近几年由于专注《红楼梦》，很少评小说。但对《辽河》一直关注。
今又受白主编委托，看了润土先生“辽河纪事系列”首篇——“美丽的桃花溪”。
这小说感染了我。准确地说，是小说人物之“美”打动我之后，使我从这小说表像背后感到一个文化人的“怦怦”心跳；这心跳又让我感觉到一种文学的自信与良知。
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首先说，此篇小说是描述一个叫“丑儿娘”的乡村妇女和她的儿子的。她母子的生活际遇，是改革开放在深入后的经济转型期，一部分农家弱势群体的必然境况。
可作者的高超表现在，他既没有在小说中浅薄的发些无谓的牢骚，也没有自以为是的去大挖其社会根源、客观成因；而是依着自己的文化良知、以文学的艺术指向来塑造一个“美”的形象，呈献给大家。那么，这美的塑造算什么？美的向度矢之哪里呢？
先看小说：
作家开笔就写丑儿娘在大好春光里、在“朝暾绝美”的清晨、在“挑花流水”“白鹅褐鸭”的小溪边淘米的情景。而且，作者动了工笔细描、用了超修辞学的带感觉意味的语言、用映衬的手段竭力展示了一位少妇在“田园牧歌”似的生活里的美；以应那似乎不太切题的小说名——“美丽的桃花溪”。作者这样写到她“裤管只挽到膝窝儿下，藕样白皙温润的两截小腿吝啬又有点神秘地藏在水中，卷上的裤管几近水面；衣袖只卷一折，依然可人的秀腕”；又写到“溪水拼命地告诉丑儿娘——上游挑花村的挑花刚刚纷谢，你没见溪里有几多花瓣？且孩子似的补偿般用力揉搓她水中的肌肤，企望她产生更多热量，来抵抗这藏在水中的微寒”；又写到“一边展翅从岸上扑通扑通跳进溪水，一边自由欢畅地高歌。岸边的垂杨，把刚刚的一点绿倒映在溪水里”；接着写到“鹅鸭们看见了丑儿娘的洗米，有心过来陪她一会儿。又一想，打扰人家那样的一份恬静与安谧是不礼貌的，便向远处游去了”；甚至写到“米糠和泥沙。一经滤出，就学着刘翔的样子，大步追赶着溪水，急切地向前奔去，任溪水将它们带到哪里，它们的心胸是那么的开阔”。
细品当知，这种描绘语言作者非但动了细功，且更动了充满痛惜的颤巍巍的良心。可以说，如果不是用一颗含泪之心来写这小说，是不容易写出这么好的客观动态语言来的。这种文学语言是超修辞学的；是不可以用“比喻”“形容”“拟人”一言蔽之的；当然，这种语言还没上升到“感觉派”的语境里（有关“感觉派”“新感觉派”“感觉派语言”，我在评李梅和单总明的小说时提到过），而纯感觉派语言在这篇小说里并不适合。
然而紧接着，作者一个拉镜头就把读者引到“丑儿娘”的实际生活里了——她新寡，住“一座陈旧的土屋”里，那屋“披着一头乞丐似的乱发”；她有个下肢完全瘫痪的儿子，叫“丑儿”……到这时，读者的心自然也就随着读审的“陡变”而紧缩而屏息。
由于开篇的“人美景美”与紧跟着生活现实的“丑”（作者文中的“丑”字使用得极好、分量极重、含义极深），读者在这种读审的落差中，蓦然瞠目。请注意，这是一种不靠情节冲突而靠细节过渡产生的悬念、让读者产生的阅读期待的——这是非常值得小说爱好者们学习的。这样，作者即可从容不迫地往下写——交待还没来得及交待的事情，同时为下面必要的情节发展留下叙述空间。冷静回顾，这篇小说其实并没有什么动人情节，除第4节几个孩子跟丑儿一起用“生锈的洋铁盒”“做白米饭”而让母亲误解的情节外，小说就没有“情节冲突”；即使“小金鱼”跟“肥头”打架、“多和”夜里“敲窗”骚扰，作者写的很淡，一带而过。而这一切，作者是在把握一种笔墨的“度”，似乎怕把这种稳定的、让人心灵发颤的、凄清的“冷色调”主弦破坏了似的。
——归总一句话，让读者始终保持着一种在凄苦阅读中的欲泪之感。而这种“欲泪之感”的重要发轫，就是开篇时的“人美景美”与现实生活之“丑”的落差带来的。
2
从创作论，像武术中的“迷踪拳”和“无招胜有招”一样——看不出技巧的技巧才是真正技巧。感人文章大都如此，越显笨显拙不像小说的小说可能是更高一筹的小说。
而这种成功很大成分来自作家一种稳定的自信力。这一点，我前年评丘晓兰的小说时，曾提起来过，但没详谈。而这种“稳定自信”大多源于两点：1-先天遗传，即天份；2-博学多磨，属人为。前者非自身能及；后者须苦心操炼。就是常说的：你要有一桶水的知识学养，才可能倒出一杯水的“成果”来。当然。写好一篇小说或其他作品还需要两条必备因素：1-你有良知，有批判现实的眼光和艰深的思想；2-生活或真理本身就是那样子的，被你挖掘出来。否则，一块再圆再光滑再青白的鹅卵石也绝孵化不出一个可爱的小鹅崽来。很多人都看过杜拉斯的《情人》，都说这本书好。可好在哪里呢？是有多么深的社会意义？还是有多么独特的人物形象？或有什么激烈的戏剧冲突？都没有。有的只是一份真情，包括作者坦然裸露自己的那份对读众的真诚信赖。
——当然，作家的这种“真诚信赖”本身就很博大、具普世意义。
说道润土先生的这篇小说，亦如此。我从小说的字里行间就感受到，作者对于“丑儿娘”的这种深切的同情敬重，以及这种同情敬重所透出的作为现代文化人的良心与良知，已经到了不想对其不幸的成因和客观环境发任何怨言的程度了，譬如对“肥头”和“多和”，作者已觉得这些人是不屑多写一笔的。因为“丑儿娘”身上发生的一切，已经无须追索缘由——换句话说，生活在这样一个身心完美的女人身上显现的“不公道”，足已说明生活本身就是不公道；这个女人自身无须负任何责任。而小说写到这份儿上，也就没法再让人说什么了——只能让人们依自己智性来沉淀、思考、解读、想像。
那么，此时的作者是处在一种什么样的本质状态的呢？我这里之所以用“本质状态”四字是介于一种自觉与不自觉之间的，也就是说作者本身不一定是十分明了的。
我以为，作者这时的状态就是稳定与自信。因为他用自己的良知与艺术沉淀去做着一个他应该作的“美”的形象。他既用心文内又超然文外，已把自己的心身交付那“美”，跟那“美”融合了。这是什么？这就是文学赋予小说家的一种应有的自信能力。
当然，自信是多种多样的，可我这里只谈文学艺术家应有的自信。
3
说文学家的自信，例子实在太多了。
首先让我想起的是奥斯卡•王尔德。1881年的圣诞节前夜，当他乘坐亚利桑那号邮轮赴美讲课——宣传他的唯美主义时，他一上岸就对海关官员讲：“我唯一须要申报的就是我的天才，别的还有什么呢？”。而此语一出就引起了全美国的热烈的议论与争辩。
——看，西方文学家是何等的自信，而人家的“民众”又是何等宽容啊。
中国的大文学家也都是极具自信力的。
《三国演义》开篇的引子诗“古今多少事，都付笑谈中”，这本身就是作者的一种自信嘛。曹雪芹就更不用说了。《红楼梦》开篇不久曹氏就告诉读众：我这里“满纸荒唐言”，言外之意“我在胡说八道，信不信由你”：同时又说“谁解其中味”，意在说“能解我之味者肯定是不会有几个人”。看，这是多么大的文学自信。我们熟悉的《这里的黎明静悄悄》也是如此，作者根本不理睬什么战争是非、保国意义、英雄与否；只是把战争作为背景来大写特写五位女兵的“可爱”……其实，这就够了——文学就达到目的了。《红楼梦》里“金陵十二钗”的可悲命运的本身就是文本遂达的目的；《这里的黎明静悄悄》五位可爱女兵之死也是文本要竭力书张的。只要你把这一“结果”写好写漂亮了，你就对得起文学良心也对得起天地了。至于你的作品对读众产生什么影响？别去管；你也管不了。“文章千古事/得失寸心知”[1]，这“寸心”不是别人的心而是你自己的心。只要你文化人的良知良心摆在了这里，你写完就可以睡觉了。
佛家常说：但行好事莫问前程，是一个理；搞文学就是身背十字架的工作。用木心先生的话说“写作是面对上帝（艺术）”[2]。当然，业内人可以进行讨论；如果你的作品一出手就让民众叫好，那说明你这东西顶多是二流货色。
是的，我们很多人由于受到上世纪扭曲的文艺理论的干扰，把文学和作家位置自然而然就搞低搞俗了，使文学失去其应有的自信力；把一切都统括在“服务”二字上，这是何其荒谬的——“公仆”确实该把归宿落在“服务”上；然而，“灵魂工程师”是要指导和医治众多灵魂的呀，这怎么能以“服务”为宗旨呢？要说文学家和文学对社会对人类的“服务”，那也是秃头虱子的客观或说变换了说法，怎么就搞成一种必须的宗教皈依呢？文学艺术家搞出来的作品不拿出来给大家看，难道自己留在家里发霉不成？还用把“服务”总挂嘴上？还用得着让人耳提面命？甚至改造大家的思想？正是这种“宗教皈依式”的形成的心态，使我们的文学艺术逐渐丧失了应有的自信力。而文学艺术一但失去了应有的自信力还塑造什么更美更鲜活的灵魂？更谈不上感染别人。
而“美丽的桃花溪”却让我觉得润土先生恰是一位有良知、擅为文，又很具文学自信力的作家。正如他说“只要文化不死，文学就不会死，小说也不会死……我痴心不改，直至生命最后一息”[3]。这不由地让我为这么一位辽河老乡，感到欣慰自豪。
那么，文学家有了自信，也造出了美，这“美”的向度对应，该如何呢？
黑格尔是这样说的“审美的感官需要文化修养。把这种有修养的美感叫做趣味或鉴赏力，这种鉴赏力虽然要借修养才能了解美，发现美，却仍应是直接的情感”[4]。黑翁这段话被翻译得绕口了些，却十分清楚——审美是一种需要文化修养的鉴赏力，但对美的接收仍是情感。这就对了；小说美或说艺术美的向度首先对应的是有文化修养的人，而不是对牛弹琴。当然，牛也不是一点感知没有，据说放音乐时奶牛就多产奶，就像喊号子打夯，人就不累。我们暂把这方面的文艺功能叫“娱乐功能”。但这只是文学的表层价值；深层还是“美”。那么，既然“美”是针对情感，那情感归宿又在哪里？
——情感归宿是灵魂。艺术的美，其实是通过情感化入灵魂的。
——这就又对上口；所以才称文学艺术家是人类灵魂的工程师。
我在一篇叫《小说须感而知》的文章里写到过“小说对于人类不过是一阵微风一片阳光，只是这微风这阳光之于人，绝不是无为的，有时甚至是不可或缺的；小说能在人们心中悄然播下些种子，至于这种子何时成苗育果、果实浆质如何，就难以确准了，但大番说来都能融入人体、遂成血肉”。然而，我们也无须把小说的功能夸大，正因为小说是针对人的灵魂的，她才“路漫漫其修远”，不可近待其效。文学家本应是社会管理者们的医生和朋友，因为社会管理者自身的和社会的深度病症都属灵魂方面的，这都须要哲人和文学家来医治。可又因为某些社会管理者自觉不自觉地想把社会管理变成社会主宰，这就使社会管理与文学艺术本应和谐的关系变了味。但作为文学艺术家自己是绝不该丧失作为社会管理的医生和灵魂工程师的地位。没有这种稳定的自信力，还是弃笔回家抱孩子，或从政经商搞点人生实惠去吧。这也容易嘛，属正常生存。只要别讨便宜地搞二者兼顾——很多聪明者总想搞“兼顾”，最后才知道——那是不行的。
且古往今来，真正哲人、智者、文学家——如苏格拉底、吴季札、柏拉图、孔子、耶稣、司马迁，还有李贽、曹雪芹、尼采、索尔仁尼钦等，他们大多不被时人时政理解，或被冷落或被驱逐或被泼污或被判杀或穷困聊倒——风光后世枯槁当年。
——然而，他们每一位都“活”在自己稳定的自信之中。
当然，保持文化自信或文学自信，很艰难。这意味着既要保持精神灵魂的高目标，又得在生存层面打拼，以求“活着”。孔子周游列国没完成理想构建，最后回家著书教书；在我看来是蛮完美的榜样，否则他真的卷进当时的政治旋涡可能就不伟大了。如今，现实中有很多人经商从政原也是要保持那份文学文化的自信的，可到最后大多随波逐流了——不是灵性被销蚀就是良知被汨没。可见，在“通灵”（借用《红楼梦》中这特殊词汇）和“安生”之间求两者并行是不可能的。据白主编介绍润土先生也是在生存线上打拼过的人，久历磨难“其犹未悔”，这是令人钦敬的。但这里也要说，那个诱惑你的社会利益的吸引力有多大？能否让你弃灵魂而就实惠。别以为这不可能。文化人重实惠、看重眼前利益、耐不住寂寞者大有人在。从司马相如到郭沫若，逐渐失掉独立人格而为权贵驱使的文化人太多太多；只是极少数被逼挤到死胡同者，才最后成大才。
说实话，能自甘寂寞、孤守清贫、如陶渊明者着实太少。然而，也只有这样的杰出者才能把自己的文学文化良知与自信坚守到最后。是的，“时务者为俊杰”不是文学艺术家的良言。且文学又是要“凭天赋”“拉硬弓”“罹磨难”“审修维”的。
4
让我们再说说润土先生的小说吧。
“美丽的桃花溪”还有些技巧是值得多咂摸的。
1-首先开篇的“小序”，写得较为新鲜——“丑儿爸死了。亲友们说这下咱们完了。说这话那天风很大，亲友们的心像被风掀起的鹅毛、乱草、树叶随风飘摇”——这是三个独立成段且有联系的句子。该说，这一种很漂亮的开篇式有如田径的“三级跳”，一步急似一步，一步近似一步；又是散文诗的语言，既有概括力又附带设置了悬念。而这种悬念是在诗意的朦胧中隐约着，很有趣味性；正所谓古人说的“凤头”。细推敲，这种开篇式是从中国古典小说“引子诗”演变过来的。20年前，我写《山鬼》时曾运用过一次。
当然，再好的技法也要适时应用。别忘了：第三个说姑娘像花的人，是蠢才。
2-作者为突出“丑儿娘”这一形象，除第一段使用自然景物正面托衬外，全篇好多地方都用反衬和借衬的。譬如，“多和”的无理欲求、“小金鱼儿”的酸泼、“肥头”的粗俗，这都是对女主角的反衬。正面借衬如“肥头”对她的关照、“倪木匠”很有节制的好意、“毛大伯和胡大妈”力所能及的照顾、“卖菜者”的善意、包括“多和”的非分之想。
而更重要的，作者在不知不觉间、不露痕迹的搞出个农村弱势群体的氛围来。
“胡大妈和毛大伯在一起过活，都七十多岁了。这里空气好，胡大妈和毛大伯身体都算硬朗。胡大妈的儿子儿媳带着孩子在很远很远的城市打工，十几年了，只有春节的时候才能回来住几天。他们说等他们将来在那边买了房子，把他们两位老人也接过去，现在却还做不到。胡大妈和毛大伯相依为命。两老的左邻，是一个六十多岁的跛脚男人，领着一个四十岁智障儿子——“笨”生活。挑花溪北岸就只这三户人家”。如果再加上“四十来岁，大前年，老婆跟一个养蜂的南方人走了”“扔下了两个孩子”的“倪木匠”。这岂不是一组十分完整的农村老弱病残的弱势者“和谐奏鸣曲”嘛。且更为独特的是作者还画龙点眼地给那“六十多岁的跛脚男人”的“四十岁智障儿子”起名曰“笨”。
是啊，弱势群体在人们的“前理解”里不是“笨”又是什么呢？
——当然，这是作者着意搞的一个“反讽”。
而我们从这种弱势氛围的营造（诚然，这可能是据实描述，但既然以小说形式出现，就只能被当作艺术真实，即作者的创作与“点眼”[5]中，更感觉到作者良知所在。
3-这里，对小说（文学）的社会功能理解较偏的人，也许会问：就这么写一个可怜兮兮的女人，她再漂亮再正派再坚强，有什么用呢？她像解放前的长工一样毫无觉悟。而作者也不挖掘其不幸的社会根源。有什么价值呢？难道作者就不能在小说里替“她”呼喊一声吗？或者指出这些不幸者的根本原因，也好引起社会某些部门的关注，等等。
其实，这就回到我前面说过的——“美”的向度问题上来了。小说是文学是艺术，不是传媒和新闻报道。她可以“泄导人情、针砭时弊，却绝无几许补益时政之功”[6]。不能指望一篇（部）小说就能对社会改变什么？而且话说回来，社会事物如果那么容易就改变了，那这种“改变”肯定是不正常的；而且这种改变也肯定靠不住，倒要警惕。
但要说“美丽的桃花溪”根本没有指向，那也是你囫囵吞杏没品咂出涩味来。润土先生在设计“丑儿娘”拾“草村”的“永丰米业”的土米和镇上的“炼铁厂”的废铁，这已经就达到“指向”目的——这已经在无声地告诉读众当今的农民只能吃已经“侵占”到家门口的“工业化”的残羹剩饭。这种社会现象所反映出的事理，到底对与不对、符不符合社会发展规律，我们不谈——因为那不是文学的任务，但眼下之事确如此。而润土先生的笔墨，正在于这种只塑造“美”而简隐了旁杂枝蔓的文学的专注性上。
这里自然还有个艺术的表象与内涵的问题，但这不是我此论的主题，恕不予谈。
那么，为什么总有人对文学的期望过高或说过偏呢？他们认为文学就是直接改造社会的，甚至朦胧中觉得文学与新闻没啥区别、小说与报道没两样呢？其实，这也是上世纪过份强调小说（文学）的社会性的恶果造成。说什么文学是“投枪”是“匕首”之类的话，我很小就怀疑。说写一篇文章非要把谁整死，还血淋淋的。这对头吗？文学家可以有恨，可能还有大恨。然而文学家不是战士；想当战士容易，但要先“投笔”后“从戎”，这“笔”与“戎”是两个行当。文学家的笔可不是那种给人抄抄写写描描画画的笔，而是用来造美之笔。文学家即便有恨也该用“美”来表达。譬如《孔雀东南飞》的“连理枝”、《红楼梦》的“金陵十二钗”、《复活》的“玛丝洛娃”、《这里的黎明静悄悄》的“五个女兵”，还有的哈代笔下的“苔丝”“裘德”等等……这些形象背后都有“恨”，且恨得还不轻，可文学家们把这份恨都变成了“美”。至于你审完这“美”灵魂起什么变化？那也不便一时做结论。我们从这篇小说里能看出，润土先生很明白文学这一本质功能。有的作家可能在小说里把“恨”隐约地映带得更多一点，如高尔基、德莱赛、鲁迅等。而我们上世纪只宣传这些映带“恨”较多点的这类作家，把他们说成具“革命性”；而给另一些作家扣上资产阶级“唯美”“人性论”的帽子来批判；像沈从文这样中国近代最优秀的作家干脆被撵出作协。而这种文化向度及结果又是什么呢？那就只能最后酿成全国大动乱——“文革”及近乎打家劫舍的红卫兵的出现……这样比之，文学家造“美”难道不重要吗？
——我们实在该为润土这样的作家们的造美小说倾向，高声呐喊。
——这也是我在这篇评论中多说了一些话的原因。
4-这篇小说的结尾部分应该说也是很不错的。作者把自己和“丑儿娘”一起拉回现实生活。该说这既是一种小说技巧（显真实）也是一种作家的心理意向；总之，还是润土先生对“丑儿娘”发自深心的悲悯之情。其实，模糊艺术真实与生活真实的界限，是现代文学一种倾向，也是作家的高招。有一点要说，那就是使用的“度”，作家要把握好。
5-在这篇小说里，我可喜地看到润土先生对“隐喻”的使用比较谨慎，几乎让人看不出来；这很好，就像烧菜，作料多了并不好。这一点，我在评丘晓兰小说时也提到过。
[1] 见木心讲述《文学回忆录》第31讲第389页。
[2] 杜甫诗《偶题》
[3] 摘自“润土给笔者的信”
[4] 黑格尔《美学》一卷“艺术美的概念”。“商”译本42页
[5] “点眼”系围棋术语
[6] 见笔者《小说须感而知》
（此文发表于《辽河》2010-2期；署名：余辔扶桑；后，做了些增删）
