及其组合的美学策略的敏感性增加了中国诗学中使用多重象征手法的可能性。这种倾向不仅显示中国诗人有很强的视觉想象，而且涉及到汉字的语义结构。简单说，每个汉字都是一个可能出现义素成分的宝库，这些义素成分能够直接（通过指示）和间接（通过涵义）参与某一特定诗歌作品中的某种语义结构。我们可以毫不夸张地说，每个汉字都有其本身长达数千年的语义史，许多不同的义素成分可能在形成在话语中的某个语义网中发挥积极的作用。一个汉字的真正出现以及它在文本中的语义活动程度，决定于纵轴（历史语义）和横轴（话语语法）。谈到一个文本中各个汉字之间的相互语义作用，许多明显地和在实质上蕴含于有关汉字中的义素成分能够在按时间顺序形成的语义网中互相反映和互相参照。不要忘记汉语的象形字源。很自然，即使是概念性的义素也能保持其形象的影子。这一事实赋予汉语以很强的象征作用。
同西方的语言和诗歌相比较，我们可以提出一个令人感兴趣的事实：一首西方诗译成中文比一首中文诗译成西文所失去的诗意要少。确实如此，因为一般来说每个汉字比其大体上相应的西方字词所包义的语义可能性要大得多。由于同样的理由，中国词汇中存在的歧义和多义比西方词汇要多。汉语的语义结构预先决定中国诗学的丰富象征性，包括它与其他传媒的语义成分的内在关联。我们不应低估汉语文本与其他符号体系之间隐含的语义上的可公度性。这可能是中国文学与艺术在美学上具有统一倾向的主要原因之一。从修辞学上说，中文诗在各种隐喻表达上十分丰富；实用的隐喻修辞学是古典中国诗学的一个主要部分。特别是关于隐喻诗学的精心实践有助于从感性事物中创造出奇特的和变形的意象，其结果是一方面诗中的文学现实在艺术上远离现实世界的图象，而另一方面变形的意象则成了诗歌形式的整体结构中的纯修辞成分。
3、绘画与书法
作为视觉艺术的特有形式，中国的绘画和书法与诗歌从两种意义上讲有着紧密的联系。就绘画来讲，画面上确实写有诗句，起着在语义上揭示和补充的作用。如果对绘画来讲这种诗句的补充参与了绘画的有机整体，那么对书法来讲，诗文就其空间存在和语义内容而言就形成了基本结构本身。照符号学的观点讲，诗歌与视觉艺术之间更重要的相似之处在于其安排艺术成分的方法。中国绘画缺乏透视的传统，所以在相当大的程度上是非写实的。画在纸上或丝绢上的图画中的自然意象总是经过变形，空间比例一贯不受重视。就中国绘画在其后期的发展形式而论，其中两大类型即“山水”和“花卉”都不包含任何叙事成分。我们也可以说，画面上意象的数量和种类显然都很有限。事实上，画家通常只是绘出几十个少数选用的意象和图画，从来不想去丰富所画的内容。这就是说，内容即少数选用的意象及共空间关系，只是被当作形式结构的物质结构和框架。绘画的优点根本不在其写实表现能力，而是在传统规定应该模仿的固定技巧和专业操作的发挥上。画家穷毕生精力希望掌握的就是由权威确立的绘画技巧规则和隐含的形式主义趣味。画家的个人创造力和审美享受恰恰就在于明智而忠实地完成这些规则上。所以画家只能在一个严格规定的框架内享受形式操作的自由。他的乐趣在于技巧方面，这种技巧通过一种特殊的象征美学而最终产生一种深刻的精神影响力。就美学效果讲，绘画中的人、树、山、花及其他事物都不等同于实在的人和物。例如，画中的风景在其美学效果上不同于自然风景；画中风景与自然风景产生的审美效果不同；两种风景的语义效果也各自不同。在风景画中，变形的意象首先一方面作为其文字对应物的正常语义单元而发挥作用，因为意象是其对应字词意义的标号；另一方面，对于直线、曲线甚至空白所做的形式—技巧性处理方法则为绘画创造了一种特殊的视觉修辞学。结果画家和观众就从一种新的修辞角度来理解所谓“写意”的笔法。达到最高水平的中国绘画，其内容实际上已缩小到最低量，画竹就是典型的例子。竹子的简单而又相同的形体以及旁边的石头成了画家发挥其高超技艺的钟爱的意象。某些画竹名作地位很高，因为画家能用最简单的线条和墨水通过精巧的安排表现出“高尚的精神境界”。
绘画同诗歌一样，也包含两组语义层次：最诉诸感官的一组由S1和S2两个基本层次组成；最富有精神气质的一组由审美的S3和S4组成；如果我们按照茵加登的意思来使用这些名词的话。顺便再说一句，传统的中国绘画批评主要涉及到以技巧来区分作品价值的高低。
绘画与其推广形式即中国园林之间的关系大体上相当于音乐与戏曲之间的关系。尽管园林历史悠久，但其成为一种完备的艺术则是早期近代末年的事。事实上，园林是“文人绘画”的直接产物。作为由建筑、雕刻、绘画、风景、普通花园和文学等各种不同成分组成的综合艺术，园林在其审美功能和精神理想上与诗歌具有明显的相似之处。古典的语音学是早期近体诗的技术准备，而早期近代绘画则是园林的艺术准备。除了实用的目的外，园林艺术的设计师也同画家一样追求审美趣味和审美氛围。然而由于创建花园在技术上的困难以及修建花园所需材料的物质性，成功的园林数目在中国建筑史上一直很有限。
书法艺术由两部分组成：(1)绘画成分，即线条与墨色的艺术结合；(2)文学成分，即用文学写的句子。但是一般来说，在书法中绘画比文学发挥着重要得多的作用。另一方面，不要把书法仅仅当作抽象线条的艺术，像某些现代批评家所提出的那样。没有诗句的语义难度，就不会有一种名为书法的类似艺术。书法艺术并不是比如说极简派那样的现代抽象艺术；书法不能简约为单靠笔画运动所产生的抽象艺术。一种书法的修辞学不能脱离其语言背景。诚然，书法作品中句子内容的重要性不能与各种不同的笔画结构的动态组合相比，因为同样的诗文可以用十分不同的笔体重复写出。此外，同绘画中的意象一样，书法的内容可以只看作是一种物质手段。尽管有着所有这些情况，确实还含蓄地或明显地存在一种文字的语义框架，就像一个影子在整个书法审美机制中起着不小的作用。这主要是因为书法在其美学实践中同包括诗歌在内的所有其他艺术一样，追求着相似的理想。换句话说，一种动态的线条和颜色的修辞学只有在同其诗歌骨架相结合时才有效地发挥其功用，这种诗的背景也许只是作为心理背影隐现在心中，而不是在一件具体的书法作品中起实际的作用。有了这种必要的理解，我们就可以有把握地说书法技巧本身确实起着一种独立的美学作用。所以笔画的纯形式成分能够对人有直接的艺术影响力，正如一幅竹子画那样。因为人们说这两种视觉艺术内容都极少，几乎什么也不描述。在书法的形式要求上，笔法和用墨可以有更精确的规定，以便更严格地控制相关的形式成分。进一步说，书法显然有一个结构方面：一个字的各个不同笔画之间，一个句子的各个不同的字之间，以及书法作品中所有成分之间，其比例关系可以用一种整体方式来处理。特别是书法作品，各种艺术品质存在于笔画的各种不同的结构层次之中，即一个字的笔画之间的空间关系，作为笔画群的各个不同的字之间的动态关系。据说一个书法家在其作品中所追求的是实现不同的笔画群之间的活力。同抽象画一样，书法缺少作品中的真实意象。由于这个道理，书法被人称为最高雅的绘画，它可以最本质地表现第四个也即形而上的层次，这也就是中国艺术的最崇高的理想。
4、音乐和戏曲
作为一门独立的艺术，中国音乐的发展比不上西方音乐。西方音乐不管哪一种意义讲都有十足的结构性。除了各地一直流行的朴素的民歌传统之外，最形式化的中国古乐主要起源于庆典仪式和正式宴会。创作音乐是出于实用的、道德的、政治教育的和宗教的很强动机。同中国文学的发展相似，纯音乐艺术的兴起较晚。在大约1300年前的唐代，诗歌、绘画、舞蹈和音乐都达到中古时代的第一次繁荣阶段。第二个繁荣阶段可以说是在下一个长久的朝代，即宋代。从技术观点看，我们可以有把握地说，宋代以后中国音乐达到了前所未有的较高水平。在同一时期，大部分音乐艺术同其他艺术相结合而渐渐失去其独立性。但是我并不认为这种现象完全不好。第一，音乐与其他艺术媒体的结合显示出传统中国艺术世界的独特精神和风格。第二，中国人在音乐生活中所表现的心性应该通过整个文化结构来解释。无论如何，近代早期的中国音乐是明显作为某种诗歌类别即开始于宋代的词而存在的，它也存在于有许多戏曲唱腔的元曲。为了讲得全面，我们还可以补充说，音乐和舞蹈在诗歌与戏剧中共存。诚然，就其后期更发展的状态而言，音乐是同诗句和舞蹈结合起来完成其美学功能的。由于这个背景，中国音乐的形式特点同诗歌和舞蹈的特点紧密相连。照此看来，各种不同媒体的不同规则既互相限制又互相合作。对于词来说，有两个平行的、固定的乐音和字音格式。因此，词的结构艺术显示为一个三重体系：文字层次、音乐层次和介乎这二者之间的中介层次。就词来讲，音乐形式与相应的诗的形式是彼此相关的。
由于非常强调技巧的重要性，音乐忠实地遵循从祖先传下来的固定形式。所以中国音乐史上的成就主要表现在对固定乐曲及其演奏格式进行创作性重新组合和富于艺术性的表演上。一种成功的乐曲类型一旦确立，以后几代的音乐家就刻意模仿，只在表演风格上有些变化。就这一特定传统讲，我们甚至可以说戏曲的作者是集体性质的，因为戏曲是通过实践积累而形成的。好的乐曲格式看来就像人们在传统形态的心理生活中所遇到的有用机制。当音乐机制转到心理机制的过程完成之后，音乐的目的也就达到了。看来音乐家和诗人都参与了同一过程并且有着相同的目的，可以说是殊途同归。至于内容，即关涉到外在世界的思想信息，则可以是很丰富的。对比之下，情感与心境就只能存在于固定的类型格式之中。从这种意义看，我们可以再一次说，中国艺术具有典型的主观性质。
传统的中国戏剧或戏曲与西方戏剧或歌剧在结构上是不相同的。中国戏曲的高度发展是明代兴起的昆曲。在昆曲取自不同艺术媒体的各种成分中，可以按其美学上的重要性或相关性顺序列举如下：音乐、舞蹈、面部表情、其他姿态、诗歌和叙事。所以就其最高发展形式来讲，戏曲艺术常被人称作舞中有唱或唱中有舞。在昆曲的形式中，中国音乐达到了最高的水平。同时，昆曲的音乐与中国语音学中文字音乐成分有着内在的联系。所以中国音乐的完善成就更多表现在唱曲而不在器乐上。我们还可以指出，昆曲具有最明显的结构性，因为它系统地使用了各种媒体的许多表演成分。同通常的戏曲观念相反，戏剧成分在昆曲中起着较少的美学作用。这就再一次表明中国艺术传统有其一贯的艺术风格。
5、中国艺术的同构表意模式
在上面我们关于所指的描述中，S1（心中的感性意象）和S2（材料的形式安排所产生的心理效果）带有较多的指示成分；S3（S2产生的情感效果）和S4（S2和S3产生的美学形而上效果）则带有较多的涵义成分。大多数中国艺术至少在理论上都以S4为其最高艺术理想。人们对所谓的中国艺术精神有许多独特的说法，如“中国表现主义艺术”、“中国风格艺术”、“中国主观主义艺术”、“中国自然与精神艺术”等等。这些说法所表述的S4大体上还可以说包括下列领域：(a)超物质的唯心论（主要由道家代表）；(b)伦理的唯心论（主要由儒家代表）；(c)崇高的唯美主义（特别是某些典型的风景诗和风景画所显示的）；(d)表现出人的意志与品格的情调（一般由书法作品和专画竹子、花卉的绘画作品来表现）。
我们想说的是S4是中国各种不同艺术在美学—语义上形成统一的首要基础。但是S4并不是中国艺术的实际构成、鉴赏和分析过程中最重要的因素。因为总的说来，诗人和艺术家并不在其艺术作品中进行哲学思考；他们并不是把概念译成直观的文本。他们实际做的是自己在处理媒介材料时所进行的形式方面的实践，正是这些材料直接产生了S2和S3。他们本质上是实用的结构主义者，是在传统规定的框架内既模仿又有创意地安排一些形式的成分。所以这种对于结构、形式和风格的实践就成了中国艺术美学的核心。所谓中国艺术的发展实际上就是这一实践的完善和提高。正是为了这个目的，我们看到艺术作品在更加发展的中古时期规模变得越来越小了。古代的长诗演变为唐宋两代的短诗。古代的大型壁画演变为近代早期的“小品”。唐宋两代的大曲演变为明清两代戏曲中较短的声乐。最典型的例子是早期较长的要演许多天的叙事剧后来成了单独演出的短剧，脱离了原来的整个故事。一句话，看来只有通过短小的形式，艺术品质才能得到最满意的提炼；这也就是说，只有通过合理的短小形式，结构形式原则才能最有效地转变为艺术现实。不管S4与艺术作品的形式安排看来有多么遥远，S4定会（至少是以潜在的、不清晰的方式）闪现在人的精神和文本之中。就这种意义讲，中国形式主义总是与一种根深蒂固的唯心论框架相关联的，即使只存在于内心深处。
体现在西方艺术中的西方思想在语义方面是复杂的；而中国思想在字形上却似乎较为简单和精细，更带直观性，这就减少了各种类型的概念的不透明性。如果是这样，这个问题就与不同的生活形式和人生哲学直接相关，而这却已经远远超出了我们的讨论题目。另外，对于中国的形式原则还有另一种重要的解释，这就是S4本身的构成。按照人物、性情、情境和该时期的民族倾向，以及其他方面，不同的作品能够显示S4各个不同领域中的不同焦点。中世纪中国早期进行的形式化努力对(c)和(d)即那些形而上成分较少而人文成分较多的美学因素产生更强的影响。同这种倾向相关联的存在于S3中的情感表达类型已经大大完善，特别是自宋代（约从1000年前开始）以来。如果艺术文本中的形式机制的直接目的在于扩大表现审美情感类型的多重能力，那么使用日益复杂的形式策略的短小艺术作品实际上就足够完成这项任务。
我们的结论是，不断探究中国文学艺术史上的结构形式美学显示出一种独特而又不变的中国精神，这在三千年的进程中已经发展为一种独一无二的传统。中国文化的符号学应该重新描述这种文化中各个领域的表意模式。其中艺术与诗歌向我们提供了一个最有可能取得成果和最易于着手进行研究的领域。
（原文为英文，慎之译）^
