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提起小说，一般印象：1要有故事；2该有人物。拔擢到写作层面，先要说“语言”。语言之于小说，相当于人体的血肉。一个人仅有大脑、骨骼、内脏，而无血肉肯定不行，但如果贫血或肌肉萎缩——这个人也肯定不健康，同时说明他内脏、大脑乃至骨髓都有毛病。我这样绕着弯说，是要强调小说语言绝不单单是什么文字功底薄厚、老道与否的问题，而是说小说语言直接影响到这部（篇）小说的“生命本质”。
受白主编委托，看冯璇女士的《刘家的六月》之前，我还看了王明刚先生的《风雪飘摇》。该说《风》篇一看就是大器而有深度的作品，具中篇构架。然而，由于作者使用了剧本语言或说像剧本的语言（其中还有结构问题），因此若作为小说出现——它是不成功的。小说语言是直接让阅读者，理解、品味，引动其思维想像的“一次性”（相对剧本而言）完成审美的文本。至于读者可能再次阅读，是另一回事。而剧本（即剧本语言）仅是提供给导演进行二度再创作（包括启示演员将进行的三度再创作）的一个“故事框架”——以效果论，三步才只走了一步，差远了。具体说是，你用剧本语言写小说，是对读者理解力高估了，广大读众读起来太费劲，也不爱看；可你若用小说语言写剧本，导演非掼在你脸上不可，因为你小觑了导演的理解力，同时也干扰了导演的思维。
当然，小说也常常借鉴剧本创作的某些手法，有的小说家还尝试着融通两者（譬如米兰·昆德拉的《为了告别的聚会》）。但尝试归尝试，文学类别特质是不容忽略的。
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那么，什么叫小说语言呢？怎样的小说语言才够标准？才算好呢？
这问题十分复杂，几乎无法界定和概括。而且每位作者的每篇作品，似乎都有语言格调的变化，就像亿万个雪花不重样、亿万个指纹不重合；这跟作家的独特思维、独特学养、独特经历是分不开的。更重要的，小说语言跟作者所要表现的那部分“独道生活”有很大关系。熟，则活泼生动、源源不断；不熟，则苍白、干瘪、匮乏。
就事论事，先看看《刘》篇的开篇语——一大早，二婶就来敲三福家的门，让三福明日去牛毛岭相亲。这话乍看，毫无色彩，甚至带点啰嗦。完全可以简化为——早上，二婶让三福去牛毛岭相亲——这样交待也简明且清楚的。可这样一来，就把“二婶来敲三福家的门”这样一个有动态的、能给读者以具体想像的细节，搞没了。另外“一大早”很符合农民的口语。这个“一”和后面的“就”还都能传递出一股急切感。
这样，我们就可以得出四个结论：1-小说语言是“交待事情”的；2-同时要“夹带情节叙述或细节描述”；3-带些“心理情绪”更好；4-又该是“地方化或个性化”的。
当然不仅如此，小说的语言中还应该潜蕴着一些情绪啦、想像啦、哲理上的等等艺术性很强的文化文学的张力，以及外表看上去的“弱化度”。这些都是很微妙的。她是小说这一“拟叙述”跟读者的审美意识打交道的最直接的临界者，该有可视可感情愫。
现代中国小说我读得不多，一旦看好了就三两遍的读，这是多年养成的“集中一点读书法”。像蒋韵的《落日情节》、徐小斌的《敦煌遗梦》、邓一光的《远离稼穑》我都看了三遍以上。蒋韵的几篇小说里，有一种反世俗的仇母或说审母意识，令我瞩目。
她的《落日情节》是写“母女间隔阂”的中篇小说。其中有三句叙述语言、搭配得十分“微妙”——母亲是寡妇。母亲在郗童五岁时失去了郗童的父亲。郗童的父亲死于癌。这三句话乍看起来，没什么，甚至可以说是不太简练，完全可以缩减一半文字，亦可完成表述。但你细细品味就另一回事了。这里的前两句话，是以第二句来细化第一句——排比进行的。而第二句和第三句又是运用了古诗词中的“顶针句法”——加重交待的。这两个“母亲”和两个“郗童的父亲”是作者有意的把语气节奏抻长了，借用重复语言来表达（或说传递）一种深沉之哀恸的。尤其那“死于癌”三个字，读者读到这里不由自主的就会放慢节奏，变成一字一顿了，由之让人沉下心来。而这其中，竟把“郗童”又重复了三次，无形中又把早年丧父的郗童的命途多舛，加重了，遂成悬念。
——该说，这种不显山不露水的绝妙的语言设计，只有大师级手笔才能遂达。
这次让我惊讶的，冯璇的小说里也有类似的绝妙语言。看——他的地比别人犁得浅，他的秧苗没有别人的壮，这就决定了他的稻子就没有别人的好，没有别人的好，收入就比别人的差。笔者这里的两次“比别人”三次“没有别人好（壮）”看起来蛮啰嗦，带点老婆婆似的絮叨，其实不然。这里要传达给我们的是——一个本来可以考上大学、有大作为的年轻人，在成年累月的面朝黄土背朝天的劳作中的消磨，以至他生活必然的悲剧性……关键是，笔者不可能在这几千字的小说里，更形象或翔实地尽述这事情。笔者只能以这种语言表述，来让读者感受到“三福”在农业劳作上的不适应、不顺心、他的失败、他“苦难”的漫长。正是让我们感觉到这种老婆婆似的絮叨，才进而感觉到“三福的劳作与苦难的漫长”……诚然，这可能未必是笔者有意为之的——作品往往大于作者的创作意图。但是，如果没有生活积累和情绪沉淀，是不可能有如此感觉之妙的语言流于笔端。因此说，小说语言归根结底还是源于作者生活底子的薄厚和作者对人物景物感触的浓淡——浮光掠影的泛泛“体验”，是不可能凝聚出入木三分的小说语言的。
小说中的“故事”其实也是一层表象，而目的之一是人物形象。而人物形象又有多种表现手段——其中外形描摩、内心独白、行为动态、对话、间接的用此角介绍彼角、潜意识流露、变态表现、景物映衬、梦境等等。其中，人物自己吐出的话语尤为重要。
《刘》篇中，有这样一个细节——老三，老三，快点起来吧，都几点了，你的秧今天插不插了？……是二福在叫他。三福愤愤地骂了句：操，起不起来关你屁事——这句三福随口回敬他二哥的话——“操，起不起来关你屁事”——很有亮点。这句话非但潜台词丰富，更具心理学意义。从情绪上看，三福心里很烦。这烦，1-表达出他对这次相亲没多大信心，且有抵触情绪；2-是对他二哥“分家另过”的不满情绪长期积累的无意流露；3-无意中表现出家里小老弟对哥哥的一种娇横之态；4-表现出他潜意识里的倔强个性；5-反映出他彻底由一个农村知青蜕化成了一个糙口山汉；6-表现他潜意识里的憋闷与外化的躁气；7-表现出他对所有的人对他“关心”的抵触与失望……凡此种种，九个字、一句话——仅说“精练”是不准确的，其收效实在太丰富了。
当然，小说语言技巧不只是上述几点。今篇幅有限，以后有机会再详论。
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在我看来，冯璇这篇小说还有一个重要特点，就是她没有粉饰现实——而是敢于直接触摸生活的痛点。这是十分可贵的。当然，眼下这样勇敢的笔墨也不少。这大概显示出传统儒学的“积极入世”和“尚文尚用”的理念，在中国现代文化人身上的沉淀。
然而意图好，表现手段若跟不上也照样空怀日月。
小说不是纪实报道，更不是宣言书或出气筒。别忘了，中国小说是从“宋人评话”脱胎出来的，小说有极强的娱乐功能。人们翻开小说，不是来听谁发牢骚、骂人、讲歪话、说正理的。首先要搞懂，看小说的人是要坐着或躺着的，是要持一种悠闲心境稳定状态的；他们是要到小说中找“轻松乐子”、找“新鲜故事”；更要知晓，在电视彻底占据人们“余闲”的当今，能静下心看小说看杂志的人，已经所剩无几。一般仍爱阅读者基本具备两个特点：1-比较有文化层次的；2-很喜欢欣赏文字趣味的。
——当然，这是就大体而言，若对读者细分，是又一番论理工程。
那么，我们有没有本事把读者（这样的读者或你自己想像的那部分读者）引入“瓮”中呢？你能不能较好地应对他们的心理特点与宿求呢？你可不可以让他们较长时间地继续留坐或稳躺在那里读你的小说呢？而且要在你小说里有更多心得，下次还想翻看。
我认为，这该是每一位小说作家在起笔前——傍随着你的故事（主题）出现时，最该想到的问题。这，才该叫小说构思，或者称当代小说的艺术构思。是的，无论你怀有何等石破天惊的伟大主题和创作目的，还是你把握着何等高妙绝伦的国内外各流派写作技巧，你不去思考这一问题，你整个的点灯熬油磨杵之功都可能归于失败或事倍功半。
——别忘了，读者是小说的上帝。
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小说的技巧手法很多。下面，我重点谈谈小说氛围的营造。
我们都知道，诗是讲意境的。其实，小说也有一种意境，或叫氛围更确。
譬如红楼梦。作者要写“万艳同悲”。而女子之悲，莫过于情感之悲和婚姻之悲。于是，宝黛爱情之悲成了主线。那么，仅此行吗？于是，周遭小姐丫环各种悲，都凸显出来：宝钗的正统意识之悲、李纨寡居之悲、元春皇宫之悲、探春远嫁之悲、晴雯个性之悲、王熙凤贪欲之悲、妙玉的不知悲之悲、甄英莲的苦命之悲……这才完成一整套皇道统“吃人”之悲的红楼梦悲情氛围。当然，氛围是一种无形指向，在小说里是不可说破的。说破，就“白”了，而且传到独裁者“康雍乾”那里还要杀头的……
——今日说破，是我这后人、局外人的评论。
这里我要强调的，小说氛围：1-要有主线主旨；2-围绕主线主旨的烘托或叫补释。“红楼”中宝黛是主线、悲是主旨——其他的各种悲都是围着这一主线主旨设定的。
当然，小说“氛围”还可涉及情境、悬念等诸多方面，这次暂不多谈。
由此，再分析冯璇的《刘》篇，什么是主线主旨呢？
有人说创作的三大主题是“生、死、恋”。可我要说四大——“生、死、悲、恋”。只要大家想一想，悲剧在舞台、在人生、在情愫里、在美学史上的地位，就能认同我的观点。
《刘》篇其实也是写“悲”的。它是借用“三福相亲”这件事来写农村农民的穷困之悲的。按说这主题极不新鲜。从“卖炭翁”到“白毛女”，从“卖火柴的小女孩”到“珍妮姑娘”——“贫困之悲”让中外作家写滥（烂）。可作家的本事就是要在不新鲜主题上“化腐朽为神奇”。不然，仅三四个字怎么能成为永恒的主题和话题？
《刘》篇中，三福多年相亲都没成——哥哥们急、亲友们急、他自己其实也急；尤其他母亲，用“不成……我就先死给你看”的生命一搏……结果，这次进家的未婚媳妇却是个已被她“五叔”诱奸多年、只会馋嘴的呆傻女孩——这种令人哭笑不得，实则悲到极点的故事主线，已经具有艺术震撼力。可笔者想把她这锅“粥”（冯璇自语）熬得更有味道，就继续添柴加火。她的配方蛮有意思。1-首先把主人公“三福”定位在一个本可考上大学的农村知青身上。只因父病，他才在农村滞留下来。
这在小说里，虽然是一笔带过，但对整篇小说有“地基”样的稳实。
2-三福曾有一段铭心的恋爱史，并有一闪光的细节：当他俩的嘴唇辗转在一起的时候，三福急不可耐地掀起了敏子的裙子，扒下她的小裤衩，三福看见敏子腹下卷曲的毛，他愣了一下：如花似玉的敏子也长这黑乎乎的东西？——这细节在小说中十分得力。它除了表现一种“少年率真”、表现他追求爱情的完美心理，更说明三福早不是一个“性盲”。这能让读者想像，让这样一个男人随便接受一桩违心婚姻，岂不太残忍吗？
3-更奇崛的、令我惊讶的是笔者设计了“大福变性”——这一神来之笔。
有人会问，这可能吗？生活中有几个变性的人？咋就摊到他家？其实，这里潜藏着一个很值得探索的学术性问题——艺术真实未必就是生活真实；反之，生活真实也不可能都成为艺术真实。我敢说，很多作家理论家对这个问题是比较懵懂的。
譬如说：林黛玉仅是14岁的小女孩，又生活在封闭的大家庭、不准女人受教育的社会里，她怎么能写出那么多纵观历史、透辟人生、鲜活精美的诗文呢？且一群跟她比肩的才女又齐聚一处。生活可能如此吗？再如“武松打虎”“倒拔垂杨柳”“神行太保”（夜行千里、昼行八百），又有几分真实？细想，有点影儿都不错了。可现在，我们不但相信了这些，甚至还自觉不自觉地为其辩解。为什么？小说家艺术力量所至。
说来，只要小说家能把内在逻辑阐释得周延，世上所有“奇迹”都可能发生。当然，此种笔触也常常是一着险棋，使用不好便是臭手败笔——朋友们，切莫东施效颦哟。
再说《刘》篇，笔者写的这个家庭里也许根本没有“谁要变性”这事，可笔者巧妙地把“大福变性”拈来插入，相当于给该小说的“主题”加一道横斜的、几乎不着边际的支柱。读者不禁想，这个农民（大福）怎么就一心想变成女人呢？这是什么心态？怎么造成的？他是不是也有过婚姻上的不幸？一般人都知道，变态是心灵扭曲，而心灵扭曲往往是人的主观意向跟强大的外部环境不适应和抵触的结果。我想，不必做任何解释。只要能引起读者这么些联想，笔者的这一艺术设计已经大功告成。再说，笔者这一设计，看上去有点突兀，其实不然——眼下“变性”的事例闪见媒体。这就是创作的逻辑依据，用不着细说。而且此一笔还有一定分量的象征成分，有寓意。
4-关于 “美玲”这女孩儿的遭遇：美玲的家是一个穷困的大家族，哥五个，美玲她爹是老大，这几个叔叔只有三叔成了亲，二叔和四叔因合伙偷了邻居家的牛，一个被判刑了，一个逃走了。美玲的娘在怀美玲的时候，看了一个叫陈美玲的歌星唱了一首好听的歌，于是，就给她取了这名字。她也是王家惟一的女儿。她十一二岁时候，就跟着五叔在山上放羊。有时，娘心疼她，不让她去，隔壁的五叔就来喊她.....后来，娘发现她的口袋里常常有吃不完的麻花、小果品什么的，就问美玲：你五叔那么抠，怎么从现在舍得给你买这些东西，美玲说是五叔买的。美玲的话让她的娘一下子就瘫倒在地上——美玲说：只要她脱裤子，只要让五叔把他的一截小猪肠子塞进……她娘从美玲说完那句话后，就得了脑血栓。手脚不利索，语言也不清楚了，美玲他爹在山场干活。十天半月才回来。美玲就常常搀着她的娘。娘只要一出门，就指支书家，美玲会扶娘走到支书家门口。娘一看见支书，就显得很激动，就用她抬不起的手来回摇着，还会歪着头，用肩膀指着美玲又指那边的山，在嘴里含糊不清地嘟囔着。支书不明白，常常转头就走，她娘就对着支书的背影在嚎，嚎得远处的山林都在颤抖。后来，支书一见她，就躲开她。不久，娘死了。美玲更没有人管了。一天，她的爹下半夜从山场回来，看见五叔和美玲搂着睡在一起，他爹拿起烟笸箩，狠狠地朝睡梦中的美玲砸去……第二天，美玲就变了，看见谁都笑，特别是看见吃的就像见了命一样……应该说，这是一段让人脊梁骨冒凉气、恨都无法去恨的叙述。笔者把它放在后面，也算这篇不瘟不火的小说的高潮——这既是情节线的自然发展，也是短篇小说结构的必然。短篇小说的情节高潮一般都放在后面。
再赘述一句。美玲被她五叔诱奸，以至她娘气得中风而死，她爹非但不打她五叔反用烟笸箩砸她——这样的悲剧，我们来怪谁呢？单骂那“五叔”是个畜牲吗？法办他？杀了他？显然读到这里，读者不会这么浅薄的义愤，而回旋脑中肯定是两个字“穷困”，以及由它繁衍出的——落后、无知、汉子们娶不上女人、人贩子……等等问题。
这样，这篇小说也就彻底圆满了整个的创作意图。
5-小说中有两处“闲笔”的使用，也颇见艺术工力。那就是三福曾“象唱歌一样背起了《水浒传》片断……”这是三福内心无限悲凉、喝酒大醉后的两次潜意识流露。
——这是很值得嚼味和深思的。
我们都知道，有数千年文明史的中华大地上，无论政府如何兴衰其名目如何递嬗，农民至今都是这块土地上具根本意义的主人。且华族又是个有着几千年“农民暴乱史”的民族，其暴乱次数之多、规模之巨堪称人类史之最。社会多次因之改朝换代。更有其暴民经典的文学名著《水浒》屹立在世界文学史上。它标志着这种“农民暴乱”是深入整个民族的意识领域的——用弗洛依德的心理学分析，就是说在华族历代农民的潜意识里都有这样一个集体性的、动乱的“情结”。这样看来，文中“三福”的两次“醉后之言”几乎等同于“宋江”于江洲的“望江楼”上的题诗，。
诚然，潜意识毕竟不是前意识，我们不能因之说“三福”有“动乱”思想。然而，作者这一笔，或说这一提醒，是有超验意义和警世作用的。该说，也是这小说高超之处。
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然而，作为“70后”的小说作家，冯璇女士既有超乎传统现实主义写作的一些亮色，也有不少轻率不足之处。譬如，对人物性格的塑造，尤其对主要人物心理的挖掘，似乎没想到或说不懂得。再如，景物衬托啦、伏笔设计啦也不清醒。这些修养须加强。
综上所述，冯璇女士的《刘家的六月》是一篇心怀苍生、语言朴素、很具艺术构想的短篇小说。在眼下文学萎缩、文字商业化、无病呻吟压倒金石之声的中国文坛，冯璇女士的这篇小说和她的文学追求是多么可贵。纵然，这样的光亮刚一出现是很微弱的，可如果所有报刊都能像《辽河》一样及时发现她（他们），及时将这些的作品推展出来，不就能使这样的光亮继续燃烧，烧得更灿烂吗？不就能引来更多的燃烧者吗？而文化文学的传承，就是靠这些人一代又一代的自我燃烧、不断探索，照亮人类前进道路的。
