余光中这位现代著名诗人和散文高手，从未以诗歌理论家自期，也并不以诗歌理论家名世，他以极富个性的批评话语写了大量的诗歌评论，其“目的只在创造中国的现代诗”，其宗旨是要让“中国诗的现代化之后，进入现代诗的中国化”。[1]
一
五四时期是中国诗歌发展史上的一个转捩点，抒情话语由文言变为白话，诗歌由古典独霸诗坛变为新诗独领风骚。新文学运动的倡导者和新诗《尝试集》的作者胡适，在《谈新诗》一文中既自得而又自信地声称：“形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新运动可算得是一种‘诗体的大解放’。因为有了这一层诗体的解放，所以丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的情感，方才能跑到诗里去。五七言八句的律诗决不能容丰富的材料，二十八字的绝句决不能写精密的观察，长短一定的七言五言决不能委婉表达出高深的理想与复杂的情感。”[2]事隔七八十年后许多人对这次“诗体的大解放”似乎没有胡适先生那么乐观。新诗人换了一代又一代，诗歌流派一茬连一茬，新诗集更是一本接一本，可是诗歌数量上的堆积并不必然保证诗歌质量上的精美，新诗中到底有多少像古典诗歌那样万口相传百读不厌的杰作呢？这使有些诗人和诗论家觉得当年“诗体解放”也许是一种轻率的冲动，是一种历史性的错误，古典诗歌“在凝炼、强度和层次的复杂方式上决不下于最好的白话诗”。[3]
余光中先生显然并不这么看。现代诗的整体成就当然不能与古典诗相提并论，但唐诗宋词只是我国既有的光荣历史，只有使诗歌现代化我们才会有更加辉煌的未来。宋人要想在诗国与唐人一争高低，就不能鹦鹉学舌地跟着唐人唱“唐音”，而必须吟出既有别于唐人又适应自己时代的“宋调”，同样要想拿出能与古典诗歌媲美的诗章，惟一的办法就是在古人之外别出蹊径。他用近乎尖刻的语言挖苦那些抱残守缺的诗坛“孝子”说：“回头看一看另一群所谓孝子呢，那就更令人气短了。他们踏着平平仄仄的步法，手持哭丧棒，身穿黄麻衣，浩浩荡荡排着传统的出殡行列，去阻止铁路局在他们的祖坟上铺设轨道”，他们使诗坛上“尽是悬挂（往往是斑驳的）甲骨文招牌的古董店”。[4]现代汉语已使今天的诗人很难像古人那样写诗填词了，语词已由单音节大量变为双音节和多音节，如“计算机”、“宇宙飞船”、“商务英语”、“杜勃罗留波夫”等，用这种词汇怎么写五律或七律呢？要“踏着”杜甫和苏轼“平平仄仄的步法”是难乎其难了。亦步亦趋地跟着李白杜甫转，并不能孕育出我们这个时代自己的李白和杜甫来，只能出现一批批李杜的“优孟衣冠”，出版一本本唐诗宋词的赝品。
首先，只一味模仿古典在诗境上“往往陷于旧诗的情调”[5]，他在《评戴望舒诗》中不留情面地批评戴诗意境的“陈旧”。一首诗歌如果是从古典那儿“借来”的诗境，不管其诗歌的语言如何精致典雅，它仍旧只能算是赝品和劣诗。“中国诗现代化”的关键是要创造出新的诗境，而创造新的诗境诗人就得对人生世事有全新的感受和体验，也即马尔库塞所说的要造就“新感性”。这样，要“中国诗现代化”就逻辑地推出了“中国诗人现代化”的结论。假如一个人面对自然山水时见到的满眼都是谢灵运诗中的景象，走向田园时只能感受陶渊明当年领略过的民俗风情，他笔下的诗境怎么可能不“陈旧”呢？撇开余先生对戴氏的批评是否恰当这一问题，他提出诗境的创新则是“中国诗现代化”的要务。
其次，只一味模仿古典往往使诗语庸熟陈腐，或“予人脂粉气息之感”。[6]戴望舒在这方面是我们的前车之鉴，他“接受古典的影响，往往消化不良，只具形象，未得风神。最显著的毛病，在于词藻太旧，对仗太板，押韵太不自然”。[7]我们来看看余光中在戴氏诗集中拈出的诗节：“我没有忘记，这是家，／妻如玉，女儿如花。”（《过旧居》）“贝壳的珠色，／潮汐的清音，／山风的苍翠，／繁花的绣锦。”（《示长女》）“我们彳亍在微茫的小径，／让梦香吹上了征衣，／和那朝霞，／和那啼鸟，／和你不尽的缠绵意。”（《山行》）“妻如玉，女儿如花”这样的语言的确谈不上清新，也难怪余先生说它们“词藻太旧”。看来，“陈旧”的诗境和“陈旧”的诗语是互为因果的。
有鉴如此，在食古不化的“孝子”和惟洋是崇的“浪子”之间，余光中反而更倚重“浪子”。他在《古董店与委托行之间》一文中说：“然而，真抱歉，在孝子和浪子之中，真能肩起中国文艺复兴的，仍属后者。同样看一首唐诗，经过西洋洗礼的眼睛总比仅读过唐诗的眼睛看得多些，因为前者多一个观点，有比较的机会。我们要孝子先学浪子的理由在此。孝子不识传统真面目，‘只缘身在此山中’。走出山去，多接受一种西洋的艺术等于多一个山外的立足点，于是对于山始能面面而观。”他在同一文章中还举例说：“中国古典诗几乎没有‘煞尾句’( end-stopped line)，没有‘待续句’( run-on line)；一个孝子在这种传统中学艺一辈子，恐怕很难想到有‘待续句’的可能。”[8]实现“中国诗现代化”这一目标当然不能只跟着杜甫学七律，跟着李白学七古，这样视野会越来越狭窄，手法也会越来越僵硬单调，永远不会跳出古人的掌心。
“对西方的深刻了解仍是创造中国现代诗的条件之一”。[9]余光中把“中国诗的现代化”视为“现代诗的中国化”的逻辑起点，没有“中国诗的现代化”就谈不上“现代诗的中国化”。第一步是要“创造中国的现代诗”，因此他强调“加强西化，多介绍，多翻译，最好让现代诗人多从原文去吸收”。[10]他本人就是“从原文去吸收”西方诗歌的典范，同时又为不通西文的读者架起沟通中西的桥梁，翻译了许多英美近现代诗的佳作。从《叶慈：老得好漂亮》、《狄瑾荪：闯进永恒的一只蜜蜂》、《佛洛斯特：隐于符咒的圣杯》、《康明思：拒绝同化的灵魂》等一系列论文，可以看出他对英美诗歌感受和理解的深度。
“中国诗现代化”的捷径之一自然是学习西方诗歌的表现手法，然而许多诗人和诗论家常患“欧化恐惧症”，“似乎一犯欧化，便落下乘”。余光中先生则不同意这种狭隘的国粹主义论调，他在《徐志摩诗小论》中说：“其实五四以来较有成就的新诗人，或多或少，莫不受到西洋文学的影响。问题不在有无欧化，而在欧化得是否成功，是否真能丰富中国文学的表现手法。欧化得生动自然，控制有方，采彼之长，以役于我，应该视为‘欧而化之’。”[11]因此，他为徐志摩诗的“欧化”辩护，称徐诗的“欧化”丰富了我国现代诗的表现手法。他并且解剖了徐志摩“比较西化”的《偶然》一诗的最后一节：“你我相逢在黑夜的海上，／你有你的，我有我的，方向，／你记得也好，／最好你忘掉，／在这交会时互放的光亮！”余先生说“‘你有你的，我有我的，方向’一句，欧化得十分明显，却也颇为成功。不同主词的两个动词，合用一个受词，在中文里是罕见的。中国人惯说的‘公说公有理，婆说婆有理’，不能简化成‘公说公有，婆说婆有，理’。徐志摩如此安排，确乎大胆。但说来简洁而悬宕，节奏上益增重叠交错之感。如果坚持中国文法，改成‘你有你的方向，我有我的方向’，反而噜苏无趣了。”最后三句中“记得”和“忘掉”似乎都没有宾语，细读才明白“在这交会时互放的光亮”同时承受双谓语——“记得”和“忘掉”。这三句的意思是说：“你记得我们交会时的光亮也好，忘掉了我们交会时互放的光亮最好。”要是这样表述就变得冗长拖沓了。一节诗中用了两次欧化句式，余光中认为“不但没有失误，而且颇能创新”。[12]为了“中国诗的现代化”他赞成引进欧化的表现手法。
余光中并没有将“中国诗的现代化”视为一个静止的目标，而是将其理解为一个动态的过程，这倒吻合了刘勰关于“设文之体有常，变文之数无方”的论断。[13]《新现代诗的起点》一文有“新现代诗”和“老现代诗”之分，“新现代诗”“轻轻松松跳过了”“老现代诗”“张力的障碍”，“老现代诗人”“过分经营张力，往往会牺牲整体去成全局部，交成了所谓‘有句无篇”’，而且这种新现代诗的语调“也不像老现代诗中习见的那么迫切，紧张”；更重要的是新现代诗挑战此前现代诗的所谓“纯经验”和“纯感性”，不少作品富于“理趣”，它们“始于智慧，而终于喜悦”。[14]“老现代诗被新现代诗所超越”，“新现代诗”也同样有变“老”的一天，诗人们不可能在“中国诗现代化”的某一点上止步不前，不可能在某一点上守株待兔，这就是前人所说的“文律运周，日新其业”。
二
在强调中国诗必须现代化的同时，余光中更时时提醒国人：“中国诗现代化”并不是中国诗“西化”，“西化不是我们的最终目的，我们的最终目的是中国化的现代诗。这种诗是中国的，但不是古董，我们志在役古，不在复古；同时它是现代的，但不应该是洋货，我们志在现代化，不在西化。这样子的诗该是属于中国的，现代中国的，现代中国的年轻一代的。在空间上我们强调民族性。我们认为，民族性与个性或人性并不冲突，它是天才个性的普遍化，也是天才人性的特殊化。在时间上，我们强调时代性。我们认为惟时代的始能成为永恒的，也只有如此，它才不至沦为时髦”。[15]
他说中国的现代诗要富于中国气派和韵味，要富于自己的民族特性。他不留情面地批评那些叫嚣要“全盘西化”的诗坛“浪子”：“这一群文化生蕃，生活的逃兵，自命反传统的天才，他们的虚无国只是永远不能兑现的乌托邦。”要实现“现代诗中国化”，诗人就不能割断与民族传统的紧密联系，“彻底抛弃传统，无异自绝于民族想象的背景”。[16]传统是一个民族活的机体，我国古代诗歌的传统悠久而深厚，它对于一个现代诗人“简直就是土壤加上气候”。诗人断了自己民族文化和诗歌的乳汁，就必然会成为精神上的流浪儿和诗坛上的乞丐。古典杰作并不因时间流逝而过时陈旧，它们超越时空而历久弥新。余光中不同意将五四以前的诗歌一律称为“旧诗”：“例如李白的诗，飘然不群，距离我们虽已十二个世纪，仍像刚从树上摘下来的那么饱满，新鲜。”他说自己曾从美国去加拿大蒙特利尔拜访一位故交，小聚三日后又返回美国。歧路分手时，故人孤伶伶地在异国街头挥手作别，此情此景让余先生情不自禁地吟起“浮云游子意，落日故人情”来。“这些诗句，虽已有一千二百岁了，仍新得令人感极涕下。以李白之万古常新，而谓之‘旧诗’，是一种错误，不，是一种罪过”。[17]
传统并不是“浪子”们想象的那样是一堆生锈的废铁，他们“自以为反尽了传统，前无古人后无来者，事实上他正在做着的恐怕在传统中早已有过了”。[18]余先生举70年代港台诗人热衷的所谓“图画诗”为例，我国六朝时女诗人苏伯玉妻和窦滔妻早已尝试过，一直到苏轼还有回文诗词的戏笔。它们在我国诗人和诗论家眼中向来地位低下。他说这种回文体既然我国“古已有之”，现代诗人何必到巴黎去“习此末技”？又哪值得拿此来自媚自炫？余先生还以杜甫名诗《望岳》为例阐明传统诗歌并非没有“现代精神”，认为“凡受过现代文艺洗礼的读者，回头重读这首‘旧诗’，没有不惊讶手法之‘新’的。此诗第二句‘齐鲁青未了’深得抽象表现的精髓，第四句‘阴阳割昏晓’更加抽象，且富几何构图的奇趣”。“荡胸生层云，决眦入归鸟”二句“更是感觉主义的极致了。物我交感，对触觉对视觉之震撼，未有如此之强烈者。然而在这种动感中，前后两句的空间之处理仍有不同。‘荡胸生层云’是立体的，空间的背景至为浩阔，且具游移不定之感；‘决眦入归鸟’虽也是立体的，但空间的背景已高度集中，浓缩于一焦点，有驱锥直入之感”。不仅仅是杜甫一人，更不仅仅是《望岳》一首，古典诗歌对于今天的诗人来说，可资借鉴的地方很多，余先生还举出“‘江南可采莲’一诗的抽象构成，‘一树碧无情’的抽象感，‘北斗阑干南斗斜’的几何趣味”，还有“‘扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通’的移位法，‘曾是寂寥金烬尽，断无消息石榴红’的暗示”，无一不与现代诗的表现手法相通。他更认为“王安石的‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来’，杜南的‘七星当北户，河汉声西流’”，“都是呼之欲出的现代诗”。[19]创造我国自己的现代诗应转益多师，而自觉地吸收传统诗歌的营养更是“现代诗中国化”的重要途径。
剪断了与传统诗歌的脐带，这种现代诗只是昙花一现的文化泡沫。诗人只有扎根于民族传统诗歌的土壤中，才写得出有自己民族韵味的现代诗。长期以来人们崇洋迷外的意识作怪，使文学创作呈现出一种“效颦的丑态”，而诗歌“尤其饱受‘恶性西化’影响”。[20]不少诗人意识中和行动上都将“中国诗的现代化”等同于“中国诗的西化”。余光中把不少名人名作都划人“恶性欧化”之列。[21]艾青是我国著名的现代诗人，可余光中毫不客气地指出：“在新诗人中，论中文的蹩脚，句法的累赘，很少有人比得上艾青。”他还随手拈来艾青的代表作《大堰河——我的保姆》作为反面的例证：
我呆呆地看檐头的写着我不认得的“天伦叙乐”的匾，/我摸着新换上的衣服的丝的和贝壳的钮扣，/我看着母亲怀里的不熟识的妹妹，我坐着油漆过的安了火钵的坑凳，/我吃着碾了三番的白米饭。
说象征派诗人李金发的新诗“不堪卒读”，大多数人也许会表示首肯，可这样评论艾青必定会有不少人觉得失之尖刻，不过我倒是认为这是内地难得听到的切中肯綮之言。不论《大堰河》一诗的思想多有深度，不论诗中的感情何等真挚，上面余先生列举的诗句肯定不值得恭维。
为使“现代诗中国化”，余光中不仅在诗歌创作中积累了可贵的艺术经验，在理论上也做了有益的探索。由于传统诗歌——尤其是传统的格律诗——在句式和音韵上的严格规定妨碍了诗人情感的表达，五四以后的自由诗便是对传统诗歌的一种反动。可踢开格律诗的束缚以后，诗人们便完全不顾及诗歌句式、节奏和音调上的美感要求，从一个极端滑向了另一个极端，余光中不无失望地说：“大多数的自由诗，只有自由而无诗。”[22]自由诗“对于打破旧诗之陈规虽有作用，但对于立新诗之法却未能竟其全功”，因为“当初前卫诗人试验自由诗，原意是要反抗百年来渐趋僵硬的‘韵文化’，但破而不立，‘自由’沦为‘泛滥’，一脚刚跳出‘韵文化’，另一脚又陷进了‘散文化’”。闻一多曾倡导格律诗以救其弊，“可新月派的子弟与从者未能真正为新主题‘相体裁衣’，追求整齐而无力变化”，这样当然不能使诗歌“复导百川归海”。[23]对后来并不了解格律真谛的诗人来说，打破格律的束缚只意味着“逃避形式的要求”，“自由”因而“只能带来混乱”。余光中十分生动地说：“艺术上的自由，是克服困难而修炼成功的‘得心应手’，并非‘人人生而自由’。圣人所言‘从心所欲不逾矩’，毕竟还有规矩在握，不仅是从心所欲而已。”[24]他坚持诗歌必须建立在一定的形式、秩序或模式之上：“大凡艺术的安排，是先使欣赏者认识一个模式，心中乃有期待，等到模式重现，期待乃得满足，这便是整齐之功。但是如果期待回回得到满足，又会感到单调，于是需要变化来打破单调。变化使期待落空，产生悬宕，然后峰回路转，再予以满足，于是完成。”[25]就是说诗歌首先要确立某种艺术形式或秩序，一种形式的回环才能满足读者期待，而在这种形式或秩序的基础上的变化创新，又给读者以打破了期待的新奇和喜悦。完全不遵循诗歌形式要求的“自由”是创作上的“无法无天”。
为了使“现代诗中国化”，余光中深入地探讨了中国古典诗歌的艺术特征。“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”，这位当代著名诗人来研究古代诗人和诗歌，自然比那些空头诗歌理论家更容易与古人“心心相印”。《象牙塔到白玉楼》一文论韩愈，谈孟郊，说贾岛，评李贺，无不以其剖析入微和议论精当而令人心服，想来也定会使九泉之下的韩孟派诗人点头。他在李贺诗歌中发现了许多与现代诗的契合点：“十一个世纪以前的李贺，在好几个方面，都可以说是一位生得太早的现代诗人。如果他生活在20世纪的中国，则他必然也写现代诗。他的难懂，他的超现实主义和意象主义风格，和现代诗是呼吸着同一种艺术的气候的”，“长吉是属于现代的，意象主义和超现实主义，即使象征主义的神龛中，也应该有他先知的地位”。[26]《龚自珍与雪莱》是叫人耳目一新的长篇比较文学论文，论及龚自珍与雪莱二人的诗心、诗情、诗艺、诗境和诗名等各方面，多发前人之所未发。由此我们可以看到，“现代诗的中国化”不仅必须受惠于李白、杜甫，也应该取法于明清诗人。
三
上节我们阐述了余光中诗论中有关“现代诗中国化”的特征、途径和步骤，下面再看看他就“现代诗中国化”的主观条件所作的理论思考。
首先他论述了中国现代诗人应有的精神结构。18世纪的西方诗人“抑激情而扬理性，19世纪的诗人则反过来，抑知而纵情。于是作者的感性便分裂而不得调和”，“主知的古典，重情的浪漫，原是‘艺术人格’的两大倾向。抑知纵情，固然导致感伤，过分压抑情感，也会导致枯涩与呆板，终至了无生气”。[27]余光中认为诗人的精神结构应保持统一完整，情与理应达致和谐平衡，既不能使理过于强大压抑了情感的抒发，致使诗歌僵硬寡情；也不可让情过于放纵而导致非理性。今天“中国新诗面临空前的危机”，就是由于诗人们跟着西方人起哄，“反理性，反价值，反美感，以至于反社会，反文化”，这些文化“虚无主义者”声言“要表现赤裸裸的人性，可是他们表现的人性实在接近于兽性”。[28]他认为“诗人的生活，主要是内在的生活；诗人的热情，主要是感性和知性的成熟，以及两者的适度融和”[29]，这样，诗歌就会“充溢着智慧，但是不喋喋说教；充溢着感情，但是不耽于自恋；富于感官经验，但是不放纵感受”。[30]
其次他阐明了诗人与时代的关系。他认为中国1949年前后的诗人“大都面临一个共同的困境：早年难以摆脱低迷的自我，中年又难以接受严厉的现实，在个人与集体的两极之间，既无桥梁可通，又苦无两全之计。……从徐志摩、郭沫若与何其芳、卞之琳，中国的新诗人往往从一个极端跳到另一个极端”。他认为一个诗人要投身于时代的洪流之中，与时代的脉搏一起跳动，但又不能被时代的洪流所淹没，让自己被大众削平为类的平均数，成为没有独特个性的“常人”。“真正的大诗人一面投入生活，一面又能保全个性，自有两全之计”。[31]余先生还说“一个大诗人”“不仅止于反映他的时代”，“还应该超越他的时代”，成为新时代的报春鸟。[32]
最后他论及诗人对待生活与生命的态度。在这点上他十分欣赏美国诗人佛洛斯特( Robert Frost)：“‘情人的争吵’最能说明佛洛斯特对生活的态度：他是热爱生活的，但同时他也不满意生活，不过那种不满意究竟只能算是情人的苛求，不是仇人的憎恨。”[33]人必须要有某种意义和价值作为生命的支点，“无论时代多么混乱，痛苦，一个人如果要活下去，仍然需要价值和意义”。余光中的情怀近于悲壮：“人生原多悲哀，写人生，往往就是写生之悲哀。可是悲哀尽管悲哀，并不就等于自怜自弃，向命运投降。”[34]从古至今的诗坛大师“没有一个不是肯定生之意义的”，“混乱属于时代，但信仰属于个人”。[35]他认为中国现代诗人应将寻找生命的“意义”作为自己创作“最严肃的主题”。[36]
余光中先生的诗论既有诗人敏锐的直觉，也有学者缜密的分析，他将创造和繁荣“中国化的现代诗”作为自己毕生的使命，从少至老都念兹在兹，中国现代诗成长的年轮必将融进他的艺术经验和理论智慧，中国未来的李白和杜甫们必将仰承他的余韵流风。
注释：
[1] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第20页。
[2] 胡适：《谈新诗》，《胡适全集》第一卷，安徽教育出版社2003年版，第160页。
[3] 郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。
[4] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第9页。
[5] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第179页。
[6] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第187页。
[7] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第198页。
[8] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第76页。
[9] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第20页。
[10] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第21页。
[11] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第208～209页。
[12] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第210页。
[13] 刘勰：《通变》，范文澜《文心雕龙注》，人民文学出版社1958年版，第519页。
[14] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第175页。
[15] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第21页。
[16] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第10页。
[17] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第72页。
[18] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第11页。
[19] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第13页。
[20] 余光中：《余光中选集》，第4卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第149页。
[21] 余光中：《余光中选集》，第4卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第51页。
[22] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第377页。
[23] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第380页。
[24] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第271页。
[25] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第270页。
[26] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第64页。
[27] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第75～76页。
[28] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第18页。
[29] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第107页。
[30] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第110页。
[31] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第183页。
[32] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第19页。
[33] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第117页。
[34] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第185页。
[35] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第78页。
[36] 余光中：《余光中选集》，第3卷，合肥，安徽教育出版社1999年版，第78页。
