每一个时代每一个城市都有几个特别的人
他们的才气和执着使那个城市的名字
被别人记住
秘密
一九九二年的早秋，我在法兰克福的「世纪剧院」看云门的「薪传」。满座，而且，演出结束时，满场观众起立热烈鼓掌，久久不肯离去。
欧洲的观众是苛刻而不讲情面的。我曾经在罗马看「卡门」的演出，导演的手法笨拙，中场休息时，观众面带愠色，站起来就往外走，边走边骂。再开场时，一半的位子是空的。
给云门的掌声一阵一阵的，在大厅中回响；林怀民出场时，掌声像油锅开炸，轰的起来。他很瘦弱，剃着光头，穿着布衣，对观众低首合十，像一个沉默的慧能。
云门舞者深深、深深鞠躬；欧洲观者长长、长长鼓掌。对于许多许多人而言，这是第一次惊讶的发现，「台湾」两个字除了「蒋介石」和「廉价成衣」之外竟然还有别的东西，而且是这样一个可以直接与欧洲心灵对话的艺术。
如果这是一支来自芝加哥或者巴黎或者伦敦的舞团，那么今晚也不过就是一场「杰出的舞蹈演出」罢了。西方各国对云门的评价就在它的艺术成就：它是「亚洲第一当代舞蹈团」（泰晤士报）；「世界一流舞团」（法兰克福汇报）；「一流中的一流舞团」（雪梨晨锋报）；「云门之舞举世无双」（欧洲舞蹈杂志）。
人们还在喊叫「BRAVO」，我在群众中，看见的却不仅只是云门的艺术成就。这些欧洲人不会看见的是，云门舞者跃上舞台前所穿过的幽幽历史长廊；舞者背上的汗、腿上的伤、深深的一鞠躬里，藏着艺术以外的民族的秘密。
「穷孩子」文化
林怀民很敢。他敢在一个认为男孩子跳舞是不正常、女孩子跳舞是不正经的极端保守封闭的时代里，脱下衣服，露出肌肉，大声说，「我有一个梦，要创立一个中国人的现代舞团。」这是开风气之先。
他也敢，在一九七三年台北中山堂第一次公演中，对不该闪而闪了镁光灯的满场观众说，我不跳了，「落幕重来」。这是对群众的不假词色。
林怀民很固执。当他认定了「九歌」需要一池活生生的荷花长在舞台上时，他就开始种荷花，从培养烂泥开始。这是对艺术品质的不肯苟且。
为了演出先民「胼手胝足」的垦荒精神，他让舞者离开舞台地板，到新店溪的河床上搬石头，用身体感觉石头的粗犷。这是把艺术当作身体力行的修练。
他把人们认为最前卫、最精致的艺术带到乡下，在庙前搭台，演给赤脚的孩子、驼背的乡妇、戴着斗笠的老农看。他专注地演出，有如在为一位显赫的王子献艺。这是以艺术度众生的大乘实践。
在乱世中成长的台湾，到了一九七零年代，还是「穷人家的孩子」。「穷孩子」的文化特色就是，用野台戏的方式过日子：灯松了吗？用胶带绑一绑。碗破了吗？将就用着吧。颜色不协调吗？无所谓啦。螺丝尺寸不对？差不多就好。野台戏演完之后，一地的瓜皮纸屑，让风去决定去向。「穷孩子」文化也许个性十足、自由惬意，但它同时是封闭保守的，因为他没见过世面；它是将就苟且的，因为他贫穷；它是短视浅薄的，因为眼前的生存现实太压迫，他无力远眺。
乡下出生的林怀民，显然把这一切都看在眼里。三十年来，他没有一个动作不是在试图改变「穷孩子文化」中的局限。他不说教，只是默不作声地做给你看：新鲜的观念──来自美国欧洲、来自印度印度尼西亚，他不断引进；对于品质的要求，他一丝不苟；对于群众的文化权利，他恭敬地奉献，但是同时严格地要求群众尽他应尽的义务。三十年不动声色的教化，我们看见了「穷孩子」的蜕变。他一方面阔步往外，在国际的灯光里潇洒顾盼；一方面往内下乡，影响所及，五万人可以为一场现代舞聚集到一个广场上，聚集时井然有序，安静礼让，离开时没有杂踏的喧嚣，地上没有一片纸屑。「穷孩子」已经学会自信地与自己相处、落落大方地面对世界。
西方的艺术评论者看见的是一个杰出的舞团，一个一流的编舞者。我们心里明白的是，不只啊，如果你知悉我们的过去，你就会知道，云门是一个文化现象，林怀民是一个「新文化运动」的推动者。他不是唯一的，但是在二十世纪下半叶的台湾文化史上，他是一个清清楚楚的指标。
林怀民推动「新文化运动」，但是什么推动了林怀民？一九七一年影响了一整代的台湾菁英：陈若曦、刘大任、张系国、王杏庆、马英九……钓鱼台给了日本，激起无数年轻人的民族意识，保钓运动成为很多人政治觉醒的「成年礼」。年底，台湾退出联合国，一个更大的震撼，原来已被激起的比较浪漫的民族意识聚焦成为非常具体的对台湾前途的强烈关注。是这个时候，二十四岁的林怀民「觉得对自己的民族，对曾经滋养教育他成长的社会，应该有所回报。」七二年回国，七三年，台湾就有了云门。
弯腰捡耳环
有理想抱负，希望对社会「有所回报」的年轻人很多──我们那个年代的知识青年，读胡适之、蒋梦麟、罗家伦的书长大的青年，几乎都是这么想的，但是说得出、做得到的人可是少数。尤其是文化人，通常多是「思想的巨人，行动的侏儒」，越是天马行空、创意奔腾如野马的人，越难做出事情来，因为「做事」，需要的是谨慎仔细、步步为营、耐磨耐操、永不放弃的毅力，像耕田的牛。同时具有野马和耕牛性格的人，简直就如绝崖峭壁上的红牡丹，难得。
林怀民三十年来编舞不曾断过，艺术家「野马」的部分持续焕发，而企业家「耕牛」的部分亦步亦趋。经营一个舞团需要什么？从场地租赁、人员培训、广告公关、财务运用到国际宣传，有千千百百个细微枝节必须统筹；募款，更是
沉重负担。到三十年后的今天，云门仍须花很大的精力筹措每年的开支。「耕牛」仍套在磨上转着。
在我还不认识林怀民的时候，曾经听人说林怀民「身段很软」，「他陪几个云门的『金主』看演出，一个『金主』的耳环掉在地上，林怀民弯下身去满地找。」讲这故事的朋友流露出一种复杂的情绪，似乎一方面赞叹林怀民的为了理想能屈能伸，一方面又彷佛在宣称，我的腰，可弯不下来。
在认识了林怀民这个人以后，我就发现，啊，那个朋友错了。林怀民不只是会为一位「金主」弯腰去找她失落的耳环，他也会为一个菜市场的老妇弯腰去检起一根扫把。当我自己在台北市文化局当了三年家之后，我又发现，唉，「弯腰捡耳环」是了不起的情操；有时候，「耕牛」比「野马」还要伟大，因为「野马」的才气纵横容易得到掌声，「耕牛」的忍辱负重往往在人们看不见的幕后，黯淡的角落，它更寂寞。
大
云门庆祝三十周年，要推出「薪传」的盛大公演。有人说，嗯，多么「政治正确」的一出戏啊，在这时候推出。说这话的人们，实在小看了林怀民。
充满了「台湾意识」的「薪传」在「大中国意识」笼罩的一九七八年首演时，是多么的「政治不正确」。而林怀民当年也不是为了政治的对抗而作「薪传」，创作的动机是完全个人的：「那一年，我受伤了，撑不下去，就出国了。在国外想家，回来就编了『薪传』。」在寂寥的国外所想的「家」，当然不会是长江或黄河，当然会是浊水溪或是新店溪。乡土文学开始兴起，「我们的歌」开始流行，大学生开始下乡关怀本土，云门演出台湾先民的垦荒史诗，都不是当时政权所乐见的发展，虽然那是人心之所趋。「薪传」的嘉义首演，与中美断交发生在同一天。巧合，却充满象征意义：台湾往后长达数十年的孤立开始，台湾人试图从自己的土地上寻找力量，同时开始。
林怀民创作的起点，其实是古典中国。本于庄子的「梦蝶」是他第一个作品。「云门」的命名来自中国文化的根源，「黄帝时，大容作云门」；「云门」是中国最古老的舞蹈。云门草创，演出的宗旨是「中国人作曲，中国人编舞，中国人跳给中国人看」，推出的是「李白夜诗三首」、「寒食」、「奇冤报」、「哪咤」等等充满古典中国人文情怀以及民间传说的作品。但是林怀民很早就发现了台湾本土的文化养分。在演出「哪咤」的同时，他在采集「八家将」──那个年代，谁把「八家将」当一回事？在排练「武松打虎」的同时，他在研究「吴凤」；发表「夸父追日」、「孔雀东南飞」的时候，「薪传」已经在酝酿；「女娲」的演出，与「廖添丁」只差几个月。
还没有人高喊「台湾意识」的时代里，林怀民已经在执行「台湾意识」的落实。在「台湾意识」变成口号、人人摇旗吶喊的时候，譬如三十年后的今天，林怀民演「薪传」、演「我的乡愁我的歌」、但是也演完全不符合「台湾意识」的「红楼梦」、演「九歌」、演「水月」。在还不太有人谈原住民的权利的时代里，他编「吴凤」；知道了「吴凤」传奇对邹族人的不公之后，他停演「吴凤」，并且上山采集邹族音乐，溶进「九歌」。在中国逐渐被台湾「妖魔化」的年代里，他为坐监十八年的魏京生写「致魏京生」，为天安门六四的死难者作「挽歌」。
说林怀民「政治正确」的人，实在小看了林怀民。云门的杰出不是偶然的。任何人的杰出都不可能是偶然的。林怀民的成就，在一个「大」字，大视野，大胸怀，大气魄。对于俞大纲为他开启京剧的世界，他说，「作为一个创作者，我从其中得到很多，如果没有这些宝贵的东西，『云门舞集』什么都不是，充其量只是美国现代舞的一个翻版。」他像一条汤汤大河，沿路吸纳千溪百川──中国的、台湾的，古典的、生活的，国际的、本土的，西方的、东方的──然后奔流入海，吐纳山川。一个紧跟「政治正确」、追逐潮流的作者，能成大器吗？
不是抉择
云门三十年，林怀民从二十六岁变成五十六岁，仍在奔波。看着他消瘦的脸，我不忍心地问，「筹款顺利吗？」他一贯地「大事化小，小事化无，」说，「可以过，可以过。」「可以过」的后头，我当然知道，是一只身心疲惫的「耕牛」。三十年中，我在国外看过多少次云门的演出，看过多少林怀民给「台湾」两个字到来的荣耀。台湾外交部一年有接近三百亿的预算，三百亿所带给台湾是否比云门多，值得怀疑。
云门三十年，林怀民从二十六岁变成五十六岁，他不再是「寒食」里头那个英气逼人的书生，他在苍老。「穷孩子」文化还不够成熟，社会给予的养分还不够厚，林怀民无法从容不迫地生活。眼看着又是一个「春蚕到死丝方尽」的不是抉择的抉择。三十年中，他像个开山始祖一样培养出许多许多头角峥嵘的舞团。可是，那个大视野、大胸怀、大气魄的新的二十六岁的「林怀民」在哪里？你看见了吗？
