摘 要：本文先对鲁迅的《小说二集·导言》做了一番文本细读，在细读的过程中也呈现出一些鲁迅的文艺思想及其在文学史上的地位问题的思考，如关于《狂人日记》的再探讨、尼采对鲁迅的影响、“为艺术”与“为人生”二者对于鲁迅以及文学史的意义、唯美主义和浪漫主义在五四新文学中的状况、乡土文学的发展脉络。但是论述并不止于此，《小说二集·导言》恰恰是作为我进入鲁迅深层文艺思想的一个通道。个人主义与人道主义的矛盾和冲突是贯穿鲁迅一生的精神特质，鲁迅的批判是含泪的批判，是同情地批判，鲁迅他那虚无的世界中跳动的却是一颗充满温情的火热的心，鲁迅的寂寞与阴郁中蕴含的却是对这个世界以及对人的温厚的体察。
关键词：鲁迅 个人主义 人道主义 虚无 反抗与批判
一
在进入正题之前，我有必要先对《中国新文学大系》以及鲁迅编选的《小说二集》做一下简单介绍，一是为了明确《小说二集》编选的大致范围和作家的总体情况，二是能够把《小说二集》的导言和内容放在《中国新文学大系》这个整体中得以观照。
《中国新文学大系》是从1919年新文学运动开始一直到1926年这十年间的创作和理论的总结性选集，它一共分为文学建设理论、文学论争、小说（一至三集）、散文（一至二集）、诗歌、戏剧、史料·索引等共十册，由赵家璧主编，上海良友图书印刷公司发行，在1935年至1936年间出齐。而鲁迅负责编选的《小说二集》，主要范围是那十年间除文学研究会和创造社这两个团体以外的作家的作品，于1935年一月开始编选，至二月底选讫，五月间有经过重新删定，于七月间出版，《小说二集》一共收入了33位作者的小说59篇。
可以说每一个编选者在选择作品的时候，他都或多或少地会有一些自己的价值判断。因此，鲁迅在《小说二集·导言》这篇文章中评价他选取的作品的时候，便不自觉地也在里面渗透着他自己的文艺思想。然而我并非先要把鲁迅的思想说一下，接着先入为主地进入对这篇文章的解读，鲁迅本来他的文艺思想就是很复杂的，而且不能用一个明确的体系大而无当地去概括，所以，我觉得在解读这篇导言的过程中，自然就会流露出鲁迅的人格及其文艺思想的一个侧面来。
二
鲁迅这篇导言按照标题由五个部分组成，除最后一部分是对选集的余论之外，其余四个部分基本上都是对集子中出现的作家及其作品的介绍。在介绍作家作品的时候，鲁迅大致是按照刊物或社团——作家——作品这样的思路来逐层评析的，在每一个部分中他都分别探讨了不同刊物以及刊物上选在集子中的作家作品情况。第一部分主要是围绕《新青年》和《新潮》这两种刊物来谈；第二部分主要介绍的是弥洒社、浅草社和沉钟社这三个社团的创作情况；第三部分涉及到的刊物主要有《晨报副刊》，《京报副刊》和《现代评论》；第四部分则主要是对莽原社，狂飙社和未名社这三个社团创作实践的评述。然而这只是这篇导言的一个基本架构，在里面包孕的是具体作家异彩纷呈的创作成果，同时鲁迅深沉睿智的思想也在对这些作家的创作实践的论说中得以呈现。因此，这篇导言不但能使人对新文学这十年的小说创作有一个大致了解，而且能够通过字里行间窥见鲁迅作为文学大师的精神内涵。这篇导言可谓称得上是提纲挈领的一份文学史料了。
鲁迅在开篇首先提到的刊物便是《新青年》，而且鲁迅追溯了《新青年》从文学改良到文学革命的这一变化。他说《新青年》刚开始在文学改良的时候是用文言的，直到胡适的《文学改良刍议》发表之后，白话的文字才慢慢兴盛起来。但是鲁迅又认为《新青年》主要是一个议论的刊物，所以真正的创作并不多。在《新青年》杂志上能够显示出“文学革命”的实绩的，鲁迅说是他自己从1918年五月起陆续发表的《狂人日记》、《孔乙己》、《药》等短篇。在谈到他的《狂人日记》和《药》中，鲁迅也不隐晦西方文学创作对其的影响，他说果戈理和尼采是《狂人日记》的先声，而安特莱夫的创作也影响了《药》。但是鲁迅又说《狂人日记》是“意在暴露家族制度和礼教的弊害”，他接着又说以后的创作在技巧和刻画上都更为精进，可是不为读者所注意了。
在现代文学史上，一般都把鲁迅的《狂人日记》看成新文学创作的开端，但是就单纯地以艺术技巧而论，在鲁迅之前已经有了白话文的创作，比如说女作家陈衡哲的《一生》。为何鲁迅的《狂人日记》才是新文学创作的真正开端呢？我觉得不能只从艺术技巧上来说明，确实鲁迅的狂人日记中也夹杂着文言，倒不如陈衡哲的更为流畅。但是更为重要的在于，鲁迅的《狂人日记》在立意上是新颖的，用鲁迅自己的话说便是“表现的深刻和格式的特别”，他对旧家族制度和礼教制度的“吃人”本质的揭露是以前的创作中所没有的，他反抗和斗争的目的是十分明确的。而且它深刻地体现了新与旧的二元冲突，在其间表达的是个人的一种反抗精神和批判精神，可以说《狂人日记》在创作上是具有开创性的。“救救孩子”的呼声在这个短篇中才得以表现出来。而且这种日记体的文学类型表达方式本身便意味着作品的一种高度的个人性。在这里《狂人日记》也契合了五四新文化运动个人主义的解放这个大背景。鲁迅在创作狂人日记的时候已经37岁了，可以说此时的鲁迅绝不是青年人那种纯情的呐喊，而是包含着对世事人生体味的一种呼号。
此外鲁迅评说《狂人日记》的时候还提到了一个重要人物——尼采，而且在以后的文字中鲁迅也多次提到尼采这个名字。可以说尼采对鲁迅的影响是深远的，鲁迅在他早期留学期间写的《摩罗诗力说》、《文化偏至论》等文章中都提到过尼采，称他为个人主义的英雄，已经显示出鲁迅对尼采精神的接受。尼采作为西方二十世纪的重要思想人物，受其影响的中国现代作家不单单是鲁迅，其中还有很多其它作家和理论家如郭沫若、田汉、沈雁冰、朱光潜等人，可以说尼采的思想对整个现代文学都起着举足轻重的作用。而鲁迅在对尼采的接受上更多的是他的个人主义精神，他的强烈的对个性生命力的张扬，他的对个人反抗精神的歌颂。但是鲁迅对尼采并不是全盘接受的，就像他在导言中说到的，
“《狂人日记》意在暴露家族制度和礼教的弊害，却比果戈理的忧愤深广，也不如尼采的超人的渺茫。”[1]
可以说鲁迅相比尼采来说，他是更加关注现实，更加具有人道主义关怀的。然而无疑尼采的个人主义精神是极大地影响了鲁迅的，“掊物质而张圣明，任个人而排众数”，这短短的一句话就可见个人反抗精神在鲁迅那里的发挥。
接着鲁迅提到的刊物是《新潮》，《新潮》相比《新青年》来说在创作上成就较多。其代表作家是汪敬熙、罗家伦、杨振声、俞平伯、欧阳予倩和叶绍钧。鲁迅先是在总体上指出了他们创作上的三点缺陷，而这三点缺憾往往集中于艺术技巧方面，
“自然，技术是幼稚的，往往留存着旧小说上的写法和语调；而且平铺直叙，一泻无余；或者过于巧合，在一刹那中，在一个人上，会聚集了一切难堪的不幸。”[2]
虽然有缺陷，但鲁迅对这些作家在思想上还是基本肯定的，鲁迅接下来又说，
“然而又有一种共同前进的趋向，是这时的作家们，没有一个以为小说是脱俗的文学，除了为艺术之外，一无所为的。他们每作一篇，都是‘有所为’而发，是在用改革社会的器械，——虽然也没有设定终极的目标。”[3]
由此可见，鲁迅对他们“有所为”的创作倾向是肯定的，但是鲁迅这里主张的“改革社会”的创作也和文学研究会的写实主义的主张略有不同，可以说鲁迅并不反对“为艺术而艺术”，鲁迅反对的是单纯的精神贵族式的自娱自乐，他要求作家除了“为艺术”之外，作品还能够关注现实，关注社会。
鲁迅认为俞平伯的《花匠》是写得较自然的；罗家伦的作品略显浅陋但是能够契合当时许多青年的公意；杨振声写的是民间的疾苦；汪敬熙则是文字中笑里带着眼泪且书写范围狭小，以致后来像《雪夜》只求一种客观的写作态度，忘却了“批评人生的意义”。相反，杨振声是“忠实于主观”的，且有着极强的理想精神，他的代表作是《玉君》，但是“说假话”使得作品又失却了很多真实感和生命力。总体看来，鲁迅认为这些作家都有着为人生的创作倾向，但在为人生的创作中又掺杂着些许的狭隘与无奈。
鲁迅在第二部分中提到的社团及其刊物，和之前在北京的《新青年》和《新潮》相比，它们的创作中心由北京移到了上海。而且出现了很多“为文学而文学”的创作群体，弥洒社是其中有代表性的。弥洒是缪斯的通译，指的是希腊神话的文艺女神，而且在胡山源做的宣言中也可见出这个社团追求浪漫和唯美的取向。他们追求的是“无目的无艺术观不讨论不批评而只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊”，可鲁迅却认为他们还是在无意识中有着自己的假想敌的，即他们是反对作品的商业化和庸俗化的。那时这个刊物的主要代表是胡山源、唐鸣时、赵景沄、方企留和曹贵新。胡山源的创作被鲁迅视为“病的神经过敏”，赵景沄的作品虽简单却也不像真正的一无所求。由此可见，纯粹的唯美和脱俗在当时是不可能的，而且也没有单纯的为人生或者为艺术的严格区别，为艺术的作家可以说不自觉地他也是会有为人生的倾向的，只是鲁迅觉得这些作家的视野往往十分局限，免不了“咀嚼着身边小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界。”这可能也是五四作家个性解放之后遇到的一个很大的苦恼，在获得个体解放之后却依然找不到前方的路，依然在悲欢中苦闷和彷徨。
接着鲁迅说浅草社是另外一个“为艺术而艺术”的作家团体，这些作家努力挖掘艺术的营养将真和美献给那些在寂寞和痛苦中艰难求索的人。《浅草》季刊移入北京之后改为《沉钟》周刊，鲁迅说这时的作家“是大抵热烈，然而悲凉的。即使寻到一点光明，‘径一周三’，却更分明地看见了周围的无涯际的黑暗。”而且这些作家对西方文化资源的吸收很多都是带有“世纪末”的伤感和忧郁的作品，其中还包括他们对唯美主义的借鉴。鲁迅在这里着重介绍的是陈炜谟、冯文柄和冯浣君这三位作家。冯炜谟的小说集《炉边》在鲁迅眼里是更多的“无可奈何的自慰的伤心之音。”而冯文炳的《竹林的故事》更显得有些“有意低徊，孤影自怜”的情调了；冯浣君的创作更显得有些矛盾和无奈，她的《卷施》、《隔绝》、《隔绝之后》都体现出战斗与退缩，刚强与柔弱的矛盾来。但是她的内心毕竟有着对时代的紧张与焦虑，和追求“为艺术”作家那种贵族式的精神情调是不同的。但是以后她的创作愈见低靡，走向了散文的片断和文学史的研究了。
这一部分大致都是鲁迅对“为艺术”一派的介绍，但是从中可以见出作家创作的复杂，在“为艺术”中却能够隐约流露出“为人生”的创作态度。于是我联想到了西方的唯美主义思潮，西方的唯美主义主张艺术是高于生活的，而且美是高于真实和道德的，即在唯美主义者看来真、善、美这三者中美是最高的，而且这种美可以和真与善没有关联，是一种纯美的幻想境界。可以说西方的唯美主义是够超脱的，有时甚至是形而上的。但是中国作家对之接受之后唯美主义就发生了变化，五四时期的作家正如鲁迅在这部分所提到的，他们的作品也是很美的，但是却没有西方唯美主义者如王尔德的作品那样洒脱和虚幻，五四“为艺术”的那些作家他们的笔下是总有着很多的无奈与伤感的，而且在不经意之间显示出来的是现世的苦痛，他们的内心是冲突的和焦虑的。西方的唯美主义和浪漫主义可以说很大程度上是在感性和理性相协调的基础上去追求美，他们在追求创作上的灵感和想象力的时候并不是以牺牲理性的生命力为代价的，可以说西方作家他们的感性精神中就已经包含了理性的维度。然而中国五四作家更多的却是在一种生命的紧张和冲突中的探寻与失落。这与五四时期个人主义的反抗精神是相一致的，个人在追求个性解放的同时必然精神和身体这二者都会受到极大的传统力量的阻碍，但是作家们在反抗的过程中才能实现自己美好的追求。再者，五四运动的大趋势可以说是激进的启蒙主义，这时即使追求“为艺术”的作家也不会与现实和道德完全隔绝而不发生关系，可以说作家的这种内在的紧张感也是不可避免的。而且不管是浪漫的唯美的“为艺术”的创作，还是写实的“为人生”的创作，它们却有着一个共同的基本点，即它们都有着一种强烈的个体反抗诉求，只不过“为艺术”更倾向于主情，而“为人生”则倾向于主智。
在第三部分刚开始，鲁迅将介绍的重心又转回到北京来，主要包括《晨报副刊》和《京报副刊》这两种，涉及到的作家有蹇先艾、许钦文、王鲁彦、黎锦明、黄鹏基、尚钺和向培良。鲁迅把这些作家的创作都归并到了乡土文学这一类，但是鲁迅认为这些作家的创作类型和丹麦文学批评家勃兰兑斯所说的侨民文学是不一样的，一般的侨民文学都带有一种异域的情调来开阔自己的视野和放大自己的心胸，而这些作家的创作虽然他们人在北京，关心更多的却只是家乡的事情。蹇先艾在小说集《朝雾》和《水葬》中叙述的贵州是简朴的，但描写的范围却显得狭窄；裴文中的短篇小说《戎马声中》所关心的家乡榆关大体上是以游学青年的视角来写作的；李健吾的短篇小说集《终条山的传说》则写得华丽和绚烂，却又不失固有的灵魂；许钦文这位作家鲁迅介绍的比较多，鲁迅先后说了他的短篇小说集《故乡》和《石宕》，认为他的作品兼有诙谐和冷静的风格，在对“父亲的花园”这个故乡意象上总有一种怅然若失的感觉；王鲁彦相比徐钦文，他在短篇小说集《柚子》中更关心的是离开了天上的“自由的乐土”，认为这个世界是充满着丑恶和仇恨的，鲁迅将他和俄国作家爱罗先珂做比较说，爱罗先珂是“地上的土拨鼠，欲爱人类而不得”，但王鲁彦却是要“逃避人类而不能”，因此鲁迅说他的创作显得太过于冷静，失却了人间应有的诙谐和情愫；黎锦明的创作集《烈火》和《破垒集》中饱含楚地人特有的敏感和热情，而且从北京到上海的迁移也使他的创作风格相应地从灰色抑郁转到了光怪陆离的修饰。
以上是鲁迅对这两种刊物上乡土文学作家的一个介绍。结合乡土文学在文学史中的发展脉络，从中可以看出这一时期的乡土文学与以后赵树理、孙犁、周立波和柳青这四位作家的区别。可以说鲁迅介绍的这一批作家他们笔下的乡土大多是自己在回忆中栖息的园地，是与现实中冷漠与残酷的城市生活相对照的，而且既然是回忆式的想象，他们笔下的乡土就显得有一种若即若离难以捉摸的感觉，而且这样的乡土描写总给读者一种作家置身于乡土之外来旁观和美化乡土的阅读期待。与此相对，后面的赵树理、孙犁、周立波和柳青这四位合称描写农村生活的“四大名旦”和“四杆铁笔”的作家则显得大不同，这些作家可以说对乡土是很少隔膜的，是贴近真实的乡土生活的。此外，这些作家的文学描写都或多或少有一个对理想生活的诉求，而且这种对理想的追求又是和大众化、通俗化的革命文学以及延安文学相结合到一起的。而这些特点都是鲁迅介绍的这一批作家们所没有的，他们更多的是个人式的创作，很少集体的因素，而且往往显得很雅，缺少真正的通俗气息。从另一个角度看，就是说鲁迅当时自己写的《故乡》、《阿Q正传》这些作品和他提及的作家作品也是有差异的，我觉得鲁迅的创作更多了一份批判和启蒙的成份在里面，然而这批判却又有着人道主义式的关怀，是同情地批判的立场。
接下来鲁迅在这一部分介绍的是《现代评论》上的女作家氏凌叔华，他比鲁迅在前面提到的女作家冯浣君相比显得更加谨慎，在描写旧家庭的女性形象时也是适可而止，很少在清醒的时候有大胆敢言的举动。
第四部分中鲁迅首先提到的是莽原社，但是鲁迅对它的评论不是很多，主要的只提到高长虹的和魏金枝这两位作家。鲁迅评价更多的则是高长虹随后在上海创办的狂飙社。鲁迅引用了高长虹对狂飙社发起的《宣言》，认为这种尼采格言式的宣言显得过于虚无缥缈，过于超离于现实之外了。黄鹏基也是鲁迅重点介绍的作家，他的作品主要收在短篇小说集《荆棘》中，他主张的是“刺的文学”，用他自己的话说便是，
“真的文学家，应该先站起来，使我们不得不站起来。他应该充实自己的力，让人们怎样充实他自己的力，知道他自己的力，表现他自己的力。......怎样抓着他的病的深处，就很厉害地刺他一下。一般整饬的结构，平凡的字句，会使他跑到旁处去的，我们应该反对。”[4]
鲁迅称他的创作有太多讽刺文学的痕迹，虽然作家是在批判和揭露当时社会，但又显得过于滑稽和诙谐，使得作品批判和暴露的力度减小了。尚钺的小说集《斧背》较之黄鹏基而言是严肃的，但是鲁迅却认为他在艺术技巧上过于僵化生涩。向培良也是鲁迅评论较多的作家，他的第一本小说集《飘渺的梦》是在向读者叙述着心灵的足音，但是却不是平静的而是热烈的，
“他虽然间或休息于过去的‘已经失去的童心’中，却终于爱了现在的‘在强有力的憎恨后面，发现更强有力的爱’的‘虚无的反抗者’”，[5]
可以说对虚无的反抗不止是作家向培良自己，鲁迅本人的大多文字也是有这种“虚无的反抗者”的味道的，个人式的虚无反抗是鲁迅和很多狂飙社作家们相吻合的地方。
鲁迅在评述狂飙社的最后又一次重新提到了尼采，可见尼采在鲁迅心中的地位。尼采作为宣告“上帝死了”的思想狂人，他是反抗一切权威和一切平庸的，而且这种反抗大多是无目的的，尼采说的“上帝死了”并不能只是从字面上去理解，在其背后是尼采对西方几千年来的基督宗教及其道德谱系的反抗，他要致力恢复的是拥有原始生命力和癫狂感的酒神精神，
“尼采教人们准备着‘超人’的出现，倘不出现，那准备便是空虚。但尼采却自有其下场之法的：发狂和死。否则，就不免安于空虚，或者反抗这空虚，即使在孤独中毫无‘末人’的希求温暖之心，也不过蔑视一切权威，收缩而为虚无主义者（Nihilist）”，[6]
由此可见，鲁迅是深刻地继承了尼采精神的，而鲁迅的“没有丝毫的奴颜与媚骨”的精神很大程度上也体现在他虚无的反抗上，鲁迅虽然对明天或将来到底会怎样没有太多的预测和希望，但是鲁迅反抗的精神之火是从来不会冷却和消失的，而且这种反抗是“荷戟独彷徨”的个人式战斗，因此也不难看出鲁迅命运的悲剧性以及这种悲剧性精神在现代中国的可贵。
未名社是鲁迅在他的导言中提到的最后一个社团，他在这个社团提到的作家除前面说过的魏金枝外，还有韦素园、李霁野和台静农。韦素园在鲁迅看来是“无名的泥土”，是只问耕耘，不问收获的；李霁野的文笔敏锐而细腻，又显得视野不够宽广，鲁迅称他是“孤寂的发掘者”，其作品收在短篇小说集《影》中；台静农的代表作品集有《地之子》和《建塔者》，他的创作朴质而又自然，带有乡间泥土的气息，而且将乡间的死生呈于纸上，和谐都会的恋爱与明暗的作品是绝然不同的。
以上基本上就是鲁迅这篇导言的全貌，在其间提到的大致有四种：刊物，社团，作家，作品。而且这四类都是有机地勾连在一起的，细心的读者读了《小说二集》全文之后会对其有更深一层的了解。在最后一部分即第五部分，我觉得有两点是值得我们特别加以关注的。其中一点是鲁迅说,
“文学团体不是豆荚，包含在里面的，始终都是豆。”[7]
从这里可以看出，鲁迅虽然对许多作家作品都加以批评，但是在总体上鲁迅对这些作家的创作成就还是持肯定态度的。另一方面是鲁迅提到,
“在这里，1926年后之作即不录，此后的作者的作风和思想等，也不论。”[8]
鲁迅为何要将1926年明确作为自己选集的终止呢？我觉得很大原因和鲁迅自身所禀有的思想立场是一致的，1926年左右现代历史发生了著名的五卅运动，这一历史事件也标志着大革命的高潮的到来，而且是群众性的反帝运动。可以说五卅运动之后中国的思想文化界都发生了一系列的突变，很多作家在革命的风潮中也渐渐地丧失了自己原有的个人主义立场，投身到集体性的革命创作中。综观鲁迅的一生，我们发现他个人式的反抗是从来没有动摇的，可以说鲁迅一直继承的都是五四时期的个人主义传统，因此他对集体性的活动从来都是比较排斥和戒备的，鲁迅始终都是个人独立自主的，他不是任何主义和党派的知识分子，他是一个独自抗争的文学家。
三
从上面对这篇导言的解读我们可以看出，鲁迅的思想是极其复杂的，而且是多维的。但是在鲁迅复杂的思想中有没有一条基本的贯穿始终的精神线索呢？我觉得要回答这个问题，单单局限于这篇导言是远远不够的，而是应该把这篇导言放大到鲁迅的整个人生履历中来看。以前读过汪晖的一本书叫《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》，我觉得这本书中的一些论述对我们回答这个问题是有很大帮助的，
“我认为，鲁迅的《呐喊》，《彷徨》的现实主义也达到这样‘一种精神崇高和含义深刻的象征境地’，在那一幅幅真实、客观、灰暗、冷静的平凡的生活画面中，我们感受到一种湍急、深沉、执著的诗意的潜流，那是鲁迅作为历史‘中间物’对生活和命运的哲学体验，对人民群众社会自觉和随之而来的社会革命的渴望，对于‘老中国儿女’含泪的批评，以及并非简单明确的思想或理性所能达到的境界——渗透着每个角落的悲剧感。这一切汇集为作为‘中间物’的鲁迅在探索道路过程中交织、发展的爱与憎、悲与喜、悲观与乐观的感情河流。”[9]
由此可见，鲁迅灰暗与悲观的心灵中蕴含的是深沉与温厚的感情激流，鲁迅的批评是“含泪的批评”，而且这种批评中生发出的是爱恨喜怒都交织在一起的复杂感情。
鲁迅曾经翻译过一本厨川白村的《苦闷的象征》，这本文艺心理学的著作当时可能在日本本国并没有引起太大的反响，但是鲁迅却把他格外重视地翻译过来，我觉的这里很大原因是和鲁迅自己的文艺思想相契合的。
如前所述，个人主义式的反抗可以说是鲁迅的一种精神特质了，但是个人主义只是鲁迅思想中的一维，除个人主义之外，鲁迅对现实对人群一直都是有着强烈的人文关怀的，鲁迅的冷酷不是彻底的，在他冷峻的背后藏有的是火热的人道主义情怀。人道主义和个人主义在鲁迅身上是很少得到调合的，可以说这二者对于鲁迅一直都是矛盾的。《苦闷的象征》这本书中谈到的艺术创作时精神的紧张与焦虑，以及创作中被压抑的内在生命冲动的爆发都是和鲁迅的心态很相似的。而且书中提到的弗洛伊德，尼采，柏格森等人都是对鲁迅产生过影响的西方思想家。人与社会的冲突，人对社会的关切是鲁迅创作的两个轮子。
鲁迅一方面有个人主义式的“哀其不幸，怒其不争”的反抗，另一方面又分明发出“救救孩子”的人道式的呼号。而且“哀其不幸，怒其不争”本身也包含着鲁迅对人的同情在里面。这两者的纠葛造成了鲁迅内心的极大冲突，因此鲁迅流露于笔尖的文字总给人一种悲观的和虚无的感觉，鲁迅的悲哀是带有同情的眼泪的，鲁迅的虚无却又不是单纯只为个人的心灵焦虑。也许鲁迅的伟大之处正在于此，他既是以其锐利的笔触来批判和审视这个黑暗的世界，又是以强烈的人道关怀之心来体察这个世界。日本学者伊藤虎丸在他那本著名的关于鲁迅的书《鲁迅与日本人——亚洲的近代与“个”的思想》中也有相似的论述，他认为，
“鲁迅一直保持着两种生存方式：一方面是有这么清醒的认识，另一方面又以温厚的眼光看待青年们，甚至不惜细微末节的实际观照；一方面内心感到‘寂寞’，但另一方面又是一个最为诚实的激进的战斗者。这就是贯穿鲁迅一生的特质。” [10]
的确，鲁迅内心的寂寞是忧愤而深广的，但是他对人群尤其是青年又有着一种无微不至的关怀，可以说鲁迅虽然对世界的态度是极为清醒的，但是这份清醒并没有让鲁迅逃逸或是变得冷酷，对世界清醒的认识恰恰是他继续战斗下去的支撑，在战斗中却又不失温厚之心。
这种冲突还表现在鲁迅对传统的态度上，鲁迅在他的小说、散文和杂文中对传统旧制度和旧道德的批判都是不遗余力的，但是鲁迅在中国传统文学上的学术研究成果又是相当惊人的，他的《汉文学史纲要》、《中国小说史略》、《中国小说历史的变迁》等著作对于传统小说的研究都是举足轻重。由此可以看出鲁迅一方面对传统的腐朽是极为憎恨的，另一方面他对自己从小耳濡目染的传统又是有着天然的联系的，《社戏》、《从百草园到三味书屋》等这些作品笔下的传统便显得更多了些温情的关怀。因此鲁迅的境界相比五四时期很多一维化的知识分子便高了许多，鲁迅的心灵是复杂的，也是多维的。鲁迅绝对不可能像浪漫派作家那样去追求纯粹的自由和唯美，鲁迅的现实责任感以及他的个人主义式的同情与关怀是一直存在的。
鲁迅死后，他的学生们如胡风等人将鲁迅的这种主观战斗精神继承下来，对文学又有许多新的贡献。而且整个二十世纪中国文学对作家主体精神的肯定这一脉络就从来没有断过。在其间走过的是无数的崎岖和坎坷。但是这股精神的勃兴在二十世纪大致有两次，一次是五四新文学，一次是新时期文学。可以说鲁迅是这种主体战斗精神的发难者，正是他的这种启蒙的、批判的、反抗的、同情的、虚无的主体精神感召着一代代知识人。
注释及参考书目：
[1]、[2]、[3]、[4]、[5]、[6]、[7]、[8]. 鲁迅《小说二集·导言》，《中国新文学大系》赵家璧主编，1935～1936年间由上海良友图书印刷公司出版。全书分为10卷；
[9].汪晖《反抗绝望——鲁迅及其文学世界》，河北教育出版社2000年12月第1版，第132页；
[10]. 伊藤虎丸《鲁迅与日本人——亚洲的近代与“个”的思想》 ，李冬木 译 河北教育出版社2000年12月第1版，第91页。
