最近，在一批回顾2004年文学创作情况的文章中，一些青年批评家们不约而同地把目光投向了现实主义作品，“震惊”、“底层”、“深情”、“尊敬”、“现实主义作家的内在风骨”这样一些褒奖之词频频出现，与仍在高举“主旋律”“纯文学”旗帜的各类评奖活动形成了鲜明的反差。一些出版社和文学刊物为了争夺市场也把反映现实生活写在自己的旗帜上，明确拒绝“探索试验”的作品。李建军甚至做了这样的概括：2004年“虚构不如写实，长篇不如中篇”。文章的标题也很有意味：《还是现实主义有热情有精神有力度》。这里，“还是现实主义”的内涵较复杂，既有理性上判断，也有感性上的无奈。而邵燕君则认为是“当代作家继续使用写实手法可能达到的表现力和穿透力，以及在有大量触目惊心的历史现实尚未被文学有力地表现、甚至被刻意遮蔽的当下环境中，这种手法的不可替代性。”（邵燕君：《2004：从期刊看小说》）也就是说，经历了八十年代 “先锋写作” 和“纯文学”的形式冲动，九十年代“欲望叙事”“身体写作”的轮番表演，如今文坛再次将现实主义的生命力放到了价值判断的天平上。尽管在青年批评家的理论视野中依然沿用了近年来惯常使用的某些概念，但他们已经敏感地意识到一个新的文学价值确认时代的来临。（李建军和邵燕君在文章中都把虚构与写实对立起来，我理解应为写意与写实。因为近年来的文学理论话语中对虚构一词已经有了约定俗成的篡改，而虚构一词在经典现实主义的定义表述中并未受到排斥。关于虚构的辨析，本文在后面阐述。）
现实主义究竟死了没有？我们看到的文坛现状是两个极端：一端是由官方组织重点扶植的“精品力作”和文学大奖不断推出，另一端是由商业机构运作的热卖图书和“纯文学” 叫卖不断上演，这两端都没有现实主义的位置。这两个极端的热闹就像两个巨大的磨盘，碾压着那些仍在为人生苦痛和社会进步冥思苦想的作家们的神经。与此同时，越来越多的读者远离了文学，他们已经不再关注这些愈玩愈精致无用的把戏了，甚至连一些专业出身的当代文学研究者也坦承自己已经有几年不读小说了。这种状况热热闹闹尴尴尬尬地存在，至少让相当数量的学者和作家们产生过困惑。这是近年来文学界出现价值认同危机的一个写照，也是相对主义思潮盛行的一枚苦果。前些日子，首都师大文艺学学科点前后召开了两次“文艺学学科反思”会议，提出文艺学研究对象的“扩容”问题，有些学者要把文艺学的研究领域扩大到“日常生活”，比如去研究广告、美容、美发、模特走步、街心花园、高尔夫球场、城市规划、网吧、迪厅、房屋装修、美女图，提出以“日常生活的审美化”的研究置换传统文艺学研究对象。有的人走得更远，认为日常生活审美化是新的美学原则的崛起，在消费主义时代审美无功利，那种带有精神超越的美学已经过时了，审美就是欲望的满足，就是感官的享乐，就是高潮的激动，就是眼球的美学等等。他们的理由是，文学即将终结，文艺学即将失去研究的对象。与其等待文学终结，文艺学自取灭亡，还不如趁“文学性”、“诗意”还没死绝之际及时转型。（见童庆炳《“日常生活审美化”与文艺学》）今天的中国是个什么时代，究竟有多少人口进入了消费主义时代姑且不论，我想说的是，文学一旦“导向”到、纯粹到与大多数人的现实生活感受无关，它的边缘化命运就无可逃避。
有意思的是，在美国用英语写作的华裔作家哈金也提出了类似的问题：为什么在高度商业化的美国，文学没有被边缘化，反而是在商品经济还很初级阶段的中国，文学被边缘化了？他说：“近年来，国内的作家和学者们似乎接受了文学的边缘地位，好像这也是与世界接轨的必然结果。其实在美国，文学从来就没有被边缘化过。在美国文化结构中，伟大的美国小说一直是一颗众目所望的星。常常有年轻人辞掉工作，回家去写伟大的美国小说，甚至有的编辑也梦想有朝一日能编辑伟大的美国小说。”哈金说的梦想其实就是文学精神，我以为他提出的是个真问题。那就是，文学的价值究竟体现在哪里？什么才是值得追求的？是文学本身出了问题，还是我们的学者作家出了问题？
哈金原名金雪飞，现任波士顿大学文学教授，1999年以长篇小说《等待》获美国全国图书奖，最近又以《劫余》获福克纳小说奖。他说美国人为“伟大的美国小说”是这样定义的：“一部描述美国生活的长篇小说，它的描绘如此广阔真实并富有同情心，使得每一个有感情有文化的美国人都不得不承认它似乎再现了自己所知道的某些东西。”他指出：目前中国文化中缺少的是“伟大的中国小说”的概念。没有宏大的意识，就不会有宏大的作品。他进而给“伟大的中国小说”下个定义——“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”他认为“伟大的中国小说”意识形成后，“文学小说就会自然地跟别的类型的小说分开。作家们会不再被某些时髦一时的东西所迷惑，就会自然地寻找属于自己的伟大的传统，这时你的眼光和标准就不一样了，就不会把心思放在眼下的区区小利和雕虫小技上”。
在这里，他使用了“再现”、“真确”、“宏大”、“同情心”、“每个人”这样一些概念，基本上就是我们理解的传统现实主义方法的那些内容。
文学究竟是什么？这是一个争论了几千年的问题。但有一点不能改变：文学是人类认识把握世界的另一种方式，这种认识是通过形象情感的审美来实现的。无论是西方的柏拉图、康德，还是中国的庄屈、李杜，他们都把美看作是超验性的，是对人生的一种终极关怀，带有宗教的意味，它作用于人类的精神而不是作用于人的欲望的。这是我们衡量审美的一条底线。那种认为今天的文学活动与商业活动社交活动已没有什么区别的说法，那种认为美已经不具有艺术本性的说法，那种把文学视为文字游戏或叙述技巧的说法，那种认为任何意义都不过是一种表述的说法，无论怎样主义怎样新潮，都不过是泡沫而已。
在中国文学的历史上，正面和反面的经验都告诉我们，在文学创作中单纯的形式追求是不可取的，也不是文学需要的真正价值。诗三百，《风》居首，《风》的文学价值高于《雅》《颂》，大概是没有争议的。从内容上看，《国风》中除少数篇章是关于爱情的欢唱，基本上都是当时人类生存境况与底层苦难的歌哭。难道那时没有“中产阶级”吗？他们没有精神痛苦吗？他们不需要“抓痒”吗？从艺术形式上看，难道《小雅》之委婉奇巧抑扬顿挫真的低于《国风》吗？答案明摆着，古人很早就已经认识到“修辞立其诚”，他们懂得吃不饱肚子与有钱买不到快乐不是同一个量级的痛苦，对于“沉默的大多数”他们不好意思看不见。所以“文附于质，辞达而已”成为那时就已经公认的艺术经验总结。六朝骈文中也出了不少华美精彩的篇章，难道对仗和用典不是一种好形式吗？不是同样可以体现汉语之美妙吗？不是同样具有独创性想象力吗？可是“骈四俪六”却成了后代嘲讽挖苦的材料。因为后人都明白“言之有物”的重要性，“及物”才是写文章的根本。人的情感经验是离不开社会生活的，倘若认为小说应该表现人的心灵，那么真实的心灵一定是博大丰富的，绝无可能抽去社会历史内容。
理论的力量不在时髦，而在怀疑和超越，它应该同现实保持一种必要的张力，不加批判地一味追逐时尚和肯定现状，就是对现存价值的一种谄媚，就会变成像马尔库塞说的“把现状变成唯一标准”的一种“拍马屁”。而学术更需要思想的光照，学术一旦抽去了思想，就会变成概念的演绎术，如同文学作品失去文学精神就会变成文字技巧的杂耍表演一样。所幸的是，还有清醒的批评家在。
现实何以重新“主义”？写下这个问题时我就明白我在做一项力所难及的工作。何以的意思是，既要说为什么，也要说凭什么，确实难为人。但我还是抛出引玉之砖，就教那些思考真问题的方家。
我认为现实重新“主义”是中国当代文学的必然选择，这是由中国的国情决定的。今天中国的大多数人毫无疑问仍处在争取温饱、争取安全感和基本权力的时代（限于篇幅，这里不展开了，稍有常识的人都能看得见），少数人的中产阶级趣味和主义选择，不在本文论述范围，也不是一个文学问题。王国维曾经发出过“读中国小说如游西式花园，一目了然；读西人小说如游中式名园，非历遍其境，方领略个中滋味”（王国维《小说丛话》）的感慨，但进入二十世纪后这个情况发生了根本的转变。最耐人寻味的景观是，一面是经过两次世界大战以后西方国家现代主义和后现代主义思潮的兴起，表达了新知识分子对现存价值的质疑和焦虑；另一面却是有着古老传统文化的民族国家出现了使用本民族语言、反映本民族生活、以启蒙主义人道主义为价值核心的新文学。这是世界文学历史上极具时代特征的两大文学潮流。这一点在小说的审美价值追求上表现得最为充分：西方小说走上了一条背离写实传统转以写意为时尚的价值追问道路，故而在手法上出现了现代主义与后现代主义的形式变革；中国小说则是相反，重在揭示人生苦痛追问人生真相，故而在手法上背离了中国艺术的写意传统，走上了一条以写实为主的现实主义道路。表面上这是两股背道而驰的文学潮流，其实正是不同国度处于人类文明的不同发展阶段的产物。追求现代性，是二十世纪乃至今后很长一个时期中国人共同的思想母题，也是中国知识分子在近代以来的共同选择。它既不是谁规划出来的，也不是任何主义可以强加的，更不是谁能够遮蔽的。不论何种阶级何种党派何种主义，都会把现代化写在自己的旗帜上。随着时间变化条件变化，现代化诉求可能会以不同的方式出现，但这个主题不会改变。关注时代、关注现实、关注社会进步是文学摆脱不掉的历史使命。有什么样的社会历史要求就会有什么样的美学形式。现实主义的核心追求是人的现代性，是追求人的价值尊严全面实现，是提升人的精神而不是刺激人的欲望的，这就决定了它在内容上理性色彩，和手法上的写实风格。它是严肃的而不是游戏的，它是批判的而不是消遣的，它是画人的而不是画鬼的，所以它在艺术上的难度绝不在任何形式之下。人是环境的动物文化的动物，文学自然也是环境的产物文化的产物。中国不可能隔绝于人类文明的历史阶梯之外，文学进步也不可能超越于发展规律之外，这是现实主义不死的最深刻的民族背景。
如果把八十年代以后的小说与五四以后的现代小说作一个比较，我们可以发现两个非常有趣的文学现象：一是文革以后的当代小说就表现对象（内容）的拓展来看，与五四新文学走过了一条惊人相似的道路：伤痕小说与问题小说；反思文学与启蒙文学；寻根小说与乡土小说；改革文学与革命文学；新写实小说与灰色人生小说；新市井小说与世俗画小说；身体写作与私小说；新历史小说与故事新编等等。这些一一对应的主题题材，说明作家创作思维的扩展过程是有规律的，说明八十年代初的思想解放运动不过是接续上了五四新文学的传统。五四新文学理应走完的现实主义道路并没有走完，所以在八十年代以后再一次重现，只是表达的具体内容有不同的时代特征而已。二是在小说表现方式（形式探索）方面，中国小说向西方小说移植借鉴的广度和速度都堪称一绝，差不多用几年时间就走完了西方一百多年的艺术历程。1985年前后被称为“方法论年”，其间将意识流、生活流、自然主义（新写实）、新感觉主义、超现实主义、魔幻现实主义等等手法全部操练了一遍。这与三十年代兴起的现代派写作又对应起来，同样是接续上了那个时代没有完成的试验，只是时间更短，生命力也更脆弱（既没有改变中国小说的叙事习惯，也没有留下足以传承的范本模式）。
为什么会出现这两个对应？因为一个时代的历史命题不管由于什么理由被迫中断，它一定会在下一个时期重新表现，一次表现不充分，必然会有第二次第三次。这是不以任何人的主观意志为转移的。任何回避真问题，以为在技术层面作些改进就可以绕过去的想法，不过是一厢情愿。社会发展如此，经济发展如此，文学发展也同样如此。所以在内容上，凡是没有被表现过的对象，一定会被找出来重新表现。同样，凡是在形式上没有表现过的方式也一定会被重新试验一遍。这个事实也证明了，艺术形式是不可能脱离作品内容单独得到发展的。形式不过是实现内容的一种方法或通道，它本身并没有高下之分，也无先进落后之别。谁能证明宋词高于唐诗、元曲高于宋词？在写法上举什么样的旗帜，宣称什么样的主义，最终都离不开对本民族社会生活和人生本相的真切透彻的表达，离不开写作者自身情感的深刻与伟大。那种认为怎么写比写什么还重要的说法，那种以相对主义标准来模糊界线的做法，除了收获“身体叙事”“大话叙事”的泛滥还得到了什么？最近影视圈流行一本美国人的书，大意是：我们正处在一个娱乐主义的时代，人们需要的是片刻的过目即忘的快乐消费，而不需要深刻与沉重，所以形式感和刺激性才是最好的方式。抛开影视的传播特征不说，其内涵主旨表达的正是当下流行的文学观念。可惜他们忘了他们面对的是中国公众，忘了中国人呼吸的不是美国空气。
九十年代以后，知识分子整体上的科层化趋势，大大强化了知识分子的工具理性和专业地位。在这种语境下的知识分子，一方面满足于自己在话语等级制度中的精英地位，一方面越来越多地成为了新意识形态的组成部分。他们和五六十年代以前的知识分子做派完全不同，国事天下事已不再是他们的日常话题，只有那些与个人利害相关的事物才是他们关注的目标。他们生活精致，兴趣广泛，有全球意识和商业头脑，他们的中产阶级趣味和他们的专业知识以及他们在高校文学课程中话语霸权，都有意无意地影响了当代文学的走向。那些进入文学行政权力的新一代官员正是在这样的气氛中建立了新的文学规范和排斥机制。而专业知识又使他们获得了超强的整合异端、改写事实的能力，总是能不动声色地将一切声音归纳到自己的话语体系中去。然而遗憾的是，他们的“能力”虽然提高了，但知识一旦成为工具或被出售，同时也就失去了思想的品质。
如果将“追求现代性”画成一条年代的数轴，将各种主义思潮在每个时期的发生、发展、变化当成一个个的点，再将这些点连接起来，那么我们可以清晰地看到，一百年里文学思潮变化的主流趋势就是围绕这条数轴上下翻飞的曲线。每当这条曲线离开数轴较远的时候，它都会拐头向数轴靠拢。今天我们正处于曲线即将拐头的时刻。现实主义既然是伴随着民族国家现代转型时期出现的文学主张，在一百年里的文学变迁尽管五光十色迭经苦难，但历史没有“终结”，这个主张的内容和形式就不会终结。今天回首四顾，我们仍站在原地，中国文学只是实现了由文言文到白话文的转变，我们生活的环境依旧，我们面对的问题依旧。只要这个历史要求没有得到充分有力的表达和宣泄，现实主义就不可能被真正遮蔽。这就是现实主义不死的精神背景。
第三，现实主义不死还有它的现实背景。那就是在文学领域中的形式主义浪潮和消费主义泡沫已经肆虐了二十年，被推向极端的“纯文学”与消费主义的通俗文艺在八十年代的先锋性合理性陌生感已经在各种过度的表演中消耗殆尽。读者跑了，传媒累了，跟风者也没劲了。有调查说，如今写小说的比读小说的人多，美和理想成为矫情的代名词，“老鼠爱大米”式的趣味成为主流美学观念，流行时尚已经左右了当代青年，大学中文系同学不读当代小说的比比皆是。
认真梳理起来，我国的“纯文学”浪潮大约经历了三个发展阶段，八十年代中期的形式模仿阶段，八十年代后期至九十年代早期个别作家作品的收获阶段，九十年代以来后现代式的“小叙事”和“新形式”阶段。这个过程又和消费主义的商业出版炒作纠缠在一起，使“纯文学”不但没有回到“文学本身”，反而丢掉了文学精神，收获了越来越多的欲望和大话。对比五四时期创造社的骨干们，他们主张的“为艺术而艺术”并非拒绝社会责任的担当，在这一点上他们与文学研究会并无区隔，有些作家甚至比 “为人生派”走得更远。而今天的“纯文学”论者不但躲避崇高、消解精神，某些学者本身就是丑恶的美化者。由于出书比过去容易，一些有地位有钞票的人也都纷纷成了“作家”，而个别批评家则成了他们的托儿。比较典型的例子就是前不久闹得沸沸扬扬的小说《长翅膀的绵羊》，给绵羊插上“翅膀”的不仅有地方权力机关，有各级作协的文学大奖，而且还有颇为著名的文学批评家和教授。这样的丑闻不断上演，一方面让真正的作家感到身上沾满了污水，另一方面也将后现代批评家们置于可疑的地位，这就为那些严肃的现实主义作品打开了空间。因为读者可以被传媒时尚诱导一时，不可能被遮蔽永远。试玉应烧三日满，辨材需待七年期。期待现实重新“主义”，重新回到文学价值确认的正常轨道中来，应该是这个时代的正确选择。
期待现实重新“主义”，其实就是回到常识，回到对文学作品阅读欣赏的那些最基本的元素中来。一部小说好不好，本来不是什么高深难解问题，有没有真实而独特的人物形象，有没有生动有意味的故事和细节，有没有深刻而蕴籍的情感寓意，有没有大多数人能会心会意的生活认同感，难道是什么尖端科学？非要由批评家解释一番才能看图识字？如果那样，它就不叫小说，就失去了小说文本本来应有的魅力。一部贴上主义标签外加使用说明才能勉强阅读的小说，其艺术生命力是值得怀疑的。然而九十年代以来的文学批评似乎一直在做相反的努力，它们不是从小说的阅读本身出发来发掘其文学价值，而是从后现代理论中的某些概念出发来寻找小说中适合这一观念的对应物，然后宣布这就是真正的文学。把文学批评变成一种泛文化研究，以此证明自己已经与国际潮流接轨，比先锋作家更先锋。有些批评家很羡慕美国曾经出现的“批评的黄金时代”，认为“典型文学刊物是由100页的批评20页的小说10页的散文和5页的诗歌构成”大概是个世界性趋势，所以才闹出硬给绵羊插翅膀的笑话来。可是论者忘记了，批评一旦消灭了它们赖以生存的土壤，它们“吃谁去呀”（某电视剧语言）？读了哈金的文章我才知道，原来美国并不是像他们说的那样，美国也有“伟大的小说”期待。而这样的大作品不一定要很多，只要有几部，就足以撑起一个时代。
在我国，由于一切专业领域都被行政主导着，而行政主导模式就少不了理论指引，故而后现代主义美学观才有可能成为主流意识形态“有益无害”的补充。这种有理论的行政主导模式的可怕之处在于，它不仅可以使行政蒙上专业色彩，还可以成倍地放大理论的作用，使理论也成为一种权力，成为凌驾于非主流理论之上的霸权话语。我国之所以经常出现“一种倾向往往掩盖另一种倾向”的话语翻烧饼，原因盖出于此。在全球资本主义的大背景下，加上通过评奖、做官和商业操作等辅助手段，文学创作竞争终于变成了一种“可操控的自由竞争”。很多有真实生活感受的底层作家因为不了解这种理论的发生机制，也对自己的真情实感和表述能力怀疑起来，文学变得陌生而遥远，以至于弃笔而去再也不写了。
细究起来后现代思潮并不是什么高深理论，但它终结历史的姿态居然可以使作家忘记常识，丧失自信而放弃自己的热爱，这就是“行政放大”的效应。九十年代以后被推上极端的“纯文学”话语，以及后来被具体化了的“小叙事”和“新形式”就是被放大后才出现的。（因为“身体叙事”在本质上是一种商业行为，尽管它也是后现代主义文学观的一个组成部分，但还构不成一个严肃的文学问题，所以就略去不作分析了。）放大后的“纯文学”在表面上并不排斥现实主义方法，谁也没有这样宣布过，但它的指涉意向和对现实主义精神的遮蔽却是显而易见的，主要表现在：
一是划分文学创作的等级秩序。在八十年代的“纯文学”理念中，主张多样化和形式探索，还带有追求艺术真实回到文学本身的意味，目的指向是摆脱单一的典型化模式和意识形态化的说教。可是九十年代以后，这种文学本身的艺术探讨逐渐丧失了原有的合理性，变成了“有益无害”的点缀，被整合进新意识形态中。于是，“纯文学”逐渐演变为一种话语霸权，有了自己的审美规范和排斥机制。在一些标榜“纯文学”的奖项中，凡是符合这一中产阶级趣味的创作，无论内容如何，有没有精神价值，有没有构成小说必备的基本元素，一概照单全收，置于创造力想象力的顶端，至少也可以封为“最有潜力”。而对于那些现实主义的描写，特别是那些表现草根阶层苦难的作品，描写越细腻越是容易得到“过于写实”“类似新闻报道”的评价。因为在“纯文学”的视野中，底层应该是温暖的，农民应该比城里人有更多的幸福感，起码也应该“分享艰难”。于是一部小说是否真实有趣能否感动读者甚至提升精神不再是最重要的了，它的价值被简化为是否“纯粹”。这个“纯粹”的尺度是，是否是“小叙事”，是否有“形式感”。这里，“小叙事”并非指细节，而是指“私人性”，即所叙之事与社会无关，与公共话题无关，否则就犯了忌讳。这当然是个潜规则，不好说出来的。因为这个逻辑既无学理支持，也于常理不通，只宜内部掌握。九十年代以来的当代小说迅速地女性化小人化色情化，刻意遮蔽现实阉割精神甚至篡改历史，应该说与“纯文学”标准有极大关系。把“欲望叙事”“下半身写作”完全推给市场因素是不准确的，“纯文学”理论难辞其咎。
二是篡改文学概念的固有内涵。如同“全民所有”被悄悄置换成“国有”的概念游戏一样，近几年的理论话语中，虚构一词的内涵也被悄悄置换了。虚构成为纯文学的专利，被重新赋予新的价值，它等同于想象力等同于创造力，有的作家干脆把它解释成“无中生有”。在这个视野中现实主义方法的写实便等同于记事，是不存在虚构的，因此它是等而次之的。因为已经约定俗成，所以在青年一代的批评家那里几乎可以不作分辨地接受下来（这不是他们的错）。邵燕君就有这样的表述：“我们常说，文学的力量在于虚构，但在这样的真实面前，你会觉得一切虚构都失去了力量。这些年来，现实主义的创作手法不断被窄化、僵化、庸俗化，以致于它“写真实”的能力被许多人所质疑。” 而李建军则把虚构与写实当作对立的概念来使用。事实上，虚构一词从小说与记事文体分离的那天起就存在着，任何写法的小说都是虚构的，否则它就不叫小说。第一个给小说下定义的据说是法国神甫于埃，他在1670年说：“凡小说均为虚构的情节曲折的爱情故事。”（沃尔夫干•凯瑟《小说是谁在叙述故事？》，《文艺理论研究》1987年第5期）这里，虚构和情节成为小说文体的关键词。至于经典的现实主义理论描述中，关于虚构的解释更是比比皆是，这里就不再重复。问题不在于我们今天怎样理解虚构这个词，而在于为什么这些年来要重新界定虚构这个词？如果联系到给创作划分等级的种种做法，及其背后的趣味指向，就不难明白其中的奥妙。现实主义小说毫无疑问也是虚构的结果，它表达的是或然，是必然，不是已然。所谓“写实”并非写生活实有之事，而是虚拟的真实艺术的真实。邵燕君提到的“这样的真实”是从哪里来的？就是从虚构中来的。近些年来“现实主义的创作手法不断被窄化、僵化、庸俗化，以致于它‘写真实’的能力被许多人所质疑”的原因不在于它缺少虚构，而在于它从另一个方向去虚构，这从很多“主旋律”作品中都可以看出来。如果非要用一个词来概括西方现代主义、后现代主义小说的特征，我以为用“写意”比较准确。因为是写意的，所以才会忽略故事和人物塑造，才会有夸张、变形、抽象等手法的运用，才会把读者引入形而上的哲学思考。但这样一解释，又不符合“纯文学”理论贬损现实主义精神的本意，因为“写意”正是我国古代艺术的一大特点，实在很难。指鹿为马本来就很难，还是回到常识比较容易。
三是模糊小说艺术的客观标准。一段时间以来相对主义十分流行，各类酷评纷纷出笼，其结果就使小说的基本价值成为了一个“问题”。我并不认为现实主义是唯一的方法，现实主义也需要不断创新。形式创新本来就是文学创造的题中应有之义。所谓“形式即内容”指的是那些少数“有意味的形式”，而不是一切形式。但“纯文学”论者把形式夸大了，小说语言、叙事方式成为第一要素，变成小说艺术的唯一标准，这就脱离了常识。“纯文学”的核心目标是颠覆启蒙精神，解构宏大叙事。从这个立论出发才产生了“小叙事”、“形式至上”，以及犬儒主义的生存哲学。事实上文学创作自有自然时序，花开花落都是一景，人为地作出剪裁只能造成伤害。本来评价一部小说好不好，与题材“大小”是无关的，“小叙事”本身也没有什么不好，有人写“大”也就应该有人写“小”，有人专注于形式创新，也应该有人专注于内容创新（当然最好是形式内容都能创新），文学园地才能百花齐放。可是现在“纯粹”成了一把没有刻度的尺子甚至一根棍子，艺术判断就失去了客观标准。结果就是，谁嘴巴大谁调门高谁就是标准。
四是营造小说艺术的边缘地位。文学的边缘化一直以来似乎已成共识，认为它是市场经济的必然，可是哈金质疑了这样一个说法。仔细考察它的来由，又是和“纯文学”有关。在“纯文学”的理念中，作家是无需担当社会责任的，公共领域自有其他人去关心。还有人认为作家和其他知识分子不一样，是“特殊的知识分子”，是坐井观天的，只和自己内心对话的人，作家所有的写作资源都在自己心里。一个作家发现了公共问题，可以去写杂文可以给市长打电话，而不应该写在小说里，作家只能去思考普遍的更加形而上的人性问题，作家对厕所之类的事物是看不见的。而且经过论证，普鲁斯特、米兰昆德拉和鲁迅等等都是这样的作家。这个论调无异是说，作家不仅不是知识分子，他连普通公民都不是。知识分子之所以对社会还有用，当然是通过他的专业知识和相应的工作来实现的。可是作家不行，作家这样做了，就不叫“真文学”。这个逻辑说白了，就是取消作家对时代的关注、对道德的承担、对理想的追求。所谓的“形而上的人性问题”也不过就是把文学变成案头膝上把玩的玩意儿。当代文学在整体上对时代“失语”，失去了与时代对话的能力，当代小说就再也不是思考人生的思想资源，这样的文学有什么理由要求社会关注？这样的作家就成了捧笑逗乐的优伶，成了插科打诨的小丑，成了“娱乐界人士”，一个技巧的杂耍者有什么理由不被边缘化？
以上四条虽然只是技术层面的操作，但它的确深刻改变了当代文学的格局。我们不难看出，“纯文学”概念与我国社会领域经济领域的众多改革概念一样，都是希图以技术层面的变化来代替或绕过根本问题，它从开始提出到九十年代获得话语霸权的全部过程，其实都是在“玩政治”，而不是什么“回到文学本身”。不管始作甬者的出发点有多少善意，实践已经证明了一切。文学事业毫无疑问是人类进步事业的一部分，它是公共的而不是私人的，惟其如此它才值得上下求索。作家首先是真理的追求者，是人类合理生存方式的叩问者，是现存价值的怀疑者批判者。惟其如此个人记忆才能与集体记忆相关联，惟其如此他的表达方式才能成为“有意味的形式”。
期待现实重新“主义”，并非排斥其他创作方法，也不是谋求现实主义的惟我独尊，只是要求它回到正常的评价体系中来，任何特权都不是好东西。写小说可以是任何主义，也可以是没有主义。它可以是“先锋”的，但最好有内容与之相合，倘若没有当今人类最前沿的思想发现，不能用人类文明的成果照亮时代生活，那么所有的绕前捧后不过是“玩花活”，是杂耍。它可以是“个人”的，但最好是个人对社会人生的独特体验与发现，而不是个人隐私的叫卖，脱光衣服跑到大街上吸引别人的眼球。它可以是“大众”的，但最好是站在大众的整体立场来观察世俗表达人性，而不是追随时尚赞美平庸取消精神。它可以是“小众”的，但最好是在小圈子里互相欣赏，应答唱和，不要浪费公共资源。它可以是“苦难”的，但最好是真实具体的精神困境，而不是绕开社会历史内容去假思玄想，更不是逃避“宏大叙事”和“公共领域”，一个人躲在角落里嘀嘀咕咕。它可以是“后现代”的，但最好有对人类前途的焦虑与瞻望，而不是对几亿人口尚在为温饱挣扎、现代文明空气还很稀薄的中国现实视而不见，装出一副前卫的样子为所谓的文学史写作。作家是靠作品的生命力存在的，一个认识把握自己所处时代的能力不足的作家，无论名头怎样响亮终将难以持续。作品是靠思想洞察力和艺术感染力存在的，一部只见形式不见形象的小说，无论怎样“主义”同样难以持续。
原文发表于《文艺理论与批评》2005年第3期
